Réalisme poétique

Il y a un univers Pelly. Une poésie burlesque et tendre. S’il dit souvent que c’est la musique qui guide ses mises en scène, que tout s’appuie sur les rythmes de la musique et du livret, on imagine bien qu’au départ, il y a d’abord un œil, un imaginaire, un crayon qui dessine. Ici, sur fond de ciel d’orage, un hangar en tôle ondulée, décati et rouillé, une citerne, des rouleaux de paille, un tas de fumier ; au centre, l’arrêt du car avec un tag BB ; à droite une maison grisâtre, la bergerie de Fleurette (Jennifer Courcier, piquante et acidulée).

Bientôt apparaîtront les blouses en cotonnade vintage, comme on en trouvait jadis sur les marchés de village, et les gilets tricotés main des paysannes, leurs bottes en caoutchouc, et le couple Fleurette-Saphir, elle en petite chemise de nuit, lui en combi de travail double zip (« Tous les deux, amoureux, / Nous tenons un doux langage… » sur un rythme pimpant).

Puis déboulera Boulotte, la « batifoleuse » (c’est elle qui le dit, d’ailleurs elle le prouvera en partant à l’assaut de Saphir – Jérémy Duffau), Boulotte, dont les rondeurs et le tempérament menacent de faire sauter les boutons de sa petite robe pas bien couvrante…

Pelly se moque et s’attendrit en même temps de ce petit monde, qui ne pense qu’au sexe (comme souvent chez Offenbach). Autrefois on parlait de réalisme poétique, il y a un peu de cela ici, à quoi s’ajoute le coup de pouce de l’espièglerie.

Le sexe et le pouvoir, version burlesque

On glissera doucement vers la folie, quand entreront le Comte Oscar, « courtisan en chef » à la recherche d’un bébé, la fille du Roi Bobèche, dont on se débarrassa à la naissance en l’abandonnant dans une corbeille confiée au fil de l’eau, puis l’abominable Popolani, l’alchimiste du Roi, aux mines chafouines de traître de mélodrame, à la recherche d’une « rosière » pour Barbe-Bleue, amateur de tendrons. La rosière se faisant aussi rare que pour Mme Husson, on tirera au sort une paysanne, que l’on déclarera « rosière », et ce sera Boulotte, que son appétit pour les choses de la chair n’y prédispose pas. Quant au bébé perdu et retrouvé, ce sera Fleurette, ça va de soi.

À peine Fleurette et Saphir seront-ils partis vers le palais royal en « palanquin » (en l’occurrence un char à foin) qu’entrera majestueusement en scène la Jaguar noire de Barbe-Bleue, vêtu de cuir de même couleur. Amateur de chair fraîche, mais homme soucieux des convenances, Barbe-Bleue épouse ses conquêtes, d’où la nécessité de s’en débarrasser et le recours aux poisons de Popolani : « Moi je les éveille, toi tu les endors ».

Le rire est une chose sérieuse…

Tout cela n’est guère politiquement correct. Les paysans ont l’air assez bas de plafond, les mâles notamment. Et ce Barbe-Bleue, qui proclame « Jamais veuf ne fut plus gai », s’extasie sur les formes de Boulotte sur un rythme d’aimable valse (avec chœur) : « C’est un Rubens ! Ce qu’on appelle une gaillarde, / Une robuste campagnarde / Bien établie en tous les sens ! » avant de lancer avec des rutilances de ténor héroïque (et une vaste colorature) : « Grands principes je vous devance, / J’inaugure les temps nouveaux ! / J’entends que le palais s’unisse à la chaumière, / Prince, j’épouse une bergère / À la barbe de mes aïeux. »

Florian Laconi lance tout cela avec le sérieux qui s’impose et une santé vocale insolente. Mais on pourrait dire la même chose d’Héloïse Mas qui envoie de toute la chaleur de sa grande voix sur un rythme de bourrée les couplets de Boulotte (« Toute batifoleuse a besoin d’un batifoleur »). Et ne fait qu’une bouchée d’une prosodie compliquée. Pure vocalité que les broderies qu’elle dessine au-dessus du « Allons, partons » du chœur. Qui ne bouge pas, bien sûr, c’est une des moqueries favorites d’Offenbach.

Finesse et horlogerie

Au passage, on remarque la délicatesse de l’orchestration et le tempo vif qu’adopte Alexandra Cravero. Belles couleurs fruitées du Sinfonietta de Lausanne. Travail d’orfèvre, tout en piqué, dès l’ouverture – excellente idée que de la redonner lors du changement de décor entre le premier et le deuxième acte, ce qui permet d’en entendre mieux la finesse. La partition passe d’une bonhomie qui se veut rustique (flûtes pastorales et meuglements de trombones) à des déferlements électriques (ceux du galop final du premier acte, avec pas chassés de toute la troupe).

Extraordinaire prestation du Chœur de l’Opéra de Lausanne, constamment dans l’action, dans le jeu, dans la drôlerie. Dans la rigueur aussi. On n’en prendra pour exemple que la scène des courtisans au deuxième acte avec la leçon de courbettes menée par le comte Oscar à la satisfaction du roi Bobèche (« Ils sont plus bas qu’hier… Parfait ! »). Des déplacements chorégraphiés au centimètre (mis en place par Luc Birraux) et très drôles. « Quoique notre maître dise, on doit se pâmer d’abord », chante le comte (Thibault de Damas, silhouette longiligne et beau baryton-basse).

La satire politique passe au premier plan, avec un délirant numéro de Christophe Mortagne en Roi Bobèche, tyran grotesque et cruel, qui fait trucider un courtisan soupçonné d’avoir regardé la Reine Clémentine (couplets mélancoliques chantés d’une voix opulente par Julie Pasturaud : «  On prend un ange d’innocence / Tout comme j’étais à seize ans ; / Un jour on la met en présence / D’un prince des plus déplaisants…. »)

Les voisins de la Grande Boutique

En guise de châssis de coulisse, on voit d’immenses couvertures de magazine people (Altesses Revue, 7 jours dans le monde) de même qu’au premier acte, c’étaient des pages de journaux genre Détective (« L’inquiétude plane au-dessus du village »).

Dans cette cour très Monaco, on prépare le mariage de la Princesse Hermia (c’est Fleurette) et du Prince Saphir, car le Prince qu’on lui destine, c’était le jeune homme qui s’était fait paysan par amour d’elle. « Le cœur ne bat bien qu’à la campagne… » chante Jérémy Duffau, et il s’ensuit un quatuor « Ran plan plan plan » tout en prenant le thé (c’est la « scène intime » qu’avait prévue le programme).

Pour le public des variétés, Meilhac et Halévy tournent en dérision, tout autant que le Palais des Tuileries, l’Opéra de la rue Le Pelletier qui est à deux pas. Et les parodies s’enchaînent aux pastiches. Ainsi le lot de cantates programmées pour le jour des noces, notamment la n° 22 (« Hyméne-e, ô la belle journée-e »), ou cette valse des baise-mains qui fait défiler les courtisans et leurs épouses en tailleur Chanel se penchant sur la main du roi, avec ponctuation de bisous sonores.

La confusion (très ordonnée) deviendra générale quand Barbe-Bleue entrera avec Boulotte (« Pourquoi qu’y m’font tous les gros yeux ? / Faut-y qu’j’embrasse tous ces messieurs ? ») qui, voyant Saphir (« Mais nom d’une pomme, c’est mon galopin ! »), lui sautera dessus derechef. S’ensuivra un grand ensemble avec chœur, surmonté de vocalises d’une Boulotte de plus en plus nymphomane (lançant au Roi : « Vous aussi, je n’demande pas mieux ! »), effroi grandiose de toute la cour sur un rythme de galop, et crescendo final imparable emmené par Alexandra Cravero.

Verdi en ligne de mire

C’est sans doute dans le tableau du cabinet de Popolani que Laurent Pelly se régale le plus. Il installe la scène dans une salle d’autopsie (table métallique sur la gauche). Au fond, des rangées de casiers frigorifiques pour les cinq défuntes épouses de Barbe-Bleue.
1h20 de maquillage pour transformer Christophe Gay, qui est un jeune homme, en serial killer chafouin. Yeux exorbités, mèche de maniaque, silhouette tordue, la performance d’acteur est magnifique.

Offenbach, lui, surenchérit dans le parodique. Avec Verdi et Rigoletto en point de mire.
Et d’abord un orage à l’orchestre, puis l’entrée de Barbe-Bleue (annoncé par une phrase au cor). Texte du livret : « Les voilà donc les tombeaux des cinq femmes / Qui m’ont aimé d’un amour sans pareil / Il en manque un pour la demi-douzaine / Dans un instant, il n’en manquera plus ! »
Là-dessus, Offenbach pose une manière de romance, qui ne déparerait dans les Contes d’Hoffmann et qu’il faut chanter avec autant de lyrisme que de goût (et de voix) pour réussir son effet de comique décalé. Florian Laconi (chevelure plaquée aux reflets bleus comme sa barbe et œil fardé) y ténorise à plaisir.

Des voix d’opéra

S’ensuit un duo avec Boulotte qui est (presque) du pur Verdi, où Héloïse Mas à l’instar de Laconi fait appel à de grands moyens, avec juste un rien de distance (« Entends ma prière / Homme sanguinaire / Je n’veux pas mourir ! »), avant un crescendo orageux à l’orchestre et une strette vigoureuse, bref tout le confort.

Puis viendra la scène du poison (comme dans Roméo et Juliette, que Gounod composera l’année suivante), mort de Boulotte (« N-i-ni c’est fini, elle est morte, la malheureuse » avec trémolo dans le grave de Popolani) et jubilation de Barbe-Bleue, « Amours nouvelles / Changer de belles / Tous les huit jours », d’une gaieté très duc de Mantoue (que Laconi a aussi à son répertoire). Et petit pas de danse jubilant dudit Laconi.

Mais (spoiler !) le poison n’était qu’un somnifère, les cinq épouses sortent de leur armoire frigorifique, vêtues de voiles blancs (ô Meyerbeer) pour un ensemble avec rythme de valse et mélodie rappelant la Belle Hélène (« Ce vil séducteur, etc. ») et galop trépidant des mortes-vivantes…

Bref une transcription scénique virtuose du décalage, de l’humour offenbachien, exécutée avec une désinvolture à faire croire que tout est facile…

Totalement délirant

Quand on regarde le livret originel, on s’aperçoit que Laurent Pelly et Agathe Mélinand l’ont certes retouché, épousseté par ci, raccourci par là, mais finalement très peu, et que Meilhac et Halévy n’étaient pas moins délirants qu’Offenbach.

Précisément le dernier acte surenchérira dans ce registre. Avec nouvelle valse de Barbe-Bleue annonçant gaiement que sa femme est morte, « C’est un coup bien rude / Rude à recevoir / Malgré l’habitude / Qu’on en peut avoir ! » et qu’il est disposé à épouser la princesse Hermia. De là un duo des épées avec Saphir qui n’est pas d’accord (Meyerbeer à nouveau). Puis le retour de la cantate n°22 chantée par six demoiselles d’honneur en rose.

Mais Popolani n’aura pas tué Boulotte, Saphir ne sera pas mort et, pour interrompre la noce d’Hermia avec Barbe-Bleue, l’alchimiste aura recours à une troupe de Bohémiens et Bohémiennes (Boulotte et les cinq épouses escortées de cinq gentilshommes extraits d’un cul-de-basse-fosse), tout ce petit monde étant vêtu (et Popolani aussi) non pas en Bohémiens, mais de très luxueux costumes Renaissance (Boulotte aura l’air d’une reine Tudor de Donizetti).

Tout finira par un embrouillamini général (« Je n’y ai rien compris », dira Bobèche), mais sur un rythme volcanique : « Je suis Barbe-Bleue, ô gué ! Jamais veuf ne fut plus gai ! »

Euphorie du public, applaudissements sans fin. Sans parler des bouffées de rire qui auront émaillé tout le spectacle.

On en revient à la question du début : comment se conservent, se transmettent la dynamique, le tempo, l’envie, en un mot le fluide ? Comment fusionnent toutes les énergies, notamment pour un spectacle d’opéra, soit ce qu’il y a de plus complexe dans le genre ?

Le travail, bien sûr. Mais il y a là quelque chose d’un peu magique et mystérieux. L’alchimie d’un metteur en scène, d’une  cheffe, d’une troupe, comparable peut-être à ce qui se passait aux Variétés ou aux Bouffes-Parisiens autour d’Hortense Schneider.

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On se réjouit donc de cette découverte, car il faut être honnête, les seuls airs connus de l’œuvre sont les tubes « Freunde, das Leben ist lebenswert » et « Meine Lippen, sie küssen so heiß », régulièrement entendus en récital. Alain Perroux a décidé de donner à Strasbourg la version française de cette histoire inspirée du livre adapté au cinéma sous le titre de Morocco, en 1930, chef-d’œuvre de Josef von Sternberg avec Marlene Dietrich et Gary Cooper. Il s’agit de la rencontre torride entre une femme au passé inconnu qu’on devine trouble et un légionnaire (dont il va à peu de soi que le passé doit forcément être tout aussi nébuleux). La belle Giuditta, éprise de liberté, fascine les hommes ; cela nous rappelle évidemment une certaine Carmen, ce qui ne relève en rien du hasard. Puisqu’il a été créé à l’Opéra de Vienne en 1934, l’opus est censé être un opéra, d’autant que la fin n’est pas heureuse, les amants se séparant au terme de l’aventure. Et à entendre la richesse de l’instrumentation voulue par Lehár, on se dit que telle était bien son intention, à savoir tendre vers l’opéra. Mais le compositeur ne déroge pas non plus à la tradition de l’opérette viennoise et à ses codes. C’est là où l’on ne comprend pas le destin de ce qui sera la dernière grande œuvre lyrique du maître qui s’arrête d’ailleurs de composer : pourquoi, après le succès de la Première et la traduction en français pour la Belgique et Paris, Giuditta a-t-elle quasiment disparu des scènes lyriques ?

Le spectacle pourrait donner quelques éléments de réponse : une vision glamourisée d’un colonialisme d’un autre âge, des dialogues un peu trop appuyés (une femme en cage ici transposée visuellement au pied de la lettre de ce qui est sans doute au départ une expression imagée) et surtout, une exigence colossale au niveau des voix. Il faut dire que la soprano est constamment sollicitée dans les aigus, qu’elle doit danser et qu’en plus, elle est censée avoir une plastique à la Carmen voire à la Dietrich. Et dans la tête des spectateurs familiers avec « le » tube, il y a notamment l’interprétation ébouriffante et plus que virtuose d’une Anna Netrebko déchaînée que les afficionados se repassent en boucle. Melody Louledjian est dotée d’une ligne de mannequin, danse très bien, mais n’a pas le sex-appeal incomparable de la Dietrich ni le charisme vocal presque indécent de la Netrebko. Quant à Octavio, ses airs étaient taillés sur mesure pour l’extraordinaire Richard Tauber, dont les témoignages d’époque abondent sur le net. Thomas Bettinger n’a pas le timbre de Tauber et n’est pas ni Jonas Kaufmann, ni Gary Cooper. Mais le ténor déborde de charme et sa technique lui permet de s’illustrer magnifiquement dans son rôle. Et puis, le décor et le contexte : quand on pense à légionnaire, c’est souvent parce qu’« il sentait bon le sable chaud ». Or, notre mise en scène ne nous propose pas de dunes ni de soleil aveuglant. Les propos critiques qui précèdent relèvent du babillage d’enfant gâté à qui l’on offre une glace à la pistache alors qu’il souhaitait de la vanille… Par ailleurs, voir dans le texte, le chant ou la musique une expression datée n’a pas de sens, pas davantage que celui, très snob, de déconsidérer l’opérette par rapport à l’opéra.

Donc, si l’on oublie son rêve de production idéale d’une œuvre fantasmée et des a priori déplacés, contentons-nous de nous réjouir sincèrement de la découverte de cette Giuditta rarissime et de la grande qualité du spectacle proposé. Il faut saluer la beauté des décors et des costumes de Pierre-André Weitz. Inspiré par le film Morocco, mais aussi par l’univers du théâtre, par les légendes (Giuditta est trouvée sur une plage et les sirènes grecques ont des ailes alors que celles du folklore scandinave ont une queue de poisson, comme dans le somptueux numéro donné dans le cabaret) et le cinéma en général (le Cabaret de Bob Fosse, dans une certaine mesure Freaks de Tod Browning, la pose de Marlene dans l’Ange bleu ou encore les films de Fellini, entre autres, et même les Enfants du Paradis). La mise en scène est inventive, pleine de belles trouvailles visuelles et de tableaux magnifiques. Mais on pourra trouver très exagéré le jeu des protagonistes lors des dialogues parlés. L’opérette est une mécanique bien huilée dont il est judicieux de suivre le phrasé et la théâtralité très « wienerisch », très viennoise, donc. Les ruptures de style n’aident pas, nous semble-t-il, à se laisser aller à adhérer à l’histoire comme on pourrait le faire aisément dans une Lustige Witwe, par exemple. En revanche, les chorégraphies d’Ivo Bauchiero sont de toute beauté, notamment celle des sirènes aquatiques et du dieu Neptune où cinq danseuses de gabarits très différents (cela nous change des modèles uniques, même taille, même silhouette, des Lido et autres Moulin Rouge…) encadrent la superbe Giuditta.

Comme nous l’avons déjà signalé plus haut, Melody Louledjian est une bien belle Giuditta. La soprano française laisse entendre par moments des aigus très tendus, une projection qui peine à passer la rampe mais après tout, il s’agissait d’une première, pour un rôle lourd et très physique dans une mise en scène exigeante. Gageons qu’elle va se bonifier au fur et à mesure des représentations. Les duos avec son partenaire Octavio sont très réussis et le ténor Thomas Bettinger dispose de solides aigus, d’une belle santé vocale et d’un dynamisme qui emporte tout dans son passage. L’autre couple, qui finira par convoler, est bien assorti tant vocalement que scéniquement. Sandrine Buendia affiche un soprano ravissant, juvénile et ardant pour une Anita délicieuse et candide. Son amoureux débrouillard et opiniâtre est campé avec force et faconde par Sahy Ratia, très en voix. Parmi les nombreux artistes qui complètent la distribution et incarnent plusieurs rôles, saluons la belle performance de Christophe Gay, formidable dans ses quatre rôles mais impayable en Ibrahim, patron, pardon, directrice de l’Alcazar et parfait en Attaché de son Altesse. Le baryton au timbre enveloppant est aussi à l’aise dans le jeu de scène que dans une diction et une projection impeccables. Parfait également en chansonnier sans complexes, Jacques Verzier incarne Cévenol avec panache. Pour les mettre tous en valeur, le Chœur de l’Opéra national du Rhin est à son habitude formidable.

À la tête de l’Orchestre national de Mulhouse, le Viennois Thomas Rösner est mieux qu’à son aise avec la musique de Franz Lehár, dont il parvient à mettre en valeur les couleurs et la profondeur. Décidément, la formation de Mulhouse semble se bonifier à chaque nouvelle écoute. Chaque soliste cisèle ses interventions et l’ensemble dégage une belle harmonie, tout en subtilité et caractère, y compris dans les sonorités orientales. On ne peut que conseiller à tout un chacun de courir découvrir cette œuvre que l’on rêve de voir, après la version française, en allemand. Et nous avons de la chance : l’opéra sera diffusé sur France Musique le 7 juin à 20h et ensuite disponible en streaming, mais surtout, une captation sera visible sur operavision.eu à partir du 4 juillet 2025.

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Cette production de 2009 est un miracle de délicatesse et d’équilibre. Et de reprise en reprise, chacune encensée par Forum Opera, sa grâce reste intacte. Denis Podalydès, dont c’était la première mise en scène lyrique, avait compris la mélancolie profonde de la « comédie lyrique » de Messager. Derrière ses faux-airs de vaudeville et les calembours au second degré de Flers et Caillavet, derrière une ironie qu’on qualifie volontiers de bien française, jouant avec les clichés (le barbon berné, « l’homme à bonnes fortunes », la coquette prise au piège de l’amour), derrière cet attirail convenu il y a quelque chose qui touche au cœur : un romantisme à la Werther. Il y a ce personnage, Fortunio, qui se vit comme un étranger, un Caspar Hauser qui n’a pas sa place dans ce monde, incapable de travestir ses sentiments, inapte à vivre ici. Irrémédiablement différent. Fortunio est « à l’âge où l’on croit à l’amour », il est une émanation du Musset de la Nuit de mai, qui à ses côtés voit toujours « un malheureux vêtu de noir qui [lui] ressemble comme un frère.

Un trouble palpable

La réussite, c’est de faire qu’on y croie. Que ce moment où le jeune homme évoque « la vieille maison grise où les jours s’écoulaient sans surprise » ait son poids exact de poésie naïve, mais surtout que la célèbre chanson « Si vous croyez que je vais dire qui j’ose aimer… » soit un pur moment d’émotion, de vérité frémissante et installe sur la scène (et dans la salle) un trouble palpable, quelque chose d’indéfinissable et de suspendu. On pourrait détailler là tout ce dont joue Pierre Derhet, parler de legato, de maîtrise de la voix mixte, de son art d’alléger, de la conduite de la ligne musicale entre des pianissimos impeccablement projetés jusqu’à des forte resplendissants (et de la délicatesse de Marc Leroy-Calatayud et des violons du Sinfonietta de Lausanne), mais l’important est ailleurs : dans ce quelque chose de fugitif et de précieux qui passe comme un souffle.

Le monde de Max Ophuls et de René Clair

D’autres plumes ici ont décrit le pittoresque du premier acte, la petite ville de province où arrivent en garnison de fringants militaires, pressés d’y faire des conquêtes parmi les beautés locales, la Présidente, la Baillive, la Sénéchale… Les costumes de Christian Lacroix dans des harmonies de brun, les chapeaux dûment emplumés, ceux à la Jean-Bart des enfants, les pelisses des messieurs, les pantalons garance des soldats, tout cela dessine un petit monde nostalgique qui n’a sans doute jamais existé ailleurs que chez Max Ophuls (Le Plaisir) ou Jean Renoir. Et si Maître André, le notaire, pourrait être un des clients de la Maison Tellier, Jacqueline, son épouse, est une sœur de la Danielle Darrieux de Madame de… ou de la Michèle Morgan, séduite par le lieutenant Gérard Philipe (Les Grandes manœuvres, René Clair).

Les décors très légers d’Eric Ruf suffisent à évoquer la placette où l’on joue aux boules ou la chambre conjugale avec édredon, tuyau de cheminée qui fume et placard pour comédie de boulevard. La mise en scène de Denis Podalydès semble se souvenir d’un style Comédie-Française, époque Hirsch et Charon, où l’on excellait dans les « comédies à couplets » de Labiche. La composition savoureuse de Marc Barrard (Maître André) en notaire n’y aurait pas détonné. Sa chanson à boire du troisième acte, « Coteaux brûlants,/ Terre des champs », est assez réjouissante dans le style parodique et considérable, juste avant la chanson de Fortunio, et c’est avec subtilité qu’il suggèrera que ce notaire n’est peut-être pas si lourdaud que ça (« Eh ! Ce petit a les larmes aux yeux / Il est, ma parole, amoureux / Comme il le dit. »)

Bonnes fortunes et caleçonnades

Face à Fortunio, se dresse son contraire le Capitaine Clavaroche. C’est lui-même qui se dit « homme à bonnes fortunes ». La caricature papillonnante, preste, très « plus beau plumage de la basse-cour », qu’en dessine Christophe Gay, est servie par un beau ramage de baryton, une projection parfaite et une diction sans faille, comme celle de Pierre Derhet, atouts non négligeables pour l’un et l’autre, tant l’écriture de Messager adhère à la prosodie. C’est l’occasion de saluer le rôle capital du chef de chant, en l’occurrence Marine Thoreau La Salle, dans la restitution de l’esprit de cette musique.
Savoureuses compositions, celles de Philippe-Nicolas Martin (Landry, le cousin clerc de notaire, Don Juan de village) à la chaude voix de baryton, de Warren Kempf (l’oncle notaire) ou de Céline Soudain (Madelon, la camériste de Jacqueline). Claude Cortese, le directeur de l’Opéra de Lausanne, nous faisait remarquer la finesse espiègle de la scène entre Jacqueline et Madelon à l’acte deux, qui semble un pastiche d’opéra-comique du 18e siècle, sur un rythme de menuet ou de passe-pied. Et le chœur des clercs venant offrir des fleurs à l’épouse du notaire semble se souvenir de celui des villageoises des Noces de Figaro (et Fortunio s’y insère comme fait Cherubino…)

Marc Leroy-Calatayud, vrai chef lyrique

Jacqueline, c’est Sandrine Buendia, élégant soprano, très musicienne, dans un rôle aux facettes nombreuses, un peu coquette, un peu mélancolique (très joli, son air du deuxième acte, « Quand on est jeune, on s’imagine que le bonheur n’est pas si court »), un peu rouée (elle a « des yeux candides comme un Credo », dit Clavaroche), mentant effrontément… Les couleurs de sa voix ajoutent une touche de gravité à son personnage, de sorte que si elle se livre à quelques réjouissantes galipettes avec le galant Clavaroche dans le tiroir de son armoire (!) elle semble destinée à l’honnête Fortunio.
Christophe Gay est particulièrement à l’aise vocalement (mais pas seulement) dans ces scènes de caleçonnade, qui culminent dans l’air charmeur du Chandelier, où il convainc Jacqueline qu’un tel garçon « de bonne mine, timide, naïf, emprunté » sera un leurre parfait pour détourner les soupçons du mari.
Ce sont des scènes à l’orchestration constamment légère, changeante, brillante, où l’on admire la netteté, la vivacité, l’à-propos de la direction de Marc Leroy-Calatayud, et son sens du rubato (justement dans cet air du Chandelier, très comédie-musicale). Ce mélange de précision et de souplesse signe le vrai chef de lyrique. Le Sinfonietta réagit au quart de tour.

Les raffinements de Messager

De Fortunio, Poulenc dira : « Jamais l’orchestration de Messager n’avait été aussi raffinée, si parfaite, jamais son sens de la modulation plus aigu ».
Il faudrait dire  la merveilleuse orchestration de Messager, ces petits préludes, tel (par exemple) celui introduisant la sortie de l’église (« Ce sermon était excellent, lénifiant, édifiant », chante Maître André…) : les lignes tuilées des violons, les ponctuations goguenardes des bois, les alliages de timbres, tout va très vite, dans une profusion légère de commentaires, de thèmes à peine esquissés, une phrase de clarinette ici, trois pizz des cordes graves là, contrepoint subtil à une écriture vocale s’appuyant sur les inflexions du texte, toute en mélodies souples et furtives, dans un style évoquant celles de Reynaldo Hahn ou de Fauré… La conversation en musique virtuose entre Jacqueline et Clavaroche s’interrompt le temps d’une mélodie délicieuse (sur « Malgré tout, malgré vous, / L’amour, ce gentil maître, / Saura faire reconnaître / Son pouvoir quelque soir…», etc.) qu’un autre que Messager aurait étirée à n’en plus finir, mais qui, chez lui, à peine dessinée, s’efface et disparaît avec désinvolture.

Un petit frère de Werther

Mais, après les débuts vaudevillesques de cette comédie en musique, c’est le dernier acte qui réserve les plus grandes surprises. Déjà la dernière réplique de Fortunio au troisième, « Juste ciel, il est son amant ! », sans nul doute référence, avec sa ponctuation orchestrale violente, au « Un autre, son époux ! » de Werther, avait annoncé la couleur tragique du quatrième.

Lancé par un long récitatif accompagné (avec d’ailleurs un « Hélas ! Je fus cruelle, et faible, et lâche, et je me fis un jeu de son amour… » qui par parenthèse rappelle terriblement le « Oui, je fus cruelle et coupable, mais rappelez-vous tant d’amour » de Manon…), l’air de Jacqueline « Lorsque je n’étais qu’une enfant » sera l’un des plus beaux moments de Sandrine Buendia : la mélancolie d’une vie manquée, les désillusions, les choix hasardés, tout cela, Messager le dit en une longue phrase serpentine montant insensiblement (ou plutôt, sensiblement) vers le sommet de la tessiture, semblant mettre un point d’honneur à n’insister jamais, à ne pas se répéter, avec une élégance qu’il semble avoir en commun avec un Reynaldo Hahn. Sandrine Buendia en fait un beau moment d’intimité et d’effusion retenue, laissant admirer un registre supérieur d’une belle lumière.

Un roulement de timbales et un grand tutti à la Massenet introduiront le grand duo final. Et c’est un trilogue qui va s’installer : aux emportements lyriques de Fortunio, à la retenue de Jacqueline (un quasi parlando), répond un troisième acteur, l’orchestre, constamment varié : ponctuations nasales des bois, brèves incises amoureuses des cordes, il semble que ce qui s’exprime dans la fosse, c’est le non-dit, ce sont les arrières-pensées des deux amants (qui ne l’auront pas été).

Là, on va voir Pierre Derhet montrer d’autres ressources : intensément lyrique dans le début de son air, très chantant et très « opéra-comique » (son « Oui, j’avais fait ce rêve fou ! » semble faire pendant au « Oui ! j’avais écrit sur le sable… » de Des Grieux), il montera à un sommet d’expression dans son « Faites que je puisse encore souffrir ! » d’une écriture beaucoup plus âpre, juste avant qu’il ne « se pâme » (dixit Jacqueline).
Non moins exaltée, Sandrine Buendia s’enflammera à l’unisson avec lui dans la reprise de cette mélodie certes un peu facile mais irrésistible, de celles que les spectateurs pouvaient chantonner en 1907 en sortant de la Salle Favart.

À l’opéra-comique, on meurt souvent à la fin. Pas ici. Le vaudeville reprendra sa place à l’extrême-fin avec la réapparition du vieux mari berné et du Capitaine qui ne l’aura pas moins été. « Si je pouvais avoir l’air bête, je l’aurais probablement en ce moment ! » chantera Clavaroche…

Est-ce dû aux nombreuses prises de rôle (pratiquement toute la distribution), à la jeunesse enthousiaste du chef, au petit miracle de cette musique, cette reprise est d’une merveilleuse fraîcheur, très bienfaisante.

Le jour de la première, il restait quelques places, pas beaucoup. À bon entendeur…

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L’ouvrage était tombé dans l’oubli (1). Au contraire des Contes d’Hoffmann, ce n’est pas d’une poupée mécanique que s’éprend le jeune premier, mais d’une jolie fille sous les traits de la Princesse de Trébizonde, exposée parmi d’autres figures de cire d’une baraque foraine. Ce prince Raphaël, auquel son père, Casimir, ne peut rien refuser, visitant cette attraction, s’éprend de celle qui a dû remplacer la figure dont elle a cassé le nez. Dans la recette, il a déposé un billet de loterie, qui rend les saltimbanques propriétaires d’un riche château et de ses dépendances. Six mois après, le prince retrouve la princesse/Zanetta dont il découvre la réalité humaine. Son père achète la collection de figures de cire et les fait transporter en son château… La nuit tombée, les couples se forment ou se retrouvent avec les pages. Le père, furieux, découvre la supercherie, mais cède à son fils, qui épousera Zanetta, car, jadis, il a lui-même épousé une acrobate, qui se révèle être la tante de l’héroïne… Le livret, pour n’être pas de Meilhac et Halévy, est fort bien écrit et ménage des situations variées à souhait, propres à générer une musique pétillante comme seul Offenbach savait les écrire. Le compositeur, marqué par le côté carnavalesque de son enfance, y déploie toutes ses qualités.

On le sait, les livrets originaux, toujours susceptibles d’adaptations, abondaient en textes parlés, savoureux, mais indissociables de la scène. Ici, ils sont réduits au strict minimum, privant l’auditeur curieux de répliques facétieuses, spirituelles, dont l’esprit doit être difficile à percevoir par un public anglophone (2). Si, d’une manière générale, trop fréquemment, les chanteurs se montrent peu à l’aise avec les dialogues parlés, ce n’est pas le cas ici, où l’esprit pétille, malgré les coupures.

La distribution est de luxe, au français exemplaire. Avant de nous intéresser aux solistes, essentiel est de souligner le rôle du chœur (l’ouvrage en compte 16 dans sa version parisienne), sous toutes ses formes, des délicieuses voix féminines des pages, des chasseurs aux chœurs mixtes dont les interventions sont renouvelées, et les styles variés à l’extrême. Dialoguant fréquemment avec les solistes, ces chanteurs d’Opera Rara se montrent exceptionnels d’engagement, de précision, d’équilibre et de couleurs. Dès le chœur des saltimbanques le ton est donné : aux voix de femmes vont répondre celles des hommes avant qu’elles se réunissent.

Virginie Verrez, le Prince Raphaël, se voit confier pas moins de quatre airs et un duo, en dehors de sa participation aux nombreux ensembles. La délicieuse romance des tourterelles, ses couplets, l’ariette du mal de dents, tout est un régal, servi par la fraîcheur d’émission, une large palette expressive, assortie d’un medium et de graves solides. Son père, le Prince Casimir, a la voix de Josh Lowell, dont il faut souligner le brio et la maîtrise du français. Ses couplets de la canne séduisent et font sourire. Zanetta est chantée par Anne-Catherine Gillet. La soprano belge dont l’affection qu’elle porte au répertoire français est connue a le panache requis, la voix piquante qui sied à l’emploi. Les couplets du nez cassé promettent, et la chanteuse nous emportera jusqu’au dénouement. Son duo avec le Prince Raphaël (La reconnaissance) où chaque personnage évolue est particulièrement remarquable.

Antoinette Dennefeld, dont on se souvient de la Périchole impressionnante, est Régina. Son unique air « quand je suis sur la corde raide » est un bonheur, au chant pulpeux, comme son duo avec Trémolini. Ce dernier est confié à Christophe Mortagne, amoureux d’Offenbach, qu’il sert avec maestria, dès son boniment. Outre ses brèves interventions, il sera de la plupart des ensembles. Il en va de même pour Christophe Gay, magnifique baryton, Cabriolo, et de Katia Ledoux, Paola, au timbre riche et sombre. Il faut citer aussi Loïc Félix, le directeur de la loterie puis Sparadrap, dont les trop rares apparitions sont appréciées. Aucun des nombreux petits rôles ne dépare cet ensemble digne des meilleures troupes.

Un bref bruitage précède l’ouverture, plongeant l’auditeur dans l’univers insouciant et enjoué de la fête foraine. Avec les trois entractes, nous découvrons de belles pages où tout Offenbach est là. Le London Philharmonic Orchestra, sous la direction de Paul Daniel, trouve les tempi, la souplesse et les rythmes, essentiels à la vie de l’ouvrage. Il rend justice aux couleurs les plus authentiques, comme à l’expression, de la tendresse alanguie du violon solo aux sonneries de la chasse. La difficile et complexe scène de la loterie est magnifiquement construite (Treize cent treize…). Quant à l’esprit, il est omniprésent, des clins d’œil aux onomatopées loufoques (« boum, la la, boum, zing… ». De la légèreté au coup de théâtre final, endiablé, l’indifférence est impossible.

Le livret des versions de Paris et de Baden-Baden et une riche iconographie occupent l’essentiel de la brochure d’accompagnement de 160 p.. Unique – petit – regret, le texte d’introduction (signé Jean-Christophe Keck) n’est publié que dans sa traduction anglaise.

• (1) Seules traces, la prise de l’Orchestre radio-lyrique de la RTF, dirigé en 1966 par Marcel Cariven, Ems (dir. Jean-Pierre Haeck) en 2000, puis la résurrection stéphanoise (2013), et enfin sa reprise limougeaude de 2016. Paris est toujours aux abonnés absents…
  (2) Le livret original, publié par Michel Lévy Frères en 1870, se trouve aisément sur le net. A titre d’exemple, entre cent, une réplique de Cabriolo conservée dans la version enregistrée (n°17) : « Eh quoi ! Ma fille ! La fille dont je suis le père serait la bru du père dont vous êtes le fils ! Oh !... la famille, quelle noble institution ! » .

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L’opéra débute par la scène du dîner de Don Giovanni avec le commandeur. Le décor est immédiatement familier au public : il s’agit d’une reproduction de la salle Bastide, le foyer de l’opéra. On plonge avec délices dans l’univers de Mozart jusqu’au moment où le libertin est entraîné dans la fosse. Et là, on descend réellement avec lui pour vivre, durant deux heures sans interruption et sans temps morts, une sorte de cauchemar éveillé et un tourbillon qui nous tient en haleine, vaguement terrifiés mais surtout curieux et en alerte, souvent amusés, d’ailleurs. Une fois aux Enfers (ou, au choix, dans la nébuleuse du cerveau du chanteur qui s’est cogné la tête en tombant), c’est une folle expédition qui s’effectue, avec pour guide un certain Polystophélès, synthèse du diable, de Pluton ou d’autres figures infernales rencontrées dans le monde lyrique. Car le compositeur a fait une sorte de compendium des principales œuvres du répertoire et des héros dont on se dit bien qu’ils vont finir par griller dans le feu éternel, tels Don José ou Macbeth.

Dans son voyage vers un pandémonium où se déroulent des raves ou des concours de chants improbables, le héros et ses avatars vont subir divers châtiments d’ordre musical dont les spectateurs sont les témoins. Sons déformés, phrases recomposées, citations emboîtées, l’œuvre est un montage complexe. Une sorte de copier-coller où Simon Steen-Andersen a emprunté à une bonne vingtaine de compositeurs des extraits de leurs créations. Chaque mot est lié à sa phrase musicale et les nouvelles circonlocutions obtenues peuvent commencer en style romantique, continuer en style baroque ou vériste, tressant le français, l’allemand, l’italien ou le russe. L’auteur n’a pas écrit une seule note de ce que nous découvrons au cours de la première. Tout cela pourrait avoir été assemblé par une intelligence artificielle, frémit-on, mais il se trouve que le résultat, humain, voire trop humain, est passionnant, bluffant et fichtrement érudit. Proprement diabolique, car infiniment malin…

Mêlant toutes les cultures, bourré de citations d’opéras, de films ou d’autres créations populaires ou savantes, Don Giovanni aux enfers s’adresse à tous les publics, car il mélange les tendances les plus contemporaines avec des références allant de Mozart à Monteverdi et son Orphée, offrant un résumé de quatre cents ans d’opéras, dont certains peu connus et magnifiques. De la Damnation de Faust de Berlioz à l’Orphée aux enfers d’Offenbach en passant par Robert le diable de Meyerbeer sans oublier les plus rares Francesca da Rimini de Rachmaninov ou le Démon de Rubinstein, les citations sont quelquefois difficiles à repérer, tant les triturations voire les tortures infligées aux sons sont raffinées. Le compositeur démiurgique affirme dans sa note d’intention qu’il s’agit d’une « quête de réponse à une question obsédante : comment cette musique sonnerait-elle dans les enfers ou dans le rêve infernal d’un humain d’aujourd’hui ? » Le paradoxe réside dans le fait que loin d’être un supplice, le fruit de ces expériences titille l’oreille et va jusqu’à franchement séduire l’auditeur.

La descente dans l’abîme se fait en images, tournées par le compositeur lui-même. Ses neuf cercles de l’enfer sont les coins et les recoins de l’opéra de Strasbourg où l’on se faufile, parfois la tête en bas, dans ce qui est une expérience à rebours (ou en inversion, Don Giovanni chantant l’air de Zerlina, par exemple)… Certaines séquences pourraient être gore et l’on a des références plutôt précises à des films fantastiques ou d’horreur, mais l’humour n’est jamais loin et l’esthétisme des citations prévaut (de James Whale à Miyazaki en passant par Frank Miller, Joseph Losey, Milos Forman et bien d’autres). On comprend vite que cette traversée des Enfers, qui se fait un moment avec Dante et Virgile eux-mêmes, est un parcours initiatique dont on sortira indemne et repu, sans réels dommages. À titre d’exemple, un damné traverse la scène en se fouettant alternativement le dos de ses flagelles dans chaque main. Loin de souffrir avec lui par compassion, on sourit à la vue de son harnachement sado-maso et surtout, les fouets viennent frapper non pas la peau, mais un tambour, ce qui produit un son intéressant. On s’amuse beaucoup également d’une farce de Polystophélès qui utilise l’un des téléphones internes du théâtre. À l’autre bout du bâtiment, un agent d’entretien (interprété par le compositeur en personne) interrompt son travail pour décrocher et entend un son qui le fait détaler, comme s’il avait le diable à ses trousses. Les images filmées alternent avec la présence des acteurs, mais la voix est toujours réelle et en direct, sonorisée en permanence. C’est là que le bât pourrait blesser. Car enfin, nombreux sont les lyricomanes pour qui un opéra se caractérise précisément par une voix qui est projetée sans micro, sans quoi, on a affaire avec une comédie musicale. On pourra se dire, à la suite de Stephen Sondheim, qu’on aura une comédie musicale si l’œuvre est donnée à Broadway ou un opéra si l’on est dans un théâtre. En tout cas, le compositeur joue avec les frontières de l’opéra, volontairement poreuses, dans une démarche totalement interdisciplinaire. Et le public est complice d’autant que la performance technique est époustouflante. Certains spectacles évoluent sans qu’on s’aperçoive de quoi que ce soit. Ici, c’est comme si on était soi-même à la régie, surveillant chaque effet dans un enchaînement périlleux mais parfaitement maîtrisé.

On sent que personne n’a pu se tenir dans sa zone de confort. L’orchestre entame une phrase connue mais doit bifurquer encore et encore, dans des distorsions qui pourraient être non seulement un calvaire, mais une série de ratés apocalyptiques. Et pourtant l’Orchestre philharmonique de Strasbourg se tire merveilleusement de l’exercice, soutenu par l’Ensemble Ictus, sous la direction experte de Bassem Akiki, avec feu, mais également une riche palette chromatique, dans un exercice franchement acrobatique.

Les chanteurs sont eux aussi soumis à rude épreuve. Ils incarnent tous différents personnages et doivent se frotter à des univers musicaux très disparates. Si la sonorisation ne permet pas de juger de leur capacité de projection et distord certains accents, on ne peut que saluer leur prouesse. Christophe Gay navigue sans peine entre Don Giovanni (mis à mal et à nu par les Furies, dans un contexte très #metoo), le Hollandais volant et, plus hasardeux, Orphée ! On retient avant tout ses remarquables capacités d’acteur, indéniables, qui lui permettent sans peine d’incarner divinement chaque rôle. Damien Pass, magnifique Commandeur et merveilleux Polystophélès, est omniprésent et excellent tant dans le jeu que l’expression : pernicieux, sarcastique, sulfureux mais aussi touchant, il suscite spontanément l’empathie. Dans ses rôles caméléons, le baryton Geoffrey Buffière montre qu’il sait à peu près tout faire et on peut tourner le même compliment au ténor François Rougier. Quant à la soprano Sandrine Buendia et à la mezzo Julia Deit-Ferrand, leurs beaux timbres s’accordent fort joliment et elles tiennent la dragée haute à leurs partenaires masculins. Face à la complexité de leur travail et la flexibilité requise dans le spectacle, on ne peut que saluer bien bas leurs morceaux de bravoure. Le chœur de l’opéra donne, comme à son habitude, son meilleur.

Le reproche principal qu’on pourrait adresser à cette maison, dont on connaît à l’issue du spectacle tous les recoins, c’est l’absence d’enregistrement en vue de l’édition d’un DVD. Certes, il s’agit d’un spectacle vivant et rien ne vaut de le vivre directement, mais il n’y a que quatre représentations en tout, toutes bien pleines (ce qui est évidemment une excellente nouvelle). Mais la richesse du propos, l’intelligence et la pertinence de cette création en font un objet d’étude auquel on a envie de revenir pour mieux le disséquer, l’analyser et le déguster. Soit, nous disposons de l’excellent livret publié par l’Opéra national du Rhin, véritable mine de renseignements, émaillé d’analyses très fines et graphiquement très réussi (avec par exemple le très intéressant montage fait par Simon Steen-Andersen où le plan du théâtre est fusionné avec la Carte de l’Enfer de Botticelli), mais la création du compositeur vidéaste et metteur en scène méritait d’être immortalisée. Quand il voyagera, le spectacle sera peut-être très différent, avec de nouvelles prises de vues saisies dans le théâtre dans lequel il se déroulera, ou pas. En tout état de cause, il s’agit de se précipiter sur les dernières places disponibles, car ce spectacle est d’enfer.

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L’œuvre, la dernière d’André Messager, n’est pas la plus connue de son catalogue. Allez savoir pourquoi tant elle s’affirme comme la quintessence du genre. Sur les lyrics souvent hilarants d’Albert Willemetz, un des plus grands paroliers de son temps (et au-delà), le compositeur a déposé une musique élégante et raffinée, d’une irrésistible séduction, où amour et humour s’entrelacent passionnément. La mélancolie va et vient le temps d’un couplet avant qu’un vent de bonne humeur ne balaye le brouillard sentimental, à la manière du coup de roulis qui, sur le cuirassé Montesquieu, pousse dans les bras de l’enseigne de vaisseau Kermao, la jolie Béatrice. La satire des mœurs politiques à laquelle son père, le député Puy Pradal, sert de prétexte n’a pas pris une ride – le rôle, créé par Raimu, est repris ici par Jean-Baptiste Dumora, l’arrière-petit-fils de Messager. Missionné pour inspecter le bateau, le haut-commissaire de la République est rattrapé par le démon de midi en la personne de l’aventurière Sola Myrrhis, sous l’œil effaré de son ancien amant le Commandant Gerville, désormais amoureux de Béatrice.

Cet imbroglio comico-romantique évoque pour Sol Espeche les séries télévisées des années 80. Sa mise en scène prend un plaisir communicatif à les pasticher. Toute ressemblance avec Les feux de l’amour ou La croisière s’amuse ne serait pas purement fortuite. Les trois actes de Coup de Roulis sont présentés comme les trois épisodes d’un soap-opéra imbibé d’eau de rose entre lesquels s’intercalent des séquences filmées qui résument les événements précédents. Dès la projection des premières images du générique, les rires fusent dans la salle. La caricature fait mouche. L’hilarité restera de mise plus de deux heures durant, jusqu’à l’inévitable happy end. Le clin d’œil parodique n’est cependant pas le seul atout d’une approche scénique inventive qui réussit l’exploit, délicat dans ce répertoire, de conduire le récit avec un naturel admirable. Textes parlé et chanté alternent sans que le passage de l’un à l’autre ne semble contrefait.

Coup de Roulis (Athénée Théâtre Louis Jouvet, 2023) © Renaud Delage

Le mérite en revient aussi aux interprètes, sans exception. Des premiers aux seconds rôles, chœur des cinq matelots inclus, tous remplissent les mêmes conditions de diction, de musicalité, de présence scénique, d’évidence vocale. Clarisse Dalles, Béatrice au charme affirmé, ni trop légère, ni trop pointue comme le sont trop souvent les sopranos d’opérette ; Irina de Baghy en vamp redoutable – la fameuse Sola Myrrhis – ; Christophe Gay, Kermao à l’insolente jeunesse – un jeune premier baryton, ce n’est pas si courant ; l’emploi est d’ordinaire réservé aux ténors – ; Jean-Baptiste Dumora, Puy Pradal fort en gueule et haut en couleur ; Philippe Brocard, commandant Gerville aux pieds d’argile comme le suggèrent des couplets de la quarantaine ciselés avec la nostalgie qu’exige cette réflexion douce-amère sur le temps qui passe ; Guillaume Beaudoin, Pinson gouailleur pourvu d’un seul air dont les innombrables jeux de mots font leur petit effet (« Quand on n’a pas le pied marin/Faut pas s’occuper d’la marine/Quand on connaît rien au turbin/Faut pas tripoter les turbines »)… Voilà des voix jeunes et saines capables de rendre justice à une œuvre qui mériterait d’être jouée plus souvent (la dernière représentation parisienne date sauf erreur de notre part d’octobre 1998. Et encore s’agissait-il d’une version de concert).

Dernier argument en faveur d’un spectacle à ne pas manquer d’ici le 19 mars, la direction d’Alexandra Cravero à la tête des musiciens des Frivolités Parisiennes, qui ensemble rappellent quel subtil orchestrateur est André Messager.

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Christophe Rizoud avait rendu compte de la création lilloise (Un événement et un avènement), relayé par Jean-Marcel Humbert lors de son édition en DVD (un œil noir te  regarde). Onze ans après, la production de Jean-François Sivadier se renouvelle à Strasbourg. Stéphanie d’Oustrac, Régis Mengus (promu Escamillo) et Raphaël Brémard, seuls, demeurent de la première.

Le regard de Jean-François Sivadier, s’il embrasse tout l’ouvrage, l’enrichit de clins d’œil bienvenus. Les détails, le plus souvent savoureux, fourmillent et attestent de la réflexion approfondie du comédien. La mise en scène, sobre, efficace, focalise l’attention sur les acteurs du drame, solistes, choristes et figurants. Il réalise l’exploit de servir l’ouvrage avec une grande fidélité, sans surcharge d’intentions personnelles, sans parti pris de surlignage, assorti d’une louable économie de moyens. Il restitue toute la riche palette des émotions, de la tendresse à la violence physique. Les décors d’Alexandre de Dardel se réduisent à un dispositif modulable (gradins, panneaux symétriques, palissade) et à quelques accessoires. L’attention, on l’a dit, se concentre sur les protagonistes comme sur les tableaux animés qui renouvellent le propos, à la faveur des lumières recherchées de Philippe Berthomé. Les scènes de foule, particulièrement animées, constituent autant de réussites. La direction d’acteurs choisit d’accentuer avec humour et distanciation les clichés attachés à chacun. Les gestes synchronisés (hommes se lissant les cheveux, femmes jouant de leurs éventails…) appellent le sourire. Les chorégraphies, bien pensées, de Johanne Saunier, souffrent ponctuellement de réglages inaboutis, mais la production sera donnée encore huit fois…

Stéphanie d’Oustrac possède les moyens et le tempérament de Carmen. Depuis sa prise de rôle, sa voix a gagné en profondeur, la formidable comédienne a fouillé son personnage pour se l’approprier dans sa totalité. Elle s’impose vocalement et dramatiquement dès son apparition. Evidemment, ses airs et duos sont servis avec une rare maîtrise, son engagement, sa sincérité concourent à l’émotion, qui ira croissant jusqu’à son sacrifice, orgueilleux et digne. Une très grande Carmen. Don José est incarné par Edgaras Montvidas, ténor lituanien au français irréprochable. Les intonations, parfois peu flatteuses, ne font pas oublier la chaleur du timbre. Le chanteur s’épanouira au fil de l’ouvrage. « La fleur que tu m’avais jetée » (avec son si bémol piano) appelle les applaudissements, mérités. L’effort, souvent perceptible, s’oublie au profit de la tension grandissante jusqu’au dénouement, dont les spectateurs auront la surprise.

Stéphanie d’Oustrac (Carmen) dans le trio des cartes  ©  Klara Beck

Régis Mengus (Moralès à Lille) chante Escamillo, peut-être le rôle vocalement le plus difficile par son écriture et sa tessiture. Si ses couplets manquent un peu de bravoure, il trouve le style, le mordant, le panache, mais aussi l’émotion et l’élégance dans la suite de l’ouvrage. Amina Edris, ovationnée par le public, est Micaela. Somptueux soprano lyrique, elle se montre remarquable dans cet emploi. La voix est sonore, colorée et conduite avec art. Mais le personnage surprend : oubliée, la fraîche adolescente, sincère, au profit de la rivale de Carmen, usant avec maladresse de ses charmes pour conquérir Don José. Pourquoi pas ? On imagine aisément une prise du rôle-titre dans un proche avenir, tant les moyens l’y autorisent. Zuniga et Moralès (Guilhem Worms et Anas Séguin) n’appellent que des éloges. Le Dancaïre et le Remendado (Christophe Gay et Raphaël Brémard) sont irrésistibles : la direction d’acteurs leur réserve une charge humoristique bienvenue. Les voix, idéalement assorties, sont claires, sonores, animées d’une vivacité commune.

Le quintette est ainsi l’une des réussites les plus achevées de la soirée : chacun s’y montre aussi engagé, intelligible, d’une vie prodigieuse. N’oublions pas le trio des cartes : Frasquita (Judith Fa) et Mercédès (Séraphine Cotrez) y excellent, comme dans leurs autres interventions, tant sur le plan vocal que par leur jeu.

Le quintette (avec Lilas Pastia), © Klara Beck

Les nombreux chœurs, d’hommes, de femmes, mixtes, les chœurs d’enfants, sont ici plus essentiels que jamais, tant par leurs qualités musicales, par leur souci d’intelligibilité, que par leur présence scénique, individualisée, à laquelle chacun se prête avec bonheur. L’activité des enfants ne se limite pas aux chœurs célèbres : dès avant le début du prélude, leurs jeux retiennent l’attention. On les retrouvera avec bonheur en nombre d’occasions, facétieux, turbulents, apportant une note de gaieté et de fraîcheur tonique.

L’Orchestre symphonique de Mulhouse est en fosse et se prête fort bien à l’exercice. La direction de Marta Gardolinska – dont c’est la première Carmen – imprime sa jeunesse et son ardeur à la partition, toujours soucieuse de chacun. La palette expressive est large, sans jamais tomber dans le maniérisme ou le clinquant. Si certains tempi surprennent, il faut souligner la beauté des passages chambristes comme la qualité des soli instrumentaux. Chaque acte avance, on oublie la succession des numéros.

Malgré les réserves énoncées ici et là, un spectacle d’une qualité rare qu’il faut découvrir, ou retrouver, garant d’une soirée réussie, redevable à une valeureuse équipe, conduite par Jean-François Sivadier.

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Cette reprise, qui lance la saison lyrique de l’Opéra de Paris séduit surtout par les forces musicales qu’elle réunit. S’il faut encore quelques scènes à Thomas Hengelbrock pour obtenir la cohésion et les effets qu’il souhaite de l’orchestre, sa lecture s’avère irréprochable : vive, mais prenant le temps de la poésie et de la scansion du drame, attentive aux solistes qu’ils aient des cordes vocales, un bec ou un archet. Les chœurs suivent la même trajectoire : cueillis à froid, il faudra attendre la deuxième partie pour les entendre en parfaite cohésion.

© Sébastien Mathé / Opéra National de Paris

Sur le plateau, les lauriers se partagent de manière à peu près égale. Marianne Croux (Diane et première prêtresse), Jeanne Ireland (deuxième prêtresse et femme grecque) et Christophe Gay (Ministre et Scythe) remplissent leurs rôles avec brio. Ainsi l’intervention de Diane, deus ex machina depuis le paradis, de l’Opéra saisit la salle et le plateau. Jean-François Lapointe campe un Thoas tout en muscle et en éructation. Certes le portrait est efficace mais on est en droit d’aimer des fusains plus affutés et subtils. Julien Behr propose un Pylade de prime abord effacé, la faute à une projection moindre que ses comparses. Pourtant, style, déclamation et nuances dans les reprises font de ses airs des petites pépites de beauté musicale et d’intelligence dramatique alors même que le rôle semble le pousser dans ses retranchements. Pour ses débuts à l’Opéra de Paris, Jarrett Ott, américain en troupe à Stuttgart, déjà repéré dans Edward II à Berlin sans parler de Santa Fe où il aura croisé le directeur artistique Alexander Neef, peut se targuer d’avoir fréquenté le rôle. Et pour cause ! Stuttgart est coproducteur de ce monument warlikowskien. Rien à redire de cet Oreste aussi révolté que désespéré dès ses premières scènes et qui scande son premier air avec une aisance confondante. La prononciation est idéale, le portrait complet. Tara Erraught enfin n’a nullement a rougir devant ses illustres devancières à Garnier : la voix est ample et charnue, les aigus dardés ce qu’il faut pour épouser le rythme et les accents de Gluck. Son Iphigénie, humaine et fragile malgré l’ampleur de ses moyens vocaux, émeut à chaque instant.

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Créée en 2009, cette Yvonne, Princesse de Bourgogne proposée par Philippe Boesmans n’est certes pas la première transposition musicale de la pièce de Gombrowicz (Boris Blacher et Zygmunt Krause s’y sont essayés aussi), mais elle est probablement celle qui jouit de la postérité la plus confortable. Avec cinq projets scéniques précédents, le compositeur belge a eu le temps de se faire les griffes sur le velours de l’opéra. La musique de cette soirée est celle d’un créateur en pleine possession de ses moyens. Avec un sens aiguisé de la concision, Boesmans donne à chaque personnage une saveur particulière, et à chaque scène une tension et une atmosphère propre, si bien que les deux bonnes heures du spectacle filent avec aisance. La prosodie est traitée avec beaucoup de naturel, et l’on accepte sans broncher les quelques scènes où il faut se passer de sous-titres. L’orchestre plutôt léger dévoile une musique chatoyante, et qui ne se refuse aucun emprunt stylistique, tant que celui-ci reste au service du texte et de la dramaturgie.
Le dispositif scénique du librettiste Luc Bondy s’avère sobre et efficace : une cour, et une chambre. Mais il ne faut pas grand chose de plus, car le véritable intérêt de cette mise en scène réside dans la direction d’acteur à la truculence très soignée. Soulignés par les costumes amusants de Milena Canonero, les personnages sont tous caractérisés avec netteté, précision et humour.

© Vincent Pontet

Après un mandat à l’Ensemble Intercontemporain, Susanna Mälkki connaît tout à fait les possibilités et enjeux d’un orchestre réduit tel que celui de ce soir. Rassemblant instrumentistes et chanteurs sous une battue sans ambiguïté, elle souligne chaque geste avec une minutie tout à fait bienvenue. On regrette encore une certaine sobriété dans une partition qui n’est pourtant pas exempte de lyrisme ni d’humour. On retrouve ce dernier dans la prestation des choristes de l’Opéra de Paris, qui prouvent que l’on peut être tout aussi convaincant à dix qu’à cent.

L’avantage d’être joué à Garnier, c’est que l’on bénéficie bien plus facilement d’un plateau superlatif, tel que celui de ce soir. Des nombreux rôles brefs (impossible de les citer tous), on retient surtout le contre-ténor opulent et surprenant dans cette Deuxième Tante de Fernando Escalona. Il convient également de noter la prestation humble et noble de Guilhem Worms dans le rôle de l’Innocent. Loïc Félix est un Cyrille fringuant et très en voix, et constitue un excellent duo avec le Cyprien clair et brillant de Christophe Gay. Bien que tout à fait à l’aise dans une écriture vocale généreuse, Antoinette Dennefeld semble encore en dessous des possibilités scéniques du rôle d’Isabelle. A l’inverse, le Chambellan de Jean Teitgen est tout aussi convaincant par sa basse puissante que par son incarnation poilante d’un majordome pathétique. Le couple royal constitué de Laurent Naouri et Béatrice Uria-Monzon peut se targuer des mêmes qualités. Le premier impressionne par le naturel avec lequel il aborde les enjeux scéniques (un roi beauf, mais névrosé) et vocaux (un rôle puissant et physique) du Roi Ignace. La seconde est une Reine Marguerite empêtrée dans son étiquette ridicule, mais vocalement toujours souveraine comme en témoigne un pastiche de Gounod très en voix lors de la lecture de ses (mauvais) poèmes. En comparaison, Julien Behr semble un peu en retrait ce soir-là, se retrouvant facilement couvert par un orchestre plutôt discret. On constate cependant avec grand intérêt que son medium grave se développeavec une aisance quasi barytonnante, sans pour autant compromettre la brillance des aigus. On salue enfin la contre-performance de Dörte Lyssewski, qui prouve que l’on peut être le personnage principal d’un opéra en ne disant que trois mots de toute la soirée. Chaque action est reproduite comme sous Xanax, dans un portrait mollichon, anémique, mais certainement pas anodin de cette limace bourguignonne qu’est Yvonne.

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