Le nom de Gianluigi Gelmetti reste cependant fortement attaché au festival Rossini de Pesaro où ce chef éclectique, parfait connaisseur de l’œuvre du compositeur, se produisait régulièrement depuis des décennies. Il en a d’ailleurs laissé plusieurs enregistrements et captations vidéos, dont une Pie voleuse parue chez Sony que le label serait bien inspiré de rééditer. Il s’était également illustré par un Guillaume Tell donné pour la première fois dans sa version originale intégrale en 1995, et distingué par un Rossini d’or.

Gianluigi Gelmetti était régulièrement invité en France – où il avait été fait chevalier des Arts et lettres – on se souvient par exemple de très belles représentations des Due Foscari de Verdi au Capitole de Toulouse durant lesquelles ce chef profondément lyrique avait su faire ressortir des couleurs que Verdi lui-même déniait à sa propre partition. Grazie Maestro.

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Eduardo e Cristina donc : ce chef de guerre et la fille du roi de Suède se sont mariés en secret et ont eu un enfant, comme dans le fameux Demofoonte de Metastasio (1733) puis en 1824 Il Crociato in Egitto (Meyerbeer). La révélation vaudra au couple une condamnation à mort levée à la faveur d’un nouveau fait d’armes d’Eduardo. Les réemplois de Rossini sont d’excellente qualité et l’opéra avance assez efficacement, malgré une intrigue plutôt mince. Après une belle ouverture (habile collage où les Virtuosi Brunensis et Gianluigi Gelmetti ne démarrent pas sous leur meilleur jour), le premier acte débute sur des accents encore tendres et mélancoliques avec une série de numéros empruntés à Adelaide di Borgogna (Rome, 1817), qui ne risquent pas de sembler rabâchés au mélomane lambda. Pour les moments plus dramatiques, c’est la partition d’Ermione qui est convoquée, notamment l’air de Carlo qui suit l’aveu de Cristina au I ou encore la grande scène de l’héroïne au II. Quelques numéros sont repris du rarissime Ricciardo e Zoraide (Naples, 1818) ; là encore, seuls les rossiniens passionnés identifieront une musique familière. Force est de reconnaître que l’œuvre fonctionne, séduit même, et l’on se réjouit que le festival Rossini in Bad Wildbad ait pris l’initiative de la remettre à l’honneur, vingt ans après une production de 1997 déjà proposée au disque. Pendant ce temps-là, Pesaro continue de mépriser ce que certains doivent encore considérer comme un vil ravaudage.

Pourtant, il n’est pas difficile d’imaginer le succès qu’aurait l’opéra avec de grands interprètes. Car ne nous leurrons pas : si Rossini in Bad Wildbad a révélé d’excellents chanteurs ces dernières années, les moyens ne sont pas les mêmes que dans d’autres enceintes plus prestigieuses. Cet Eduardo e Cristina bénéficie donc d’une interprétation probe et sympathique, sans susciter l’ivresse des meilleures soirées belcantistes. À la création, Carlo était Eliodoro Bianchi, solide ténor riche de plus de vingt ans de carrière débutée chez Cimarosa, Paisiello et Fioravanti. Kenneth Tarver correspond à une certaine idée du ténor mozartien, mais il a donné les preuves de sa virtuosité chez Opera Rara ou dans Sesostri de Terradellas. Il affronte bravement cette partie de grand ténor serio, notamment les deux octaves du « Balena in man del figlio » écrit pour Nozzari (devenu « D’esempio alle alme infide », et parfaitement en situation), malgré quelques tensions passagères dans l’aigu et un volume que l’on voudrait plus percutant.

Le couple formé par Silvia Dalla Benetta et Laura Polverelli affiche des voix bien accordées. Certes, les traits les plus périlleux n’ont pas toujours la fulgurance requise, les cadences a piacere sont souvent ralenties, mais l’agilité est honorable. Là où Eduardo était en 1819 incarné par la jeune Carolina Cortesi, Polverelli approche des trente années de carrière. Les aigus sont souvent tirés ou étranglés, tandis que médium et grave restent séduisants. Silvia Dalla Benetta alterne opportunément force déclamatoire et accents élégiaques dans sa grande scène du II, en adéquation avec son répertoire habituel : la soprano est de ces interprètes solides qui font vivre un répertoire difficile (Aida, Norma, Nabucco, Semiramide, Macbeth…) dans des salles de moindre envergure. Elle a déjà collaboré avec le festival de Bad Wildbad, y compris dans les rôles de la Colbran, auxquels Cristina emprunte beaucoup. En dépit d’un aigu bien peu séduisant, Dalla Benetta confirme son métier, et même une vraie présence. Manque aux amants la puissance expressive qui doit être portée, chez Rossini, par une maîtrise souveraine de la tessiture, de la vocalisation di forza et des écarts, par exemple dans la vive intervention d’Eduardo dans le finale primo (« Vil vassallo! ») ou l’affrontement père-fille au II, dont on attend plus d’impact.

La partition contient de beaux chœurs, dont certains composés par Rossini spécialement pour l’occasion, ici confiés à une Camerata Bach Choir de Poznán dont on devine les forces limitées. Les suivantes de Cristina au I sonnent bien minces ; mieux, le « Giorno terribile » pathétique qui ouvre l’acte II. Les personnages secondaires ont peu d’occasions de se faire valoir : le ténor Xiang Xu est un Atlei correct, tandis que le Giacomo de Baurzhan Anderzhanov, rival compréhensif d’Eduardo, se fait davantage remarquer par la beauté de sa basse chantante et le goût de son interprétation. À la baguette, Gelmetti connaît bien son Rossini. Il joue des variations de tempo pour animer les numéros, sans presser à l’excès, au risque de trop de retenue ou de ne pas suffisamment tendre la ligne. Quelques éclats débordent un peu sur le plateau, ce que Maurice Salles expliquait par l’acoustique difficile de la salle. Chef et orchestre (où l’on distingue de beaux bois) portent l’œuvre avec la même conviction que les chanteurs, et nous emportent avec eux… sans nous empêcher de rêver à mieux.

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© Opéra royal de Wallonie

Elle doit hélas compter avec des chanteurs qui ne privilégient pas vraiment l’art de la scène. Mis à part un Scarpia qui joue le jeu à fond et révèle un instinct scénique exceptionnel, les artistes se laissent peu diriger, portent la main sur leur coeur mettent le genou en terre ou lèvent les yeux vers le ciel à la moindre occasion. Du coup, le théâtre de grand-père menace plus d’une fois de revenir, et de mettre à néant les efforts de la régisseuse, à l’exception notable de l’acte II, où Scarpia occupe une place centrale, et semble communiquer son sens de la gestique à ses partenaires.

Scarpia, qui en plus d’être le meilleur acteur de la distribution, se paye le luxe d’être le grand triomphateur vocal de la soirée. Elia Fabbian surprend d’abord. Son « Un tal bachano in chiesa » est jeté comme un coup de fouet, sans moelleux, sans aucun des « trucs » qu’y mettent ses collègues pour déjà révéler les possibilités de leurs voix. Il continue sur sa lancée avec une deuxième moitié du premier acte donnée avec une extrême sécheresse, sans jamais allonger la note, avec un refus obstiné du bel canto. On a connu des titulaires du rôle plus enjôleurs, on en a rarement vu de plus féroces. La voix, d’une noirceur extrême, se veut l’exact reflet de l’âme. Puisque le personnage est maléfique, son timbre sera effrayant. Une impression qui se confirme ensuite : le baryton prend possession de la scène avec une gourmandise perverse, et le plaisir qu’il prend à torturer Cavaradossi et à pousser Tosca dans ses derniers retranchements est audible. Certes, les décalages avec la fosse sont nombreux, le chef Gianluigi Gelmetti ayant tendance à allonger la ligne quand il peut faire plus « lyrique ». Mais Fabbian reste fidèle à sa conception et ne verse jamais dans le joli ou l’anecdotique.

Aussi satisfaisante sur le plan vocal mais plus placide scéniquement, Tiziana Caruso pourrait bien devenir une des grandes titulaires du rôle. Elle en a l’étoffe. La voix est belle et charnue, et elle affronte avec la même vaillance les effusions lyriques de son duo avec Mario que les cris d’horreur face au supplice de son amant. Elle ne détimbre jamais, gère l’effort sur le long terme, et offre un « Vissi d’arte » parfait de justesse et d’émotion, avant d’enchainer sur un acte III où elle ne montre aucun signe de fatigue. Chapeau !

Le cas de Marcello Giordani est plus problématique. Son « Recondita armonia » fait craindre le pire : la justesse est aléatoire, le vibrato affreux et les aigus passés en force. Certes, le charisme d’un artiste qui fit les beaux soirs du Met et de la Scala est intact, et il remplit sans peine tout le volume de l’opéra de Liège, jusqu’aux derniers rangs du troisième balcon. Mais à quel prix, en termes de ligne, d’enlaidissement dans l’effort, voire de fausseté. Le deuxième acte le montre plus assuré, encore que ses « Vittoria ! » déçoivent. Le troisième nous fait d’abord croire à une totale déconfiture, avec un « E lucevan le stelle » chanté en falsetto (!) et pris par en-dessous, avant que le ténor ne se ressaisisse par miracle et nous offre un dernier duo avec Tosca digne des riches heures de son passé. Etrange animal en vérité, bien difficile à évaluer sur le long terme, et auquel on accordera le bénéfice du doute d’un soir « sans ».

Tous les petits rôles sont bien tenus, avec une mention particulière pour le Sacristain finement dessiné de Laurent Kubla et le Geôlier incroyablement charbonneux de Pierre Gathier. Les choeurs et la maitrise de l’opéra royal de Wallonie sont heureux de briller de tous leurs feux, et l’orchestre maison, sous la baguette attentive de Gianluigi Gelmetti, se tire plutôt bien des pièges d’une écriture torrentielle. Certes, on n’aura pas ici tous les arrière-fonds qu’y mettaient un Sinopoli, un Karajan ou un Colin Davis, mais la qualité des textures et la vigueur des rythmes sont bien là.

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Sauf à vouloir légitimer l’image du critique fielleux, à quoi bon lister les multiples réserves suscitées par une équipe artistique submergée par les enjeux de l’ouvrage. Que le livret soit faible et la partition inchantable, nul ne le niera. L’ouvrage valut à Verdi sa réputation de fléau des voix. Odabella est dotée d’une des vocalités les plus insenseées du répertoire mais est-ce rendre service à Maria-José Siri que saluer son courage suicidaire ? Pourquoi Francesco Demuro, égaré en Foresto, s’obstine-t-il à chanter des rôles dont il n’a pas l’envergure ? Roi des Huns, chef glorieux, digne héritier du Mosé de Rossini, Attila est-il le patriarche bonhomme proposé par Riccardo Zanellato ? Même l’intrépide Vladimir Stoyanov se heurte à l’héroïsme d’Ezio dans sa grande scène du deuxième acte. L’accident est évité de justesse.

© Roberto Ricci

Avec son absence de décor, ses éclairages blêmes, ses costumes en loques et ses rideaux qui tombent comme ailleurs les portes claquent, la mise en scène d’Andrea De Rosa paraît si plate qu’on en vient à regretter les outrances du regietheater.

A refuser de prendre parti, la direction musicale de Gianluigi Gelmetti est de celles qui s’étiolent en un filet d’eau tiède. Si l’on ne cède pas à l’exaltation mélodique, si l’on n’accuse pas les changements de climats, si l’on n’assume pas le fracas rythmique d’un opéra résolument patriotique, que reste-t-il ? Le chœur du Teatro Regio auquel la partition offre plusieurs occasions de faire valoir sa formidable cohésion. Maigre consolation.

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Xiang Xu, Emmanuel Franco, Luca Dall’Amico, Joshua Stewart, Federico Sacchi, Mert Sungu, Gianluigi Gelmetti, Silvia Dalla Benetta et Marina Comparato © andreas heideker

Polidoro souffre en tant qu’homme et en tant que roi, car l’âge l’a empêché d’être un chef efficace et de repousser l’envahisseur ; il souffre en tant que père de savoir sa fille menacée et de ne pas l’avoir à ses côté, et d’être sans nouvelles du gendre parti au loin guerroyer et qu’il aime comme son fils ; et probablement souffre-t-il aussi d’avoir pour abri, avant l’heure, un tombeau. Zelmira souffre évidemment d’être injustement accusée de crimes divers : adultère, trahison, meurtre, incendie, parricide, méfaits qui font d’elle un monstre moral et un danger public. En outre elle tremble pour la vie de son fils. Mais peut-être ce qui la ravage le plus est d’être crue coupable par ceux qu’elle aime et qui disaient l’aimer, sa suivante et son mari. Evidemment ils souffrent aussi d’avoir aimé, voire d’aimer encore cette femme exécrable. Même le bonheur des méchants n’est pas sans mélange : malgré leurs crimes et leurs ruses ils n’ont pas réussi à  exterminer la famille royale, et quand ils croiront avoir réussi ils seront perdus. Seuls les prêtres semblent sereins : Zeus leur aurait dit d’introniser l’usurpateur…

Pourquoi, après avoir pris Shakespeare (Otello) et Racine (Ermione) comme librettistes Rossini a-t-il accepté ce mélodrame dont l’adaptation de Tottola a semble-t-il retiré les aspects les plus trash ? Selon Bruno Cagli, il était pressé par le temps et ne pouvait se permettre de refuser ce sujet, car il avait promis par contrat en novembre 1821 d’écrire un opéra nouveau pour le théâtre de Vienne dont Barbaja venait de prendre la gestion. Rossini s’apprêtait à l’y suivre et les Napolitains savaient qu’après il y aurait encore Londres et Paris, mais ils voyaient ce tour d’Europe comme un hommage indirect à leur cité où le compositeur avait triomphé et où il ne pouvait manquer de revenir. Or en décembre Rossini voulait aussi rédiger une cantate en l’honneur de la famille royale, La riconoscenza pour la faire exécuter lors d’une soirée dont les bénéfices lui reviendraient. Alors, pour faire bonne mesure, en janvier et février 1822 il écrivit l’opéra destiné à Vienne comme il l’aurait fait pour les Napolitains et ils eurent la primeur de Zelmira avant son départ.

La réputation des chanteurs dont il disposait leur a survécu, justement grâce à leurs prouesses dans le répertoire rossinien. Pour ces gosiers d’exception il écrivit des parties qui posent aujourd’hui problème à qui voudrait composer une distribution. C’est le mérite de Bad Wildbad d’avoir su trouver et rassembler pour les rôles principaux des interprètes, bien ou peu connus, susceptibles de restituer une image aussi digne que possible de la partition. La silhouette du Grand Prêtre est habitée par Emmanuel Franco, tandis que Xiang Xu malgré la brièveté du rôle d’Eacide se fait à nouveau remarquer par la qualité de la projection de sa voix charnue. Leucippo, l’âme damnée, le fourbe, l’assassin, a le physique impressionnant de Luca Dall’Amico, qui fait oublier ses approximations en Pharaon. La voix est profonde, sonore, plutôt bien projetée, et malgré la fatigue visible les récitatifs sont bien marqués. De l’hostilité à la pitié, bien des affects contraires traversent le personnage d’Emma, la suivante de Zelmira ; il suffit à Marina Comparato de varier les couleurs et de marquer les accents, avec le raffinement ou la force nécessaire, grâce au contrôle du son ou à la fermeté de la voix pour soustraire le personnage à la fadeur et à la convention.

Cette franchise vocale, on l’espère chez l’Antenore de Joshua Stewart mais sa prestation ne lève pas les perplexités éveillées dans Le Nozze di Teti e Peleo, à propos d’une émission qui selon nous n’unifie pas suffisamment les registres. On perçoit un potentiel très grand, entre étendue et agilité, mais il reste à perfectionner la soudure, alors que la pertinence dramatique est déjà en action et que la fermeté des accents est indéniable. Plus complexe, le personnage d’Ilo est aussi un guerrier mais en outre un mari, un père, et comme un fils. Il faut donc que le chanteur soit capable de  modifier son émission et de varier les couleurs en fonction de ces différents affects. Pour apprécier la prestation de Mert Sung on pourrait s’arrêter à la tension perceptible dans l’extrême aigu du rôle – il était destiné à Giovanni David – donné en force, mais comment refuser notre admiration au ténor pour le travail d’orfèvre qu’il a accompli sur le texte ? Non seulement il chante sans truquer en prenant tous les risques, non seulement il montre sa maîtrise des vocalises et d’une émission hyper-contrôlée, mais les mots révèlent dans sa bouche toutes les nuances du sens, et les ornements sur les reprises confirment son mérite et sa générosité. Le duo qu’il forme avec Federico Sacchi, qui incarne sobrement et dignement Polidoro, le roi déchu que sa fille a sauvé en l’abritant chez les morts, est un de ces moments où l’on oublie tout ce qui a chiffonné, pour s’abandonner au délice de l’instant.

Mentionnons du reste la réussite des ensembles, des duos jusqu’au grand quintette : les timbres s’allient et les mélodies s’enlacent, révélant la densité esthétique de cette œuvre qui, sous l’énergie concentrée du maestro Gelmetti, et son soin maniaque mais précieux des détails, se révèle dans la nouveauté qui la caractérisait, anticipation aussi bien de l’ampleur et de rythmes de Semiramide que de mélodies du Viaggio a Reims, et superbe exemple de la dilatation du temps vers laquelle tend Rossini depuis Ermione et le faux final de Matilde de Shabran. Dans la version présentée, celle de l’édition critique établie pour la Fondation Rossini de Pesaro par Helen Greenwald et Katleen Kuzmick Hansell en collaboration avec les éditions Ricordi de Milan, figurent deux variantes introduites à Paris en 1826, un air sollicité par Giuditta Pasta et un final qui donne lieu à des reprises en feu d’artifice où quand on croit les fusées épuisées, une modulation ramène au da capo et l’ivresse, ou l’intoxication, comme on voudra, peut s’assouvir encore.

A cette addiction participent, avec un brio et un sens des nuances qui ne cesse d’enchanter, les artistes du chœur Gorecki, qu’on admire d’autant plus de se montrer si réactifs et musicaux qu’ils sont tous les jours sans exception et souvent du matin au soir sur la brèche. Et,  bien sûr, dans une santé vocale superbe et complètement purgée des acidités ressenties parfois, Silvia Dalla Benetta qui relève le défi d’affronter le souvenir de Mariella Devia et peut proclamer orgueilleusement qu’elle l’a soutenu sans démériter. L’émission est d’une netteté cristalline, les aigus sûrs, perlés ou brillants, la tenue des sons filés impressionne, les attaques sont aussi caressantes ou mordantes que le réclament la musique et le texte, tous les affects sont exprimés dans leur exquise idéalisation, les reprises justement ornées jouent leur rôle d’intensification dramatique, c’est une prestation majeure qui suscitera des clameurs d’enthousiasme, après avoir subjugué au point de finir dans un silence éberlué. Alors, tout était-il parfait ? Non. Mais que de beautés redécouvertes, grâce à cette interprétation si engagée ! On ne l’oubliera pas, cette Zelmira !

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Quoi qu’il en soit, avant de démontrer, comme il le fera dans Le Comte Ory, que la musique n’exprime rien en soi mais tire son pouvoir émotionnel du contexte, où les parties prennent du sens par leurs relations au sein d’un ensemble, Rossini adapte aux paroles des extraits d’Adelaide di Borgogna, d’Ermione, de Mosè in Egitto et de Ricciardo e Zoraide, au prix de modifications pour la plupart menues. Même l’ouverture est un mélange de deux citations, certes aménagées pour l’occasion. La musique vraiment nouvelle ne forme qu’un petit tiers, et encore n’est-elle pas toute de Rossini. On est sûr en tout cas qu’un air est de la main de Pavesi, tiré de son Edoardo e Cristina. Dieu sait pourquoi le maestro Gelmetti, qui dirigeait, a cru bon de l’exclure, puisque Rossini lui-même l’avait choisi, comme il avait choisi deux chœurs dont l’auteur est resté inconnu (numéros 8 et 9) et qui ont été maintenus.

Vivre comme un roi, l’expression a été longtemps synonyme de bonheur sur terre. Et pourtant le roi Carlo de Suède a bien du malheur. Il est veuf depuis un an et sa fille Cristina semble inconsolable. Il faudrait la marier et il choisit le prince Giacomo d’Ecosse, qui a tout pour plaire. Or, au lieu de la stimuler, ce projet semble l’accabler. Le roi ignore qu’elle a épousé en secret le preux Eduardo et qu’ils ont un fils. Quand il découvre l’enfant le roi tourmente sa fille mais comme elle refuse de nommer le père il la fait emprisonner. Eduardo vient alors se dénoncer publiquement et est à son tour condamné à mort. La générosité du prince Giacomo qui offre d’épouser Cristina et d’élever l’enfant est inutile, car Cristina refuse. Si Eduardo meurt elle veut mourir aussi. La situation semble insoluble et le malheur inéluctable quand des ennemis attaquent la ville. Tandis que le roi est en déroute, des amis d’Eduardo l’ont délivré. Il rassemble les soldats et les mène à la victoire. Le roi n’a d’autre choix que d’entériner le fait accompli dans l’euphorie collective : Eduardo et Cristina sont mari et femme à la face du monde. 

Les versions de concert, si elles épargnent aux auditeurs les incongruités éventuelles d’une mise en scène, exposent les chanteurs au maximum. Dans le rôle d’Eduardo la vigueur et la justesse des accents initiaux de Laura Polverelli sont de bon augure pour camper de façon crédible le guerrier qu’on ne verra jamais se battre mais dont on ne perdra aucun des soupirs amoureux. Sans être spectaculaires, les moyens sont suffisants, même si par instants on souhaiterait un peu plus de corps et un peu plus d’éclat. De l’éclat, la Cristina de Silvia Della Benetta n’en manque pas, mais il prend, quand les aigus sont émis en force ou rapidement, un caractère agressif qui n’est pas des plus agréables. La chanteuse a conservé le savoir-faire qui lui permet des piani réussis et l’agilité pour des vocalises souvent honorables, mais quand les intentions expressives se heurtent à des limites perceptibles, peut-être à cause de la fatigue, on n’est plus vraiment dans le bel canto. Le père myope si soucieux du qu’en-dira-t-on trouve en Kenneth Tarver un interprète de choix, qui connaît les codes belcantistes et les maîtrise savamment ; hormis quelques suraigus un peu tirés, la voix a l’homogénéité et la fermeté souhaitables pour incarner ce souverain et ce père tout ensemble autoritaire et borné, et la souplesse nécessaire pour épouser toutes les volutes du rôle : une prestation à la hauteur de l’enjeu. Belles prestations aussi de Baurzhan Anderzhanov qui exprime très clairement la noblesse et l’esprit chevaleresque du prince Giacomo d’une voix ferme, profonde et néanmoins assez souple pour faire du beau chant. Dans le rôle plus effacé d’Atlei, un ami d’Eduardo, le ténor Xian Xu, stagiaire de l’Académie de bel canto, impressionne également par la clarté de la projection et une vigueur qu’il sait moduler. Autour des solistes, le chœur Camerata Bach se montre exemplaire de présence et de musicalité.

Pour ce concert les Virtuosi Brunensis sont placés sous l’autorité d’un rossinien chevronné, longtemps présent à Pesaro, notamment pour un Maometto II et un Guillaume Tell qui sont encore dans toutes les mémoires. Gianluigi Gelmetti n’a rien perdu de sa fougue et il s’évertue à donner à ce collage la dignité et l’ampleur des chefs d’œuvre dont il est nourri, au risque de faire çà et là sonner l’orchestre, dans un environnement acoustique peu favorable, jusqu’à la démesure, ce qui contraint alors les chanteurs à forcer. Est-ce de savoir qu’il ne s’agit pas d’une création originale mais d’une habile combinaison destinée à satisfaire un commanditaire généreux qui nuit à notre jugement ? Sommes-nous victime du stéréotype de l’artiste inspiré par chaque sujet et le traitant de façon différente, alors que les autocitations étaient la règle ?  Probablement, car le plaisir de chercher à identifier les ingrédients du pot-pourri et le respect pour l’habileté du couturier l’emportent sur la reconnaissance et l’admiration liées à chaque composition nouvelle. Reste que l’enthousiasme du chef est communicatif et que le final, auquel il insuffle une énergie euphorisante, se termine à propos sur le mot plaisir.

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Au moins a-t-il laissé à peu près intact le rôle de Mathilde qu’Annick Massis, justement acclamée par le public parisien, peut ainsi ajouter à son répertoire dans les meilleures conditions possibles. La soprano y déploie l’ensemble des qualités qui rendent, aujourd’hui comme hier, son chant admirable, de la limpidité de la diction française à la pureté d’une voix haut-perchée désormais plus affirmée dans le medium. Intelligemment animé, fébrile mais d’une fébrilité vif-argent, le récitatif avant la romance du deuxième acte est un modèle d’expression. La romance elle-même ajoute à ce souci du mot plusieurs effets de style avec, en conclusion, une messa di voce mémorable. L’air du troisième acte, pourtant privé des interventions d’Arnold, devient par sa fluidité une enthousiasmante démonstration de virtuosité, et ainsi de suite jusqu’au mot « liberté » final, au sommet duquel l’aigu plante un fanion vainqueur. Que Mathilde soit plus éthérée que ne le veut la coutume confère à la princesse rossinienne une jeunesse naturelle. Cette fraîcheur n’obère en rien l’élégance et l’autorité qui, ensemble réunies, sont aristocratie. Seul inconvénient, le manque de contraste dans les ensembles avec Jemmy. Si affûtée soit Julia Novikova, pourquoi s’obstiner à confier le jeune Tell à une voix légère, quand Louise Dabadie, la créatrice du rôle, était mezzo-soprano ?

Déjà Guillaume en 2013 à Pesaro, Nicola Alaimo maîtrise à présent totalement l’art de la déclamation qui lui faisait alors défaut. N’était la puissance, en deçà de celle de ses partenaires, le baryton combine désormais d’une voix égale et sans accroc la ferveur paternelle du « Reste immobile » à la bravoure de l’insurgé.

On sait les discussions autour d’Arnold depuis que Gilbert Duprez s’en empara en 1837 pour façonner vaillamment à coups d’ut de poitrine le ténor romantique, quand le créateur du rôle, Adolphe Nourrit, utilisait la voix de tête. Celso Albelo s’inscrit dans cette tradition héroïque mais non dépourvue de risques. Le choix laisse d’abord circonspect lors du premier duo, avec des « O Mathilde, idole de mon âme » en bisbille avec la justesse. Mais le chanteur espagnol trouve ensuite ses marques, dès le 2^e acte où le  chant subtilement allégé se plie au babillage amoureux, avant d’afficher une mâle assurance dans le trio suivant. Un « asile héréditaire » souverain  et ovationné, suivi d’une cabalette musclée dont la note finale, longuement tenue, arrache au ténor un sourire de victoire, rendrait presque acceptable une prononciation du  français rédhibitoire.

A l’inverse, Elodie Méchain en Hedwige, Patrick Bolleire en Mecthal, Nicolas Cavallier, bien plus à sa place en Walter qu’en Mustafa, Nicolas Courjal, méphistophélique dans le rôle de Gessler, trop bref pour l’étendue de son talent, ainsi que l’éphémère Leuthold du très sonore Philippe Ermelier, rendent inutiles la lecture des surtitres. Alain Gabriel se montre davantage à la peine en Rodolphe. Rossini est décidément intraitable avec les ténors. Il faut d’ailleurs pour venir à bout de l’écriture tendue de Ruodi, tout le métier de Mikeldi Atxalandabaso, chanteur basque dont la projection insolente et la couleur franche sont de celles que l’on entend le dimanche à l’église d’Arcangues, à quelques pas de la tombe toujours fleurie de Luis Mariano.   

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I due Foscari ? « C’est un beau sujet, délicat et très pathétique », écrivait Verdi à Piave, chargé d’adapter le drame de Byron pour l’opéra. Il en était si convaincu qu’après que La Fenice eut écarté ce projet au profit d’Ernani, créé à Venise en mars 1844, il se remit au travail et le proposa à Rome, où la création eut lieu en novembre de la même année. L’accueil, bien que positif, ne fut pas aussi enthousiaste que pour Ernani, et la diffusion fut moindre. Depuis, l’œuvre a été progressivement reléguée au rang des « erreurs de jeunesse » du compositeur pendant les années de galère et encore aujourd’hui elle n’en est que très peu exhumée. C’en serait assez pour se réjouir de cette nouvelle production du Capitole. Par bonheur, elle a d’autres mérites que celui de la rareté !

L’un d’eux est l’unité profonde de la conception du spectacle, qui s’accorde à celle de l’œuvre. Sans doute Verdi a-t-il introduit deux occurrences joyeuses, les échos de la course des gondoliers, au deuxième acte, et la liesse populaire au début du troisième, mais ces épisodes sont des faire-valoir. Le premier rend plus âpre, par contraste, la souffrance du prisonnier et de son épouse, le deuxième témoigne d’une vie sociale perturbée par la terreur d’une justice arbitraire. Rien dans l’œuvre, pas même le singulier rythme de valse dans le quatuor de l’acte II, sorte de piège sonore où l’apostrophe se fait incantation, ne compromet le climat tragique. Cette unité de ton se retrouve dans le spectacle, où décors, lumières, costumes et mise en scène vont dans le même sens. Dès le prélude, sur fond de scène uniformément noir, on voit à cour un buste géant qui reproduit celui de Francesco Foscari d’après la statue qu’il fit élever au-dessus de la Porta della Carta au Palais des Doges, Sous le menton s’étend un escalier enserré dans l’évasement du col d’un manteau d’apparat. Il est la voie ascendante qui mène à la tête, donc au pouvoir. A l’avant-scène, revêtu du même manteau de brocart doré, le vieux doge immobile est l’image de l’accablement sous l’éclairage zénithal conçu par Guido Petzold. Puis il gravit lentement l’escalier, disparaît à notre vue et surgissent de l’ombre les représentants des Dix et de la Junte, qu’Annamaria Heinreich a habillé uniformément de robes noires ou d’un rouge éteint, en accord avec les modes de l’époque. Seules les tuniques fluides des suivantes de Lucrezia, avec leurs grandes manches flottant comme des ailes, apporteront un peu de couleur. Lucrezia, elle, porte du velours bleu nuit ou violet, selon l’éclairage. Si le décor conçu par Cristian Taraborelli est suggestif, il est aussi fonctionnel. On a compris la haute charge signifiante du buste ; son absence au troisième acte, où c’est la tête du Lion de Venise qui occupe l’espace à jardin, annonce la déchéance du vieux Foscari. En outre ce buste, susceptible de pivoter, révèle dans son dos au deuxième acte une antichambre proche du cabinet du Doge où des espions se cachent dans la pénombre, et dans le trou béant laissé par l’ablation de la bouche et du menton l’entrée de la geôle où croupit Jacopo Foscari. Le même acte a offert au metteur en scène Stefano Vizioli l’occasion de composer un grand tableau pour son final, le début du troisième lui fournit celle d’animer le rassemblement populaire en prélude à la régate, et d’illustrer l’annonce de la mort de Jacopo par un défilé funèbre où le cadavre arrive sur un brancard devant son père éploré, le tout restant sobre et digne, délicat et pathétique pour parler comme Verdi.

Un autre mérite, qui ne le cède en rien au premier, est la valeur du plateau, qui assume crânement les défis vocaux longuement travaillés par le compositeur. Comme à l’habitude les chœurs maison impressionnent par leur qualité même si parfois ils donnent l’impression de pousser excessivement le son.
Anaïs Constant, lauréate du dernier Concours de chant du Capitole, est sacrifiée dans le rôle effacé de Pisana. Barbarigo le notable accessible à la pitié est sobrement incarné par Francisco Coruja. Loredano, l’ennemi mortel du vieux Foscari, est attribué à Leonardo Neiva. Présenté comme baryton pour Rienzi sur la même scène, le voici devenu basse. Certes, il n’a pas d’air, mais une voix plus grave n’aurait-elle pas donné plus de poids au personnage ? C’est probablement pour cela que quelques huées noyées dans la masse lui ont été adressées aux saluts.
Reste le trio des Foscari. Lucrezia, fille et bru de doges, puise dans cette ascendance et cette position l’audace d’accomplir des démarches inimaginables pour une femme, comme son irruption au Conseil des Dix. L’interprète doit donc avoir une assurance indiscutable. Mais sa véhémence est difficile à gérer : est-elle l’expression naturelle d’un tempérament ou l’effusion exacerbée de sentiments passionnés ? Les deux ne s’excluent pas forcément du reste, mais le physique robuste de Tamara Wilson amène d’abord à la ressentir comme le déferlement d’une puissante force vitale et la virago n’est pas loin. Il faut que, passée une première scène où quelques stridences inquiètent, la voix s’échauffe pour que ce que l’on entend influence ce que l’on voit. Alors on ne peut que savourer la plénitude de l’extension, une maîtrise technique encore accrue depuis Il Trovatore et admirer le rendu des intentions expressives sous les ornements de la virtuosité.
Ces compliments, l’époux malheureux, l’imprudent Jacopo Foscari les mérite à parité en la personne d’Aquiles Machado. Le ténor vénézuélien se coule sans effort sensible dans ce rôle écrit pour une voix de stentor, mais il a le bon goût de chanter sans hurler et même dans les accents les plus marqués, qu’il s’agisse d’amour pour Venise, de protestations d’innocence ou des visions terribles de l’hallucination il contrôle justement émission et expressivité, celle-ci aussi bien théâtrale que vocale.
Francesco Foscari, enfin, trouve en Sebastian Catana un interprète déjà rompu au rôle. La fermeté de la ligne, l’extension vocale, les inflexions expressives sobrement pathétiques ou noblement outragées, rien n’entache ou n’adultère le personnage idéalisé, de surcroit incarné dans un corps imposant à souhait.
 
 
Dernier atout enfin de la production, la direction musicale. Gianluigi Gelmetti retrouve toute la fougue qu’il mettait à diriger le Requiem en 2012 à Monte-Carlo. Suivi sans faiblesse par un orchestre soudé il entraîne l’œuvre dans un rythme soutenu qui éloigne victorieusement toute baisse de régime liée aux répétitions dans la construction dramatique ou aux pauses liées aux précipités. Le souffle semble continu, inépuisable, et les cabalettes mordent l’instant, dans un emportement enivrant qui précipite vers la chute à grands accents.
Mais cette lecture ne tend-elle pas à traiter I due Foscari comme un décalque d’Ernani ? Il est des enregistrements où la verve sonore, plus contrôlée, plus nuancée, fait apparaître plus nettement ce qui à nos yeux constitue l’intérêt particulier de cette œuvre, la présence foisonnante de ces idées et formes musicales, encore esquissées, qui vont s’épanouir dans les opéras futurs. La vigueur déployée ici met surtout en relief la prégnance donizettienne, au détriment de ces prémices qui sont comme noyées dans le maelström. Nos réserves, faut-il le dire, restent ultra minoritaires, et c’est un raz-de-marée d’acclamations qui salue le chef et les trois Foscari. Verdi regrettait, en 1847, que cette œuvre ait « une couleur trop uniforme ». Gageons que cette production, où l’on ne s’ennuie pas un instant, l’aurait rendu plus indulgent !

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Dans la famille « production ultra-classique », je demande Un bal masqué au Teatro Regio de Parme. Reprendre le spectacle jadis conçu par feu Pierluigi Sammaritani n’était pas en soi une mauvaise idée : Sammaritani était un authentique esthète, comme en témoignent ses décors où sont convoqués toutes sortes de souvenirs de la tradition pictural occidentale : Friedrich pour le cimetière embrumé de l’acte II, la peinture flamande du Siècle d’or pour la maison de Renato, voire le Gérôme de La Réception du Grand Condé avec son escalier monumental bordé de dignitaires aux costumes chamarrés. Hélas, de ce magnifique écrin, on ne fait rien. Rien, car pour ranimer cette production, on a choisi Massimo Gasparon, qui a plus du fossoyeur que du metteur-en-scène. On assiste ici un véritable festival de chanteurs plantés au beau milieu de la scène, face au public, bras écartés : convention assumée, dira-t-on ? A d’autres ! La pauvre Amelia tourne en rond au milieu des tombes et des arbres du II, en prenant des poses effarouchées dignes de Blanche-Neige, et le tableau (à peine) vivant qu’on découvre au lever du rideau est si statique et encombré qu’on n’y distingue même pas les conspirateurs, pourtant annoncés d’emblée par la musique.

C’est d’autant plus dommage que, dans la fosse, Gianluigi Gelmetti offre de la partition une lecture enthousiasmante, analytique, sans une once de graisse, ce qui est crucial pour que la musique de Verdi ne bascule pas dans la chansonnette ou le bal populaire. Les tempos sont rapides – certains chanteurs ont un peu de mal à suivre, on y reviendra – et impriment à l’œuvre une urgence bienvenue, dénuée de toute emphase mal placée. A ce chef d’exception, il aurait fallu une distribution tout aussi exceptionnelle. Avec Francesco Meli, les choses commencent plutôt très bien : le ténor a parfaitement su négocier son passage de Rossini à Verdi, la voix est belle, même si quelques aigus sonnent d’abord un peu bas, même si l’on aurait aimé un peu plus d’ampleur à son « M’ami, Amelia ». Difficile de juger le comédien dans une production qui oublie complètement qu’un chanteur d’opéra doit aussi être un acteur. Vladimir Stoyanov est un solide baryton verdien, à l’aise dans cette tessiture ; on souhaiterait parfois un peu plus de panache, mais le rôle ne l’autorise guère, il est vrai. Reste le cas de Kristin Lewis : la soprano américaine a des aigus, des graves et du médium, mais son registre haut n’est pas toujours très agréable à l’oreille, et surtout la ligne vocale devient brouillonne dès qu’un minimum d’agilité est exigé (et encore, nous sommes loin du premier Verdi). Kristin Lewis s’avère alors incapable d’interpréter en rythme les notes écrites – elle aurait sans doute préféré que Gelmetti adopte pour elle un tempo moins alerte – et il en résulte d’assez vilains savonnages. Autour des trois protagonistes, Elisabetta Fiorillo exploite ses ruptures de registre pour composer une Ulrica assez terrifiante, aux graves sonores, même si la perruque dont elle est affublée la fait un peu ressembler à Yolande Moreau dans les Deschiens. Serena Gamberoni, enfin, est un Oscar nettement moins soubrette qu’on en a entendu, avec une voix plus nourrie qu’à l’accoutumée. Autrement dit, si vous rechercher dans votre Bal masqué la fièvre du samedi soir, vous vous rabattrez principalement sur l’orchestre ; si vous l’aimez un peu tiède, vous serez comblé par l’absence de mise en scène ; si vous aimez les grandes voix, vous irez peut-être voir ailleurs.

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Les productions données au Teatro Regio de Parme se caractérisent en général par un traditionalisme de bon aloi, mais cette Force du destin tranche par un relatif radicalisme. De Stefano Poda on connaissait jusqu’ici une invraisemblable Thaïs à Turin en 2008 (DVD Arthaus), transformée en suite de défilés hiératiques, avec accumulation de figurants dénudés et notamment un décor composés de moulages d’oreilles, de bouches et de fesses. Curieusement, la méthode qui avait totalement dénaturé Massenet marche plutôt bien pour Verdi : cela tient peut-être à l’œuvre, elle-même un peu décousue et rocambolesque, ou à notre regard qui s’habitue, à moins que Poda ne se soit assagi. Cet artiste complet, qui assure tout l’aspect visuel de ses spectacles, a évidemment ses tics, qui rendent incompréhensibles les scènes de foule, les deux moments de l’opéra où intervient Preziosilla. Habillée exactement comme Leonora (et comme la suivante de celle-ci) pour sa première intervention, la gitane devient une grande dame qui évolue à pas lents et majestueux au milieu d’une foule de bourgeois en haut-de-forme. La scène où elle chante son « Rataplan » est tout aussi abstraite, inutile de chercher à en identifier les protagonistes. Mais en dehors de ces deux moments, du reste esthétiquement très réussis, le « Système Poda » fonctionne et offre de magnifiques images, notamment dans la représentation extrêmement stylisée des scènes de guerre, mimées de manière très impressionnante par les danseurs-figurants et parfois par les choristes. Le décor, composé de deux immenses panneaux mobiles à l’intérieur d’une vaste salle d’aspect minéral, révèle de beaux effets, formant par instants une grande croix lumineuse. La proposition de Stefano Poda s’avère en fait assez efficace sur le plan théâtral, elle empêche les chanteurs de basculer dans la grandiloquence et le ridicule, et elle est en permanence flatteuse pour l’œil.

Bien sûr, les aspects comiques de la partition risquent fort de passer inaperçus. Carlo Lepore est pourtant un excellent Melitone, dotée d’une riche voix de basse, et l’on a souvent eu l’occasion de souligner les immenses mérites de ce chanteur dans les rôles bouffe, de Pergolèse à Rossini. Pour s’imposer à ses côtés, le Padre Guardiano de Roberto Scandiuzzi doit davantage compter sur l’humanité paternelle du ton que sur les pures ressources vocales, le temps de sa splendeur appartenant désormais au passé. La Preziosilla de Mariana Pentcheva a l’aigu strident, apparemment aussi pénible pour elle que pour nous ; heureusement, elle n’en a pas trop à lancer, et le reste de sa prestation est tout à fait satisfaisant, la production lui interdisant par ailleurs toute vulgarité dans l’allure. En Carlo, Vladimir Stoyanov efface le mauvais souvenir de son Germont, et confirme ses très réels dons de baryton verdien, dont le public parisien a pu juger dans cette même œuvre en novembre 2011. Désormais débarrassé d’une surcharge pondérale qui handicapait autrefois ses incarnations, Aquiles Machado est un bien bel Alvaro (dont il partage les origines sud-américaines), doté de toute la vaillance nécessaire sans que cela exclue le raffinement. Peut-être plus inattendue, Dmitra Theodossiou trouve avec Leonora un rôle adapté à ses moyens actuels : en dehors de Norma, son répertoire se compose à présent exclusivement des rôles verdiens les plus exigeants, Abigaille ou Amelia. Si l’on ajoute que l’orchestre est dirigé de main de maître par le très chevronné Gianluigi Gelmetti, il apparaît que cette Force du destin présente beaucoup d’attraits, à condition bien sûr de ne pas être résolument réfractaire au « Système P ».

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