Lorsque le public arrive, la scène est peuplée d’hommes. Les employés des pompes funèbres sont attablés en attendant le début de la cérémonie, un clochard déambule de gauche à droite, le cercueil du mari défunt de Bernarda Alba repose sur une grande table à manger. Une petite fille fait des allers-retours excités. Mais quand la pièce commence finalement, tout ce petit monde disparaît. L’homme n’a pas sa place dans cet univers où il n’est que l’objet de désirs et de conversations.

L’histoire de Bernarda Alba qui, par bigoterie et avidité d’un statut social élevé, enferme ses filles à la maison afin de leur éviter tout contact avec le monde extérieur, est le dernier texte dramatique du poète espagnol Federico García Lorca, visionnaire, influencé par Maurice Maeterlinck et préfigurant Beckett. Lorsque Pepe El Romano, convoité par les cinq filles, propose  un mariage à l’aînée, Angustias, le drame éclate. La cadette, Adela, entretien une liaison avec l’homme promis à sa sœur et se suicide après qu’une autre de ses sœurs, Martirio, poussée par la jalousie, lui a fait croire que leur mère a tué son amant.

En 2000, le compositeur Aribert Reimann transforme cette pièce en œuvre lyrique, que l’on peut découvrir actuellement au « Musiktheater im Revier » (MIR, « Théâtre musical au bassin minier ») de Gelsenkirchen en Allemagne.

Contrairement aux didascalies de Lorca, qui prévoient un espace neutre, blanc et stérile, Dieter Richter, scénographe de la production, situe l’action dans le cadre d’une hacienda décatie dont le papier peint du salon témoigne d’un passé plus prospère. La mise en scène de Dietrich Hilsdorf répond à ce motif historiciste. Au début du spectacle, une projection informe le spectateur que tout commence à Valderrubio, le 19 août 1936 à 11h28. Il s’agit du jour de l’assassinat de Lorca par la phalange franquiste en raison de ses engagements politiques et de son homosexualité. La famille du poète possédait une maison de campagne dans ce village andalou, situé pourtant à trente kilomètres du lieu d’exécution. D’après ce que l’on sait aujourd’hui, Lorca était déjà mort à l’heure indiquée. Au fur et à mesure du spectacle, ces allusions se font plus claires. Une vidéo projetée sur les murs du salon pendant les entractes orchestraux montre un peloton tirant sur une victime invisible. Adela est hantée par ces images créant un lien entre sa mort prochaine et celle de Lorca – leurs convictions et choix amoureux sont fatales aux deux. Cette atmosphère étouffante se traduit entre autres par des moments d’immobilité des personnages, sorte d’arrêt sur l’image augmentant l’intensité du moment. À la fin, la petite fille du début revêtira la robe verte d’Adela, couleur de l’extravagance dans le vocabulaire symboliste de Lorca. Un signe d’espoir ?

La distribution des neuf femmes est brillante. Déclinant la voix féminine, du soprano colorature à la voix parlée, les parties sont toutes d’une virtuosité certes exigeante mais naturelle. Reimann, également pianiste et ancien accompagnateur de Dietrich Fischer-Diskau, ne sait que trop bien ce que l’on peut exiger de la voix et des musiciens dans le contexte d’une œuvre scénique. Sabine Hogrefe joue la gouvernante, La Poncia, minée par le chagrin mais tout à fait à la hauteur de sa maîtresse. La Bernarda d’Almuth Herbst, contralto suave dont les accents faussement tendres rendent sa cruauté et ses cris encore plus perturbants, n’est pas moins nuancée que Katherine Allen (Adela) dont la voix véloce passe habilement de la coquetterie au désespoir puis à la folie. L’actrice Mechthild Großmann, doyenne du théâtre allemand, campe une María Josefa digne de Valeska Gert – la mère de Bernarda a beau perdre la tête, elle est la seule à comprendre l’inhumanité de la situation. Les autres interprètes appellent les mêmes éloges. Que ce soit Lina Hoffmann (Angustias), qui incarne une vieille fille grandiose, Soyoon Lee, une Martirio aux aigus scintillants, ou encore la Servante éprouvée mais forte d’Anke Sieloff ainsi que l’interprétation touchante et gracieuse de Magdalena et Amelia par Bele Kumberger et Margot Genet.

Le texte de Lorca est beaucoup moins objectif que son sous-titre « document photographique » ne le laisse entendre. L’auteur dramatique génial qu’il fut emploie un langage cru mais stylisé, tel un vieux cliché en noir et blanc figé dans le temps. La partition non moins extraordinaire de Reimann en tient compte. La famille des flûtes et clarinettes au complet, du piccolo à la clarinette contrebasse, douze violoncelles, un groupe de cuivres sans les cors et non moins de quatre pianos à queue dont deux préparés composent un orchestre à la fois tronqué et enrichi. Sous la baguette de Johannes Harneit, lui-même compositeur, cet effectif retrouve toute sa subtilité. Habilement il en fait ressortir la beauté âpre de cette musique incisive et sans compromis. « À mon sens, les pianos sont d’énormes guitares surréalistes », explique-t-il, « on retrouve les mêmes techniques, la même physionomie des six cordes pincées et grattées, alors que le style de Reimann est dépourvu de toute espagnolade. » Harneit est très à l’affût des différentes constellations instrumentales dont le moindre changement modifie la situation dramatique.

Des mélodies ensorcelantes reviennent sans arrêt comme une obsession, se heurtent contre des coups cuivrés ou disparaissent dans des champs sonores irisés. Les couleurs à la fois réduites et concentrées contribuent à une dramaturgie lyrique qui tient le public en haleine du début à la fin.

Le MIR n’a rien laissé au hasard. Pendant un an, la production a fait l’objet de minutieux préparatifs. La soprano Claudia Barainsky – éminente interprète de la musique de Reimann, qui créa le rôle de Martirio dans Bernarda Alba et de Médée dans Medea – a travaillé avec les chanteurs afin de leur permettre un accès éclairé au style de Reimann ainsi qu’à la vocalité requise. Le directeur du MIR, Michael Schulz, n’en est pas non plus à sa première rencontre avec l’univers du compositeur. Il a signé notamment une mise en scène de Mélusine, œuvre de jeunesse d’après la pièce de théâtre d’Yvan Goll, et, en 2001, celle de Lear dans laquelle il a assuré lui-même le rôle du Fou en remplacement d’un interprète malade.

Le résultat est une véritable pépite saluée par de longs applaudissements enthousiastes et un grand succès pour la maison, qui proposera également la création allemande d’Innocence de Kaija Saariaho la saison prochaine – œuvre d’importance de la compositrice finlandaise, que d’autres maisons plus grandes auraient souhaité accueillir. Preuve, s’il en était besoin, que les projets du MIR sont à suivre.

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Les seconds rôles, tous remarquablement tenus, n’appellent que des louanges : Margot Genet, Amandine Ammirati et Clémence Poussin, toutes trois membres du Studio de l’Opéra de Lyon, campent avec un zeste d’ironie et de malice, les trois maîtresses de Guillot de Morfontaine dont elles commentent avec humour les infortunes dans ses tentatives de conquérir Manon. Guillot trouve en Eric Huchet un interprète de classe, à la voix solide, qui garde sa dignité en toute circonstance sans jamais tomber dans la caricature. Philippe Estèphe est un Brétigny bien chantant mais quelque peu effacé auquel il manque un soupçon d’autorité pour être pleinement crédible. Le timbre, homogène, n’est cependant pas dépourvu d’attraits. Nicolas Testé incarne avec noblesse un Comte des Grieux bienveillant tant avec Manon au Cours-la-Reine qu’avec son fils à Saint Sulpice. Sa voix large et sa ligne de chant élégante font merveille dans son air « Epouse quelque brave fille » qu’il chante avec la bonté d’un père aimant et non pas, comme souvent, la rigueur d’un bourgeois moralisateur. Le rôle de Lescaut va comme un gant à Jean-Sébastien Bou qui excelle à en mettre en valeur toutes les facettes, le joueur superficiel et invétéré, le cousin irresponsable qui se transforme occasionnellement en souteneur et enfin le soldat perdu, dépassé par les événements. Cette incarnation aboutie est servie par une voix longue et ductile et une technique irréprochable. Doté d’un physique avenant, Saimir Pirgu est un des Grieux fringant dont le timbre clair ne manque pas de séduction. De plus le ténor est capable de demi-teintes bienvenues, notamment dans le songe qu’il chante mezzo forte avec beaucoup d’émotion. Pourquoi faut-il alors qu’il s’autorise des aigus claironnants fortissimo qui viennent dénaturer « Ah fuyez douce image » ainsi que le duo qui lui fait suite en tirant ces pages vers le vérisme le plus outré. Sa diction enfin n’est pas toujours très intelligible. Dommage. Enfin Vannina Santoni trouve en Manon un rôle à la mesure de ses moyens. Touchante dès son entrée « Je suis encore tout étourdie », son personnage gagne en intensité au fil de la soirée – sa « Petite table », poignante, déclenche l’enthousiasme de la salle – jusqu’au dénouement tragique où l’émotion est à son comble. Seul petit bémol, le tableau du Cours-la-Reine pendant lequel le timbre paraît mat par moment et l’aigu tendu. Sans doute l’heureux événement qu’attend la soprano est-il à l’origine de ces menus désagréments.

Daniele Rustioni propose une direction à la fois théâtrale et extravertie, peut-être un peu trop clinquante par instant (le Cours-la-Reine). Il parvient cependant à conduire avec délicatesse des pages comme la « Petite table » ou le duo final. On soulignera le raffinement et le souci du détail avec lesquels il dirige le tableau de l’hôtel de Transylvanie.

La partition est donnée dans sa quasi-totalité avec de mini-coupures ici ou là, en particulier dans la scène finale plus développée cependant qu’à l’accoutumée.  

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Egalement présenté à l’Auditorium de Lyon mercredi soir, cet Ernani avait de quoi d’emblée capter le regard, par la présence notamment de Francesco Meli dans la distribution, qui s’est imposé, à Marseille notamment, comme un Ernani de référence. On attendait donc Meli et, au final, c’est non pas une voix masculine mais un trio au cœur vaillant qui s’est distingué. Irrésistible par sa posture et sa générosité vocale, Francesco Meli campe un héroïque  Ernani. Cultivant l’art consommé des nuances dans un souci constant de la ligne vocale, le ténor italien possède un instrument qui se coule avec aisance dans le répertoire verdien de cette période. Mais, la révélation, ou plutôt la confirmation de cette soirée, est sans nul doute Amartuvshin Enkhbat qui s’était déjà fait remarquer en Nabucco sur la scène de l’auditorium de Lyon l’année dernière. La voix est puissante, d’une parfaite homogénéité sur toute la tessiture, d’une grande musicalité qui fait écho à un certain Renato Bruson, mais avec une plus grande aisance dans l’aigu. Sa prestance naturelle lui permet d’interpréter un Don Carlos d’une grande noblesse qui en impose sans histrionisme. Les acclamations  dont l’a gratifié le public du Théâtre des Champs-Elysées à la fin du spectacle, étaient amplement méritées. La troisième voix masculine est celle de Roberto Tagliavini, qui distille dans cette prise de rôle toute la profondeur et l’élégance qu’on lui connaît. La recherche de la nuance, des couleurs, davantage que la puissance, fait de son interprétation de Don Ruy Gomez de Silva un modèle d’intériorité des émotions. La basse italienne possède un timbre homogène aux couleurs chaudes et un grave profond qui fait de son incarnation une approche extrêmement subtile de son personnage.

Côté féminin, en revanche, Carmen Giannattasio peine à convaincre en Elvira. Si elle se distingue d’emblée par un registre grave aux couleurs pénétrantes qui suscite l’émotion, elle tend en revanche à se réfugier dans les cris pour les notes les plus hautes, l’obligeant à détimbrer dès la cabalette d’entrée. Et même si elle se reprendra par la suite, donnant une belle prestation dans les ensembles, son entrée en demi-teintes laissera une empreinte négative qui lui vaudra au final les réactions désapprobatrices de quelques spectateurs. Les seconds rôles tirent quant à eux bien mieux leur épingle du jeu. Le Riccardo de Kaëlig Boché a fière allure, le baryton-basse Matthew Buswell interprète Jago avec panache et Margot Genet, en Giovanna, complète avec talent le plateau vocal avec une belle voix cristalline.

Les chœurs de l’Opéra de Lyon donnent leur pleine puissance pour habiter cette partition verdienne pleine de fougue et puissamment lyrique. Dans une gestuelle expressive et une posture bondissante sur l’estrade, Daniele Rustioni tente d’exploiter au mieux les belles ressources  de l’orchestre national de Lyon et notamment la brillance de ses cuivres. Mais cette débauche d’énergie finit par être contreproductive, et la force vivifiante de l’opulence musicale verdienne se perd in fine dans les effets superfétatoires d’une emphase inutile. Heureusement il reste le vaillant trio masculin, et c’est dans le cœur des hommes que cet Ernani a puisé ce soir sa force.

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