© Mirco Magliocca

Il s’agit là, dramatiquement et musicalement d’un des sommets de la pièce. C’est Gabrielle Philiponet qui campe cette Songeuse et qui porte ce rôle avec une force indescriptible. Elle happe notre regard dès sa première apparition avant que la voix, parfaitement placée, jamais mise en difficulté, y compris par la langue allemande, ne s’empare de nous. Ses trois apparitions (la première est muette, la deuxième est limitée à la première strophe du poème, qu’elle reprendra intégralement dans la grande scène du III) nous montrent une femme tout de blanc vêtue, comme planant au-dessus de ce qu’on devine être le champ des ruines de notre humanité.
Pour cette scène qui transporte l’auditeur, Mantovani compose une musique d’une force incommensurable avec un simple accompagnement de cordes graves et de quelques vents, tout en chromatismes, eux-mêmes parcourus de glissandi électrisants.
Toute la pièce ne peut pas être de la même densité musicale, et cette première écoute nous dit combien il faudra la réentendre pour en discerner davantage les subtilités. Dans l’ensemble l’écriture vocale de ce Voyage d’automne est dans le prolongement de celle d’Akhmatova mais peut-être avec un plus grand naturel dans la prosodie. Le compositeur a accordé une grande importance à l’intelligibilité du texte et c’est le plus souvent l’orchestre qui porte le lyrisme. Mantovani dit avoir eu beaucoup de difficultés à trouver le début dont il a écrit vingt-deux versions différentes. « C’est l’idée de poème symphonique qui a débloqué les choses. L’orchestre est le personnage principal de cet opéra : il est le vecteur du sens de la couleur, il a sa propre autonomie. » De fait, les dialogues sont souvent limités à du parlé-chanté avec un lyrisme limité – si l’on excepte une bonne partie du troisième acte avec un quintette quasi a cappella et un monologue de Drieu poignant, porté par Yann Beuron, décidément à l’aise dans tous les répertoires.

© Mirco Magliocca

Pour le reste du plateau vocal, Pierre-Yves Pruvot est un Jouhandeau torturé à souhait et qui lutte en permanence avec sa conscience et ses sentiments. Le baryton renferme bien la noirceur du personnage. Stephan Genz, en officier nazi Heller est un peu en retrait dans la projection mais tient un personnage non moins ambivalent. Pas sûr qu’Emiliano Gonzalez Toro soit parfaitement à l’aise dans le rôle de Ramon Fernandez ; nous ne lui avons pas trouvé son rayonnement habituel. Vincent Le Texier est, on le sait, une valeur sûre et totalement investi dans le rôle de ce Chardonne sans scrupule. Jean-Christophe Lanièce (Brasillach) et Enguerrand De Hys (Hans Baumann) tout aussi remarquables. Enfin une mention particulière au contre-ténor William Shelton (annoncé souffrant) et qui donne du rôle du nazi Wolfgang Göbst une version aussi inattendue qu’effroyable et pour tout dire subjuguante.
La mise en scène est assurée par Marie Lambert-Le Bihan, qui a récemment proposé un Dialogue des Carmélites à Liège et en ces mêmes lieux une Clemenza. Elle a choisi de s’éloigner de la reconstitution historique, de s’affranchir du poids de certains symboles qui visuellement ne sont pas nécessaires sur le plateau. De fait, on ne voit pas de signe nazi ; pas besoin de croix gammée pour faire comprendre ce qui se joue. L’univers épuré conçu par Emanuele Sinisi, un plan incliné circulaire des plus classiques pour seul décor, des fauteuils pour figurer le voyage en train, un riche travail de lumières (signées Yaron Abulafia) –  et notamment cette scène hypnotique au III où l’exécution de prisonniers juifs est rendu par les seuls spots aveuglants. La direction d’acteurs au cordeau qui invite à un voyage intense et poétique à travers l’Histoire et les questions éternelles du Bien et du Mal qu’elle pose à chacun d’entre nous, en nos âmes et consciences.
Après L’autre côté en 2006 à l’Opéra du Rhin et Akhmatova à l’ONP en 2011 de Bruno Mantovani, c’est encore Pascal Rophé qui est dans la fosse d’orchestre pour cette première de Voyage d’automne. Parfaitement au fait du langage musical du compositeur, il dirige musiciens, choristes (appliqués mais à l’allemand perfectible) et chanteurs avec une précision d’orfèvre. Il rend notamment toute la tension, parfois à la limite du supportable, engendrée par la musique, en contre-points de situations ou de dialogues que seul le spectacle scénique peut montrer aujourd’hui.
Rare privilège enfin de voir saluer au baisser de rideau le compositeur et le librettiste d’un opéra qui aura marqué les esprits et qui entre par la grande porte dans le répertoire du XXIe siècle.

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On ne peut que féliciter le metteur en scène Jean Lacornerie d’avoir réussi à fusionner ces deux mondes aussi harmonieusement. L’opérette de Johann Strauss est donnée en allemand, avec surtitres, mais tous les dialogues parlés sont restitués en français, par une seule personne, qui fait toutes les voix, à la manière de Sacha Guitry dans Le Roman d’un tricheur, tout en interprétant de surcroît le rôle fameux de Frosch, le gardien de prison totalement gris qui boit lentement mais régulièrement, grand amateur ici non pas de Slivovitz, mais de cognac. C’est Anne Girouard, la reine Guenièvre de Kaamelott, qui va nous servir de Monsieur Loyal ou de bonimenteur, sorte de Marlène Dietrich croisée avec Ute Lemper. La narratrice est pédagogue : l’intrigue racontée par elle en devient limpide à tel point qu’on pourrait se passer de surtitres et les délires de l’intrigue sont d’autant plus crédibles qu’ils sont restitués avec une logique implacable. La facétieuse commentatrice sa fait ensuite géniale gardienne de prison, totalement ivre, interagissant avec le public, le faisant rire aux éclats sans peine, grâce aux allusions à l’actualité politique ou à des références familières à tout un chacun, à commencer par la galette-saucisse locale. Les vraies fausses improvisations nous restituent l’univers théâtral viennois propre au chef-d’œuvre de Strauss avec gouaille et sens de l’à-propos. Il faut dire que la merveilleuse comédienne est mieux qu’aidée par le texte de Jean Lacornerie, lequel a préféré se replonger dans la pièce originale, le Réveillon de Meilhac et Halévy, plutôt que de traduire le texte allemand. Le résultat est formidable et jouissif. Par ailleurs, la mise en scène fourmille d’idées intelligentes permettant de mettre en valeur tous les aspects de la farce dont Gabriel von Eisenstein fait les frais. La plaisanterie permet toutefois une critique efficace d’un monde plus ou moins malade ou vicié. Les cadres des portraits dont les personnages entrent et sortent pour mieux figurer la ronde des sentiments et la fausseté des apparences, les tours de passe-passe du prince, qui nous fait apparaître verres et bouteilles comme le ferait un magicien pour insister de façon ludique sur les jeux du pouvoir, il y a là du grain à moudre. Et la confusion des genres est totale, tant pour les costumes que les changements d’identité : le prince Orlofsky, coiffé d’une spectaculaire et théâtrale couronne, ressemble à une sorte de Turandot au masculin. La narratrice ne manque évidemment pas de le souligner, demandant au passage s’il ne s’agirait pas d’un iel. Le jeu du travestissement des uns et des autres est particulièrement réussi, avec des mises dignes des Folies Bergère mais aussi des cabarets berlinois, sans être jamais vulgaires. Les trois actes passent à toute allure, en parfait équilibre. Le questionnement autour de l’identité sexuelle, des rôles travestis, du paraître et du rôle social, tous ces thèmes sous-jacents de l’œuvre sont remarquablement servis. Certes, on est à des années-lumière de la célèbre production restituant avec un luxe consommé la Vienne impériale des années 1870, donnée chaque année dans la capitale autrichienne, mais les décors sont idéalement proportionnés au théâtre de Rennes et de simple rideaux scintillants suffisent à évoquer le luxe de la fête, les rais de lumière suggérant efficacement le monde carcéral dont on se rend encore mieux compte ainsi qu’il est aussi bien réel que figuré dans l’œuvre de Strauss.

La production existe enfin telle qu’initialement prévue en 2020. Évidemment, la pandémie en a contrarié la réalisation toutefois soldée par une captation diffusée à la télévision, mais avec des effectifs réduits pour l’orchestre, obligé à l’époque de respecter les règles de distanciation. Le spectacle a ensuite été donné avec une distribution modifiée à Dijon puis à Toulon, dans une salle immense (le Zénith) qui ne permettait pas du tout les mêmes interactions avec le public. Enfin, notre opérette se donne telle que rêvée, avec la distribution d’origine rassemblée au grand complet, danseurs y compris. Et l’on sent que la machine est à présent bien rodée, telle une mécanique aussi bien huilée que la fameuse montre à attraper les filles d’Eisenstein.

À la baguette, Claude Schnitzler s’en donne à cœur joie, lui qui a si souvent interprété l’œuvre au Volksoper de Vienne. La narratrice l’interpelle volontiers, le qualifiant de « Monsieur Claude » (au moins, elle ne l’appelle pas « Madame Claude », mais on ne peut s’empêcher de sourire de ce bon mot et tout ce qu’il insinue…), essayant de lui emprunter pour un petit moment l’un de ses musiciens percussionnistes sous prétexte que ce dernier n’a pas grand-chose à faire, ce qui déclenche l’hilarité. Et pourtant, notre orchestre est particulièrement présent, efficace et équilibré, avec un son très « Wienerisch », si tant est que le son viennois existe bien.

La distribution vocale est d’une belle homogénéité, avant tout parce que tous affichent de remarquables qualités de comédiens. Ils sont également tout à fait à leur aise pour la pantomime qui leur est imposée lorsque la narratrice dit le texte à leur place. On remarque pourtant avant tout la ravissante et charmante Claire de Sévigné, merveilleuse Adèle, timbre radieux et technique insolente de facilité. Eleonore Marguerre est moins ostensiblement à l’aise pour une Rosalinde plus en retenue, mais qu’elle incarne avec élégance et aplomb même si certains aigus sont un peu forcés. Moins sollicitée, Veronika Seghers permet tout de même à son Ida d’exister et de rivaliser avec ces dames. Stephanie Houtzeel sait mettre toute la noblesse et un je-ne-sais-quoi d’ennui faussement blasé dans son prince Orlofsky haut en couleur. Chez ces messieurs, c’est peut-être Thomas Tatzl en Falke qui s’impose tout d’abord par la présence solaire puis triomphante d’une voix riche, ample et séduisante. Horst Lamnek excelle en tout : hilarant comédien, magnifique chanteur et habile imitateur du parler « Wienerisch ». Ne serait son vibrato assez gênant et quelques difficultés à passer la rampe (mais qui s’atténuent au fil de la soirée), Miloš Bulajić nous proposerait un Alfred idéal. François Piolino bégaie avec conviction en Dr Blind faire-valoir et tout ce beau monde est soutenu avec ferveur et convention par des chœurs survitaminés.

Après une longue attente, notre Chauve-Souris est maintenant bien rodée. On ne peut qu’encourager les amateurs à se précipiter pour les dernières représentations à Rennes et celles à venir à Nantes puis à Angers, afin de se délecter de ce spectacle. Par ailleurs, la captation de 2020 est encore visible sur la toile. Il y a fort à parier que cette production intelligente et maline ne devienne un classique.

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Chef-d’œuvre du genre, apprécié tant pour son écriture musicale que pour la vivacité de son livret, quelles qu’en soient les invraisemblances, la Chauve-souris est exigeante, qu’il s’agisse de la direction, de l’orchestre, des chœurs et des solistes. Ces derniers se doivent d’être aussi comédiens que chanteurs. Ils sont servis ce soir par une mise en scène d’une grande classe, intelligente, cocasse, toujours efficace, d’autant qu’elle s’accompagne d’une direction d’acteurs millimétrée. Dès l’ouverture, une élégante galerie de cadres d’un intérieur Mitteleuropa, où apparaissent les protagonistes, sera le moyen de les présenter au public. Tout le premier acte, avec ingéniosité et malice prendra place dans cette collection de castelets ou fenêtres par où l’on communique. Ce vaste mur galerie s’ouvrira au deuxième, pour la fête chez le prince Orlofsky. Un escalier monumental, mobile, que l’on retrouvera au III, et des rideaux lamés dorés permettront de multiples changements à vue. Enfin, la prison du dernier acte, évidemment sombre, sera figurée par des échafaudages métalliques dont les chanteurs emprunteront les escaliers descendant aux geôles. L’éclairage cru des néons verticaux sera complété par des faisceaux animés de torches. Les lumières recherchées de Kevin Briand participent pleinement au régal visuel. Jean Lacornerie, qui signe la mise en scène, nous vaut aussi des costumes plus élégants et recherchés les uns que les autres.  La scénographie de Bruno de Lavenère et la dramaturgie de Katja Krüger s’y conjuguent pour le meilleur.

La production d’ouvrages lyriques en langue étrangère – particulièrement ceux où les passages parlés sont conséquents – pose parfois problème. Soit la version originale est conservée dans son intégralité, avec sur-titrage, soit une adaptation des textes est substituée dans la langue d’usage. Se pose alors la capacité des chanteurs à maîtriser également les deux langues. Ce soir, le choix a été de confier l’essentiel des dialogues à une comédienne, quels que soient les personnages. Entre Monsieur Loyal et une meneuse de revue, la narratrice, Anne Girouard, dont il faut saluer l’engagement et la performance, fait partie des découvertes. Cependant, si le procédé fait mouche au premier acte, malgré son artifice de faire mimer par les chanteurs les propos qu’ils auraient dû tenir, l’émission affectée, nasale – contrefaite pour correspondre aux caractérisations (4) – le débit très rapide, les ajouts discutables et longs lassent vite. Le caractère léger, élégant, allusif, disparaît progressivement au profit de la gouaille. Ainsi, s’ouvrant sur l’ébriété de Frosch (le gardien de prison, incarné par la narratrice) rejoint par son directeur, Frank, le dernier acte, plombé par le mélodrame, s’étire longuement : cela relève davantage de la gaudriole, du comique troupier, vulgaire, que du champagne qui pétille. L’ambiguïté faisait partie des ingrédients : Orlofsky, le jeune prince androgyne chaussé de hauts talons, les danseurs hommes en tutus ou en tenues de femmes de chambre. Alors que tout semblait réuni pour un spectacle d’exception, associant les expressions les plus variées, toutes les contributions (y compris les tours de magie), quel dommage que les promesses de l’enchantement du début n’aient été tenues !

La distribution, aguerrie, ne comporte que deux nouveaux venus. C’est dire que l’équipe est soudée, complice, et s’amuse autant que le public des facéties et quiproquos nombreux qui émaillent l’ouvrage (5). La soubrette délurée est Claire de Sévigné, une Adèle d’exception, à l’incroyable aisance scénique et vocale. L’émission séduit, jeune, virtuose, aux aigus clairs, à la ligne souple, à l’articulation parfaite.  « Mein Herr Marquis » est un régal, tout comme « Spiel ich die Unschuld vom Laude », le chic est là pour ces friandises – exigeantes en diable – que l’on savoure. Gabriel von Eisenstein, le mari volage, sûr de lui, est confié à Stephan Genz, émission chaude de baryton, toujours en parfaite santé vocale. Eleonore Marguerre est Rosalinde, l’épouse qui se venge, après avoir cédé à Alfred. Le chant est riche, sensuel, et la palette expressive large, pour camper cette bourgeoise qui s’encanaille. Si sa Czardas du deuxième acte nous laisse un peu sur notre faim, ses autres interventions sont bienvenues. On s’étonne que son masque, indispensable chez Orlofsky, ne soit pas visible de la salle, lorsqu’elle séduit son propre époux et lui soutire la montre. L’Alfred de Valentin Thil, nouveau venu dans cette distribution, s’y coule avec brio : l’amoureux sincère est juste, qui reconquiert le cœur de Rosalinde. Le ténor a la voix corsée et le panache attendus. Thomas Tatzl prête son jeu et sa voix à Falke, qui assure avec délectation la vengeance de la Chauve-souris. La séduction est bien là, la voix, bien timbrée, et la présence scénique indéniable. Le Frank incarné par Horst Lamnek convainc pleinement tant par son comique que par son chant. Tamara Gura endosse maintenant les habits du Prince Orlofsky. Le jeune fêtard de dix-huit ans (dont l’expérience vaut celle d’un homme de quarante ans) paraît bien sage, statique, même si la voix, androgyne, aux solides graves, ne manque pas d’attraits. La piquante Ida (Veronika Seghers) et le Docteur Blind (François Piolino) complètent avantageusement une belle distribution. Leur jeu est juste et les voix sont appréciées.

Comme attendu, les ensembles se signalent par leur qualité (irrésistible, le trio Rosalinde, Adele et Gabriel, du premier acte, le septuor « Brüderlein, Schwesterlein » du II…). Les chœurs, celui des invités qui ouvre la fête du II, celui du champagne, ne sont pas moins admirables, d’autant que la présence scénique des chanteurs est animée à souhait. N’oublions pas les six danseurs, qui se mêlent aux fêtards pour produire des chorégraphies bienvenues.

L’orchestre de la création rennaise avait été réduit à 25 musiciens pour des raisons sanitaires. Rien de tel, heureusement pour cette série toulonnaise, où l’Orchestre de l’opéra, en grande formation, est conduit par Léo Warynski, dont l’expérience chorale est bien connue. L’esprit viennois, l’élégance raffinée, la sensualité sont bien présents : jamais l’orchestre ne se départit de cette retenue, de cette souplesse caressante de la valse, de ces accents endiablés des nombreuses danses. L’attention constante portée aux voix permet de les valoriser dans un écrin aussi séduisant que le décor du premier acte.

Florilège d’airs populaires ou devenus populaires, ce devait pétiller, avec griserie, sans une once de vulgarité, et il faut reconnaître que le bonheur souriant est fréquemment au rendez-vous. Cependant, le spectacle n’a pas tenu toutes ses promesses, par le choix d’une narratrice d’une part, et par le ton franchouillard qu’elle donne à ses interventions, jurant avec la légèreté frivole et élégante de l’ouvrage.

(1) Sans oublier celle qu’offrait le TCE il y a peu, mis en espace, la substantifique moëlle,  extraite par Marie-Laure Machado en est le parfait reflet (lien https://www.forumopera.com/breve/streamings-et-radios-grand-souper-de-pipistrelles/?fbclid=IwAR0aluK1IfYuCNbqGn4X7Mt3LrcNjyv3E___t_G9UbnVEXt4p95DT2LyTxw ). 
(2) La pandémie avait exclu le public des salles, mais la diffusion la plus large avait été assurée dans de nombreuses villes. Notre consoeur Tania Bracq en avait rendu compte (Sortir du cadre https://www.forumopera.com/spectacle/la-chauve-souris-rennes-sortir-du-cadre/). Avignon, avec un public en salle, avait ensuite repris la production, à l’Opéra Confluence, avant la réouverture de la salle historique, rénovée. 
(3) La rénovation de la salle de l’opéra a contraint ce dernier à développer sa programmation en divers autres lieux. 
(4) Adèle, la femme de chambre est ainsi desservie par la voix de poissonnière que lui donne la narratrice. 
(5) Alfred se fait passer pour Eisenstein, ce dernier sera le Marquis Renard, puis l’avocat, Frank, le directeur de la prison, s’anoblit en chevalier Chargrin, Adèle se mue en Olga, et Rosalinde en Comtesse hongroise.

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Pour cette soirée de captation vidéo, le rideau se lève sur un mur noir couvert de cadres vides qui barre intégralement la scène. Les protagonistes s’y inscrivent, s’y rejoignent, changent de chassis ou s’en échappent. Dès le second acte, le mur scindé en deux ouvre enfin un horizon de fantaisie et d’ivresse aux personnages, même si ce panorama de rideaux lamés or n’est lui aussi qu’un faux semblant.

Sortir du cadre social qui bride les possibles, sortir de son rôle pour devenir quelqu’un d’autre, tel est bien le sujet de la Chauve-Souris. La jolie métaphore choisie par le scénographe Bruno de Lavenère résonne ici de manière particulièrement intime et pertinente tant nous aspirons tous à sortir du cadre étouffant de la pandémie qui contraint nos vies.

© Laurent Guizard

L’intrigue bien légère de cette nuit de fête, tout comme l’ode au champagne – partagé à plus de six – se teintent alors d’une délicate nostalgie pour le spectateur d’aujourd’hui. Ce dernier se sent au plus près des intentions de Johann Strauss II lorsqu’il évoque les derniers feux de l’Empire austro-hongois.

Jean Lacornerie ne renonce pas pour autant à divertir avec une mise en scène joyeuse, efficace qui relève le défi de rendre toujours lisibles les individualités en dépit d’une scène prise d’assaut par plus de quarante participants. On y compte six danseurs joliment chorégraphiés par Raphaël Cottin et vingt-quatre membres de Mélisme(s) survitaminés qui s’en donnent à « chœur » joie, forts d’un son plein et vibrant.

Le metteur en scène a également choisi de remplacer les textes parlés (et dits en allemand) par ceux du Réveillon, commis par les librettistes d’Offenbach, Meilhac et Halévy, point de départ à l’écriture de la Chauve-Souris. Mieux, il les confie à une unique narratrice, Anne Girouard, qui nous régale de toute sa gouaille et son talent. En 2012, au théâtre de la Monnaie, Guy Joosten faisait de Frosch un Monsieur Loyal qui guidait les spectateurs dans cette intrigue peu vraisemblable. Ici, c’est la conteuse qui endosse le rôle du gardien de prison adepte du cognac pour un moment de bravoure épatant où elle interpelle même le Chef afin d’obtenir l’autorisation d’embarquer le percussionniste dans sa beuverie.

Outre la prise en charge de la narration, la comédienne incarne en français les dialogues que les chanteurs miment en silence. Ce dédoublement aurait pu être pesant, redondant. Grâce à une évidente complicité entre les protagonistes, la pantomime agrémente au contraire la représentation de second degré et d’humour tout en enrichissant un peu plus les thèmes du travestissement, de l’être et du paraître qui sont au cœur du propos de l’opérette.

Cet ajout à la version originale permet l’épanouissement d’un plateau vocal très homogène essentiellement germanophone, rompus à l’esthétique viennoise et à la diction allemande.

C’est pourtant la canadienne Claire de Sévigné qui y brille de l’éclat le plus vif : son Adèle s’enorgueillit d’un timbre superbe, d’une remarquable intelligence de la vocalise comme du legato. Sa maîtresse, Eleonore Marguerre, possède un même art de la nuance et a également conservé l’agilité vocale de ses débuts comme colorature même si on se souvenait d’une émission plus rayonnante. Son maître, incarné par Stephan Genz allie quant à lui richesse du timbre, unité des registres et aisance scénique.

Ces qualités de comédiens-chanteurs sont partagées par l’ensemble de la distribution : La toute jeune Veronika Seghers y est une Ida pleine d’aplomb et d’allant, tout comme l’Alfred de Milos Bulajic – en dépit d’un vibrato bien serré – , le Falke de Thomas Tatzl ou le Franck hilarant d’Horst Lamnek.

Stephanie Houtzeel, enfin, campe un Prince Orlofsky à la projection glorieuse et aux graves soyeux dont le tour de magie rappelle que l’univers de Fledermaus est celui des faux semblants.

Dans la fosse, Claude Schnitzler peut compter sur l’implication et la précision de l’Orchestre National de Bretagne qui propose une pâte sonore sensuelle et enveloppante et souffre étonnement peu des impératifs du temps imposant une réduction orchestrale à vingt-trois instruments.

De l’importante tournée prévue pour ce spectacle avec dix-sept représentations à Rennes, Angers, Nantes, Toulon et Avignon, ne sont maintenues que les séances avignonnaises des 19 et 20 juin avant une reprise pour les fêtes de fin d’année à Toulon et dans le Grand-Ouest en 2023. Enfin, les auditeurs de France Musique pourront s’en régaler le 5 juin prochain à 20h.

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Tous les ingrédients des Lumières et du romantisme premier sont là : la résistance à l’oppression, sinon la tolérance, le culte de la nature, du surnaturel, de la lumière (« dein Licht ») et des traditions. La grande fresque narrative que compose Mendelssohn est avant tout chorale, les solistes (alto, ténor, baryton et basse) se voyant confier des interventions limitées, liées au déroulement dramatique. L’action y est continue, avec des moyens sans cesse renouvelés. Au centre de l’ouvrage, le chœur des veilleurs des druides, « Kommt mit Zacken und mit Gabeln », en est le sommet, sans doute l’une des pages chorales les plus réussies de toute la littérature musicale. L’orchestre a les couleurs, la transparence et la fluidité de celui de l’ouverture du Songe d’une nuit d’été. Le surnaturel, le fantastique, qui rejoint celui du Freischütz, la poésie et la vigueur sont magistralement illustrés. Très loin des clichés qui réduisent Mendelssohn à un aimable romantisme, la partition est d’un souffle lyrique constant, d’une force équivalente à celle de Berlioz ou de Weber, avec la science de l‘écriture et de l’orchestration qui en sont la marque.

L’œuvre chorale de Mendelssohn a trouvé le plus ardent des défenseurs en Frieder Bernius. Rompu à toutes les techniques, il porte ses interprètes à leur plus haut niveau. Son chœur est exemplaire : il égale, voire surpasse les meilleurs. Aucun soliste ne démérite. L’orchestre, vigoureux, tendu et puissant sait se faire mystérieux, frémissant. Une réussite incontestable.

Comme Antigone, son pendant, davantage connue, la musique de scène pour l’Œdipe à Colone, de Sophocle, mérite d’être découverte. Le couplage est donc bienvenu avec cette œuvre dont les chœurs sont les acteurs. Cependant, elle comporte dix numéros, dont l’introduction orchestrale, et seuls trois extraits nous en sont proposés, ce qui nous laisse un peu sur notre faim : il faudra revenir à l’intégrale que Bernius signait en 2009, ou à l’une des trois versions concurrentes. Le minutage réduit autorisait bien davantage que la reprise fragmentaire de ce CD. Dommage, par ailleurs que la brochure d’accompagnement ne comporte pas de traduction française.

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Brahms Johannes, Vier ernste Lieder, op. 121. Stephan Genz, baryton ; Michel Dalberto, piano. Montpellier, Festival Radio France Montpellier Région, Le Corum, salle Berlioz, 19 juillet 2016, 20 h. (concert diffusé en direct sur France Musique)

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