Même trajectoire decrescendo avec l’orchestre philharmonique de Rotterdam et Mark Elder. Au début, l’opulence des timbres et la chatoyance de la baguette séduisent, et toutes les familles d’instruments assument crânement leurs parties, jusque dans les pièges les plus redoutables de l’écriture berliozienne. Mais les instrumentistes fatiguent en même temps que l’imagination du régisseur, et les choses ont tendance à s’alourdir, cela alors que la partition réclame tout du long une légèreté aérienne, notamment au niveau rythmique. Tout le monde semble soulagé d’arriver aux dernières mesures sans gros pépin, mais on est loin de l’esprit de comédie qui devrait présider. A noter aussi quelques décalages entre la fosse et la scène, qui mettent parfois en péril l’intonation des chanteurs.

John Osborn était très attendu dans le rôle-titre. Ses triomphes dans les rôles belcantistes, son aisance dans le Guillaume Tell français de Londres et l’évolution naturelle de sa voix le désignaient comme « le » Benvenuto de sa génération. Au final, sa prestation laisse une impression mitigée. La justesse est impeccable, l’investissement scénique fait plaisir à voir. Osborn prend visiblement son pied à jouer les rockers. Mais vocalement, le compte n’y est pas. L’instrument apparaît comme trop mince, trop fluet pour rendre les ardeurs amoureuses et créatrices du Florentin. On a une pointe d’aiguille, alors qu’il faudrait un ample pinceau. Le costume est trop large pour le ténor, et malgré une diction française devant laquelle on tire son chapeau, on est loin de la référence laissée par Gregory Kunde avec John Nelson (Virgin) ou Colin Davis (LSO). Mariangela Sicilia a moins d’atouts que son amant. Si le timbre est agréable, elle se débat avec les voyelles et sa conduite du chant est bien quelconque. En dépit d’une façon agréable de colorer ses ornementations, voilà une Teresa qui ne marquera guère. Surtout qu’elle doit faire face à un Ascanio flamboyant : Michèle Losier porte la culotte aussi bien que la moustache, et il faut la voir faire un sort à chacune de ses interventions, avec la gourmandise d’un chat qui joue avec sa souris juste avant de la dévorer. « Cette somme t’est due » fait trembler les murs du théâtre, tout en respectant scrupuleusement les règles du bel canto le plus orthodoxe. La chanteuse bondit et virevolte sur scène comme un papillon, et elle est idéalement cette incarnation de la jeunesse voulue par Berlioz. Au même niveau d’excellence, le Fieramosca de Laurent Naouri. Certains étaient au départ sceptiques sur cette idée de confier le rôle à un baryton-basse, mais Naouri a l’aigu facile et il faut plus que des problèmes de tessiture pour lui faire perdre sa faconde, son jeu de scène et son habileté à jongler avec les mots. Celui qui fut un inoubliable Balducci pour John Nelson prend rang comme un des meilleurs Fieramosca de son temps.

Du côté des autres clés de fa, le bilan est bien moins glorieux : Maurizio Muraro est encore plus engorgé que d’habitude, et on offrira son poids en or à qui parvient a comprendre un traître mot de ce qu’il chante. Le pape Clément d’Orlin Anastassov est le type même du chanteur qui mâchonne son français et semble ne pas comprendre grand-chose à son texte. Son émission brouillonne n’a rien pour séduire. Dommage, le rôle est essentiel à l’équilibre de l’opéra, et Terry Gilliam lui a ménagé des scènes de derrière les fagots, qui tombent un peu à plat a cause de l’inconsistance vocale de l’interprète. Des chœurs bien tenus mais épais, et des seconds rôles corrects complètent un tableau finalement très moyen. Ereinté par la critique lors de sa création, mal reçu par le public, peu représenté sur les scènes modernes, Benvenuto Cellini  attend toujours la version DVD qui parviendra à en révéler toutes les splendeurs.

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Face à l’échec de la création de l’œuvre en 1838, Théophile Gauthier avait écrit que pour retourner le public, « il aurait fallu écrire tout simplement sur l’affiche : Opéra bouffe ». Terry Gilliam l’a entendu au point même de dépasser probablement ses attentes les plus folles. Non seulement il n’y a pas une scène qui n’ait son gag, pas un pas qui ne se transforme en chute, mais cette comédie vire dès l’ouverture au cirque, avec son agitation, ses marionnettes géantes qui surgissent entre les rangées de l’orchestre et ses confettis qui pleuvent sur la salle, ses figurants surexcités qui peuplent l’espace sans laisser un instant de répit, ni un mètre carré de scène inoccupé. Impressionné et un peu séduit par tant de maîtrise, tant de verve, tant d’humour, on aurait sans doute exprimé quelques réserves devant tant d’exubérance muette, tant de moyens au service de la seule forme. Mais Gilliam sait choisir ses moments pour se montrer homme de théâtre : dans son spectacle frénétique, il verse, lors de la belle transition entre les deux parties du deuxième tableau comme dans l’intervention joliment déconstruire d’un pape qu’on sent trop heureux de se divertir en contemplant des marbres dénudés, une charme qui donne à ses blagues de potache des faux airs de poésie.

© Agathe Poupeney / Opéra national de Paris

Et finalement, son parti consistant à faire rire en poussant Benvenuto Cellini dans les derniers retranchements de l’opéra comique n’est pas incohérent, ni avec le livret, ni avec une partition où Berlioz s’amuse lui-même en se jouant des codes du grand opéra à la française, qu’il intègre, ingère et digère pour mieux les malaxer, les transformer, les broyer sous le poids de son orchestre immense qui cherche toujours l’effet de surprise. Dommage que la direction de Philippe Jordan, très accrochée à la mesure en ce soir de première, ne soit pas tout à fait au diapason ; il avait pourtant devant lui le meilleur des instruments : des musiciens impeccables.

Impeccables également, les choristes – au point qu’on tient à les citer ici avant les solistes, tant ils se montrent à la hauteur des exigences de leurs nombreuses interventions, un enchantement pour chacune d’entre elles. La distribution offre des bonheurs plus mélangés : joie d’entendre en la personne de John Osborn un Cellini idéal dans l’héroïsme comme dans l’élégie, aux aigus presque irréprochables. Enthousiasme devant l’Ascanio fougueux de Michèle Losier, qui se taille un franc succès dans ce qui est à peu près le seul « tube » de l’œuvre (« Mais qu’ai-je donc ? »), et devant l’abattage vocal et scénique de Pretty Yende, qui fait rapidement oublier les menus problèmes d’intonation qu’elle montre en début de soirée. Mais circonspection face au Balducci peu audible de Maurizio Muraro, au Fieramosca plus sonore, mais nanti d’une élocution brumeuse, d’Audun Iversen. N’y avait-il aucun chanteur francophone capable d’endosser ces rôles ? Parmi ces seconds rôles frustrants, seul le Clément VII de Marco Spotti tire son épingle du jeu en faisant s’esclaffer la salle : ce soir, il fallait prendre le parti d’en rire ! 

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De damnation à damné, il n’y a qu’un suffixe que Terry Gilliam, en référence sans doute au film de Visconti, s’est empressé de biffer pour transposer la légende dramatique de Berlioz dans l’Allemagne hitlérienne. Ma foi, pourquoi pas, les nazis sont régulièrement invités sur les scènes d’opéra et les origines germaniques du livret peuvent légitimer la démarche. Présent d’un bout à l’autre de la pièce, Méphistophélès en démiurge malfaisant organise le crime. La marche hongroise singe les accords de Munich et le ballet des sylphes l’arrestation des juifs. Egaré parmi les hommes, comme imperméable à leur folie, Faust finira crucifié sur une croix gammée tandis que Marguerite, marquée de l’étoile jaune, prendra valise à la main le chemin des camps de concentration. Si Visconti a peut-être motivé la transposition, c’est l’esprit Monthy Python, dont Terry Gilliam est un ancien membre, que l‘on retrouve tout au long d’un spectacle qui n’y va pas avec le dos de la cuillère. Pour le pire – multiplication des références jusqu’à l’encombrement, surenchère d’intentions – et le meilleur – direction d’acteurs, effets visuels réussis, profusion de décors et de costumes.
 
Autre avantage d’une telle approche : La Damnation de Faust ainsi représentée devient un spectacle à part entière et l’on cesse enfin de se demander si l’on a affaire à un oratorio, à un poème symphonique ou à un opéra. C’est sans hésitation la dernière option que privilégie Terry Gilliam, en accord avec Dmitri Jurowski dont la direction donne également l’avantage à la scène. Les amateurs de grand son, ceux qui préfèrent Berlioz dans toute sa démesure orchestrale, en seront pour les frais. Le directeur musical du Symfonisch Orchest van de Vlaamse Opera ne se préoccupe pas de gonfler les voiles ou d’unifier la pâte, ni même de surligner les innombrables raffinements de l’écriture. Peu de poésie, de l’action oui, mais sans rejouer La Guerre des Etoiles, Dmitri Jurowski se place avant tout au service des voix. Au pluriel car le premier protagoniste de la soirée, c’est le Koor (and Kinderkoor) van de Vlaamse Opera sollicité à l’extrême par la scénographie autant que par la partition, et qui répond superbement présent à l’une comme à l’autre.

Côté solistes, Simon Bailey en Brander appuie le trait, il lui faudra lever la main s’il veut pouvoir endosser l’uniforme de Méphistophélès, conformément au calendrier du Vlaamse Opera, les 12 et 14 octobre prochains à Anvers. Peut-être devra-t-il éviter de suivre de trop près l’exemple de Michele Pertusi dont le diable fatigué frôle la caricature. La prononciation du français, toujours délicate chez un chanteur non francophone, rachète heureusement le manque de subtilité vocale. La diction et la présence sont également les atouts de Maria-Riccarda Wesseling, qui n’hésite pas à transposer la partition pour en atténuer les tensions. On évite ainsi l’accident mais étêté, « D’amour l’ardente flamme » perd inévitablement de son impact émotionnel. Tout comme le duo d’amour, qui voit Faust escalader seul les sommets. L’Ut dièse, sur lequel trébuchent tant de titulaires du rôle, ne pose aucun problème à Michael Spyres. Rossini, dont il est aujourd’hui l’un des meilleurs interprètes, exige davantage. Le français est sans bavure, la projection impressionnante au point de friser la surexposition, l’ampleur suffisante pour surmonter l’Invocation à la nature. Le grave – toujours aussi sensationnel – vaut à lui seul le détour. Mais comme à chaque fois avec Spyres, ce qui enthousiasme, outre le chant, c’est la manière dont l’artiste investit son personnage. Ce Faust grotesque et pitoyable montre un visage trop humain pour laisser indifférent. Après Ciro à Pesaro cet été, nouvelle prise de rôle réussie donc, et même au-delà, pour l’un des ténors les plus captivants du moment.
 

 
 
Version recommandée :
 
Berlioz: La Damnation de Faust | Berlioz Hector par Interprètes Divers

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