Visuellement, cette difficulté est habilement esquivée par la présence de « manifestants » sur scène. La mise en scène de Marie-Eve Signeyrole, habituée aux relectures incisives, ne pouvait en effet pas se contenter d’une plate illustration du livret : on ne trouve donc évidemment pas ici de héros biblique à la force herculéenne, d’Hébreux ou de Phillistins, c’est une toute autre histoire qui nous est contée. Samson est le leader d’un mouvement contestataire populaire, les Insurgés, qui se bat contre le pouvoir conservateur, en pleine élection présidentielle. A la suite d’une bavure policière, il est resté handicapé, se déplaçant la plupart du temps en fauteuil et tient une partie de son pouvoir de son anonymat, protégé par son grimage de clown (celui du Joker, ennemi juré de Batman). Dalila est la directrice de campagne de Dagon, le leader des Conservateurs (qui sont des technocrates en costume cravate) candidat à la présidence, mais elle est également l’amante de Samson. Par un chantage amoureux, et pour servir son camp, elle obtiendra de Samson qu’il se démasque (ou littéralement se démaquille), et perde ainsi le respect des siens. 

Massimo Giordano (Samson), Wojtek Smilek (Vieillard Hébreux)  © Klara Beck

Quoiqu’on puisse penser de cette transposition, on ne peut qu’être admiratif devant l’intelligence et la qualité de sa réalisation. Les décors d’une grande sobriété montés sur une tournette permettent des évolutions fluides, et grâce aux caméramans omniprésents, on peut suivre sur un écran géant au-dessus du plateau ce qui se passe simultanément hors scène. La direction d’acteur, justement mise en évidence par les captations vidéo à fleur de visage est, elle, d’une grande finesse.  

Malheureusement cette virtuosité tourne parfois à vide, voire tombe à plat dans le final : Samson qui a été ridiculisé pendant le banquet des Conservateurs fêtant la victoire de Dagon à la présidentielle, est secouru par ses partisans et, devant les caméras, fait couvrir Dagon de goudron et de plumes. On est à mille lieues de l’horreur du massacre des Philistins dans l’effondrement de leur temple prévu par le livret.

 Autre conséquence de la Covid, l’Orchestre Philharmonique de Mulhouse joue en formation réduite pour permettre de garder des distances suffisantes dans la fosse. D’ailleurs, la partition elle-même a subi un régime minceur (on joue pour cette série de représentations une version pour orchestre de chambre). Il ne faut pas y voir forcément ici uniquement les ravages d’un pangolin sur le marché de Wuhan mais aussi une adaptation aux moyens des titulaires des rôles-titres.

En effet, si Massimo Giordano réussit les points d’orgues de Samson, fidèle à son incarnation scénique d’homme faible, diminué, il ne peut prétendre à remplir complètement le costume du héros biblique, taillé par Saint-Saëns en fort ténor. Il a beau s’engager corps et âme, le medium manque d’éclat et tombe souvent dans la grisaille, quand le français se teinte d’accents exotiques. Katarina Bradić dompte de son côté la tessiture meurtrière de Dalila et ce dans un français parfaitement intelligible, ce qui est déjà un exploit. Mais est-ce suffisant ? Car Dalila doit captiver autant visuellement (et de ce point de vue la sculpturale mezzo serbe drapée de tops glamours et de tailleurs seyants ne peut laisser Samson indifférent), que vocalement. Sur ce dernier point, le contrat n’est pas totalement rempli, la faute à quelques duretés passagères, des graves parfois appuyés ou encore un timbre gracieux mais qui manque des charmes capiteux et des moirures des plus grandes titulaires du rôle. 

 Il faut dire que le sex appeal du duo de l’acte 2 peine également à sourdre de la fosse. Comme on avait pu le regretter dans le Werther dans ces mêmes lieux en février 2018 (et avec déjà Massimo Giordano), la direction de Ariane Matiakh manque dans ce passage de poésie et d’abandon, vraisemblablement peu aidée il est vrai par l’orchestre réduit. Les mélismes orientaux y perdent de leurs attraits vaporeux.

Il serait pourtant dommage de rester sur une impression mitigée, au regard du reste de la distribution qui n’appelle que des louanges, que soit les Philistins parfaits des membres de l’Opéra Studio (Damian Arnold, Néstor Galván et Damien Gastl), Patrick Bolleire, qui ne fait qu’une bouchée d’Abimelech, ou encore Wojtek Smilek qui a les graves abyssaux du vieillard hébreux (ainsi que son large vibrato). Mais c’est surtout le Grand Prêtre (ici le conseiller en communication de Dagon) qui emporte définitivement l’adhésion. Diction limpide, style impeccable jusque dans les imprécations les plus fanatiques, intensité, malice et malveillance scénique, voilà que Jean-Sébastien Bou justifierait à lui seul notre venue.

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Il y a bien sûr, pour qui l’a vue notamment dans la version filmée à Rome de 1992, une certaine fascination et une absolue nostalgie à revoir Catherine Malfitano dans le rôle de la Prima Donna que lui confie Christophe Honoré aux côtés d’Elena Guseva incarnant une jeune interprète de Tosca. L’entreprise opératique du cinéaste se situe exactement à l’opposé du film qui présentait Tosca à Rome aux heures et lieux du livret, reconstituant ainsi une sorte de réalité de l’action. À l’inverse, Honoré propose une mise en perspective de l’interprétation de l’œuvre, dédoublant sa facticité (Elena Guseva et Massimo Giordano jouent les rôles d’une soprano et d’un ténor qui jouent eux-mêmes les rôles de Tosca et de Mario), donnant à voir la construction artistique autant qu’artificielle d’un spectacle d’opéra.

Bien que la totalité de l’œuvre soit exécutée et chantée, les choix du metteur en scène, qui met en avant certains passages sous forme de répétition pendant les deux premiers actes avant une représentation en version de concert de l’acte trois, donnent l’impression d’entendre des fragments de l’opéra, entrecoupés de scènes de la vie ordinaire des chanteurs ou extraordinaire de la Prima Donna (entourée de ses robes et costumes, accessoires de scène, affiches, portraits, photos…).

Si l’amateur d’art lyrique peut être irrité par l’apparent primat du théâtre et du film (projection sur écran géant, et même sur deux écrans au deuxième acte, d’images d’archives mais aussi d’images filmées en direct sur la scène, démultipliant les vues et les perspectives), le volume et les timbres de l’orchestre et des voix, qui tranchent avec la dimension feutrée du décor, les dialogues parlés et l’éparpillement des personnages sur la scène, opposent la force de la musique aux faiblesses de la vie humaine. Se confrontent ainsi d’un côté la caducité de l’existence, la vanité de toute grandeur, la laideur des pulsions primaires non maîtrisées (scènes de débauche et de violence chez Scarpia mais aussi dans l’appartement de la Prima Donna et de son Majordome), de l’autre côté l’éclat somptueux d’une musique qui retentit comme pour la première fois, qu’accompagne la nouvelle naissance du chant lorsque l’interprète de Tosca prend le relais des notes initiales chantées par la Prima Donna.

 ©Jean-Louis Fernandez

Plus que les citations de Proust projetées à l’acte II, ce sont les images souvent poignantes des grandes interprètes du rôle, et de Catherine Malfitano elle-même dans le film de 1992, qui évoquent le mystère de la vie et de l’art, du temps et de la création, créant un sentiment d’intimité et de proximité qui concourt à l’émotion que suscite ce spectacle, même s’il se heurte à des limites. Ainsi, entre autres, l’apparition de Scarpia censé surgir à l’église Sant’Andrea della Valle, est ici dépourvue de tout effet et passe presque inaperçue ; la lutte entre Tosca et Scarpia perd de son acuité en quittant le cadre prévu par le livret, etc. L’intensité dramatique est davantage portée par la confrontation permanente de la vie et de la représentation : à la fin de l’acte II, la Prima Donna reprend à son compte (à la place de l’interprète de Tosca) la longue didascalie du livret mais s’allonge elle-même entre les deux chandeliers qu’elle plaçait autrefois, sur scène, de chaque côté du corps sans vie de Scarpia. Le passage de témoin a eu lieu, elle a remis à Tosca sa propre robe rouge, elle a porté à ses joues le faux sang de Scarpia et en a déposé aussi sur le visage de celle qui lui succède dans le rôle qu’elle incarnait jadis.

Lorsque le rideau se lève sur le IIIe acte, la présence inattendue de l’orchestre au complet sur scène s’accompagne d’images projetées en direct à partir d’une prise de vue de la maquette du Château Saint-Ange, disposée au parterre, et de la Prima Donna qui traverse les rangs des spectateurs, nous révélant ainsi d’autres artifices de création. Le paradoxe de ce troisième acte, qui donne toute la place à la musique et au chant, est d’être à la fois mise en scène et effacement de toute mise en scène de l’opéra lui-même. La Prima Donna, revenue sur le plateau, traverse l’orchestre en saluant les différents pupitres – ce sont ses adieux à la scène – et monte sur un parapet pour se trancher les veines, tandis que Tosca, en robe-fourreau lamée or, se tient rayonnante à côté des personnages masculins en smoking.

Son rôle est tenu par la jeune soprano russe Elena Guseva qui impressionne autant par ses talents d’actrice que par la puissance de sa voix, à la belle rondeur et à la projection efficace. Son « Vissi d’arte », chanté étendue à terre (comme le veut une certaine tradition reprise ici de manière démonstrative), est d’une intensité délicate. Le ténor italien Massimo Giordano, prometteur dans ses premières interventions, avec des inflexions juvéniles et de beaux aigus, semble parfois bridé – « E lucevan le stelle » manque un peu de souffle et d’inspiration. Le Scarpia du baryton russe Alexey Markov, d’une froideur effrayante, est efficace même s’il manque de nuances et de caractère. Au service de la musique, qui joue finalement le rôle principal de l’opéra, Daniele Rustioni dirige avec ferveur – et parfois des tempi infernaux – l’Orchestre de l’Opéra de Lyon au meilleur de sa forme, attentif à la moindre nuance, à l’expressivité des timbres, à la justesse des articulations. Les Chœurs et la Maîtrise contribuent avec bonheur au succès de la soirée.

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L’occasion de découvrir, toujours sous la baguette de Daniele Rustioni, une distribution largement renouvelée : si Catherine Malfitano conserve son rôle muet, et si Alexey Markov reste Scarpia, à Angel Blue et Joseph Calleja succéderont Elena Guseva et Massimo Giordano. L’occasion aussi de voir si cette production lyonnaise reçoit les mêmes critiques véhémentes que lors de sa création aixoise…

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Comblé, le public l’est à plusieurs titres. D’abord par la direction brillante d’un chef qui s’est formé à Milan, et dont l’énergie communicative transmet aux musiciens et aux chœurs toute la fougue du jeune Verdi mais aussi la subtilité de ses nuances, sans gommer ce que certains passages peuvent avoir de clinquant. Spectacle à part entière, la direction de Rustioni est une prouesse physique que la version de concert rend visible.

On aura rarement entendu de manière aussi précise chaque instrument de l’orchestre, les ensemble de cuivres, les solos de flûte et de cor anglais, le magnifique ensemble de violoncelles pour la prière de Zacharie, au point que même le passage le plus populaire de l’opéra, le fameux chœur « Va pensiero », semble inséré dans une trame orchestrale aux sonorités nouvelles, imposant à l’oreille le son plaintif et répété des instruments. Autre signe de cette réussite musicale : le chœur des esclaves n’est pas pour autant un morceau à part, érigé en sommet de l’œuvre ou en « clou » du spectacle. Plus émouvant que brillant, il est à sa juste place, parmi les autres chœurs qui ponctuent l’opéra, dans une cohérence de lecture qui fait percevoir tout le génie dramatique de Verdi. Il faut saluer ici, une fois de plus, outre l’intelligence de la direction musicale, la perfection du travail des Chœurs de l’Opéra de Lyon.

Dans ce contexte visuel de la musique qui se substitue à la mise en scène, les chanteurs n’existent que par leur voix puisque leur apparence, leur âge, ne permettent pas l’illusion d’une incarnation des rôles qu’ils interprètent. Là encore, le public est comblé puisque le baryton Amartuvshin Enkhbat, très attendu en remplaçant de Leo Nucci, confirme par la précision de son chant tout autant que la qualité de sa diction et de sa projection, l’impression laissée tout récemment à notre confrère Yvan Beuvard dans Rigoletto à Palerme. Dans une émission toujours très contrôlée, le chanteur propose une interprétation sans faute que l’on pourrait trouver presque trop lisse dans ses premières interventions. La situation particulière de ce remplacement de dernière minute, pour un rôle chanté sans partition – ce qui ne va pas de soi en version de concert – fournit  évidemment une explication. Mais l’investissement affectif finit par transparaître dans la troisième partie, avec un très touchant « Oh, di qual’onta aggravasi », puis dans toute la quatrième partie.

La grande triomphatrice de la soirée est sans conteste Anna Pirozzi, flamboyante Abigaille, dont les moyens impressionnants font merveille, tant dans la puissance vocale qui lui permet de dominer l’orchestre sans effort apparent que dans l’art des vocalises, dans les nuances et dans la qualité des pianissimi. Prodigieuse dès son « Io t’amava », la voix ne faiblit à aucun moment, stupéfiante de ressources jusqu’à l’extraordinaire interprétation de la mort d’Abigaille qui laisse le public sidéré.

La basse Riccardo Zanellato campe un Zaccaria de belle facture, avec une grande homogénéité vocale, dans un rôle d’une exigence telle pour la sonorité des notes les plus graves que l’on ne saurait lui reprocher de ne pas toujours en assurer pleinement le volume ou la tenue. Sa Prière reste un beau moment de l’opéra. Le rôle de Fenena est interprété par la mezzo-soprano albanaise Enkelejda Shkoza, au timbre émouvant, mais dont le vibrato excessivement marqué nuit à l’intelligibilité du texte. On regrette enfin que le rôle d’Ismaele ne soit pas plus développé pour entendre davantage la voix, pleine d’une fougue juvénile, de Massimo Giordano, qui avait été en mars dernier un excellent Foresto dans Attila.

Les rôles secondaires sont tenus avec talent par la basse Martin Hässler (grand-prêtre de Baal) et deux membres du Studio de l’Opéra de Lyon, le ténor Grégoire Mour (Abdallo) et la soprano Erika Baikoff (Anna).

Après cette remarquable soirée à l’Auditorium de Lyon, ce concert sera donné à nouveau ce mercredi 7 novembre dans le même lieu avant d’être accueilli par le Théâtre des Champs-Élysées vendredi 9 novembre, puis par l’Opéra de Vichy dimanche 11 novembre.

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L’argument est emprunté à une pièce allemande (1808) de Zacharias Werner, surtout connue en dehors de l’Allemagne par le résumé qu’en fait Madame de Staël dans De l’Allemagne. L’intrigue oppose la jeune Odabella, fille du seigneur d’Aquilée, à Attila, ennemi de son peuple et meurtrier de son père. Fasciné par l’ardeur patriotique de la jeune fille, le roi des Huns lui offre son épée, avec laquelle elle le tuera à la fin de l’opéra. Entre-temps, Attila s’est épris d’elle et voudrait l’épouser mais Odabella est déjà fiancée à Foresto qu’elle aime. Elle ne voit en Attila qu’un Holopherne pour qui elle sera une nouvelle Judith. Le général romain Ezio propose à Attila de lui abandonner le monde à condition qu’il lui laisse l’Italie. Devant le refus d’Attila, il s’allie à Foresto pour combattre le chef barbare, lui-même ébranlé par la réalisation d’un rêve prophétique dans lequel un vieillard – qui se révèle être saint Léon – lui interdit l’entrée de Rome, cité de Dieu. Quelques péripéties émaillent l’action.

Si l’on peut être surpris, après avoir entendu successivement Macbeth et Don Carlos les deux jours précédents, par le côté abrupt du Prélude, la sécheresse de la composition du chœur initial et la dimension ostentatoire du martèlement rythmique, la direction de Daniele Rustioni obtient de l’Orchestre de l’Opéra de Lyon de beaux moments lyriques comme l’introduction de l’acte I – suggérant la nuit et la lune qui se reflète dans le ruisseau –, et une interprétation réussie des figuralismes, notamment la tempête, puis l’éclat du soleil dans le Prologue.

Dans le rôle-titre, qu’il n’avait pu chanter à l’automne pour raisons de santé, Dmitri Oulianov est souverain, dans l’affrontement comme dans l’admiration amoureuse, grâce à une basse équilibrée et homogène, bien projetée et capable de subtiles inflexions. Quoique doté d’une voix moins sonore, Alexei Markov prête le timbre flatteur de son baryton au général romain Ezio, contribuant ainsi à de beaux duos (comme celui du partage du monde avec Attila) et au magnifique trio à l’acte III (« Te sol, te sol quest’anima ») montrant toute l’importance vocale de cette tessiture, alors que le personnage est par ailleurs sans grande consistance sur le plan dramatique.

La soprano russe Tatiana Serjan, Odabella d’une envergure et d’une énergie peu communes, révèle ses qualités de soprano dramatique colorature dans son interprétation des airs périlleux composés pour le rôle. En l’écoutant, on comprend à quel point Lady Macbeth, mais aussi Élisabeth dans Don Carlos, procèdent d’Odabella. Dans sa première intervention, « Santo di patria », la puissance et la précision de la voix impressionnent, tout autant que le contre-ut et la vertigineuse descente – de plus de deux octaves – dans les graves. Mais Tatiana Serjan excelle aussi dans les airs plus tendres, comme la romance de l’acte I.

Avec Massimo Giordano, le personnage de Foresto bénéficie d’une incarnation parfaitement réussie : voix souple de ténor lyrique, belle longueur de souffle, émission aisée dans les différents registres, parfaite maîtrise des difficultés techniques – qui le conduit d’ailleurs à plusieurs reprises à signaler au chef, d’un geste, le moment où la fin de ses notes tenues permettra à l’orchestre de reprendre.

Les Chœurs de l’Opéra de Lyon ponctuent l’action avec talent, dans ce troisième et dernier volet d’un festival Verdi qui permet de voyager à travers les différentes époques de création de son œuvre.

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La production de Tatjana Gürbaca, importée de Zürich, étonne parfois, sans toujours convaincre. On retient quelques bonnes idées, mais qui ne renouvèlent pas foncièrement la lecture, plutôt classique, de l’œuvre. Le monde où vit Charlotte est ainsi loin d’être accueillant : les femmes sont réduites aux tâches ménagères et les hommes sont, au mieux, comme Albert, confit dans ses certitudes et, au pire, plein de morgue comme les compères Schmidt et Johann. Habituellement représentés comme de sympathiques compagnons de beuverie, ces derniers ne sont pas ici d’inoffensifs soiffards, faisant les poches du Bailli et houspillant les enfants au premier acte, puis au, deuxième acte, torturant des petits vieux sans défense. Une autre bonne idée est la présence d’un couple de vieillards dans la scène finale, figurant ce qu’auraient pu devenir Werther et Charlotte si le destin n’avait contrarié leur passion. En revanche, on reste plus circonspects et interrogateurs sur le sens de la présence de saltimbanques dans la scène au clair de lune ou de ces fils tirés par les amants au travers de la scène au troisième acte. On note toutefois une attention certaine aux mouvements scéniques, même si on n’échappe pas totalement aux lieux communs : n’est-il pas possible d’illustrer le désespoir autrement qu’en massacrant des objets ? Ce sont ici d’innocentes boules de Noël qui en font les frais.

Les interprètes (très majoritairement francophones) font un effort louable de diction et c’est payant : sauf à quelques occasions pour le rôle-titre, il n’y aucun besoin des surtitres, le texte coule sans effort.

Les chanteurs ont visiblement été choisis en partie pour leur adéquation physique avec leur rôle. On oublie ainsi vite quelques notes fragiles pour profiter de la bonhomie parfaite de Kristian Paul (Le Bailli). De même rarement aura-t-on vu Sophie aussi juvénile que Jennifer Courcier. La jeune soprano française se fond parmi les autres enfants et pourrait presque avoir l’âge du rôle, soit 15 ans : la voix est à l’unisson, charmante, lumineuse, sans aucune astringence. Tout juste regrettera-t-on que ses dernières répliques disparaissent dans le final, perdues dans l’arrière scène. L’Albert de Régis Mengus, à l’émission quelque peu forcée, marque moins que le duo de caractère Loïc Félix (Schmidt) et Jean-Gabriel Saint-Martin (Johann). On souhaiterait d’ailleurs entendre l’autorité et les tons ambrés de ce dernier dans un rôle plus consistant.

Le mezzo plutôt clair d’Anaïk Morel l’éloigne des interprètes plus matures régulièrement distribuées dans le rôle, au bénéfice de la fraicheur et de la crédibilité du personnage. On sent également un grand souci du texte et des nuances. Pourtant sa Charlotte n’emporte pas totalement. Ce n’est pas une question de moyens (la voix est bien projetée et égale sur toute la tessiture) mais plutôt un excès de retenue, comme si la chanteuse avait eu peur d’en faire trop et de tomber dans le mauvais goût. Nul doute qu’elle gagnera à fréquenter un rôle pour lequel elle a toutes les qualités.

La direction d’Ariane Matiakh, à la tête de l’Orchestre symphonique de Mulhouse, laisse un peu la même impression. Les pupitres sont parfaitement en place, les dynamiques sont bien dosées, mais la scène au clair de lune manque de poésie et, peut-être par pudeur, il manque une urgence désespérée, du pathos dans cette lecture un peu sage.

Pour retrouver le « Sturm und Drang », c’est vers le Werther de Massimo Giordano qu’il faut se tourner. Pourtant sa première scène « Je ne sais si je veille… Ô nature » le cueille à froid : la voix sonne engorgée, les aigus sont tirés, et on craint l’accident qui ne survient pourtant pas. La voix se chauffant, les aigus se libèrent, émis toutefois en force. C’est surtout l’interprétation qui surprend et séduit : nous n’avions pas le souvenir d’une telle probité du style, d’un tel soin de la ligne chez le ténor italien. Les mezza voce sont d’une douceur caressante, contrastant avec l’engagement scénique brûlant. On pourra regretter parfois une pointe d’accent ou une diction moins précise que ses partenaires, mais au final c’est bien lui qui dans « Pourquoi me réveiller » ou dans une mort quasi murmurée fait vibrer le romantisme de l’œuvre.

Un mot enfin pour les enfants, membres de la Maîtrise de l’Opéra National de Strasbourg, facétieux et très bien chantants, ils sont le parfait contrepoint lumineux au drame des amants maudits.

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La distribution est dominée par le superbe Attila d’Erwin Schrott dont la beauté du timbre et l’ampleur de la voix captent l’attention dès son entrée en scène. On oubliera quelques petits soucis de justesse en début de soirée pour ne retenir que son incarnation magistrale soutenue par des graves opulents et un aigu des plus aisés. Son roi des Huns, est davantage un fin stratège qu’une brute épaisse. Il parvient même à être touchant en amoureux trahi à la fin de l’ouvrage.

Le principal mérite d’Alexey Markov est de parvenir à exister face au charisme de son partenaire, grâce à une voix solide et une technique sans faille. Sa grande scène du deux lui vaut une belle ovation de la part du public.

Tatiana Serjan se mesure au rôle redoutable d’Odabella, véritable soprano dramatique d’agilité, avec des moyens idoines. Elle se sert des raucités de son timbre sur certaines notes pour mieux incarner cette vierge guerrière assoiffée de vengeance. La soprano russe affronte crânement les vocalises meurtrières de « Santo di patria » attaqué à froid au début du prologue et parvient à nuancer son air du premier acte avec dans la voix une émotion contenue. En dépit d’une diction qui manque de netteté, on ne peut que rendre les armes devant cette remarquable prestation.

Le Foresto de Massimo Giordano n’est pas en reste. Le ténor propose un chant dépouillé dans son air « Ella in poter del barbaro » et fait preuve d’une grande maîtrise dans la cabalette qui suit. Le timbre est clair, la voix solide et le style irréprochable. Dans la deuxième partie, il se hisse sans peine au niveau de ses partenaire dans l’ensemble qui conclut l’ouvrage.

Belles interventions du jeune ténor Grégoire Mour, membre du Studio de l’Opéra de Lyon, dans le rôle épisodique d’Uldino.

Aussi convaincants en guerriers qu’en ermites, les chœurs se montrent irréprochable de bout en bout.    

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Comme souvent, les absents auront eu tort. Barbara Frittoli fait partie de ces chanteuses italiennes dont Adriana marque l’aboutissement d’une carrière. Lirico désormais spinto, la voix se déploie dans l’aigu, ample, puissante, avec une projection suffisante dans les registres inférieurs pour rendre intelligible chaque mot de ce qui s’apparente à une conversation en musique. Grande dame par l’accent, la présence et la maîtrise qu’assure seule l’expérience, celle qui fut à New York il n’y a pas si longtemps Elisabetta dans Don Carlo et Mimi dans La Bohème sait doser les effets, user des nuances pour capter l’attention, baisser le volume pour donner l’impression de la confidence, ne pas trop le hausser pour limiter un dangereux vibrato et garder le contrôle du souffle d’un bout à l’autre de la représentation, ou presque. Une respiration manquée lors  de « l’umile ancella » rappelle combien fragile est cet équilibre auquel parvient ensuite Barbara Frittoli : le chant, la parole, le geste confondus en une interprétation où l’interprète, compte tenu du rôle, n’a pas d’autre choix qu’être sublime.

 ©  Falk von Traubenberg

Massimo Giordano porte beau Maurizio, non sans un certain machisme qui va de pair avec une séduction toute latine. Le ténor, en proie à un marketing prématuré il y a quelques années, semble avoir repris les marques d’un chant égal dont le timbre n’est désormais plus le seul atout. En trois airs et deux duos, le personnage est brossé, inévitablement falot mais sans à-coup, sans hoquet, sans abus de décibels ou toute autre forme d’histrionisme.

À leurs côtés, si l’on excepte Fredrika Brillembourg dont l’ampleur dramatique de la Princesse de Bouillon dépasse les moyens actuels (et vraisemblablement futurs), la distribution réunie semble un plaidoyer en faveur du système des troupes, aboli en France depuis plusieurs dizaine d’années. De l’abbé poisseux de Klaus Schneider aux comédiens du Français, chacun entre exactement dans son costume vocal et scénique avec une mention particulière au baryton coréen Seung-Gi Jung. Voilà un Michonnet d’une jeunesse insolente, dont les talents d’acteur n’ont pas à pallier les insuffisances de la voix, saine et vigoureuse, sachant cependant ne pas franchir les frontières d’un rôle que l’histoire veut secondaire. 

Confiée à Johannes Willig, la direction musicale privilégie le raffinement au lyrisme fougueux qui souvent prévaut dans ce répertoire. À défaut d’impact émotionnel, la musique de Cilea avoue ses multiples références, wagnériennes mais pas seulement, avec au dernier acte, un tissus instrumental dont la transparence témoigne de la qualité tant du chef que de l’orchestre.

La mise en scène enfin de Katharina Thoma est de celle qui irritera les partisans de la tradition. On ne peut cependant lui reprocher de manquer d’esthétisme, d’habilité et d’intelligence. Transposée à notre époque sous prétexte que la musique ne cède jamais à la tentation du rococo, elle prend ses distances avec le livret au dernier acte. Auparavant, le décor en perspective placé sur une tournette favorise les changements de tableaux à vue, avec passage de la scène à la coulisse au premier acte et, au deuxième, du cabinet au salon du Pavillon de la Duclos. Pour rendre moins monstrueuse la Princesse de Bouillon et, par voie de conséquence, plus plausible la rivalité entre les deux femmes, Adriana ne meurt pas empoisonnée par son bouquet de violette mais, devenue vieille se suicide accablée par le poids des souvenirs, son ultime duo avec Maurizio, alors vêtu de blanc comme un ange, prenant la forme d’une transfiguration. A cette entorse à la lettre, on appliquera la chute d’« Une fourmi de dix-huit mètres », un poème de Robert Desnos appris enfant à l’école : « Et pourquoi pas ? ».

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Les autres interprètes sont un peu moins brillants que le baryton uruguayen, mais les airs choisis leur permettent tout de même de tirer les marrons du feu. Angel Blue sait se souvenir qu’elle a été Miss Hollywood : elle est jolie comme un cœur et irradie, quoique son « I Could Have Danced All Night » manque de fougue vocale et ne pétille pas autant qu’on l’aurait souhaité, franchissant à peine la rampe. Cela dit, elle a eu le courage de commencer avec Bellini, ce qui est périlleux (en passant à proximité de l’entrée des artistes, d’ailleurs, les vocalises d’échauffement qui arrivaient de sa loge étaient proprement terrifiantes)… « Qui la voce » lui convient et elle impressionne vivement dans la première partie de l’air où l’on se retrouve au bord des larmes. Quant à Mimi, voilà un rôle qui lui va comme un gant, bien mieux que celui d’Adina dans L’Elisir d’amore. Massimo Giordano, pour sa part, semble en très petite forme, forçant les aigus, les traits tirés et le visage plutôt fermé. Pourquoi tant de sérieux alors que le public est quasi conquis d’avance ? Même son « E lucevan le stelle » confère une sensation de fragilité embarrassante, loin de la belle prestation qu’il avait assurée ici-même dans Manon Lescaut. Cela dit, Puccini lui va très bien au teint : il est un Rodolfo idéal pour la délicate Mimi d’un soir.

Le trio nous offre en rappel un incontournable Brindisi, flûte et bouteille de champagne à la main, les deux chanteurs mimant une dispute autour de la belle, avec avantage, évidemment, à Erwin Schrott, qui se souvient qu’il est un véritable Don Giovanni. Il est aussi merveilleusement crooner, habile à chauffer la salle et à lui faire chanter « Quizás » avec ferveur, se montrant parfait en monsieur Loyal chef de chœurs. Le tout s’achève avec Non ti scordar di me à trois voix, dont les paroles invitent à ne jamais oublier : cela tombe bien, des caméras étaient là pour une retransmission et probablement un DVD qui se regardera sans doute sans déplaisir.

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Sans entrer dans les détails d’implantation de décors, de direction d’acteurs, ou  encore de choix esthétiques souvent judicieux voire audacieux, il s’agit selon nous d’un  travail théâtral qui sans trahir l’œuvre, sans heurter la vue — et surtout, sans importuner le chant — sort des sentiers battus. Précédemment, la direction de Daniel Oren avait quasiment fait l’unanimité contre elle. Evelino Pidò vient de reprendre la baguette jusqu’à la fin de la série. Attentif aux chanteurs, le chef  italien,  souvent taxé de précipitation et de manque de rigueur, s’applique à mettre en valeur toute la force narrative de la partition de Puccini avec ses subtilités, ses contrastes, ses tensions. Sous sa direction enthousiaste et amoureuse de cette musique, l’excellent Orchestre  de l’Opéra national de Paris déploie ses beautés instrumentales avec un plaisir évident.

Cette troisième distribution est presque entièrement nouvelle. Le ténor français Eric Huchet est parfaitement à l’aise dans Spoletta et la remarquable basse italienne Carlo Cigni donne tout son poids dramatique au rôle furtif d’Angelotti. Sans doute desservi par une voix au volume sonore trop petit pour le grand vaisseau de Bastille, la basse bouffe belcantiste Luciano di Pasquale rend inexistant le rôle du sacristain vif et malin qui se doit d’animer le premier acte par petites touches. Dommage.

Le physique de jeune premier de Massimo Giordano rend Caravadossi suffisamment séduisant pour crédibiliser la passion jalouse de Floria Tosca. Cependant son timbre demeure  assez fade dans le medium et les aigus manquent de punch. Dans ces conditions, « Recondita armonia » peine à emporter le cœur des spectateurs. Heureusement, le ténor se rattrape in extremis avec un « E lucevan le stelle » délicatement interprété.

Traître de service et expert en cynisme, Sergey Murzaev, baryton russe aux amples moyen vocaux, n’en est pas à son premier Scarpia in loco. Bien servi par une mise en scène qui le présente de manière assez subtile, il joue finement et chante sa partie abjecte avec sobriété. Son autorité naturelle, rendue ici plus humaine que d’habitude, fait de lui le partenaire idéal de la Tosca déchirante que nous offre Béatrice Uria-Monzon à partir du deuxième acte. Si la mezzo-soprano française est loin de s’imposer d’emblée durant la première partie où on la sent trop frêle pour une diva et un peu en retrait pour une passionaria, elle s’affirme  ensuite jusqu’au poignant dénouement, la plus ardente, la plus aimante, la plus déterminée des femmes. Si petite soit-elle par sa taille, grâce à la voix émouvante qui est la sienne, son « Vissi d’arte » vibrant, chanté sans aucun artifice, est digne de figurer au panthéon des grandes Tosca.

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