Il y aurait tant à dire sur ce spectacle multi-facette, à la fois totalement au service de l’œuvre mozartienne mais aussi doté d’une sorte de force centrifuge qui titille tous les sens du spectateur, à savoir qu’on ne peut être que forcément excité par les trésors d’inventivité et autant d’idées géniales qui font briller l’œuvre comme un diamant d’exception. Le décor, tout d’abord : le fond de scène se réduit à des pendrillons sous forme de colonnes disposées en quinconce, alternant le noir du néant avec les piliers surmontés de statues du Teatro Olimpico de Vicence créé par Andrea Palladio. Pour ceux qui sont des amoureux du film de Joseph Losey où un chassé-croisé se déroule dans les « rues » du fabuleux théâtre, voilà qui ne peut qu’attiser l’attention. Sans entrer dans le détail des jeux de perspective suggérés, de la réflexion sur le rapport entre réalité et mimèsis ou autres enjeux de pur théâtre, on ne peut que s’interroger sur le rapport à la statue (et donc à l’idéalisation) des différents personnages. L’effet visuel est de toute beauté. Le mobilier se réduit à deux podiums, apparaissant alternativement comme socles, bases, piédestaux ou piédouches pour les protagonistes, eux-mêmes statufiés comme le sont les héros des Enfants du paradis, par exemple. Ce sont les danseurs transformistes et équilibristes qui se muent en chaises, tables, cadres ou tonnelles au gré des scènes. Le tableau vivant est d’une ineffable beauté. On pense beaucoup au Jean-Pierre Ponnelle de La Clemenza di Tito pour le travail sur la couleur et le raffinement des costumes créés par Anna Biagiotti. Pure magie, encore sublimée par les jeux de lumières subtils d’Andrea Tocchio, qui éclaire ses propres décors. Décidément, les équipes de création sont ici réduites, mais quelle cohésion d’ensemble ! Nos danseurs, et ce n’aurait sûrement pas déplu à Jean Cocteau et ses collaborateurs de la Belle et la Bête, semblent tout droit sortis de festins à la Lucullus dignes de Pétrone mais surtout du Fellini du Satyricon et de Roma, simulacres de bronze ou de marbre. Immobiles ou en train de fumer d’imaginaires cigarettes, voire un joint roulé virtuellement par Don Giovanni lui-même, ces fascinantes créatures sont tour à tour vert-de-gris, élégantes modénatures, intrigantes figures en acrotère ou incroyable pièce montée à la Chantilly se muant en viscères ou magma organique prêt à engloutir Don Giovanni, avec une statue de Commandeur comme figure de proue ou figurine d’un étrange et malsain mariage final. La description est peu ragoutante ? Comme le précise Iván Fischer, nous éprouvons de la fascination pour Don Giovanni et nous nous laisserions volontiers séduire par lui, tout en désirant ardemment sa mort et sa punition, mais que cela nous apporte-t-il ? Plaisir coupable, empathie pour celui qui nous est parfois si proche ou satisfaction de voir la morale triompher ? Nous pouvons condamner les Harvey Weinstein à loisir, mais qu’en est-il de nos modes de représentation ou notre consumérisme, y compris sexuel et visuel ? On se garde bien de trancher et l’opéra se termine comme il se doit, à savoir à la mort de Don Giovanni, la scène morale rapportée étant supprimée. On s’en réjouit et en même temps, reste un petit pincement et la frustration que ce soit déjà fini : on aurait bien écouté encore un nouvel ensemble en bis, tant le plateau vocal est excellent…

Voix remarquables en effet, mais également adéquation aux rôles époustouflante, de la part de tous, physique de rêve à l’appui et naturel de comédiens en prime. De façon assez jouissive, cependant, ce sont plutôt les femmes qui sont mises en valeur dans la direction d’acteurs, les placements, les éclairages et toutes sortes de détails subtils. Prenons toutefois les rôles les uns après les autres, par ordre de « préséance ». Andrè Schuen est un Don Giovanni de rêve, véritable gravure de mode et jeune premier merveilleux, mais qui court d’échecs en empêchements successifs. Le baryton tyrolien excelle dans cette décadence dansée menée avec une fausse désinvolture bienvenue, dotée d’un charme inouï qu’on retrouve dans sa voix idoine. En double à la fois gémellaire et antinomique, Luca Pisaroni est formidable, comme toujours, dans ce rôle qu’il connaît bien et qu’on avait admiré ici-même avec jubilation en 2011. La direction d’acteurs le conduit à incarner un Leporello davantage bouc émissaire et faire-valoir à la fois magnifique et minable. Vocalement, le baryton italien réfrène donc ses ardeurs, mais déploie des trésors de virtuosité dans une veine comique où il n’a pas son pareil. Miah Persson est une Elvira déchirante et émouvante avant de se muer en virago à la voix légèrement acidulée dans ses revendications désespérées. Victime de ses valses-hésitations sentimentales, son rôle est moins brillant que celui des autres conquêtes du séducteur invétéré, mais les inflexions mélancoliques de sa ligne de chant émeuvent continuellement. Sublime dans sa robe de deuil noir et or, Maria Bengtsson force le respect en Donna Anna, vraie femme de caractère, droite et fière malgré la douleur et l’humiliation, déterminée et jusqu’au-boutiste dans la poursuite de sa vengeance. La soprano suédoise donne l’impression de cumuler deux voix, tant elle déploie avec force et évidence des cascades d’harmoniques tourbillonnantes et foisonnantes. Quelle santé vocale et quel éblouissement ! Loin du cocu falot qu’on rencontre parfois, le Don Ottavio de Bernard Richter est superbe, à la fois incroyablement humain et supérieur, quasi divin. Survitaminé, le ténor suisse semble incapable de retenue, même dans les récitatifs, qu’il transforme en arias splendides. Ductilité de la voix, émission solaire et rayonnante, le ténor a tendance à voler la vedette aux autres rôles masculins et on en redemande. Autre personnage qui s’impose dès qu’elle met le pied sur scène, la Zerlina de Giulia Semenzato, vraie fausse jeune paysanne naïve dont l’appréhension du rôle tout en naturel, séduction aisée et dynamisme triomphant montre la maîtresse femme qu’elle ne cherche même pas à cacher. La voix est fraîche, fruitée et primesautière, éclatante de santé. Daniel Noyola ne dépare pas : le baryton mexicain tonne, se lamente et interagit avec fougue et courage, dans une belle énergie. Dans le rôle du Commandeur, la basse hongroise Krisztián Cser bénéficie de la magnificence de la mise en scène qu’il transcende de sa belle autorité et de la noblesse de son interprétation. Les ensembles sont époustouflants et cela contraste étonnamment avec les chœurs, en fait interprétés par les danseurs, ce qui humanise le propos : aux voix d’opéra quasi surhumaines se mêlent des organes plus communs, de statues descendues de leur piédestal, mais diablement efficaces, notamment dans l’inoubliable scène finale. Le festin de pierre se fait festin de chair.

L’orchestre est en fusion avec les artistes, la banda régulièrement sur la scène, dans un continuum enveloppant et jubilatoire. Tout cela paraît simple comme du Mozart, c’est-à-dire d’une infinie complexité, d’une extraordinaire difficulté et d’une incommensurable beauté… De pures délices pour un inoubliable régal. Décidément, le Festspielhaus de Baden-Baden nous gâte ces derniers temps (on repense notamment à la récente Cenerentola). Mais là, quel beau cadeau de Noël !

L’article MOZART, Don Giovanni – Baden-Baden est apparu en premier sur Forum Opéra.

Ce projet un peu prétentieux, De Caluwe l’a confié à un très jeune metteur en scène, dont le talent l’avait déjà séduit avec une Tosca montée en 2021. Mais le projet ici est d’une tout autre envergure !

Le livret concocté par Rafael Villalobos situe l’action dans une famille riche et puissante (mais on ne sait pas d’où elle tire ces avantages), italienne semble-t-il et enfermée dans un huis clos, dont on va suivre les turpitudes, les luttes internes et les amours principalement ancillaires dans un esprit directement inspiré de la pire des téléréalités. Chaque personnage porte le nom d’une vertu (d’où le titre de I Grotteschi, ces statues allégoriques chères à la Renaissance) définissant sa place dans la hiérarchie sociale ou familiale, même si dans les parties chantées, bien souvent c’est le nom du personnage de l’œuvre originale qui revient. On comprend donc bien vite que Melancolia est Orphée que Coraggio est Ulysse, Costanza Pénélope, que Sapienza est Sénèque, etc, etc. La conséquence de cela, c’est que des relations familiales complètement farfelues s’établissent sous nos yeux ébahis : Ulysse devient le fils d’Orphée, et Néron le fils d’Ulysse et Pénélope ! Bien sûr, si ces noms ne vous disent rien, ça n’a aucune importance ; mais si au contraire – et il doit quand même bien y avoir une grande partie du public pour qui c’est le cas – vous attachez à chacun de ces personnages de la mythologie ou de l’histoire romaine des images relativement précises, forgées au fil d’’une éducation classique un peu structurée, la confusion gagne rapidement, teintée d’une certaine irritation. Les coucheries de Néron et de son petit frère (Caligula, donc…) forment le cœur de l’intrigue, avec toutes sortes de péripéties collatérales, dont un Sénèque vaguement pédophile, une infirmière pourvoyeuse de cocaïne, un jardinier sans jardin et une gouvernante au grand cœur pour consoler tout le monde.

Tous ces personnages évoluent dans un dispositif scénique grandiose, fait d’un double plateau tournant, à deux éléments superposés, qui contient toutes les pièces de la maison. Si l’extérieur fait penser aux architectures de Le Corbusier, les décors intérieurs suintent le mauvais goût criard, à l’exception d’une très belle bibliothèque, dont le plafond en forme de zodiaque rappelle furieusement une ancienne et magnifique production de la Calisto de Cavalli, par Herbert Wernicke à la Monnaie en 1993. Performance technique suffisamment rare pour qu’elle soit mentionnée, ce dispositif énorme et certainement très couteux tourne rapidement et sans bruit.

L’œuvre est divisée en deux parties distinctes, de deux actes chacune, ce qui mène à près de sept heures de spectacle entractes inclus, réparties sur deux jours. C’est beaucoup ! Elles portent les noms de Miro et Godo en référence au célèbre duo Pur ti miro, pur ti godo extrait du Couronnement de Poppée, duo qu’on retrouvera bien à la fin du spectacle, somptueusement interprété, mais au lieu qu’il s’agisse du dialogue de deux amants, c’est celui de deux rivales ! On ne peut s’empêcher de penser à la citation de Tennessee Williams : N’importe quoi pourrait être n’importe quoi d’autre, et tout cela aurait autant de sens.

Reste à se laisser porter par la musique, la somptueuse, la voluptueuse, l’enjôleuse musique de Monteverdi, fort bien servie ici par la Cappella Mediterranea sous la direction de Leonardo García Alarcón.

La distribution vocale est dominée par Stéphanie d’Oustrac, dans le rôle de Costanza, très largement repris de celui de Pénélope, épouse délaissée (Ulysse est très malade pendant la plus grande partie de la pièce), figure d’une maturité amère et lasse qu’elle rend avec beaucoup de subtilité. La voix est magnifique, chaude et tendre, et le style fort bien respecté.

Un peu moins pur stylistiquement, les deux frères Privilegio et Capriccio sont interprétés par Matthew Newlin, excellent et Federico Fiorio, moins chevronné, voix moins puissante aussi, et qui peine dans les vocalises. Les deux garçons paient généreusement de leur personne en se pliant aux caprices de la mise en scène. Leurs amantes, Fortuna et Impazienza sont incarnées par Giulia Semenzata, soprano vénitienne au timbre délicieux, voix très solide techniquement, passée par la Scuola Cantorum de Bâle, rompue au style italien du XVIIe siècle, et Jessica Niles, soprano américaine au style sans doute moins pur, mais non moins charmante, toutes deux également fort sollicitées par le metteur en scène et invitées à chanter dans les situations les moins confortables, ce dont elles se sortent très honorablement.

Grande réussite aussi pour la composition de Xavier Sabata dans le rôle travesti de Esperienza, la nourrice/gouvernante. Tour à tour réconfortante, hilarante et provocante, le personnage occupe une grande place dans l’intrigue, et le chanteur relève le défi avec panache, même si la voix se fatigue un peu au fil des deux représentations. Sa berceuse à la fin du premier acte de Godo fut un sommet d’émotion musicale.

Le patriarche de cette famille dysfonctionnelle, Melancolia, vieillard atteint de démence mais qu’on n’ose contrarier, est chanté par Mark Milhofer qui parvient à émouvoir par la candeur de son propos complètement décalé. Autre rôle très satisfaisant, Jérôme Varnier en Sapienza (alias Sénèque ou Caron), voix de basse du meilleur effet, au timbre riche et puissant. Il meurt à la fin du premier volet – c’est la science et la culture qu’on assassine – mais réapparaitra pour les ensembles du second, auxquels il faut bien une basse…

Coraggio, l’époux alité de Costanza, qui alterne les moments d’inconscient comas et les réveils brumeux, rôle finalement restreint, est tenu par Jeremy Ovenden. Virtù, l’épouse enceinte mais vite répudiée de Privilegio est tenue avec émotion et pas mal d’abattage par la mezzo Raffaella Lupinacci.  Le couple formé par le jardinier Giudizio et l’infirmière Carita (Anico Zorzi Giustiniani et Arianna Venditelli), lui un peu en retrait par rapport à elle, complète la distribution.

L’orchestre, placé dans une fosse au plancher rehaussé pour plus d’ampleur sonore – il est vrai que la fosse est une invention bien plus tardive – est assez complet et reprend l’effectif de l’Orféo, le plus fourni des trois opéras, soit 22 musiciens. Certains instruments ont été dédoublés et le continuo est extrêmement fourni, qu’on en juge plutôt : deux violes de gambe, un violoncelle, une contrebasse, basson, harpe, théorbe, archiluth, clavecin et orgue ! Ce chatoiement sonore en vient presque à couvrir les chanteurs, en particulier ceux qui s’expriment depuis le haut du dispositif scénique, et dont les voix ont finalement dû être amplifiées pour remplir le vaste plateau de la Monnaie.

Avec une vigueur infatigable, beaucoup d’imagination et un sens aigu des contrastes, les troupes de Leonardo García Alarcón moulinent les partitions sans faiblir, sous l’œil extrêmement attentif de leur chef. Les chanteurs sont un peu plus libres…

Certes le travail accompli est considérable, mais ça n’est pas pour autant que le résultat est entièrement satisfaisant. Et on est en droit de s’interroger sur le but poursuivi. En quoi un livret recomposé, une œuvre faite de coupures et de collages seraient plus intéressant, mieux disposé à assurer à l’œuvre un accès pour un public plus large ? Personnellement, je n’y vois que l’argument de la nouveauté, et il est bien mince. Ni le livret un peu racoleur, passablement incohérent, ni l’intrigue fort compliquée, ni le spectacle beaucoup trop long ne sont de nature à favoriser l’accès à Monteverdi, que du contraire.

Les œuvres sous cette forme recomposée peinent à trouver une cohérence musicale, la progression dramatique est chaotique, et si certains passages sont de grande beauté, l’ensemble du spectacle, auquel on aura consacré les meilleures heures de tout un weekend, demeure un défi pour le bon sens. Dans les deux volets, des passages entiers pourraient avantageusement être coupés, la faiblesse du livret et l’incohérence des personnages ne permettant pas de capter l’attention. En d’autres termes, l’œil et l’esprit s’ennuient beaucoup, malgré les mouvements incessants des protagonistes ; en dépit d’une incontestable réussite musicale, le défi n’est donc pas entièrement rempli.

L’article MONTEVERDI, I Grotteschi – Bruxelles est apparu en premier sur Forum Opéra.

En fosse, ce sont des Talens lyriques particulièrement bien préparés qui officient. Beauté des pupitres, équilibre général : l’œuvre de Haendel peut déployer ses charmes instrumentaux, peut-être moins évidents que dans d’autres chefs-d’œuvre du maitre. Christophe Rousset dirige avec un doigté certain, soucieux de son plateau et des gabarits de ses chanteurs. Cela explique sans doute les quelques passages plus tièdes qui émaillent la représentation.

Annoncée tout juste convalescente, Katarina Bradic ménage l’intégrité de sa voix toute la soirée. Ce faisant, elle renonce à certaines nuances mais conserve intacte une technique irréprochable couronnée par des vocalises précises et surtout une palette de couleurs et d’accents avec lesquels elle peint les affres du guerrier amoureux. Siobhan Stagg trouve dans Angelica un emploi exotique eu égard à son répertoire de ses années de troupe berlinoise. Sa technique baroque, si elle est moins affirmée, lui permet de déployer une expressivité à propos. Elle brosse le portrait d’une jeune aristocrate hautaine et sure d’elle qui fend l’amure à quelques occasions avec son amant. Elizabeth DeShong, maintenant connue du public français après ses engagements marquants à Bordeaux et à Aix, s’avère presque sous-employée dans le rôle de Medoro. Son ambitus et son phrasé font merveille dans chaque air ; son timbre mordoré lui confère le bon contrepoint pour briller dans l’unique trio de l’œuvre. En Dorinda, Giulia Semenzato se pare de justes lauriers. A une voix fruitée et agile, elle allie une grande aisance ainsi que des aigus rayonnants et capiteux. Il faudra l’échauffement premier air pour que Riccardo Novaro s’assoie dans le bas de sa tessiture. Il rejoint par la suite la très bonne tenue vocale du plateau.

On reconnaîtra l’excellente facture du spectacle de Jeanne Desoubeaux et de son équipe technique. On s’interrogera cependant sur la pertinence du truchement choisi pour faire vivre un opéra seria en manque d’action. Le concept de la nuit au musée n’a rien de neuf. Y ajouter le regard d’enfants dont l’émerveillement devant l’art finit par donner vie à un fantasme d’aventure en costumes, sous le regard mi réprobateur mi goguenard du gardien de musée (Zoroastre), vient pimenter un peu l’idée initiale. On peine toutefois à voir comment ces jeux peuvent rendre sensibles le conflit amoureux et son pendant guerrier puisque la situation d’énonciation nous dit en permanence que ce n’est que badinage enfantin. Si le spectacle fonctionne au global, il laisse l’impression de remplir beaucoup, plus que trouver un propos ancré dans l’œuvre et ses enjeux.

L’article HAENDEL, Orlando – Paris (Chatelet) est apparu en premier sur Forum Opéra.

De quelle trame narrative est fait ce Tolomeo ? Après avoir été détrôné par sa mère, la redoutable Cleopatra III au profit de son frère Alessandro, Tolomeo est exilé à Chypre où il vivote, égaré, en se faisant passer pour un berger se prénommant Osmino. Envoyé par Cleopatra pour s’emparer de Tolomeo, Alessandro projette finalement de lui rendre la couronne, mais son navire fait naufrage et échoue sur l’île. L’opéra s’ouvre d’ailleurs par une scène où Tolomeo veut mettre fin à ses jours et découvre son frère échoué sur le rivage. Il songe à se venger, puis y renonce. Elisa, la sœur du Roi Araspe, s’éprend du pâtre Osmino/Tolomeo tandis que le monarque poursuit de ses assiduités Delia, en réalité Seleuce, épouse de Tolomeo, qui espère le retrouver. Ces derniers errent alors dans l’île et ne cessent de soupirer sur leur amour perdu, sans jamais se rencontrer. Y parviendront-ils ? Il y a dans cette histoire une inspiration très soap opera, avec des personnages qui ne cessent de ressasser leur dépit, leur désillusion, leur amertume, leurs vendetta personnelles dans des situations invraisemblables. Certaines phrases du livret sont d’une telle naïveté, et de ce fait involontairement drôles, qu’elles provoquent à plusieurs reprises l’hilarité des spectateurs dans la salle.

Dans ce contexte, la soirée repose ici intégralement sur les épaules de la distribution, tous s’efforçant avec leurs qualités évidentes de donner de l’âme et de la crédibilité à l’histoire. Franco Fagioli, en Tolomeo joue à fond la carte qu’on lui connait : celle des effets portés à leur paroxysme. Et à cet égard, Il y a d’une part la star qui, dans des postures étudiées, soigne ses entrées et surtout ses sorties de scène, marquant des temps d’arrêt pour adresser un regard charmeur au public, puis à sa ou son partenaire encore sur scène, avant de regagner les coulisses.  Et d’autre part, il y a le chanteur toujours aussi séduisant avec des graves et des aigus nets, et un timbre riche de couleurs variées. Sauf que Tolomeo, l’anti-héros, n’appelle guère la virtuosité, la vaillance, et la pyrotechnie, mais repose davantage sur l’art du cantabile. On peut donc regretter ici un manque de nuances qui auraient permis de conférer davantage d’épaisseur au personnage. A cet égard, « Stille amare », aria haletant, jouant sur l’angoisse du personnage, aurait pu être investi plus subtilement que par une affliction surjouée qui confine au maniérisme. Mais le chanteur n’a rien perdu de son magnétisme et les acclamations enjouées de ses admirateurs présents en cette soirée nous l’ont à plusieurs reprises rappelé.

Du coté féminin, ce fut autant un spectacle pour l’ouïe que pour les yeux. Giulia Semenzato et Giuseppina Bridelli sont apparues sur scène toutes deux parées de robes de soirée pailletées, scintillant de mille feux, de couleur émeraude pour la première, et fuchsia pour la seconde. Silhouette élancée et juvénile, la soprano nous a gratifié, en Seleuce, d’une voix superbe aux aigus larges et pleins, colorés et riches en harmoniques. Son duo de la fin du deuxième acte, avec Franco Fagioli, met en lumière une splendide homogénéité des timbres. Leurs instruments se marient à merveille. Ici, ce ne sont pas les moyens qui impressionnent, mais l’habileté avec laquelle les deux artistes servent leur tête-à-tête musical.  Quant à Giuseppina Bridelli, au mezzo pulpeux, brillant et souple, elle campe une suave Elisa au tempérament bien trempé et à la détermination à toute épreuve. Le riche nuancier de couleurs de sa voix restitue à merveille la palette des affects mise en lumière par la musique : l’effroi, la dépit, la colère mais aussi la langueur et les soupirs.

Quant au reste de la distribution, elle se distingue par la noblesse et la vaillance. L’italianità de Riccardo Novaro redonne du cachet et du brillant aux emplois de seconds couteaux auxquels les basses haendéliennes sont souvent cantonnées. Son Araspe est impeccable, tant dans sa présence charismatique que dans l’homogénéité du chant. Le chanteur passe avec aisance de vocalises soignées aux accents courroucés avec une haute maîtrise de son instrument. En comprimari de luxe, Christophe Dumaux, irradie la scène de sa seule présence, et donne une dimension héroïque et digne à un personnage en proie aux questionnement existentiels. La voix est centrée, les vocalises sont d’une rapidité et d’une netteté remarquables, l’aigu est percutant et le contre-ténor y ajoute de superbes ornements.

Giovanni Antonini, à la tête des ensembles réunis Kammerorchester Basel et  Il Giardino Armonico ne cesse, dans une battue dansante et énergisante, ciselant détails et articulations, d’attiser le feu dès que le rythme s’accélère.  Son art de relancer sans cesse le discours avec énergie et panache aide les chanteurs à maintenir la flamme dans une œuvre quelque peu éteinte. Mais ces fulgurances ne peuvent guère sauver une histoire qui manque cruellement d’envergure à laquelle tous, pourtant, en cette soirée, se sont efforcés de redonner couleurs et lustre…avec emphase pour certains, et panache pour d’autres.

L’article HAENDEL, Tolomeo – Paris (TCE) est apparu en premier sur Forum Opéra.

C’est quand une mise en scène réfléchit sur le monde dans lequel elle s’inscrit qu’elle est intéressante. C’est quand une œuvre ancienne permet de penser un contexte contemporain qu’elle est réellement universelle. On aimerait écrire que la conjonction de ces deux éléments fait un spectacle important, mais ce serait ramener à des catégories rigides une œuvre et une démarche qui, précisément, visent à les faire exploser.

Pour traiter ces thématiques, Sidi Larbi Cherkaoui s’est associé à Chiharu Shiota,  plasticienne japonaise à l’œuvre directement identifiable. Ses installations sont, de manière récurrente, constituées de fils. Manière de pensée le lien, l’enchevêtrement, le décloisonnement, l’affranchissement, mais aussi l’emprise et la question d’un destin peut-être inéluctable. Manière de figurer une pensée en réseaux (en rhizome, écriraient Deleuze et Guattari) ou, plus généralement, le destin commun d’une humanité ou d’une part de celle-ci. Manière aussi de rendre sensible la catastrophe. Rouges, ces fils évoquent le sang. Dans son installation Over the Continents, présentée en 2011 à la Biennale d’art contemporain de Melle, deux cents paires de chaussures sont liées à un même point de l’espace, destin commun ou fin inéluctable ; individus ramenés à l’unique certitude, celle de la mort. Car ces œuvres portent bien une empreinte tragique liée à l’arrachement, à une injustice profonde et à la mort. Comment ne pas mettre en lien ces chaussures avec l’accumulation des souliers de victimes présentée à Auschwitz, ou encore avec Personnes – installation de Christian Boltanski au Grand Palais dans le cadre de Monumenta 2010 – où l’individu déshumanisé demeure à travers ses vêtements encore malmenés ?

Dans le cadre d’Idoménée, le rouge évoque aussi la mer, toujours présente. Mer méditerranée où baigne le sang des soldats troyens ou crétois. Mer méditerranée où baigne encore le sang de milliers de personnes. Ces fils – qu’ils évoquent la mer, les liens amoureux ou d’emprise, le filet du destin… – sont rendus vivants, mouvants, par l’omniprésence de la danse – ce qui va de soi lorsqu’on traite du travail de Cherkaoui. La rencontre de la plasticienne et du chorégraphe produit une explosion esthétique et conceptuelle à la fois. Une réussite absolue.

À la tête de sa Cappella Mediterranea et de l’Orchestre de chambre de Genève, Leonardo García Alarcón offre une lecture vive, nette, incisive, parfois nerveuse mais jamais énervée, ni emportée. Si Idoménée est à plusieurs égards une œuvre importante du compositeur salzbourgeois – notons certaines des plus belles pages chorales de Mozart, atteignant une maîtrise et une intensité que l’on ne retrouvera plus avant la Messe en ut mineur ou le Requiem, et le recours exceptionnellement important aux grands ensembles (osant le quatuor ce qui, dans un opéra seria, n’est pas loin d’une prise de position révolutionnaire) –, la place qu’il réserve à l’orchestre dans les récitatifs doit être soulignée. Très rares dans le seria, les recitativo accompagnato (récitatifs accompagnés par l’orchestre) avaient déjà été sobrement utilisés par Gluck. Pour Idoménée, Mozart se saisit du procédé et le porte à un niveau d’expressivité inégalé, si bien que certains récitatifs ont autant, sinon plus, d’intérêt sur le plan des harmonies et des couleurs que certains airs. Alarcón sait tout cela, c’est évident, et la lecture qu’il propose est toujours directement aux prises avec l’action (on s’interroge toutefois sur  le  choix de laisser l’intermezzo de la fin de l’acte I au pianoforte seul, peut-être s’agit-il de laisser à la danse le monopole de l’expressivité à ce moment ?). De dramatique, la musique devient presque dramaturgique.

Lea Desandre et Giulia Semenzato, qui signent toutes deux une prise de rôle, sont des mozartiennes idéales. L’Idamante de la première est engagé, la voix est coulée dans un moule homogène, bien projetée, toujours accrochée aux résonateurs supérieurs, ce qui lui permet de passer en toutes circonstances, malgré une puissance contenue. L’Ilia de la seconde fait droit à l’ambiguïté profonde du personnage. Elle devrait haïr, mais elle aime. Elle aime excessivement, mortellement même. Les aigus sont larges et pleins, colorés et riches en harmoniques. Le duo de l’acte III est un moment musicalement magique. C’est aussi la démonstration d’un remarquable travail d’homogénéité des timbres. Les voix se marient parfaitement, se confondent presque, et on ne doute pas que cet élément fut l’un des paramètre de l’élaboration de la distribution.

Federica Lombardi est une Elettra engagée, quoiqu’encore un peu trop sage lorsque la violence qu’elle porte devrait exploser (cela passe aussi par des choix interprétatifs, par exemple des legatos qui auraient pu être moins prononcés, des lourés ou notes détachées qui auraient pu l’être davantage dans l’air de l’acte III). La voix est ample pour ce répertoire, bien projetée et enveloppante.

Malgré un timbre prometteur, clair et riche à la fois, lumineux même, et une projection idéale, bien canalisée avec un vibrato généralement maîtrisé, l’Idomeneo de Bernard Richter ne convainc pas. Le rôle est certes virtuose et il est difficile d’exceller sur tous les fronts. Les attaques sont souvent approximatives, de même que, parfois, la justesse. La direction n’y est pas, la voix manque de souplesse ce qui, dans les vocalises conduit le chanteur à s’essouffler rapidement. Particulièrement redoutable, l’air de l’acte II (« Fuor del mar ») est symptomatique : les vocalises y sont, de toute évidence, péniblement franchies et le vibrato de la cadence finale est à ce point lent et large qu’il en devient nécessairement faux. On note, du reste, quelques flottements dans la synchronisation avec l’orchestre.

Omar Mancini est efficace dans le rôle d’Arbace – malgré un manque de direction dans les vocalises difficiles de son air du troisième acte –, tandis que Luca Bernard campe un Grand-Prêtre de Neptune à la voix large et projetée en avant. Enfin, l’Oracle de William Meinert offre une voix chaude et ample mais étrangement amplifiée, ce qui confère à la scène un côté vulgaire étonnant et sans doute pas recherché.

Chez Mozart, la fin est en principe heureuse : Idoménée abdique au profit de son fils, lequel peut désormais librement aimer Ilia. De même, Ilia qui a offert sa vie pour sauver celle d’Idamante (pourquoi les hommes supporteraient-ils seuls les conséquences de leurs actes ?), peut vivre apaisée, amoureuse du fils de celui qui a tué son père. Ce dénouement inattendu étonne quand on se souvient que, dans le Télémaque de Fénélon (1699), Idoménée immole son fils devant les Crétois – l’épisode n’est pas sans évoquer le sacrifice de sa fille par Jephté (Livre des Juges) qui a inspiré à Haendel son oratorio éponyme (1750) que Mozart connaissait certainement. On retrouve encore le sujet chez Crébillon (1705), Danchet (1712) – qui a fourni à Campra le livret de son opéra Idoménée – et Le Mierre (1764). La fin y est toujours malheureuse. Si Mozart et son librettiste, l’abbé Varesco, ont opté pour un happy end, c’est en réalité en raison de contraintes liées à la commande de l’opéra. Le Prince Électeur Karl Theodor de Bavière voulait un opéra seria, une fin heureuse s’imposait donc. Pas plus que Cherkaoui, Mozart et Varesco n’y croyaient pas : le programme distribué lors de la première de l’œuvre en 1781 s’achevait sur cette invitation : « Lisez la tragédie française ». Si Idoménée est prêt à sacrifier n’importe quel être humain pour conserver son pouvoir, s’il s’obstine à négocier avec les dieux (incarnation de la justice chez saint Augustin ?) pour régner encore, alors même qu’à tout moment il lui suffisait d’admettre ses torts et d’accepter son sort (périr lui-même ou abdiquer), s’il est cynique au point de d’abord accepter le sacrifice de son propre fils, comment croire un instant à la fin de Mozart ?  Le dénouement n’est heureux que parce que les dieux l’ont voulu.

Dans le monde réel – un monde sans dieux – le sacrifice aurait eu lieu. C’est cela que Sidi Larbi Cherkaoui nous dit, à propos de Mozart, certes, mais d’abord à propos du monde dans lequel nous vivons.  

L’article MOZART, Idomeneo, re di Creta – Genève est apparu en premier sur Forum Opéra.

Dès lors, est-il opportun d’aller essayer de lui faire dire plus que ce que la partition contient, d’en faire une relecture (une de plus) de la transposer hors contexte pour lui donner plus de substance ?

C’est pourtant ce que tente Christoph Marthaler, un des grands pontes du Regietheater des années ’90 et suivantes, ce mouvement qui a marqué une grande part de la scène lyrique des trente dernières années.

Il campe ses personnages dans une villa hollywoodienne des années ’70, celle d’un réalisateur de cinéma (un des trois personnages muets ajoutés à la distribution), un certain Orson W. On y voit une salle de projection, un vaste espace central, une piscine. Le lieu est envahi par une noria de figurants, accessoiristes, scripts, maquilleuses, costumières et habilleuses, bref tous les petits métiers du cinéma. On tourne Falstaff, scène après scène, Marthaler nous propose donc une mise en abîme. Est-ce neuf ? Pas vraiment. Est-ce utile ? Pas vraiment. Est-ce beau ? Pas du tout. Voilà qui est dit ! Et quel type d’ego faut-il pour en venir à considérer que l’œuvre de créateurs tels que Shakespeare, et après lui Verdi, est un peu trop simpliste pour être présentée telle quelle, et nécessite qu’on lui adjoigne une couche de sens supplémentaire ? Si rien de ce qu’on voit ne va clairement à l’encontre de la pièce, on semble cependant s’ingénier à en éliminer tout caractère esthétique et tout côté poétique. Certains éléments sont quand même fort éloignés du livret, en particulier tout le troisième acte qui devrait se passer dans une forêt profonde hantée d’êtres surnaturels, dont on ne voit pas ici la moindre trace. Dans un tel contexte, les scènes auxquelles Verdi réserve sa musique la plus tendre, celles qui unissent le couple formé par Nannetta et Fenton, ont bien du mal à dégager un peu d’émotion, engluées qu’elles sont dans ce vaste désordre foutraque.

Bien sûr, il faut meubler l’énorme plateau du Festspielhaus, et les nombreux figurants s’y emploient, sans cesse occupés à mille petites tâches, parmi lesquelles la préparation du panier à linge dans lequel Falstaff est supposé finir sa course n’est pas la moindre. Mais faire chanter ensemble des solistes répartis sur plus de 40 mètres de distance, les hommes côté jardin et les femmes côté cour quand la musique est si périlleuse à mettre en place ne peut conduire qu’à un désastreux décalage, comme ce fut le cas du célèbre ensemble de la fin de l’acte I.

Comme on devait s’y attendre, la mise en scène fut copieusement sifflée dès le premier rideau et, après l’entracte, de nombreux sièges demeurèrent vides ! C’est presque du jamais vu à Salzbourg.

L’orchestre pourtant s’est montré sous son meilleur jour de bout en bout, Ingo Metzmacher mettant tout en œuvre pour accentuer les reliefs de la partition, suivre ses chanteurs et les mettre à l’aise malgré les inconforts de la mise en scène. Et la distribution n’a pas non plus démérité, le casting réuni est excellent. Gerald Finley, l’un des meilleurs barytons de sa génération, donne tout le relief nécessaire au rôle de Falstaff, rend le personnage attachant autant que ridicule, un vrai tour de force. De qualité comparable et de la même génération, Simon Keenlyside en Mister Ford livre lui aussi une très belle performance. Ces deux artistes, arrivés au faîte de leur carrière et qui n’ont plus rien à prouver, semblent s’offrir une pinte de bon temps dans des emplois pour eux sans grands enjeux. Sir Simon, en particulier, se joue des transformations de son personnage qu’il surjoue légèrement pour un excellent effet comique. Bogdan Volkov, jeune ténor ukrainien qu’on avait déjà pu apprécier dans Cosi fan Tutte ici même en 2021 lors des cérémonies du centenaire, campe un Fenton un peu encombré de sa personne, délicieusement godiche et très attachant. La voix est splendide, timbre clair, émission parfaite, grande aisance dans tous les registres. Le couple qu’il forme avec la Nanetta de Giulia Semenzato (pétillante et pleine de charme, elle chantait le rôle à Aix dans la mise en scène de Barrie Kosky la saison dernière) constitue la seule touche d’ingénuité de ce spectacle, on respire un peu.

Tanja Ariane Baumgartner s’impose dans le rôle de Mrs. Quickly tant la richesse du timbre (un mezzo assez cuivré et très coloré en même temps) fait merveille. Elena Stikhina en Alice Ford est parfaitement distribuée, elle aussi, le rôle semble même un peu sous dimensionné pour une artiste de ce calibre. On pourrait d’ailleurs en dire autant de Cecilia Molinari, (Mrs. Meg Page), l’autre mezzo de la distribution. Grand habitué des rôles secondaires, auquel il apporte relief et personnalité, Thomas Ebenstein incarne le Docteur Cajus, tandis que les deux complices Bardolfo et Pistola, valets de Falstaff sont respectivement interprétés par l’excellent ténor  Micahël Colvin et la basse Jens Larsen, une des plus belles tête de mauvais de la scène lyrique.

Renonçant à faire bouger ses personnages pour la délicate fugue finale, véritable feu d’artifice vocal d’une redoutable difficulté d’exécution, le metteur en scène se contente d’afficher un grand panneau Shot Missing, et la pièce se termine, tous les protagonistes à l’avant-scène, assis ou debout, quasi sans mouvement. Tout ça pour ça !

L’article VERDI, Falstaff – Salzbourg est apparu en premier sur Forum Opéra.

Le spectacle imaginé par Romeo Castellucci autour du Requiem de Mozart est de ceux qui laissent des traces, qui vous poursuivent longtemps encore après que le rideau noir soit tombé sur la scène finale, bouleversante. Comme à son habitude, le metteur en scène s’est entouré d’une équipe créative très polyvalente dans laquelle la musique ne constitue qu’un des éléments du projet. Ensemble ils ont enchevêtré plusieurs fils narratifs qui traversent la représentation et en constituent la trame. La dramaturgie se déroule en suivant différentes perspectives, considérant tantôt l’individu (une femme qu’on voit d’abord disparaître puis revenir, à des étapes antérieures de sa vie), tantôt une petite communauté, réunie pour des rituels de fête ou encore la race humaine qui avance inexorablement vers sa fin. Cette Messe des morts célèbre la disparition d’un être humain mais elle prend aussi à son compte un « Grand atlas de toutes les extinctions ». Tout au long de la soirée, une projection va égrener villes, lacs, espèces animales, œuvres d’art, qui ont cessé d’exister, les langues qui sont mortes et, dans un inquiétant geste de resserrement, terminer la liste par des choses de plus en plus proches mais encore pleines de vie, comme le théâtre même où se donne le spectacle : le Teatro di San Carlo à Naples.

Le génie de Castellucci confère à ses créations une telle densité qu’une seule vision ne peut épuiser tous les questionnements, toutes les émotions qui les traversent. Il avoue préférer les questions aux réponses, avec un faible pour les contradictions. Il amène toujours la réflexion, parvient à bousculer nos certitudes et finit par nous faire perdre pied. Il nous engloutit dans son univers raffiné, de beauté poétique et parfois brutale, nourri d’éléments fondateurs comme la terre ou la poussière. Mais une voiture y trouve tout autant sa place.

A la lumière de Mozart

Pour Raphael Pichon, quand il a décidé de se lancer dans cette aventure pour le festival d’Aix en 2019, la démarche fut intense. Il a d’abord fallu décider quelle version choisir de cette œuvre mythique mais inachevée, entourée de tant de légendes et questions. Une fois élue celle de Süssmayer, la plus classique et la plus répandue, il a fallu l’étoffer par d’autres pièces qui soutenaient le propos. La démarche n’était pas d’éclairer par une dramaturgie la musique de Mozart. Pour Castellucci, « ce serait une tautologie ». C’est la musique qui apporte la lumière aux réflexions qu’il nous soumet.

Quelques embûches napolitaines

À Aix et à Bruxelles, Pichon a pu compter sur son propre ensemble Pygmalion. A Naples, seul le chœur Pygmalion est de la partie, l’orchestre est celui du San Carlo, une phalange peu coutumière des expériences historiquement informées. Autre défi à relever, les dimensions nettement plus amples du théâtre, de sa fosse et de sa cage de scène. Tout cela crée des distances qui compliquent la communication entre tous les artistes impliqués : solistes, chœur, danseurs, orchestre et figurants. Ultime caillou dans la chaussure de l’équipe : l’atmosphère étouffante qui pèse sur la direction actuelle de Stéphane Lissner, que le gouvernement italien pousse vers la sortie, à coup de décret, alors que les équipes du théâtre semblent le soutenir et déjà regretter son éventuel départ. Le changement de direction devrait se produire dans les semaines qui viennent. Affaire à suivre.

Castellucci « à casa »

Face à tous ces défis, la création de ce 16 mai – première italienne pour Castellucci – réussit à toucher le public napolitain. La distribution des solistes peine toutefois à emporter une totale adhésion. Alors qu’à Bruxelles Sandrine Piau faisait merveille, vocalement et scéniquement, Giulia Semenzato dérange par un vibrato omniprésent et bien trop large. Sara Mingardo, seule rescapée de la production originale à Aix à la Monnaie, conforte tout le bien qu’on pense de cette grande artiste. Julian Prégardien et Nahuel Di Pierro trouvent le ton juste, et s’insèrent harmonieusement dans l’équilibre vocal particulièrement délicat sur l’immense plateau. Le chœur de Pygmalion porte avec conviction et un très grand investissement l’énergie vitale qui parcourt la soirée. Ils s’approprient toute la scène de manière organique et sans aucune difficulté apparente. La réussite de la soirée leur doit énormément. Deux interventions a cappella du jeune soprano César Badault – au début et à la toute fin – captent immédiatement l’émotion du public. Le soir de la première, il laisse paraître un peu de nervosité, mais cette infime instabilité passagère renforce le propos par sa touchante fragilité. Car pour Castellucci, il n’y a pas de beauté sans fragilité, celle de la fleur dont le flétrissement est déjà programmé.

Raphaël Pichon a dû beaucoup palabrer, convaincre et travailler pour faire adhérer les musiciens du Don Carlo à sa démarche. Le résultat ne pouvait prétendre à un niveau comparable à celui de Pygmalion. Les attaques manquent souvent d’ensemble et des décalages sont perceptibles çà et là. Mais finalement la pâte sonore, ample et généreuse convient bien à ce Mozart très classique, qui reste dans des tempi fort sages, comme si l’objectif était de proposer une interprétation la plus consensuelle possible. Pichon obtient une belle cohésion entre la fosse et la scène, assurant parfaitement le cadre musical dans lequel Castellucci et sa dramaturge, Piersandra Di Matteo, vont dérouler leur projet.

La force du spectacle

Malgré les quelques réserves évoquées, l’indéniable succès de ce Requiem repose sur la force de sa dramaturgie. Le travail de Castellucci s’approche d’un art total qui s’appuie sur la musique, la danse, le texte, les lumières, les costumes, la vidéographie et les arts plastiques. Le tout est réglé avec une redoutable minutie et une imparable efficacité. Il n’hésite aucunement à ajouter des textes nouveaux à l’œuvre qu’il aborde, s’il le juge nécessaire (Zauberflöte). Il entend confronter le passé à notre époque, refuse de l’enfermer dans un quelconque musée. Maître de la disruption, il vous prend à contrepied, vous coupe le souffle, comme par exemple lorsque tous les artistes sur le plateau s’effondrent sur leur côté gauche, en même temps que les arbres plantés plus tôt. Ou encore la scène de la voiture, où une douzaine de figurants offrent des tableaux vivants de leur mort, avec de sublimes références à la peinture italienne baroque. Sans parler du chaos de la scène finale, ni de l’ultime apparition du sopraniste, César Badault qui entonne un poignant « In Paradisum » qui vous transperce.

Forumopera vous recommandait récemment 199 opéras à découvrir avant de mourir. Nous vous invitons à y ajouter en codicille ce Requiem, qui touche tant l’esprit que le cœur.

L’article MOZART, Requiem – Naples est apparu en premier sur Forum Opéra.

Le décor signé Gideon Davey est minimaliste, réduit à une sorte de boîte de conserve hésitant entre le bunker et la cage aux lions. Grâce à la tournette, un escalier en spirale permet de donner corps, via la scène en mouvement, aux ascensions comme aux déchéances des uns et des autres. La structure s’ouvre sur un théâtre à l’italienne, miniaturisé et réduit à deux niveaux, fort semblable à celui dans lequel on est assis. À l’étage, les divinités contemplent (et manipulent) l’agitation des protagonistes en contrebas, pathétiques pantins prêts à tout pour arriver à leurs fins, rendus fous, voire psychopathes, par le contact avec les puissants. Monteverdi avait judicieusement choisi des mortels plutôt que les dieux pour héros avec Néron, Poppée et leur entourage, afin de fustiger ses contemporains et la soif de pouvoir en général, tout en nous tendant un miroir dans lequel il était assez facile, quoique gênant, de se reconnaître. Evgeny Titov réussit à nous contemporanéiser, avec brio, le procédé. Entre bordel de luxe où les choses du sexe sont mises à nu et bas-fonds ordinaires de campements de fortune, entre déesses de pacotille, mais merveilleusement haute couture, faisant écho aux rutilants et très paillettes rock du couple impérial, la mise en scène oscille entre le tragique le plus poignant et un comique irrésistible.

© Klara Beck

Il faut voir, à titre d’exemple, Néron prendre le large, après des adieux déchirants, dans son char d’apparat, en l’occurrence une monture clinquante consistant en un tricycle, pardon, un Tryke, moto à trois roues qui se met en route comme un pétard mouillé et que les factotums gardes du corps de l’empereur doivent pousser pour aider l’amant pressé à démarrer. Des adieux que la mise en scène rend à la fois tragiques, ridicules et surtout, ostensiblement fabriqués, en un entrelacement sémantique tellement inextricable qu’on n’arrive plus à décider si tout cela est grotesque ou sublime. Toute la richesse de la partition de Monteverdi est ainsi illustrée dans sa diversité. La musique est ici servie avec intelligence, voire, lâchons le mot, génie…

Et le chef d’orchestre, dans tout cela ? Raphaël Pichon, grand connaisseur de Monteverdi, s’est très bien entendu avec le metteur en scène. Ensemble, ils ont littéralement tricoté un ouvrage à leurs mesures, tiré à quatre épingles, très ajusté, tout en restant fluide et au tombé d’une folle élégance. En effet, la partition originale de 1642 étant perdue, il n’existe pas de version de référence, ce qui permet de « chercher à être juste », pour reprendre les mots de Raphaël Pichon dans un entretien à lire dans le passionnant programme édité à l’occasion de cette production : « ce sont les voix les plus nobles qui incarnent les personnages les plus monstrueux. Point ne sert donc d’être authentique, ou fidèle à une tradition ». Certaines coupures ou autres ajustements ont été opérés et, de même, l’effectif de l’orchestre a été revu à la hausse, comme cela se faisait à l’ère baroque en fonction de la capacité des théâtres. L’Ensemble Pygmalion déploie ici une palette étendue riche et colorée sur instruments d’époque allant du clavecin et de l’orgue à la guitare, sans oublier l’archiluth et la harpe, dans des sonorités parfois inattendues qui permettent à l’auditeur de redécouvrir cette œuvre aussi foisonnante que complexe.

Quant aux chanteurs, ils se fondent tous dans leur rôle, aidés par une direction d’acteur remarquable, cela a déjà été souligné, avec une correspondance physique idéale pour chacun d’entre eux, pour laquelle on ne peut que féliciter l’ensemble de l’équipe et en particulier la costumière, Emma Ryott, sans oublier le travail sur l’éclairage de Sebastian Alphons. Blafardes ou chaudement contrastées, ses lumières contribuent amplement à la réussite visuelle du spectacle. Néron, irrésistible tête à claques tout à la fois minable et magnifique, est merveilleusement restitué par Kimchilia Bartoli, pardon, Kangmin Justin Kim, passé magistralement du registre de ténor à celui de contre-ténor expérimenté, qui parvient à déployer des trésors de virtuosité et de caractérisation, dans le sillage de sa chanteuse préférée, une certaine Cecilia… Merveilleusement appariée, Poppée, insupportable princesse au petit pois éclatée (après tout, ne lit-on pas en permanence ou presque le mot « Poppea » ?, littéralement pois qui fait boum, ou qui fait du bruit, ou qui est très culture pop…), en louve insatiable, déploie tous ses charmes dans une sensualité tant physique que vocale. Giulia Semenzato, fatale intrigante, nous séduit, lumineuse et terrifiante tour à tour. En épouse trahie et délaissée, bientôt répudiée, Katarina Bradić campe une Octavie noble et élégante, à la Magnani, qui, cependant, manifeste son ire avec des débordements qu’on peut trouver excessifs, au moins dans son jeu outré, mais très expressifs au chant, cependant un peu trop uniformes. Othon, en amoureux éconduit et jouet manipulé, trouve un interprète de choix en la personne de Carlo Vistoli ; le contre-ténor se surpasse en trilles et vocalises survitaminées et excelle scéniquement, tout particulièrement en main vengeresse queer très sexy affublé d’une scie circulaire improbablement meurtrière. Si le reste de la distribution est de très belle qualité et garantit l’unité et l’harmonie du spectacle, on peut néanmoins mentionner plus particulièrement l’impayable Arnalta incarnée par Emiliano Gonzalez Toro, ovationné en nounou à l’évidente vis comica et aux qualités vocales ad hoc, tout droit sorti de l’univers d’un Fellini que n’aurait pas renié Divine, l’égérie de John Waters. Et last but not least, saluons la belle performance de la basse Nahuel Di Pierro, inoubliable Sénèque presque plus cynique que Diogène auquel il fait constamment penser, marginal désillusionné vautré dans une fange où le cône de circulation ou de chantier sert de couronne et de haut-parleur. Qu’à cela ne tienne, l’homme a beau être à terre, il n’est reste pas moins sublime, notamment dans des notes caverneuses et envoûtantes à se damner.

© Klara Beck

Il serait tentant d’énumérer à loisir les trouvailles visuelles d’un spectacle pléthorique où l’envers et l’endroit, l’intérieur et l’extérieur, le sublime et le pathétique s’entrelacent et s’harmonisent dans une fluidité limpide, mais de cette production qui aurait mérité d’être enregistrée, on retiendra longtemps la scène finale, exceptionnelle : Lucia di Lammermoor, pardon, Poppée, apparaît dans une somptueuse robe immaculée, les mains tâchées de sang comme ses poches dégoulinantes d’hémoglobine conçues par un démiurge couturier sardonique. Le célèbre duo « Pur ti miro » nous ensorcelle, d’une beauté irrationnelle, dans une fusion rarement atteinte grâce au choix d’un couple soprano et contre-ténor. Les deux tourtereaux montent les marches tandis que la scène tourne et révèle, sous l’escalier, comme une partition aux croches, noires et blanches alignées, une macabre succession des cadavres de tous ceux qui ont permis aux amants maléfiques de parvenir à leurs fins, à savoir chacun des protagonistes de cette histoire. Tandis que les corps pendus d’Othon et Octavie continuent à convulser et disparaissent peu à peu, le spectateur n’entend que pure beauté, se focalisant à grand peine ou ignorant totalement les images funestes des bas-fonds, en sublime déni. On sait bien pourtant que l’histoire finira mal, la chute de Poppée puis de Néron préfigurant la décadence romaine, mais dans l’immédiat, quelle beauté ! Et à y bien réfléchir, quelle formidable leçon… Le public strasbourgeois a applaudi à tout rompre cette extraordinaire performance, sans que le stupre, la violence exacerbée ou le sexe explicite ne semblent choquer qui que ce soit.

L’article MONTEVERDI, Le Couronnement de Poppée – Strasbourg est apparu en premier sur Forum Opéra.

Le livret de Maddalena avait déjà été mis en musique par Bononcini. Il convient de fait particulièrement pour le temps de carême ; non seulement parce qu’il nous montre Marie-Madeleine, qui se reconnaît pécheresse aux pieds du Christ, mais surtout parce qu’il est une vaste méditation sur les notions de bien et de mal. Le librettiste Bernardo Sandrinelli reprend un texte original de Lodovico Forni, uniquement basé sur l’épisode rapporté par l’évangéliste Luc (7, 36-50) ; le personnage de Marthe, ajouté, provient quant à lui des chapitres 11 et 12 de Jean. Même s’il n’apparaît pas de façon explicite dans les Ecritures, c’est le tourment intérieur de Marie-Madeleine qu’avec beaucoup d’imagination le librettiste suggère en nous montrant la pécheresse hésiter devant le choix, personnalisé par deux allégories, Amore celeste et Amore terreno, entre les forces du ciel et de la terre, du bien et du mal, et qui se disputent son âme. Les autres personnages sont un Pharisien, qui reproche à Madeleine de voir en Jésus le Messie, et Jésus lui-même, qui n’apparaît qu’en seconde partie pour délivrer Madeleine de son péché. La pièce est composée de 61 numéros, deux sinfonie introductives des deux parties, ainsi qu’une série de récitatifs et d’arias da capo, et un seul duo, entre l’Amour céleste et l’Amour terrestre, qui conclut la première partie.

Il y a juste 20 ans, René Jacobs livrait un enregistrement remarqué de cette pièce, en dirigeant alors la Schola cantorum Basiliensis. Aujourd’hui, il la reprend et, avec elle, achève à Paris une tournée  qui l’a conduit à Madrid, Berlin et Freiburg, à la tête cette fois du Freiburger Barockorchester ; 24 instruments, 22 musiciens et une vision beaucoup plus aérée, aérienne même, avec quelques menues libertés prises dans les tempi qui, toutes, vont dans le sens d’une lecture aujourd’hui pleinement aboutie de la pièce. Les instrumentistes (difficile de ne pas remarquer un premier violon qui régale dans le « Da quel strale », ou encore un bassiste de tout premier rang), ainsi que les solistes, suivent Jacobs comme le troupeau son berger. Mais ici point de bâton ni de baguette ; la main seule, le doigt, ou même le regard qui ponctue d’une pichenette telle phrase ou tel point d’orgue qui ne veut plus finir et se conclut sur le fil. René Jacobs, tout de discrétion, se met au service d’une œuvre dont il est aujourd’hui peut-être le meilleur défenseur.

Il a su s’entourer pour cela d’une distribution particulièrement choisie. A une notable exception près dont nous ne dirons d’emblée qu’un seul mot, pour ne pas laisser l’impression qu’elle aurait par trop terni la qualité de l’ensemble. C’est le personnage du Christ, Joshua Ellicott, au ténor vaillant et brillant. Mais dont la prestation nous a semblé contredire le personnage représenté. Alors que nous attendions un Christ plus Dieu qu’homme, tout à son œuvre d’offrir à Madeleine les perspectives célestes qu’elle ne faisait dans un premier temps qu’entrevoir, voilà que nous est figuré un Nazaréen plus vrai que nature, au phrasé sans grâce, à mille lieux des considérations fondamentales dont ces deux heures de musique nous abreuvaient, pour la plus grande élévation de notre âme !

Les cinq autres protagonistes vocaux nous ont, quant à eux, élevé au plus haut, notamment par l’intelligence du texte. Certes, il faut remarquer d’abord Giulia Semenzato dans le rôle-titre. Placée au centre du plateau, au milieu des musiciens et des autres chanteurs, son chant éthéré bénéficie de l’acoustique parfaite de la Philharmonie, qui réserve à sa voix la réverbération idéale. Son « Pompe inutili » est céleste et nous convainc, comme elle le chante, que « le monde est si beau, mais le Ciel est éternel » ! Elle a la grâce pour elle, la fluidité, et surtout cette légèreté qui nous renseigne déjà sur l’issue du combat entre la terre et le Ciel. Amour terrestre, où est ta victoire ? Par son chant même, la Maddalena de Giulia Semenzato nous dit que la pécheresse est pardonnée. Ce qui n’est pas le cas de Marthe ; Marianne Beate Kielland, irréprochable vocalement, donne une lourdeur toute choisie à son personnage, encore aux luttes avec le monde d’ici-bas. Elle offre un contraste saisissant avec sa sœur de cœur qui semble avoir quelques longueurs de sainteté d’avance ! Le troisième personnage féminin, c’est le contralto d’Helena Rasker. Avant que de s’avouer vaincu par l’amour céleste, en toute fin de pièce, l’amour terrestre, qu’elle incarne, aura usé de tous les artifices pour séduire Maddalena et la convaincre des délices d’ici-bas. Et nous, pauvres spectateurs de cette lutte de haut vol, nous nous surprenons à désirer succomber aux charmes de ce monde, tant Helena Rasker les incarne charnellement, avec des graves qui pourraient bien nous entraîner aux enfers. Quelle prestance, quelle présence ! Sa lutte avec l’Amour céleste est de toute beauté. Celui-ci est incarné par le contre-ténor Alberto Miguélez-Rouco qui remporte la mise aux yeux de Maddalena. Tout est finesse, simplicité, dans la conduite du chant et bien malin qui pourrait y résister. Enfin n’omettons surtout pas le Pharisien de Johannes Weisser. Rôle certes moins développé mais suffisamment toutefois pour que nous y percevions un chant aux accents sombres mais chantants, et surtout la force de celui qui se sait seul contre tous et dont le combat (ici contre le bien) est pour ainsi dire perdu d’avance.

L’article CALDARA, Maddalena ai Piedi di Cristo — Paris (Philharmonie) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Les histoires sont connues, de David et Saül, mais aussi de Haendel choisissant l’oratorio comme substitut de l’opéra italien pour des raisons circonstancielles. La volonté de restituer pleinement le drame – quitte à l’amplifier ponctuellement – conduit Claus Guth à dépasser le carcan imposé par la nature de l’oratorio pour traiter l’ouvrage comme un opéra à part entière. Jennens, le librettiste, avait déjà ajouté au texte biblique, le réalisateur s’inscrit dans cette démarche. Nous n’énumérerons pas les entorses, les enrichissements dramatiques que commet la mise en scène pour ce faire, Bernard Schreuders les ayant clairement identifiés. La musique, comme les textes chantés, en sortent indemnes, magnifiés. Pour notre part, la profonde intelligence, la cohérence et la force du propos emportent l’adhésion.

Avec la direction pleinement engagée d’un ensemble exemplaire, la symphonie d’ouverture, animée, captivante, colorée, promet à elle seule bien du bonheur. Les premières images scéniques d’un Saül se lavant le visage et les mains, meurtris au combat, sa méditation silencieuse, l’écriture de son nom avec l’argile à ses pieds, tout concourt à cette attente forte, tendue, d’autant que les citations du récit biblique rappellent à chacun la fin promise de son règne. Le chœur, rayonnant, en tenue de concert, accompagnant un David épuisé après avoir abattu Goliath, dont il porte la tête d’une main et sa fronde de l’autre, nul doute que la mise en scène serve au mieux le drame qui se joue. L’histoire prend une dimension shakespearienne.

Les images sont sombres, contrastées, fortes. Claus Guth a choisi de transposer l’action dans notre monde contemporain, ainsi qu’il l’avait fait du Messie. Ce dernier était un homme de notre temps, dont la dimension sacrée se faisait universelle, transcendant le message biblique. Ici, Saül est un chef d’Etat qui refuse d’abandonner le pouvoir. Dans un décor réduit au strict minimum, glacial ou sombre, voire totalement noir, au sol craquelé, la scène tournante, assortie de quelques accessoires à forte portée symbolique (la lance, la tête de Goliath sur un plateau, les serviettes etc.), tout s’avère d’une efficacité exceptionnelle. Lumières et projections parcimonieuses méritent d’être mentionnées. Chaque scène est forte tant sa vérité nous captive. Il n’est que d’observer la relation entre les trois enfants de Saül pour s’en convaincre. Les personnages sont idéalement caractérisés : les corps parlent autant que les voix. La musique conditionne tout, particulièrement la direction d’acteur, exceptionnelle.

Le chœur, au moins autant que dans Boris Godounov, est un personnage à part entière, essentiel. Rien moins que quatorze interventions, de caractères très contrastés. Les membres du Arnold Schönberg Chor sont non seulement de merveilleux chanteurs, il se doublent de qualités dramatiques individuelles et collectives rares. Leur gestique, ritualisée, dégage une énergie incroyable. La cohésion, la puissance, l’articulation, les équilibres sont admirables. Toutes ses interventions mériteraient d’être citées : la perfection est au rendez-vous, musicale et dramatique.

Florian Boesch est Saül, après avoir été un autre halluciné, Wozzeck. La voix est ample, éloquente, homogène, à l’expression toujours juste. Totalement investi dans son incarnation, c’est un baryton idéal pour le rôle. La jalousie, la rage (« To him ten thousands slew…With rage I shall burst… ») puis l’intense anxiété qui le rongent peuvent-elles être mieux traduites à la scène comme à l’écran ? Sa lente dérive, criminelle, nous émeut. C’est au contre-ténor Jake Arditti qu’est confié le rôle de David, riche, envoûtant, ambigu, troublé. La voix est claire et fière, jeune et ardente, agile dans les traits, même si la puissance semble parfois en retrait. La composition est pleinement convaincante. Merab est confié à Anna Prohaska, voix ronde, pour une figure sensuelle et hautaine. Dès son « What abject thoughts » toutes les qualités sont là : la pyrotechnie au service d’un caractère bien trempé. Giulia Semenzato, Michal, sa sœur cadette, allie la fraîcheur et la grâce. La sensibilité de « Capricious man » nous touche, comme chacune de ses interventions, particulièrement son duo avec David et ses déplorations du dernier acte. Le Jonathan de Rupert Charlesworth est chez lui lorsqu’il chante Haendel. L’aisance vocale du ténor, comme son jeu n’appellent que des éloges. « O filial piety », suivi de « No, cruel father » traduisent parfaitement son débat intérieur. Le ténor David Webb chante le Grand-prêtre, Abner et Doëg. Baryténor à vrai dire, aux moyens très sûrs, le timbre comme l’émission sonore sont remarquables. Souvent témoin ou acteur muet, la noblesse du jeu est indéniable. La sorcière d’Endor est ici une domestique du roi. Rafal Tomkiewicz, contre-ténor, alors qu’on attendait une voix de femme (Maria Antonia Marchesini à la création). Passée la surprise, la cohérence du propos, d’une vérité singulière, convainc d’autant que la voix et le jeu s’accordent fort bien au rôle.

Les musiciens du Freiburger Barockorchester sont plus que jamais vigoureux, incisifs comme souples et caressants sous la direction exigeante de Christopher Moulds.

La réalisation vidéo, de Tiziano Mancini, par son montage, ses plans, ses cadrages, son rythme, ajoute encore à la force de la production. A côté du Saül réalisé par Barrie Kosky (Glyndebourne, 2015), une lecture tout aussi passionnante, aboutie, dont on ne sort pas indemne. Une référence appelée à faire date.

(*) Ainsi, Il viaggio, Dante, de Pascal Dusapin à Aix-en-Provence, cet été.
 

L’article Georg Friedrich Haendel – Saul est apparu en premier sur Forum Opéra.