Reste la question : pourquoi Falstaff se trouve-t-il dans cette institution ? Y a-t-il été convoqué ou y est-il entré de son plein gré pour s’y soumettre à un traitement chirurgical ? C’est ce que suggère le spectacle, où on assistera à son éventration, les kilos surabondants prenant la forme d’un énorme ballon blanc, et Falstaff délivré de leur poids se mettra à danser tel un ludion. C’est spectaculaire, mais est-ce l’esprit de l’œuvre ? Jusqu’à la fin, Falstaff persévère dans son être, et si finalement il change, c’est contraint et forcé par les évidences qu’il ne voyait pas jusqu’alors. Ce que Falstaff perd, à la fin du Falstaff que Verdi et Boito ont signé, ce ne sont pas des kilos, mais ce qui faisait de lui une « enflure ». Pour que crève la bouffissure d’un narcissisme qui le rendait aveugle aux autres et donc incapable de comprendre comment ils le perçoivent, il faudra, outre les sévices du rendez-vous nocturne, qu’il découvre que ceux qu’il croyait dominer se moquent de lui. Cette mise en scène a-t-elle mis la leçon en évidence ? Nous n’en sommes pas convaincu.

De l’option de Denis Podalydès découle le décor unique et dépouillé conçu par Éric Ruf, que des accessoires – lits d’hôpital, tables, armoires-vestiaires, draps sur un étendoir – transforment en espaces divers, chambrée ou buanderie. Faut-il préciser que le pittoresque et la fantaisie des lieux prescrits – auberge de la Jarretière, intérieur bourgeois de Ford, forêt  hantée – font défaut ? Certes, le metteur en scène explique que ces noms correspondent à divers endroits de l’établissement, qu’ils seraient en somme une nomenclature propre aux résidents, mais visuellement c’est bien triste. Malgré le soin visible et constant apporté aux éclairages, le spectacle manque de couleurs, et ce ne sont pas les uniformes des commères – ici devenues infirmières – qui suffiront à l’égayer.

Christian Lacroix, quand il les habille en bourgeoises, semble s’être amusé à pasticher les robes fleuries de Patou ou la « Jolie Madame » de Balmain au début des années 1950, sans leur donner de véritable personnalité. Les hommes n’en ont pas davantage : quand ils ne portent pas la blouse de leur fonction, Ford et Cajus sont en costume trois pièces, Bardolfo et Pistola sont vêtus des pyjamas fournis par l’administration, comme aussi Falstaff avant qu’il ne revête la tenue de campagne du séducteur, le smoking, pour finir dans la blouse du patient avant la nudité de l’éventration fantasmée. Seul Fenton échappe à cette uniformité, sans que sa tenue dénote une excentricité particulière.

Heureusement, si la proposition ne nous a pas conquis, l’exécution musicale et vocale nous a comblé ! Dépassant encore sa lecture déjà si attentive à Parme le mois dernier, Michele Spotti nous éblouit par une précision constante qui détaille les moindres ciselures de cette partition-bijou. Verdi l’a sertie de joyaux mélodiques et harmoniques à profusion, de maintes autocitations d’une espiègle brièveté. La direction en épouse les contours capricants, laissant chanter le lyrisme et faisant cingler l’ironie, suivie amoureusement par un orchestre d’où jaillissent, croassent, susurrent, étincellent, les atours de l’ultime parade verdienne. Toute la science, tout l’humour, toute la tendresse du compositeur dans ce feu d’artifice, sont magistralement communiqués dans cette interprétation.

Ce bonheur musical sans mélange, car l’intensité sonore de la fosse ne nuit jamais au plateau, on le savoure grâce à une distribution sans faille. Certes, le Falstaff de Giulio Mastrototaro n’est pas le monstre que l’on peut souhaiter, ni scéniquement, malgré la prothèse de caoutchouc, ni vocalement car le timbre est clair. Mais le personnage est sans nul doute conforme aux souhaits du metteur en scène, qui veut un Falstaff sympathique ; la projection est bonne, aussi vigoureuse que nécessaire, l’extension suffisante, et la minutie de la mise au point du rôle se devine dans l’exacte caractérisation de chaque intervention, où chaque syllabe est ciselée. Du beau travail !

Malgré leurs tenues uniformes, Carl Ghazarossian et Frédéric Caton, respectivement Bardolfo et Pistola, tirent aisément leur épingle du jeu, tant vocalement que scéniquement grâce à leur solide métier. Privé du ridicule qui caractérise sa scène du premier acte, le Cajus de Raphaël Brémard campe le cadre dévoyé sous l’uniforme du bourgeois respectable d’une voix bien sonore. En chef de service cocaïnomane dépendant de son fournisseur et mari craignant de porter les cornes, Florian Sempey donne à entendre toute l’humanité de Ford dans le monologue où celui-ci exhale son désarroi, un air extraordinaire où Figaro croise Iago que le baryton magnifie.

Etranger à l’action sinon parce qu’il permettra à Alice de damer le pion à son mari l’amoureux Fenton est dévolu à Alberto Robert, un jeune ténor mexicain auquel sans être prophète on peut prédire un bel avenir, car il use de sa voix bien timbrée avec une musicalité exquise, et l’expressivité de son visage témoigne d’une aptitude évidente à l’interprétation théâtrale. Sa Nanetta n’est pas en reste : Hélène Carpentier lui confère un charme juvénile, une grâce scénique et une fraîcheur vocale qui rendent le personnage délicieux, et ensemble ces jeunes amoureux forment un couple vocal et scénique des plus séduisants. Elle ravit dans l’air de la reine des fées, d’une souplesse aérienne, et démontre depuis le début toute l’aisance scénique souhaitable.

Remarquable, voire sensationnelle la Meg d’ Héloïse Mas, qui donne au personnage féminin le moins étoffé une présence vocale et scénique délectable. Egale à elle-même bien que le personnage soit beaucoup plus sage qu’à Parme Teresa Iervolino confirme qu’elle est une grande Quickly sans assombrir ou forcer sa voix. Alice, enfin, la maîtresse femme révoltée avant la lettre contre le machisme, trouve dans la virtuosité de Salomé Jicia une interprète à même de faire briller le rôle de tous les ornements prévus, et désormais d’une désinvolture scénique complète, jusqu’à braver l’équilibre dans sa scène avec Falstaff. Ces trois commères confirmées et l’aspirante Nanette démontrent par ailleurs leur souplesse physique en se livrant à des évolutions dansantes volubiles comme leurs propos. Leurs ensembles sont une successions de délices, où la fusion des timbres et la complexité des alliances enchantent. On a admiré évidemment la complexité des enchevêtrements vocaux masculins et féminins du premier acte. On savoure celui de la fugue finale malgré un léger flottement, peut-être dû à la complexité du mouvement scénique auquel les artistes du chœur ont participé pleinement. Aux saluts le succès est tel qu’il semble déconcerter un temps le directeur de l’Opéra. Aimez-vous la musique de Falstaff ? Encore trois représentations !

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Saluons le décorateur de ce Turco in Italia, Daniel Bianco, par ailleurs directeur du Théâtre de la Zarzuela à Madrid, où il s’attache à préserver un patrimoine théâtral. On sait donc toujours jouer avec un savoir-faire né à l’âge baroque. Perspective accélérée, doubles points de fuite, praticables et châssis, épaisseurs, découvertes, tout un outillage de l’illusion, dont les pères fondateurs ont nom Palladio, Serlio ou Sabbatini et que les scènes latines n’ont jamais oublié. Qu’on pense à Ezio Frigerio, collaborant avec Strehler, ou d’ailleurs à Pedduzi, alter ego de Chéreau.

Ajoutons de très subtils éclairages d’Eduardo Bravo : d’abord un petit matin bleuté, la lanterne du sottoportego, la place qui s’anime, la montée vers le soleil éclatant de midi, puis la pente vers le déclin du jour, se parant de rose, la lumière chaude des appartements. Des costumes aux couleurs de berlingots (dessinés par feue Pepa Ojanguren) : robes évasées très 1955, imprimés fleuris, pantalons corsaires à rayures, tout cela très comédie musicale, les Bohémiens de fantaisie voulus par le livret ont le look des Portoricains de West Side Story.

La polémique du moment

Un hasard farceur semble avoir voulu apporter une pièce de plus à la lassante polémique dite « du Regietheater » avec ce spectacle qui s’inscrit, et combien joliment, dans la plus traditionnelle des traditions.
D’ailleurs les images parlent mieux que ce long discours. Dans son genre, c’est une perfection et il n’est que de songer au récent Carmen de Rouen, recréation de celui de 1875, pour constater que l’on sait encore faire aussi bien qu’à l’Opéra-Comique d’autrefois ou qu’à la Scala en 1814.

Et si on refusait de choisir son camp ? On peut être à la fois amateur de relectures (si elles sont pertinentes ou questionnantes) et d’une certaine imagerie théâtrale, qui fut celle de nos premiers bonheurs, si elle est comme ici revisitée avec amour. Au demeurant, on sent bien que cette querelle franco-française n’est pas dénuée d’arrières-pensées politiques…

Cela dit, tant de moyens pour seulement cinq représentations dans une salle de taille moyenne (idéale d’ailleurs), l’économie d’un tel système laisse songeur. Comme le fait que des fauteuils restèrent inoccupés le soir où nous vîmes un spectacle aussi séducteur. Mais laissons là ce débat envahissant et saluons seulement tout le personnel de l’ombre, ateliers de décors et de costumes, cintriers et maquilleuses, la liste serait longue.

Mise en abîme et second degré

Les deux piliers de ce spectacle sont d’une part un vétéran, le metteur en scène espagnol Emilio Sagi, qui dirigea durant quelque vingt ans le Teatro de la Zarzuela puis fut directeur artistique du Teatro Real et du Teatro Arriaga de Bilbao et d’autre part Michele Spotti, le jeune chef d’orchestre (trente ans !), actuellement directeur musical de l’Opéra et de l’orchestre philharmonique de Marseille.

Le talent d’Emilio Sagi est ici de rassembler des talents qui se connaissent et se complètent, et de réaliser une mise en scène qui ne se voie pas, comme faisaient les régisseurs d’autrefois. De laisser aux acteurs-chanteurs, tous d’un métier sûr, la bride sur le cou. On joue « au public », on ne craint pas les clins d’œil, la connivence et la bonhomie font partie du genre.

Rossini (vingt ans à la création !) et Romani font du Poète, Prosdocimo, le meneur de jeu : en mal d’idées, ce garçon, carnet d’ethnologue en main, regarde vivre son petit monde napolitain pour en tirer la matière d’une pièce qu’on lui demande, un petit monde aimablement clichetonnant… Une coquette, un barbon, un amoureux transi et, pour la touche d’exotisme, un prince turc de passage et une troupe de Zingari, dont fait partie Zaïda, qui eut jadis une love affair avec ce Selim.
Théâtre en train de se faire, mise en abîme… Ou poncifs et second degré, à votre guise… Agitez le tout et multipliez les prétextes à airs, duos, trios, etc. Et débrouillez-vous pour vous en sortir à la fin.
On pourrait dire en somme la même chose de Così fan tutte, autre comédie napolitaine, et on a constamment le sentiment que les Rossini-Romani connaissent par cœur leur Mozart-Da Ponte.

Tous un peu verts au début

L’Orchestre de Chambre de Lausanne fait des merveilles sous la baguette de Michele Spotti, qui travailla notamment avec Noseda, Gatti et Zedda, et ça s’entend. Beaucoup de piqué, de respiration, notamment dans l’ouverture, toute en changements de tempi, en accents nerveux, en soin apporté aux textures (basses ronflantes et tutti opulents), aux contrechants, en transitions respirantes, en liberté laissée aux solistes, et bien sûr en accélérations implacables… Bref en esprit rossinien, qu’on a ou qu’on n’a pas. Ici, on l’a.

Cela dit, passé le plaisir visuel de l’éveil de la petite place sur fond sonore d’ouverture pimpante, un moment d’incertitude s’installe quant à la distribution vocale. L’impression d’un certain flottement dans le casting (impression qui va évoluer, autant le dire tout de suite).

On excepte Mikhail Timoshenko, le Poète (en somme le Don Alfonso de l’aventure), dont le solide timbre de baryton et d’emblée une manière de désinvolture, la présence en scène et des récitatifs théâtralement justes convainquent.

Et le Chœur de l’Opéra de Lausanne, impeccable, preste et solide, mené pour l’occasion par Antonio Greco, grand spécialiste du répertoire rossino-donizettien.

Ramage vs. plumage

Mais la première impression demeure que le ramage n’est pas à la hauteur du plumage. Pour cela il faudra attendre parfois la deuxième partie du spectacle.

Ainsi Giulio Mastrototaro sera un excellent Don Geronio (le vieux mari). La voix cueillie encore à froid dans sa première cavatine « Vado in traccia d’una zingara », on l’entendra gagner peu à peu en chaleur et en virtuosité, et le personnage s’étoffer en bonhomie. Non moins frisquette dans son premier air, « Non si dà follia maggiore », redoutable air d’entrée, la voix de Fiorilla, Salomé Jicia, semblera d’abord manquer de souplesse, les notes hautes un peu stridentes et les vocalises un peu rêches. Le meilleur sera vraiment pour plus tard.

Jolie entrée du bateau de Sélim, une réminiscence du bateau d’Amarcord, sous forme de maquette illuminée flottant sur une longue bannière bleue qui dévoilera un Selim à la silhouette digne de feu l’Aga Khan, Luis Cansino. « Qual bel Turco ! » s’exclamera Fiorilla, séduite sans doute par une voix de basse bouffe profonde, mais elle aussi un peu raide.
N’empêche, grâce au chef, qui les entrainera dans un train d’enfer, leur premier duetto « Serva! – Servo » sera vif et acéré, électrique et enlevé, quelqu’hirsutes demeurent leurs vocalises.

Non moins rossinien, verveux, le trio « Un marito scimunito ! », où l’on aimerait pour le rôle de Narciso, le macho en chemise à fleurs cintrée, une voix plus légère que celle de Francisco Brito. Et c’est le chef et l’orchestre qui feront palpiter le quartetto « Siete Turchi, non vi credo » (épatants changements de rythme vif-argent), un de ces moments où la vocalità s’efface devant la teatralità…

L’esprit des choses

En revanche le duo Geronio-Fiorella, « Per piacere alla signora », sera le premier moment vraiment impeccable : le tissu frémissant des cordes, l’articulation parfaite du barbon, son emphase au second degré, les colorature mezza voce, précises et spirituelles, de la coquette, puis ses alanguissements élégants sur les notes piquées du baryton, avant un final agitato scintillant sur la battue serrée du chef, Rossini est là.

Le finale primo brillera à nouveau surtout par la précision du chef d’orchestre (et des vents de l’OCL), les voix cheminant parfois cahin-caha, mais la bonne humeur fera oublier certaines acidités.

L’entracte aura été profitable, comme la mi-temps au football. Dès le duetto « D’un bell’uso di Turchia », la faconde de Luis Cansino supplée au manque de souplesse de sa voix et la précision de Giulio Mastrototaro emporte les dernières réticences (un precipitato étincelant emmené par Michele Spotti).
Autres jolies réussites, les roucoulades de Salomé Jicia dans sa cavatine « Se il zefiro si posa », en dialogue avec un chœur d’hommes très en place, et son duetto avec Selim « Credete alle femmine », même si certaines notes hautes sonnent un peu serrées, -et Luis Cansino peut y montrer son savoir-faire dans le chant orné, et donner une belle humanité à son Turc.
Et si la voix et le style de Francisco Brito ne nous convainc guère dans l’air de Narciso « Tu secondo il mio disegno », nous nous laisserons séduire par Pablo Plaza, ténor di grazia au timbre léger et à la belle ligne vocale élégante, dans l’ariette d’Albazar « Ah, sarebbe troppo dolce ».

Côté mise en scène la turquerie va tourner quelque peu à la kitscherie avec guirlandes lumineuses, profusion de couleurs pétantes, et joyeusetés de patronage, en revanche musicalement on va monter d’un cran encore. Et si le difficile quintette a cappella « Oh, guardate che accidente ! » semblera quelque peu erratique, voire vociférant, le concertato suivant remettra tout le monde à flot.

Décidément de mieux en mieux, Giulio Mastrototaro ne fait qu’une bouchée de son aria di furore « Se ho da dirla, avrei molto piacere », considérable et truculent, dont il adorne la cabalette d’un pas de danse enlevé. Air dont l’âpreté cachée derrière la bouffonnerie n’est pas sans faire penser à l’air de Figaro « Aprite un po’ quegli occhi » dans les Noces.

Mélancolies mozartiennes fugitives

D’ailleurs la silhouette de Mozart semble partout alors qu’approche la fin de la comédie. Et Marie-Cécile Bertheau au pianoforte va le souligner avec délicatesse en citant en catimini le « Vedrai carino » de Zerlina…

Hommage à Mozart aussi, le récitatif et air de Fiorilla « I vostri cenci vi rimando – Squallida veste e bruna », l’une des perles de la partition. Véhémente dans le récitatif, Salomé Jicia déploie dans l’aria une belle grande ligne lyrique, qu’elle décore de trilles impeccables et de notes filées, et surtout une mélancolie illustrant l’évolution du personnage qui délaissant la coquetterie revient à l’amour sincère de son vieux mari.

La cabalette (de belle venue) conduira au second final « Son la vite sul campo appassita ». Sélim repart pour la Turquie avec Zaïde reconquise (Marion Jacquemet). On se réconcilie à la fin, et cela aussi, c’est très Mozart…
Pour les personnages, tout donc est bien qui finit bien, et vocalement, en somme, tout est bien qui finit mieux…

C’est l’un des charmes du spectacle vivant que rien n’y est fixé pour toujours et que, dans l’espace d’une représentation, tout soit changeant et notamment les impressions d’un spectateur…

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Mais Rossini était pragmatique : l’air de Geronio « Se ho da dirlo con molto piacere » avait tant de succès qu’il le conserva bien qu’il n’en fût pas l’auteur. Paolo Isotta, en 1983, avait dans un essai consacré au Turco in Italia, évoqué le rôle de ces artisans de la musique qui savaient s’approprier les manières des artistes qu’ils devaient seconder. On serait tenté de dire qu’à Martina Franca on s’est montré en l’occurrence plus royaliste que le roi, puisque Rossini avait sollicité ces interventions supplétives et les avait avalisées en les dirigeant pour les premières soirées. Avouons-le, « Non si dà follia maggiore » nous a manqué, comme nous a manqué le baiser à la tunique. En revanche certain jeu de scène, lorsque Geronio utilise une brosse pour titiller Fiorilla au bon endroit, était-il nécessaire ? « Glissez, mortels, n’appuyez pas ! » est-on tenté de dire à Silvia Paoli, la metteuse en scène.

Dans le programme de salle, elle déclare vouloir rappeler, en « un geste profondément politique » que le théâtre est un évènement populaire  et que l’opéra est un langage universel. Soit, mais populaire signifie-t-il vulgaire, si la vulgarité consiste à expliciter lourdement ce qui va de soi ? Que le vieillissant Geronio ait épousé la jeune Fiorilla pour ses charmes, c’est l’évidence. Mais si elle était si complaisante à chaque fois qu’il se met en colère, leur relation serait-elle si mauvaise ? Quant à la participation des habitants de la ville au spectacle, en quoi consistait-elle ? S’agit-il des figurants qui entourent les solistes, ce qui relègue les choristes dans les avant-scènes laissées dans l’ombre ? De ceux qu’on verra pendant l’entracte attablés autour d’un pseudo-festin de Ferragosto, ces réjouissances du 15 août où l’on se réunit entre amis à la plage pour pique-niquer ?

© Clarissa Lapolla

Trop peu nombreux pour donner l’impression de confusion oppressante lors du bal masqué, ils sont trop présents dès l’ouverture, dont la fin est parasitée par leur installation devant le décor unique de cabines de bain imaginé par Andrea Belli, Silvia Paoli ayant décidé de transposer l’action sur une plage des années 60 du siècle dernier dont Geronio est le concessionnaire. Cela pourrait fonctionner : les étrangers nomades – les gitans – deviennent des hippies Hare Krishna et le Turc une rockstar suivie par ses fans – le sérail, selon Silvia Poli, et non une troupe chargée de la sécurité – sous l’œil incrédule des habitants du cru ou des estivants italiens. Il y a une succession de jeux de scène avec un couple dont le mari, en rien athlétique, tente sa chance en vain auprès d’une beauté en bikini avant que sa femme ne le ramène manu-militari à leur coin de plage, une bande de jeunes coqs rouleurs de mécanique, une vieille venue avec sa chaise, c’est fort bien fait, mais cela vient en surimpression à la musique dont cela ne dit rien.

C’est d’autant plus agaçant que la direction de Michele Spotti a toute la limpidité nécessaire ; il donne une évidence délicieuse à la subtilité de l’ouverture, qui déroute quand on croit tenir le fil, et qui fourmille pourtant d’indications sur la nature diaprée de l’œuvre, dans un jeu de cache-cache où l’apparent n’est pas immuable et où il reparaît comme un masque entrevu lors d’un bal. Plusieurs musicologues ont relevé les affinités électives entre cette œuvre et tant Haydn que Mozart, dont le Cosi fan tutte était à l’affiche de La Scala quand Rossini y était pour préparer Il Turco in Italia. Les musiciens du Teatro Petruzelli qui connaissent et apprécient le chef répondent à sa direction avec toute l’alacrité désirable pour çà et là laisser affleurer ces correspondances fugaces.

Le deus ex machina de l’œuvre, le poète Prodoscimo – devenu ici facteur ( cf. Il postino ?) ayant le goût de la composition théâtrale – n’a pas d’air à proprement parler et on se prend à le regretter car la voix grave de Gurgen Baveyan est bien timbrée et bien projetée. Privé de son air apocryphe, Joan Folqué n’en donne pas moins un relief remarquable à l’adjuvant Albazar, soutien de la fugitive Zaida. Celle-ci est dévolue à Ekaterina Romanova qui en fait un personnage moins dépourvu d’abattage que de coutume et l’exploite autant que possible. Narciso, le poète sigisbée si fade, est ici maître-nageur, en tout cas surveillant de plage, mais il est si absorbé par le film qu’il se fait de sa relation avec Fiorilla, qu’il fantasme furieusement, qu’il ne voit ni n’entend les signaux de détresse quand un baigneur disparaît et qu’un autre baigneur ramènera le corps sur la plage, nouvel exemple des actions scéniques qui, à notre avis, parasitent l’attention au détriment de la musique. Était-ce un mauvais soir pour  Manuel Amati ? La voix sonne d’abord comme étranglée, blanche, et quand elle s’ouvrira restera souvent pincée, nasale, sans que l’agilité et l’extension convainquent et séduisent. Pauvre Narciso, que la mise en scène achève de ruiner en le faisant sauter dans les bras de Selim lors du final !

A Giulio Mastrototaro l’enjeu d’incarner Geronio. Il le fait tel qu’en lui-même, en homme à peine entré dans la force de l’âge, en hiatus avec le « vecchio stolido » que lui lance Fiorilla, autrement dit « vieil imbécile », car elle est beaucoup plus jeune que lui. Cela dit, le vêtement du personnage est conforme à sa simplicité, opposée à la sophistication de son épouse. Le chanteur, dont on a pu admirer la vélocité dans les passages en sillabato-staccato, se taille un beau succès en interprétant « Se ho da dirlo » devant la fosse, option philologique puisque cet air n’étant pas de la main de Rossini n’avait pas sa place sur scène dans cette édition strictement rossinienne. C’est à Giulia Gianfaldoni, acclamée l’an dernier en Béatrice de Tende, qu’est échu le défi du rôle de Fiorilla. Elle le relève avec panache, payant de sa personne en apparaissant en tenue de plage et dans l’affrontement physique avec Zaida. Le registre grave est toujours peu sonore, mais la voix s’élance vers les cimes avec une facilité à peine ternie par quelque dureté métallique dans les forte, et l’agilité est des plus adéquates. Peut-être pourrait-on souhaiter davantage d’emphase dans la prise de conscience, parodie d’air tragique, quand Fiorilla chante qu’aucun deuil n’est suffisant pour qui a perdu l’honneur, mais c’est peut-être une option décidée avec le chef d’orchestre.

Dans le rôle-titre Adolfo Corrado ; on découvre à son palmarès deux victoires aux prix Toti dal Monte en 2021 et l’As.Li.Co en 2022. La nature lui a donné une haute stature et une voix de basse qu’il a manifestement bien travaillée car elle sonne bien, est bien projetée et le chant a la fluidité nécessaire pour ce répertoire. L’aisance scénique ne lui fait pas défaut et il exécute avec bonhomie les assauts prescrits par la mise en scène, qu’il s’agisse de b…r Zaida sur un lit de plage ou de comparer d’un œil éclairé et d’un coup de main preste des postérieurs, préparant ainsi le coup de théâtre de la dernière image, où Selim enveloppe Narciso de son bras puissant.

Aucune contestation à la fin du spectacle, que certaines voix disaient très discuté, mais un succès indéniable, marqué par nombre de rappels.

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Ce livret abracadabrantesque est dû à la plume de Gaetano Rossi, que Meyerbeer connaissait comme auteur du texte de La cambiale di matrimonio et du Tancredi rossinien. A l’instigation de Meyerbeer, il avait également composé le livret de sa cantate pour soprano et clarinette obbligato, Gli Amori di Teolinda, créée à Vérone la même année. Rossi écrira plus tard les livrets de Semiramide, d’Emma di Resburgo et d’Il Crociatto in Egitto. Le librettiste est ici beaucoup moins inspiré que pour Tancredi, ces situtations dramatiques factices n’étant guère propices à l’expression des émotions.  A l’origine, l’opéra devait être créé pour le Teatro San Benedetto de Venise. Meyerbeer compose gratuitement et paye même le librettiste (pas assez, compte tenu du résultat). Voyant les sacrifices financiers que le compositeur est prêt à consentir pour son œuvre, le directeur du San Benedetto essaie de lui faire payer une partie des coûts de production. C’en est trop et l’ouvrage sera créé au Teatro Nuovo de Padoue. La première est un succès et sera reprise à Venise (contre rétribution cette fois), Florence, Milan, Copenhague et Munich.

Encore sous le choc de Tancredi, Meyerbeer est ici très influencé par le style rossinien et on retrouvera quelques formules familières qui se limitent généralement à un accord introductif, une ou deux mesures ici ou là, qui nous semblent familières. Certaines arias féminines nous évoquent au contraire une époque antérieure et même (vaguement) Mozart. L’inspiration mélodique n’est pas à la hauteur de celle du Cygne de Pesaro, toutefois la musique est plaisante et variée, et de plus en plus inspirée au fur et à mesure de l’ouvrage, comme si le compositeur se dégageait progressivement du modèle rossinien. L’orchestration est fouillée et on retrouve également ce grand sens du développement typique de Meyerbeer. A titre d’exemple, le quatuor « Ah ! vive ! è desso !  » s’articule en deux parties de près de 4 minutes chacune, puis se transforme en grand ensemble concluant la scène 1 de l’acte II (il s’agit du moment où Teobaldo est délivré grâce à Pierotto, Costanza et Romilda déguisée en page). Autre illustration avec le duo Romilda – Pierotto où Meyerbeer ne se contente pas de reproduire la même mélodie dans deux tonalités. Quoiqu’encore débutant, le compositeur cherche clairement à se démarquer des simples imitateurs de Rossini et, à ce titre, la découverte de cette ouvrage est passionnante.

L’exécution musicale n’est pas tout à fait à la hauteur des enjeux. Direction et orchestre manquent un peu de d’incisivité et de précision. A la décharge du chef Luciano Acocella, maître d’œuvre de cette résurrection et qui a reconstruit l’ouvrage, il semblerait que les corrections de la partition aient pris beaucoup de temps sur les répétitions, au détriment du travail musical et dramatique. En Romilda, Chiara Brunello a pour elle un beau médium et un timbre naturellement émouvant qui rappelle celui de Martine Dupuy. Mais les parties les plus virtuoses la voient à la peine, avec des aigus tendus autour du sol. La Costanza de Luiza Fatyol est encore moins assurée techniquement. Le timbre est intéressant et la voix dispose d’une belle assise dans le médium, mais les nombbreux contre-ut de sa grande scène de l’acte II sont autant d’épreuves. En revanche, le Teobaldo de Patrick Kabongo est absolument excellent et domine le plateau. Le ténor français d’origine congolaise a pour lui un timbre d’un beau métal, une grande musicalité et une bonne technique belcantiste, avec notamment une belle facilité à émettre des sons piano dans le registre aigu, sans recourir à la voix mixte ni détimbrer, un peu à la manière de Rockwell Blake. Sollicité jusqu’au contre-ut, le suraigu ne lui pose aucun problème. A l’occasion, il sait également émouvoir, comme dans son air (plus mozartien que rossinien)  « Ombra amata ». On appréciera l’abattage du baryton Giulio Mastrototaro, dans le rôle comique du frère de lait de Teobaldo (rôle qui rappelle à l’occasion le Don Magnifico de La Cenerentola) mais là encore les moyens vocaux sont insuffisants avec trop de tensions dans le haut de la tessiture. Autre personnage comique, l’Albertone d’Emmanuel Franco est un peu léger mais plaisant si l’on passe sur un léger vibratello. Les seconds rôles sont très bien tenus, en particulier les deux basses Javier Povedano (Retello) et Timophey Pavlenko (Ugo).

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Hélas, si l’on juge de l’efficacité d’un livret par sa simplicité, celui de Romilda e Costanza n’est pas loin d’un record de complication. Au Moyen-Age, le duc de Provence, qui a deux fils jumeaux, vient de mourir. L’un deux, Teobaldo, revient victorieux de la guerre contre le duc de Bretagne. Son frère Retello, qui administre la Provence depuis le décès du père, le voit comme un rival à neutraliser.  Costanza, promise à Teobaldo depuis l’enfance, rêve à ces retrouvailles mais est inquiète : le bruit court qu’il est amoureux de Romilda, la fille du Duc de Bretagne et qu’elle l’accompagne. Pour la calmer son père, un seigneur provençal, lui dit qu’en refusant de l’épouser Teobaldo devrait renoncer au trône. Elle est en train de sonder les sentiments du jeune homme quand surgit un écuyer qui n’est autre que Romilda qui n’a pu se résigner à attendre en Bretagne que Teobaldo l’appelle. La méfiance réciproque est immédiate entre les deux femmes. Or à l’ouverture du testament qui dicte les volontés paternelles, Teobaldo est désigné comme son successeur et délié de l’engagement envers Costanza afin de s’unir à Romilda pour établir une alliance avec la Bretagne. Le père de Costanza, Lotario, est furieux mais Retello propose d’épouser lui-même Romilda, ce qui contraint Teobaldo à révéler qu’ils sont déjà mariés. Le frère frustré décide alors, aidé par des nobles provençaux mécontents, de combattre son frère et la lutte commence, au grand effroi de Romilda et Costanza qui tremblent pour Teobaldo. Défait par le nombre, ce dernier est jeté en prison.

Et cela n’est évidemment que le premier acte ! Au deuxième dans le château isolé où Pierotto, qui ignore l’arrestation de son frère de lait Teobaldo, exulte car il se marie, des soldats amènent un prisonnier mystérieux. Puis arrive Costanza, partagée entre chagrin, jalousie et colère, qui promet à Romilda – pour elle l’écuyer fidèle de Teobaldo – de tout faire pour sauver l’ingrat. En échange Romilda s’engage à lui livrer sa rivale. Désormais sans frein, Retello confie à son conseiller la mission d’exécuter son frère. Après avoir trouvé l’endroit où est enfermé Teobaldo grâce à un chant familier, Pierotto le délivre mais ils sont surpris et arrêtés. Pour sauver Romilda Teobaldo révèle qui elle est et Retello doit la protéger de Costanza qui s’est jetée sur elle pour la tuer. Cependant les amis de Teobaldo ont agi et la capitale de la Provence s’est déclarée pour lui. Une troupe de fidèles conduite par le véritable écuyer donne l’assaut. Retello accuse alors accuse son conseiller d’avoir tué son frère, mais un homme masqué surgit ; c’est Teobaldo, que le bourreau a épargné, et qui s’apprête à jouer les Titus. Costanza ne peut faire moins que de pardonner l’infidélité de Teobaldo et devenir l’amie de Romilda.

Défini comme mélodrame semi-serio, cet opéra n’a pas sombré mais en dehors de quelques reprises européennes après la création, auxquelles la fortune de Meyerbeer a peut-être contribué, il ne lui a pas survécu. Ce concert contribuera-t-il à le relancer ? De l’aveu des principaux intéressés, la préparation en a été laborieuse, en raison d’un grand nombre d’erreurs dans les partitions disponibles, dont la correction a pris beaucoup de temps et réduit d’autant le temps disponible pour les répétitions. Encore pouvons-nous nous estimer heureux qu’une soprano en troupe en Allemagne ait accepté de remplacer Silvia Della Benetta, contrainte par des motifs familiaux à renoncer à incarner la tourmentée Costanza.

D’autres l’ont déjà dit, Meyerbeer quand il écrit cette œuvre est sous influence. Mais plutôt que d’imitation il nous semble plus juste de parler d’imprégnation. Il admire tellement Rossini qu’il adopte des utilisations de timbres ou des traits d’écriture pour les cordes ; par ailleurs sa science de l’orchestration est réelle et il sait jouer lui aussi des reprises rythmiques, des accroissements, des accélérations et du crescendo. Mais ces moyens tournent aux procédés dont la juxtaposition trahit la recherche d’effets et l’absence d’un projet musical. En fait, l’admiration de Meyerbeer pour Rossini devient un corset qui étiole sa personnalité, et on le perçoit dès l’ouverture, où les couleurs et la puissance des timbres sont utilisées pour annoncer la succession des climats avec une sagesse qui sent l’application.

Les conditions de la préparation expliquent sans doute que certains aspects de certains rôles ne soient pas nettement relevés. Ainsi Pierotto, le premier en scène, est un balourd sympathique dont le peuple raille la fierté qu’il exprime naïvement d’être le frère de lait du prince Teobaldo. Il devrait être comique, mais pour Giulio Mastrototaro comme pour presque tous ses partenaires, jouer et chanter simultanément serait une prise de risque inconsidérée. Le chœur réussit pourtant la gageure de donner un semblant de spontanéité à ses assauts empressés autour de la nièce de Pierotto, petit rôle qui suffit à Claire Gascoin pour exposer une belle couleur. Javier Povedano s’impose en mauvais frère, la voix et le visage sont sombres à souhait et la rapidité de la reprise en chant syllabé est bien soutenue avant le final où la voix élargie manifeste la volonté de puissance. Auprès de lui dans le rôle du conseiller qui se voudrait machiavélique sans avoir le cynisme nécessaire, Emmanuel Franco, très remarquable dans l’insinuation et qui distillera plus tard très subtilement une sorte de recette des ambitieux. Ils forment un quatuor dont le final semble puisé dans l’encrier de Rossini.

Seule en scène, Costanza chante alors une cavatine qui laisse à découvert Luiza Fatyol dans un premier aperçu mitigé, avec une articulation un peu molle et des aigus tirés ; ces impressions se corrigeront, en particulier dans le duo avec Romilda avant le final de l’acte I et dans la scène en solo de l’acte II, où l’interprète fera valoir nuances, souplesse, une certaine agilité, sans que les aigus aient gagné en moelleux. Le rôle de Lotario, son père qui a tout intérêt au mariage prévu, est rempli sans indignité par le ténor César Cortès.

Paraît Teobaldo et avec Patrick Kabongo une leçon de chant. Son air est structuré en plusieurs moments correspondant à des sentiments différents, ce qui entraîne un chant différent. Le premier est une évocation douloureuse du père disparu, où le sentiment tantôt rétrécit la voix, qui monte à l’aigu en falsetto, tantôt se fait plus intense, et alors la voix enfle et l’aigu devient vigoureux. Moment repris avec force ornements ! Mais le chœur pousse le héros à se souvenir de sa gloire, alors le chant devient affirmation de soi, ce qui l’amène à évoquer celle qu’il aime, et la gloire devient le baume de la douleur. C’est un moment admirable où l’on entend non des sons articulés – la prononciation de l’italien est parfaite – mais une ligne qui garde sa pureté et un souffle devenu musique.

Dans la scène suivante Romilda fait son entrée sur une cavatine. Le timbre clair de mezzo de Chiara Brunello déconcerte, comme l’impression qu’elle s’élance parfois sans filet, et une palette de couleurs peu étendue. Peut-être sommes-nous victime de l’habitude, pour les rôles en travesti, de voix plus corsées, plus fermes et plus incisives ? Après tout, Romilda n’a jamais été un homme, peut-être est-il erroné d’apprécier la voix de Chiara Brunello à l’aune de ces personnages masculins. Reste que la projection reste modeste et au deuxième acte, peut-être fatigue, certains élans frôleront le cri. Peu ou pas perceptible le substrat comique de la scène avec Pierotto, avec ses équivoques.

Il serait injuste de ne pas mentionner, dans le bref rôle du véritable écuyer de Teobaldo, la basse Timophey Pavlenko que la profondeur et la portée de son organe devraient aider à sortir rapidement du lot.

Dans les conditions dont nous avons parlé, les chœurs, l’orchestre et le chef font de leur mieux. Luciano Acocella ne s’estime pas satisfait du résultat. Il est le mieux placé pour en juger ; mais n’ayant pas ses critères de connaissance de l’œuvre et d’exigence nous voudrions dire bravo et merci à tous les artistes qui ont osé prendre des risques.

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Le texte était dû à Gaetano Gasbarri, Florentin d’origine qui avait vécu longtemps à Naples, où, selon Philip Gossett, sa prédilection pour un langage alambiqué, les métaphores extravagantes et les allusions à des héros de la mythologie ou de la littérature s’est acoquinée aux doubles sens, aux allusions sexuelles et aux jeux de mots scabreux traditionnels dans la Commedia dell’arte. Le musicologue résume ainsi l’intrigue : une jeune fille, Ernestina, que son parvenu de père destine à un prétendant infatué de lui-même réussira finalement à épouser son amoureux démuni. L’empreinte de Molière est évidente : férue de littérature, Ernestina est une Précieuse ridicule, son père est un Bourgeois gentilhomme et l’amoureux transi feint d’être professeur de philosophie, ce qui évoque évidemment celui de Monsieur Jourdain. Un couple de serviteurs narquois et rusés se mêle d’intervenir, au risque de créer des problèmes.

Ainsi, pour dégoûter le prétendant agréé, le valet lui fait avaler que sa promise est en réalité un homme ! Le père, originaire des Abruzzes, était pauvre : il aurait fait châtrer l’enfant pour en faire un chanteur, avant de renoncer et d’en faire un militaire. Devenu riche, il a poussé son fils à déserter et depuis le jeune homme vit habillé en femme. Ulcéré d’avoir été pris pour dupe le fiancé se venge en dénonçant le pseudo-déserteur, qui est arrêté. Son amoureux ayant tout risqué pour faire évader l’innocente, le père ne pourra que consentir à leur union et le dénonciateur sera le dindon de la farce.

On l’aura compris par cet exposé, la marge est étroite pour qui porte l’ouvrage à la scène s’il ne veut pas verser dans le gras, voire le graveleux. De ce risque, Jochen Schönleber n’a cure : il ne se refuse rien, pas même le phallus éjaculant en fond de scène pendant le final. Too much ? Oui, parce qu’à faire de la maison du Bourgeois gentilhomme l’antre de l’ambigüité sexuelle, avec sa horde de domestiques en uniforme qui semblent échappés d’une Cage aux folles il choisit d’alourdir la barque. Oui, parce que si l’on demande à l’interprète du prétendant de lorgner avec une convoitise manifeste les fesses de son futur beau-père, on rend peu vraisemblable son dégoût réitéré pour la créature qu’il devait épouser. Fallait-il sans cesse joindre le geste à la parole, souligner d’une indication manuelle l’endroit designé par les allusions verbales ? Peut-être, après tout, pour qui ne comprend pas l’italien. Mais la traduction et les surtitres, réalisés par Reto Mûller avec son habituelle compétence semblaient pourtant suffire à déchaîner les rires.

Au moins la transposition temporelle – de nos jours, ou à peu près – ne pose-t-elle pas de problèmes, si l’on veut bien oublier que la pratique de la castration a été interdite en Europe dès le dix-neuvième siècle. On pourrait s’interroger sur les kilts portés par les domestiques – costumes de Claudia Möbius – sur la banalité de l’accoutrement de l’amoureux transi, louer les éclairages, qui apportent leur contribution aux atmosphères, vanter l’efficacité du dispositif de panneaux mobiles qui permet de passer d’une scène ou d’un lieu à l’autre sans temps morts, mais l’essentiel est ailleurs.

Si le sujet n’est plus, aujourd’hui, de nature à scandaliser ou au moins à provoquer, quel est l’intérêt de l’œuvre ? Fallait-il la sortir de l’oubli ? On ne sait même pas quelle fut sa forme « officielle », puisque le manuscrit le plus complet dont on dispose est antérieur au dernier examen par les censeurs. Aux yeux de tout rossinien, la question ne se pose pas : cette œuvre est la troisième composée par Rossini mais la deuxième représentée sur scène, en vertu de la commande que lui a valu le succès de La cambiale di matrimonio. Il n’a que dix-neuf ans. Et il est déjà là tout entier, dans ces thèmes qui seront la matière de La Donna del lago, de Tancredi, de La Pietra del paragone, de Cenerentola, et dans ces récitatifs où la vénération pour Mozart confine encore à l’imitation. Pour qui aime Rossini, la partition de L’equivoquo stravagante est comme une plongée à la découverte de l’esprit du compositeur. C’est tout le mérite de la direction de José Miguel Pérez-Sierra de faire entendre ces constituants du processus de création, qui révèlent combien Rossini, dans le contexte de son époque, était déjà lui-même. Vivacité et lyrisme, timbres suggestifs, narquois ou mélancoliques, et une vitalité rythmique qui emporte, on ne résiste pas et on admire la réactivité du chef pour adapter sa direction aux nécessités du plateau, comme on savoure le pianoforte disert et expressif de Michele d’Elia.

Celui-là mélange chanteurs confirmés et stagiaires de l’Académie vocale, qui ont en commun la jeunesse. De retour à Bad Wildbad, Giulio Mastrototaro impressionne par une voix de stentor peut-être utilisée plus que nécessaire. Gamberotto est-il une grande gueule, alors qu’il a un prurit de noblesse et de la distinction supposée aller avec ? Ce qui le caractérise est une sottise satisfaite d’elle-même, qui lui fait énoncer sentencieusement des banalités ou des énormités. Antonella Colaianni, qui est présentée comme mezzosoprano, a des graves tels qu’elle n’a presque pas besoin de les noircir, ce qui donne une voix ayant du corps, longue, agile, flexible, bien projetée, et une assurance scénique, désinvolture, piquant et drôlerie, tous les atouts pour le personnage. Son amoureux transi est nourri d’emblée des élans passionnés de Patrick Kabongo,  dont l’aplomb vocal ne cesse de s’affirmer et qui semble désormais complètement maître d’une voix de ténor lyrique ronde, pleine, vigoureuse, assez souple pour se plier aux coloratures, d’ores et déjà mûre pour les grands rôles mozartiens. Le rival, l’élu du père, trouve en Emmanuel Franco un interprète versatile à l’américaine, avec une formation physique qui lui permet de donner un corps au personnage ; la voix est très bien projetée et d’une fermeté impeccable, et la vis comica certaine, si bien que sa composition vocale et scénique, hybride de David Bowie et d’Amanda Lear, recueille un franc succès. Après les académies de Lunenburg, Pesaro, Florence, Eleonora Bellocci participe à celle de Bad Wildbad et fait valoir, dans le rôle de la camériste, une voix agile et un aigu facile et percutant. Le valet précurseur de Figaro est incarné par Sebastian Monti, formé au Centre de Musique Baroque de Versailles ; il y a peut-être appris aussi la gymnastique puisque son personnage s’entraîne à des figures du kamasutra, mais le goût avec lequel il use de sa voix de ténor, susceptible de se muer mélodieusement en soprano le temps d’une réplique, démontre une réelle musicalité.

Empêché pour la première fois depuis de nombreuses années, le chœur Bach de Poznan est remplacé par le chœur de chambre Gorecki. L’entrain que l’effectif masculin, seul nécessaire, met à jouer les ambigus, voire les folles, s’accorde à sa forte présence vocale. Il reçoit le tribut enthousiaste d’un public hilare. Alors, même si le parti pris de la mise en scène – joindre les gestes aux paroles – nous laisse réservés, nous nous joignons à lui dans l’euphorie de la célébration rossinienne. Encore quatre représentations jusqu’au 29 juillet.

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