• Enregistrement de l’année et enregistrement choral de l’année : Messe en si mineur de J.S. Bach par l’ensemble Pygmalion sous la direction de Raphaël Pichon, chez Harmonia Mundi (notre critique ici).
• Voix et Ensemble : Huw Montague Rendall avec l’Opéra Orchestre Normandie Rouen sous la direction de Ben Glassberg, chez Erato (notre critique ici).
• Musique contemporaine :  Picture a day like this de George Benjamin par le Mahler Chamber Orchestra sous la direction du compositeur, chez Nimbus
• Opéra : Der fliegende Holländer de Richard Wagner, avec Lise Davidsen et Gerald Finley, Edward Gardner dirigeant les Chœurs et Orchestre de l’Opéra de Norvège, chez Decca (notre critique ici)
• Mélodies : Songs for Peter Pears, avec Robin Tritschler et Malcolm Martineau, chez Signum
• Editeur de l’année : Palazzetto Bru Zane
• Artiste de l’année : Sir Simon Rattle
• Lifetime Achievement : Sir Thomas Allen

Étant donné la présence de quelques français au palmarès, on évitera cette fois de parler des biais nationalistes anglo-saxons…

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Si l’objectif de mettre en lumière l’œuvre oubliée du compositeur est, en lui-même, louable, la manière dont cette ambition est traitée l’est peut-être encore davantage. Car à travers quatre disques et quelques textes, c’est un parcours tout entier que l’on esquisse et c’est, plus largement, un processus tant historique qu’institutionnel que l’on comprend un peu mieux. Les titres des textes suffisent à donner une idée du chemin emprunté : après quelques pages consacrées à « Un Bizet volé ? » (volé par Carmen évidemment – on lui aura décidément attribué tous les vices), Alexandre Dratwicki  nous emmène dans « L’aventure du prix de Rome ». C’est alors une époque que l’on touche du doigt. Pour goûter aux délices romains de la villa Médicis, les candidats-résidents devaient présenter plusieurs pièces pour espérer accéder à l’épreuve de la cantate. Malgré une première tentative infructueuse, le jeune Bizet s’obstine : il passe deux années à préparer sa prochaine tentative sous la direction d’Halévy. De ces années de travail, on garde une partition intégralement écrite et orchestrée par Bizet : Le retour de Virginie (vers 1855), composé sur le livret d’Auguste Rollet (adapté de Bernardin de Saint-Pierre) qui fut imposé pour l’épreuve de la cantate en 1852 (Léonce Cohen remportait alors le prix de Rome devant Camille Saint-Saëns). L’enregistrement proposé ici est inédit et la création de l’œuvre ne l’est pas moins puisque même Bizet ne l’avait jamais entendue exécutée. Après un second prix de Rome en 1856 avec David, Bizet touche enfin le graal avec Clovis et Clotilde (1857). Une fois à Rome, le compositeur doit rendre des comptes à une administration culturelle qui entend veiller à la productivité de ses pensionnaires. « Ode-symphonie » pour soli, chœur et orchestre, Vasco de Gama est l’une de ces productions. Créée à Paris en 1863, l’œuvre est ici portée au disque pour la première fois.

Avec son texte sur « Bizet et les salons parisiens », Hector Cornilleau met au jour un pan de la production du compositeur peut-être particulièrement confidentiel. Car si, outre Carmen, on avait retenu Les Pêcheurs de perles et quelques œuvres orchestrales, les œuvres de salon – musique pour piano et mélodies – demeurent encore largement, sinon totalement, inconnues. Étienne Jardin clôt ce parcours dans l’œuvre du compositeur avec des pages dédiées à un opéra certes pas inédit au disque mais encore trop méconnu : Djamileh. La partition comprend ce qui fera le « style » Bizet : thèmes orientaux dans les livrets comme les partitions, exigence vocale et grande sensibilité lyrique.

L’ensemble des textes – comme des livrets reproduits en fin d’ouvrage – est traduit en anglais.

L’intérêt musical des œuvres enregistrées est variable mais, sur le plan documentaire, il est certain que l’ouvrage constitue désormais un incontournable. Et le Palazetto Bru Zane – comme de coutume – s’est donné les moyens de ses ambitions puisque l’on retrouve ici ce que le chant français a de meilleur en terme d’interprètes : Cyrill Dubois, Adèle Charvet, Isabelle Druet, Mélissa Petit, Marie-Andrée Bouchard-Lesieur, Reinoud Van Mechelen, pour n’en citer que quelques-uns. François-Xavier Roth, David Reiland, Ben Glassberg et Julien Chauvin dirigent respectivement Les Siècles, l’Orchestre national de Metz Grand Est, l’Orchestre national de Lyon et Le Concert de la Loge. L’ensemble est d’excellente facture, même si l’on regrette ça-et-là quelques tempi encore poussifs et certains penchants pour le pathétique – mais sans doute est-ce davantage le fait des partitions que de choix d’interprétation délibérés.

On termine d’écouter cet ensemble passionnant tout de même renforcé dans l’idée qu’il n’est peut-être pas injustifié que Bizet soit effectivement d’abord le compositeur de Carmen. Sans verser dans l’absurde des hiérarchies, il est certain que Carmen offre une efficacité dramaturgique, une dynamique chorale et une inventivité orchestrale que l’on ne retrouve que par touches dans les œuvres enregistrées ici. Peut-être parce qu’elles demandent encore à être travaillées car, à sa résurrection, une œuvre a finalement encore tout à révéler. Pour une Bizet Resurrection ?

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Un prologue ambitieux mais frustrant

Au Bourgeois Gentilhomme de Molière qui ouvrait le spectacle dans la première version de l’œuvre de 1912 (et qui est cité au début de ce spectacle), Strauss et Hoffmansthal ont substitué en 1916 le prologue que l’on connaît aujourd’hui, l’un des exemples les plus marquants de mise en abyme du répertoire. Dans une riche réception viennoise, un jeune Compositeur un peu idéaliste attend de voir créé l’opéra seria qu’il a écrit pour clôturer la soirée. Las, il apprend un à un les sévices que subira son œuvre, par le biais d’un majordome peu enclin à la discussion. Par caprice du maître des lieux, « Ariane » sera ainsi amputé et parasité par la troupe de commedia dell’arte qui devait se produire en suivant, afin de ne pas retarder le feu d’artifice. Le mépris de la bourgeoisie pour les artistes, le rapport au public, l’enfer que peut être la création artistique, voilà autant de sujets qui sont à même de parler à n’importe qui ayant déjà travaillé sur une production. De fait, le duo de metteurs en scènes Jean-Philippe Clarac & Olivier Delœuil > Le Lab se montre très inspiré, et place l’action du prologue dans un univers hyper réaliste, divisé en trois environnements.
Le premier, matérialisé sur scène, est celui des coulisses de la salle de représentation, lieu de croisement où se concentrent tous les conflits et les angoisses. Le deuxième, retransmis par un grand écran, est celui des loges ou des espaces de vie des artistes, dans lequel on assiste à leur mélancolie ou leur stress qu’ils n’assument qu’une fois face à eux mêmes. Enfin, le dernier, lui aussi sur écran, est celui du banquet, dans un espace si vide qu’il en paraît surréaliste, tout juste occupé par quelques domestiques et le majordome. Ce dernier ne communique ainsi avec les artistes que par écran interposé, comme un méchant de film d’horreur, dont il a par ailleurs les manières doucereuses, renforcées par les gros plans sur ses lèvres de la réalisation de Pascal Boudet. La vidéo donne à voir une salle de réception totalement statique, loin de l’urgence décrite par le majordome. Ce contraste entre la paisible oisiveté de la demeure et l’angoisse absolue des coulisses ne fait que renforcer la déconnexion entre les deux mondes, et le mépris du premier envers le second.
Par son dispositif, cette première partie fourmille d’informations, en plongeant le spectateur dans le cauchemar des préparatifs jusqu’à la saturation, l’œil comme l’intellect ne pouvant pas toujours apprécier tout ce qui s’offre à lui. Tout ne fonctionne cependant pas aussi bien. Dans cette optique très réaliste, les inégalités dans la direction d’acteurs se font rudement sentir. Autant tous les personnages rattachés à Ariane sont crédibles, voire très nuancés pour la Prima Donna et le Ténor, autant les rôles légers sont eux montrés dans une caricature facile, à l’exception du Maître de Danse. Plutôt que de montrer le choc entre les deux milieux, cela ne fait qu’alourdir l’action : sweat à capuche, survêtement de supporter de foot, boîte à pizza… Le trait est un peu gros et confine même au mépris de classe. Le collectif peine à exister sur scène, malgré des individualités saillantes. L’hyperactivité montrée par les choix de mise en scène ne se retrouve en effet pas complètement dans l’interprétation, notamment du fait des masques et de Zerbinette, assez sages.

C’est aussi le problème majeur de ce prologue, qui musicalement manque un peu de coups d’éclats et donne l’impression d’un tour de chauffe. La direction de Ben Glassberg n’en est pas forcément responsable, on la sent pleine d’intentions théâtrales et énergique. L’orchestre de l’Opéra de Rouen Normandie présente cependant quelques problèmes d’intonation et d’homogénéité, en plus de légers décalages ponctuels.
Le Majordome de Fabien Leriche est antipathique à souhait, très classe et parfaitement hautain, même si son allemand ne sonne pas très natif. Excellent Maître de Danse de Grégoire Mour : la voix est flexible et séduisante, et le personnage scénique, nonchalant, très convaincant. William Dazeley est tout aussi bien distribué en Maître de Musique dépassé par les événements. La Prima Donna et le Ténor ont peu à chanter si ce n’est quelques vociférations, mais Sally Matthews et John Findon y sont excellents, sur scène comme sur écran où leur jeu se fait très convaincant, alors que les vidéos en gros plan peuvent être parfois préjudiciables aux chanteurs lyriques. Elle parvient ainsi à être touchante malgré sa rigidité publique, tandis que lui est remarquable de drôlerie. La Zerbinette de Caroline Wettergreen est assez transparente dans cet acte, privant la scène d’une bonne partie de l’énergie comique qu’elle devrait amener. Enfin, Paula Murrihy commence un peu à froid, avec une voix qui manque de rayonnement et d’impact malgré l’intensité de son engagement et de son allemand. Cela s’améliore nettement par la suite, jusqu’à un « Seien wir wieder gut » très réussi vocalement et investi, qui rend d’autant plus frustrant cette fin de prologue qu’on avait l’impression que la sauce prenait enfin sur scène.

Si on ressent une légère déception à l’entracte, c’est surtout qu’on sent que tout aurait pu être excellent, et qu’il manque avant tout une énergie d’ensemble, une connexion pour emporter l’adhésion. Les éléments pris séparément fonctionnent, mais le cauchemar artistique que cherche à représenter la mise en scène n’est que théorique s’il lui manque une incarnation plus vive. Heureusement, la suite nous prouvera qu’il s’agissait seulement d’un faux départ.

Leon Košavić, Fabien Leriche, William Dazeley, Sally Matthews ©️Julien Benhamou

Splendeurs de Naxos

Dès les premières notes du prélude de l’acte d’Ariane, l’orchestre prend une toute autre dimension, et dépasse même les attentes : intense, lyrique et opulent, son engagement dans cet acte emporte tout le plateau avec lui. Glassberg s’y montre excellent, dans une version passionnée et animée. S’il réussit très bien à calmer le discours lors des airs d’Ariane ou du duo final, on regrette cependant que les ensembles des Nymphes laissent aussi peu de place à la magie, entraînés dans un grand geste qui pour nous ne rend pas service à leur délicatesse.

Le trio d’interprètes n’est en tout cas pas à mettre en cause, car son excellence en fait des personnages essentiels (et de fait, même si elles ont peu à faire sur scène, la partition leur accorde une place de première importance). Que ce soit la Naïade de Yerang Park, l’Echo de Clara Guillon, ou la Dryade d’Aliénor Feix, les trois artistes sont irréprochables de souplesse vocale, de couleurs et de présence. Dans le même registre que le commentaire précédent, pour des raisons de goût, on s’attriste cependant du choix scénique et musical de ne faire d’Echo qu’une nymphe parmi les autres, sa particularité musicale n’étant pas particulièrement mise en avant. Les quatre masques (Grégoire Mour, Robert Lewis, Leon Košavić, David Shipley) sont eux aussi très convaincants, et fonctionnent mieux en tant qu’ensemble que dans la première partie, même s’ils ne sont visiblement pas le centre d’intérêt des metteurs en scène, qui en donnent une représentation assez conventionnelle. Arlequin, le seul des quatre à bénéficier d’un air, est porté par le baryton impressionnant de Košavić, bloc d’harmoniques sonore de bas en haut, avec un aigu facile, capable en plus de nuances et d’humour. On voit bien que le casting des seconds rôles est de très bonne tenue, et n’a rien à envier aux plus grandes maisons. Dernière membre de la troupe de comédie, Zerbinette ne se sera pas départie d’une certaine retenue ce soir, même si la mise en scène lui accorde plus d’extravagance à partir de son air. Caroline Wettergreen a les coloratures et les aigus du rôle, mais manque de mordant et de brillant pour être vraiment l’élément perturbateur, et rendre crédible la friction entre elle et Ariane. A noter que ces reproches s’appliquent moins à son air, assez réussi.
Le sommet de la soirée se situe vraiment dans les 10 dernières minutes, avec le duo Bacchus-Ariane, qui culmine en apothéose scénique et vocale. John Findon est un vrai ténor héroïque, vaillant sur toute la tessiture, dont on apprécie la jeunesse autant que l’absence de dureté. Son Bacchus est extrêmement drôle par ailleurs, le personnage étant ici joué au second degré, avec les aigus tonitruants que cela implique : le Ténor étant montré comme un grand stressé peu confiant en lui, il interprète ses répliques sans savoir s’il est bien positionné ou s’il se comporte comme il faut, nécessitant les encouragements du Compositeur et du Maître de Musique. Il se révèle touchant dans les dernières minutes, lorsqu’il renonce à son costume ridicule pour se révéler lui-même, dépassant le cadre du mythe. Quant à Sally Matthews, comme nous l’avons dit, elle nous a paru magistrale, dans un rôle qui, pour splendide qu’il soit, a vite fait de tomber dans le hiératisme. Son Ariane est entièrement incarnée, grâce notamment à une maîtrise évidente de la langue allemande (chaque consonne est expressive) et à une voix idéale pour le rôle, dans cette salle du moins. Le sens de la ligne, le vibrato ample mais contrôlé, le souffle qui lui permet d’assumer les grands phrasés demandés, la projection naturelle, on ne relève même plus toutes les qualités techniques tant tout dans sa prestation est au service de l’émotion. Loin de n’être qu’une princesse drapée dans son indifférence et son deuil, elle dessine un personnage sensible, dont la dignité ne peut dissimuler les fêlures, en plus d’être une Prima Donna moins uniformément hautaine que d’autres.

On retrouve également dans cet acte le majordome de Fabien Leriche, la mise en scène faisant le choix d’un décor qui fusionne la scène et la table du banquet. Les personnages se retrouvent donc à la fois spectateurs et acteurs de l’opéra, avec certaines images très fortes. Ainsi, Ariane allongée sur la table au lever de rideau, face à la vulgarité du majordome qui redouble de selfies et d’expressions d’auto-satisfaction, paraît d’autant plus seule qu’elle représente à ce moment aussi bien la princesse abandonnée que l’artiste jetée en pâture à un public consumériste. Son sort est accueilli dans l’indifférence, au milieu des assiettes et des verres.
Ce décor bien rangé est petit à petit perturbé par les masques, qui profitent d’un trou dans le mur, créent une fenêtre, surgissent du plafond… Jusqu’à un climax de déstructuration qui verra, dans une scène très drôle, les équipes artistiques et techniques forcées de fermer le rideau pour remettre en ordre la scène avant l’arrivée de Bacchus. Ils reviendront cependant plus tard, en silence, pour régler une fois pour toutes son compte au majordome. La fin voit ainsi le triomphe des artistes sur la bourgeoisie inculte, ainsi qu’une réconciliation entre eux créée par ce basculement du rapport de domination. Le feu d’artifice prévu a donc bien lieu, mais le majordome n’y assistera que bâillonné et abandonné, tandis qu’on voit en vidéo toute la troupe partir en courant pour fêter la fin du spectacle entre eux à l’extérieur.
Cette production, moderne par les moyens qu’elle emploie, ne raconte pas quelque chose de fondamentalement différent de ce qu’on connaît de l’œuvre, et a le mérite d’être tout à fait lisible. Elle a pour elle une certaine poésie, notamment par des jeux d’éclairage (les ombres des Nymphes dans leur dernière intervention), et surtout la grande qualité d’être en correspondance avec les événements musicaux. Les ruptures de ton, les climax, les moments de grâce, se trouvent tous traduits scéniquement, laissant la place aux émotions recherchées par la partition. Sa limite se trouve pour nous dans le traitement des personnages comiques, amusants mais bien inoffensifs, et qu’on ne peut jamais trouver réellement dérangeants. Oui, la sexualité est bien présente, mais le livret et la musique sont tellement truffés d’allusions pas spécialement subtiles qu’on ne peut s’empêcher de la trouver convenue. C’est d’autant plus dommage que le spectacle est très drôle, et bien plus acerbe par d’autres aspects.

Ce ne sont là que de menues réserves face à une production ambitieuse, maligne et sensible. Un orchestre très inspiré, de belles découvertes dans les seconds rôles et une prise de rôle majeure, voilà qui justifiait largement de ne pas rester sur l’impression de la première partie. Si l’équilibre évoqué au début de l’article n’est pas toujours atteint, on touche en tout cas à ce qui fait le cœur de l’œuvre : réunir dans un même espace le sublime et le grotesque, faire surgir le rire en même temps que les larmes.

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© Hans Jörg Michel

« Delizia » tout d’abord, la joie, la fête, les relations qui se nouent dans l’urgence, dans la danse, l’alcool et ses excès. C’est ce que montre la scène initiale qui se joue pendant l’ouverture. Titus et Bénénice forment un couple heureux, mais l’annonce par Publius (qui n’est autre ici que le garde du corps) que Titus devient empereur change tout. Titus renonce alors à Bérénice, la renvoie sans autre forme de procès et paie ainsi un premier prix fort à son accession au pouvoir.
« Potenza » ensuite, le pouvoir lui-même, les ors du palais, l’exercice au quotidien. Les conseillers qui s’agglutinent autour de Titus, le pressent de signer, de décider, de trancher, ce cabinet qui le rend fou, qui devient son cauchemar, qui l’isole entièrement. L’image d’un Titus désespéré, assis seul sur une chaise en position fœtale, est une belle allégorie de la déflagration que représentent les responsabilités insurmontables qui s’abattent sur lui. Mais la « potenza » ce sont aussi les relations hommes-femmes et les dérives qui se jouent à l’intérieur même des lieux de pouvoir, les entreprises de séduction, les trahisons. « Tradimento » justement : au second acte, la trahison est mise en scène, et comment ! Le Capitole qui brûle (vraiment), les petitesses et les petits arrangements, les ordres et les contre-ordres, tout cela ressemble à une – plutôt bonne – série Netflix et ses multiples rebondissements. Et puis enfin la « clemenza », cette improbable indulgence de l’homme de pouvoir trahi mais qui passe l’éponge. Ou plutôt qui renonce à l’obstacle, qui renonce à comprendre les rouages du mécanisme qui a conduit à ce que l’un de ses plus proches le trahisse. En effet, non seulement Titus renonce à exécuter Sextus, qu’il menace jusqu’au dernier moment d’un pistolet, mais, dans une ultime hallucination, retourne l’arme contre lui quand retentit le dernier accord ; Titus a démontré qu’il n’était pas l’homme de la situation de pouvoir, que la barre était en quelque sorte trop haute et que l’ambition du pouvoir ne crée pas forcément les capacités à l’exercer.
On pourra reprocher à cette proposition décidément captivante d’avoir voulu être parfois trop démonstrative. Faire creuser à Sextus sa propre tombe dans le Capitole en ruine fait sourire plus qu’autre chose, et voir Titus planter l’arbre de la réconciliation avant de se tirer une balle dans la tête fait de lui un personnage falot, plus que naïf, qui dessert plutôt la démonstration.

© Hans Jörg Michel

En revanche, le parti pris de supprimer les trois quarts des récitatifs secs, s’il peut fortement irriter sur le papier, se révèle au final convaincant. Ne sont conservés que les dialogues indispensables à la compréhension de l’intrigue (tous les récitatifs accompagnés sont bien sûr maintenus) et l’action se retrouve resserrée.
Dans une salle du Staatsoper Hamburg où bien des rangs sont inexplicablement clairsemés, la proposition musicale est de bonne tenue. Ben Glassberg à la tête du Philharmonisches Staatsorchester Hamburg et des chœurs prend beaucoup de soin à rendre lisible la partition et faire en sorte que chaque partie soit bien mise en avant. Les tempi sont appropriés ; le « Parto, parto » est pris très lentement et ponctué de silences bienvenus. On aurait aimé, pour cette aria ô combien attendue, que la clarinette donne l’intégralité de sa partie – aussi  redoutable fût-elle.
William Guanbo Su est parfait en Publio garde du corps. Sa stature aussi imposante que sa voix de basse sonnante fait que le personnage est parfaitement crédible. Il aurait fallu plus de nuances dans le chant de la Servilia d’Olivia Boen, très à l’aise dans son jeu, mais où la ligne de chant reste cantonnée dans le mezzo forte et où la justesse est parfois prise en défaut. Kady Evanyshyn rend bien les tourments qui ne cessent de harceler l’esprit d’Annio. La Vitellia de Tara Erraught est à la hauteur de l’enjeu. Ses deux grandes arias rendent la complexité du personnage avec une autorité de bon aloi. Les graves sont bien posés, la tessiture respectée et elle reçoit de justes ovations à l’issue d’un « Non più di fiori » émouvant. Magnifique Sesto porté par Angela Brower dont le « Parto, parto » est tout empreint des nuances attendues. Enfin le Tito d’Oleksiy Palchykov est à la fois l’ambitieux conquérant et le potentat défait, incapable de se sortir seul des difficultés où il est intriqué. Le premier acte est moins réussi que le second, faute à une voix manquant singulièrement de souplesse (quasiment sans vibrato dans les aigus forte). La seconde partie est très réussie à l’image d’un « Se all’impero, amici miei » de toute beauté.

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Car l’extrait d’Hamlet qui ouvre le programme présente d’emblée Huw Montague Rendall en héros romantique, plus vigoureux qu’éthéré, moins velléitaire qu’assoiffé d’action. La clarté et la jeunesse du timbre ne portent aucune trace de naïveté ou d’irrésolution ; tout au contraire, cette voix lumineuse, remarquablement homogène sur toute sa tessiture, accueille un formidable talent d’interprète. La vis comica de Papageno, la noblesse sans grandiloquence de Valentin, la volubilité toujours pleinement musicale de la ballade de la Reine Mab, prise avec la retenue qui permet d’en admirer les développements mélodiques, séduisent d’emblée. Mais il en va de même de ce Messager poétique comme du Debussy, de cette « Chanson triste » de Duparc au lyrisme soigneusement dosé, de cet extrait de Billy Budd d’une infinie délicatesse, de ces Mahler sans affectation, où la science du legato et l’intelligence du phrasé laissent tout simplement venir l’émotion – écoutez comment sont menés les changements d’atmosphères dans « Wenn mein Schatz Hochzeit macht » : un modèle d’intelligence !

Evidemment, si tout cela est possible aussi parce qu’un chef et un orchestre magnifient le projet. A plusieurs reprises, on a pu mesurer ce que Ben Glassberg avait apporté aux musiciens de l’Opéra de Rouen-Normandie. On le constate encore avec cet enregistrement : les nuances apportées à la musique de Gustav Mahler, les cordes rutilantes dans l’extrait du Carousel de Richard Rogers servent, bien plus qu’à seconder, mais à faire éclore et à susciter toute l’expressivité du chanteur. Il n’y a qu’à écouter les quelques secondes du récitatif accompagné qui précède l’air du Comte Almaviva dans Les Noces de Figaro pour comprendre comment, à l’aide d’un silence un peu insistant et de quelques coups d’archet bien placés, on peut dessiner un décor de théâtre. Une maîtrise pareille, l’auditeur ne se lasse pas de la contempler !

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Le contrat d’exclusivité signé il y a peu avec le label Erato se traduit par un premier album en forme de carte de visite nommé Contemplation. Conçu pour mettre en valeur l’étendue et la versatilité de son talent, le programme parcourt un répertoire de trois siècles, quatre langues (allemand, français, italien et anglais) dans tous les genres, de l’opéra à l’opérette, la comédie musicale, ou encore le lied et la mélodie. Hamlet d’Ambroise Thomas côtoie dans le désordre Valentin (Faust de Gounod), Billy Budd, Fritz (Die Tote Stadt) et chez Mozart, le Comte Almaviva (Le nozze di Figaro), Don Giovanni et Papageno (Die Zauberflöte). Des Lieder de Mahler, Chanson triste de Duparc, le prologue de Monsieur Beaucaire et « Soliloquy », la chanson de Billy Bigelow dans Carrousel de Richard Rodgers confirment l’éclectisme de ce premier enregistrement. Ben Glassberg dirige l’Orchestre de l’Opéra de Rouen Normandie.

Sortie annoncée le 6 septembre.

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Nous l’avons vécue différemment. Certes, il s’agit d’une proposition radicale, par un réalisateur dont la scène n’est pas le premier terrain de jeu. Pourtant ce qui se « joue » sur l’écran nous a semblé de grande valeur et parfaitement approprié aux enjeux wagnériens, spécialement dans Tristan und Isolde. A l’heure où l’on reproche aux metteurs en scène d’accaparer les œuvres pour faire passer leurs discours personnels, Philippe Grandrieux entre dans celle-ci avec ce qui nous a semblé une grande modestie. La musique dit tout et il n’y aurait qu’à illustrer. Dès lors, le réalisateur procède uniquement par synesthésie. Sentiments, affects et situations vont s’incarner dans des vidéos mouvantes tantôt figuratives et tantôt abstraites, tantôt littérales et tantôt évocatrices. Ces synesthésies s’enrichissent de références picturales qui nous auront sauté aux yeux : Francis Bacon au premier acte à travers cette femme hurlante, dédoublée, triplée et devenu floue ; la Nature de certaines peintures baroques dans les jardins du deuxième et pour finir une animation virtuose autour du corps d’Isolde dans le troisième et l’agonie de Tristan. C’est l’autre axe et l’autre force de cette réalisation. Les modulations de l’image épousent la musique, ses flux et ses reflux. Bien évidemment, refuser la projection du sur-titrage pour inviter encore davantage à l’immersion ne peut que provoquer des réticences. On déconseillera dès lors le pèlerinage à Bayreuth mais du moment que l’on accepte ces expériences quasi exclusivement sensorielles, le travail de Philippe Grandrieux et de son équipe prend sens et vigueur en ce qu’il repose quasi exclusivement sur l’imaginaire de chacun de ses spectateurs. Pour nous c’est un tour de force, à l’exact opposé d’une proposition pédante comme celle d’un Tiago Rodrigues.

Ce succès nous semble d’autant plus éclatant que toutes les forces musicales réunies délivrent un Wagner de grande qualité. L’orchestre jouit d’une préparation irréprochable, où l’on sent à peine la fatigue s’installer au fil des actes. Les cordes, en premier lieu, se trouvent bien mises en avant ce qui renforce le romantisme de l’œuvre sans pour autant tomber dans le sirupeux et les rubati multipliés. C’est même tout l’inverse, Ben Glassberg dirige l’œuvre toute bride abattue et cela n’obère en rien la tension, présente à chaque instant, ou les enluminures qui viennent surpiquer les scènes. En somme, la lecture musicale s’avère aussi radicale – et réussie – que l’est la réalisation scénique.

Quand en plus le plateau tutoie des cimes, l’Opéra de Rouen fait carton plein. Oliver Johnston (le jeune Marin et le Berger) donne le ton d’entrée d’une voix claire et bien projetée, Ronan Airault (le Timonier) marche dans ses pas. Lancelot Lamotte (Melot) croque un personnage falot. Cody Quattelbaum propose lui un Kurwenal un rien histrion, très à l’aise sur toute la tessiture. En roi Marke, Nicolai Elsberg dispose de toute les ressources nécessaires : une voix profonde au timbre d’ébène et une science du mot qui tourne son monologue vers une douleur rentrée tout à propos. Sasha Cooke confirme qu’elle est une des plus grandes Brangäne actuelles : il suffit d’entendre la messa di voce qu’elle dépose dès le « einsam » de ses appels au deuxième acte – appels qu’elle élonge jusqu’au dernier souffle d’air que lui permet son excellente technique – pour s’en convaincre. Carla Filipcic Holm a très certainement progressé dans sa maitrise et son interprétation du rôle depuis Anvers. Le premier acte est chanté avec brio, des uts péremptoires à une narration qui se colore et s’incarne. Le duo trouve une suavité de circonstance et le troisième acte est dominé par un Liebestod très musical. S’il reste encore à parfaire les autres zones du rôle – l’ironie, la badinerie, le dédain et le désespoir absolu de la première déploration – le soprano se pose en une Isolde très convaincante. La palme revient à Daniel Johansson ! Nous n’avons pas entendu de Tristan équivalent depuis le regretté Stephen Gould. Le ténor suédois dispose d’un timbre mordoré et chaud où l’on ne dénote quasi aucune nasalité, péché mignon pourtant des wagnériens. L’endurance est à toute épreuve et il ne retient aucune de ses notes, de la première à la dernière intervention. Fort de ses qualités, le duo d’amour emporte sa partenaire et le public dans un moment suspendu. Les cinq monologues du troisième acte sont avalés sans mal d’un point de vue technique et délivré avec la justesse théâtrale nécessaire. Le grand frisson !

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La prise de rôle de Marina Viotti, sensationnelle Cenerentola il y a quelques jours dans cette même salle, rappelle que l’on ne devient pas Carmen en un claquement de doigt. L’épreuve de la scène est indispensable pour prendre possession d’une partition dont la première difficulté n’est pas d’ordre vocal. De fait, la mezzo-soprano a toutes les cartes en voix pour la fille de Bohème. Tout, c’est-à-dire le taffetas du timbre, la clarté de la diction, l’éventail des couleurs, la souplesse, l’égalité des registres. Aucun aigu tiré, aucun grave écrasé ne travestissent la cigarière en harengère. Aucune vulgarité ne compromet l’interprétation. Et pourtant le compte n’y est pas – pas encore. Question d’ampleur face à des partenaires d’un format supérieur ; question de tempérament aussi comme si l’Angelina rossinienne imprégnait encore une interprétation qui voudrait moins de grâce et plus de flamme, de ce feu qu’attise seul le théâtre.

Autre inconvénient de la version de concert, le placement du chœur en fond de scène qui prive certains tableaux de leur impact : l’entrée des ouvrières, le pépiement de la garde montante, la kermesse du quatrième acte et ses quelques répliques inaudibles au dixième rang du parterre… Dommage car la direction de Ben Glassberg privilégie l’éclat et les teintes vives ; la vigueur du geste sait tendre le fil dramatique et comme souligné par Guillaume Saintagne le soir de la première à Rouen, l’éloquence de la petite harmonie, et plus particulièrement des flûtes, n’est jamais prise en défaut.

Se pose aussi la question du genre : Carmen, opéra ou opéra-comique ? Dans ce parti-pris de version originale, certains solistes trouveraient mieux leur place à Garnier qu’à Favart. Iulia Maria Dan par exemple, soprano étoffé dont la puissance et la densité violentent la tendre Micaela. A l’inverse, la plupart des seconds rôles rappellent l’essence de l’œuvre avec une oreille spéciale pour Le Dancaire de Florent Karrer, sonore et articulé.

Le théâtre cependant n’est pas totalement absent de la représentation. Jérôme Boutillier bombe le torse d’Escamillo. L’air du toréador est une démonstration de vanité, assumée du bas en haut de la portée et conclu par un aigu longuement tenu en guise d’estocade. Effleuré mezza voce, le duo avec Carmen offre du baryton un visage plus nuancé quand auparavant le duel avec Don José a donné lieu à une surenchère de testostérone.

Car Stanislas de Barbeyrac, encore habité par le rôle qu’il chantait il y a peu à Rouen, n’est pas brigadier à se laisser asticoter sans réagir, ni ténor à pousser la note les bras ballants face au pupitre. Passé l’air de la fleur, négocié à la manière d’un virage périlleux, sensible cependant, le chanteur vit sa passion jusqu’au bout et, devenu fauve incontrôlable – mais contrôlé –, ébouriffe sa blondeur, tombe la veste, va, vient, bouscule l’espace, empoigne, supplie, rugit sans que le surcroit de fougue ne distorde la ligne, sans que la vaillance n’altère le style. La voix résiste aux coups qu’elle se porte. Don José se dresse dans sa vérité tragique, salué par une formidable ovation.

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De plus, ne peut-on concevoir que la poussière, reprochée par beaucoup aux productions « traditionnelles », soit davantage le fruit d’une dégradation historique, des ans le réparable (sic) outrage, que d’un manque d’ambition originale ? Les mise en scène d’époque n’auraient-elles pas droit au même dépoussiérage que l’interprétation de l’opéra baroque ces 40 dernières années ? Car sans prendre parti dans une vaine querelle entre anciens et modernes, l’essentiel est bien l’attention portée à la qualité d’exécution. Ce soir, les toiles peintes sont flambant neuves (même le rideau de scène attaché est peint !), les costumes recréés par rien moins que Christian Lacroix, les éclairages soignés (même si on n’a sans doute pas poussé la minutie jusqu’à retrouver un éclairage au gaz), les déplacements du chœur et des figurants (les mieux documentés semble-t-il) réglés par Vincent Chaillet, ancien danseur de l’Opéra de Paris, et l’on peut faire confiance au Palazetto Bru Zane pour l’intégrité de la partition : même si, et c’est très dommage de notre point de vue, ils ont préféré gardé les dialogues chantés, on est heureux de voir enfin la scène du vieil époux ; pas la plus inoubliable certes, mais qui permet à Moralès de chanter davantage.

Reste la direction d’acteurs qui nous semble étonnamment moderne et fait deviner l’intervention de Romain Gilbert au-delà de la richesse des sources. Carmen qui caresse langoureusement la Manuelita pendant la Habanera (la rixe qui suivra serait-elle une querelle amoureuse ?), avant de s’accroupir à califourchon sur un homme qu’elle finira par étouffer de son châle ; les chœurs vociférant des cigarières qui finit par ne constituer qu’une masse menaçant Zuniga ; ces « olé » sur les points d’orgues de l’air du Toréador ; José qui pointe Carmen de son couteau dès la fin de l’acte III, avant que Micaëla ne s’en saisisse de ses propres mains ( Micaëla ! Tenir un couteau !), puis José qui menace de se suicider avec ce même couteau avant de tuer Carmen. Tout cela déjà en 1875, vraiment ? Quoiqu’il en soit, c’est très réussi. Surtout la monumentale gifle de José que ni Carmen ni le public n’ont vu venir (sursaut dans la salle) sur « Tu m’entendras ! », avant d’entonner « La fleur que tu m’avais jetée » tandis que Carmen reste effondrée sur la table, sidérée par la violence du geste, et qui ne bougera qu’avec crainte, n’osant pas toucher un amant qui vient poser sa tête sur ses genoux. Trouvaille extraordinaire qui éclaire à la fois l’alternance pathologique du soldat entre la brutalité et la tendresse, mais aussi l’attachement passionnel de Carmen qui ne fuit pas plus après ce coup qu’elle ne fuira devant celui qui lui sera fatal. A coté de ces coups de génie, les moments légers sont également rétablis (Lilas Pastia et son balai ; la chorégraphie du quintette). Avec ce retour au source, on comprend tout le génie de Bizet qui, selon les mots de Piotr Kaminski « oppose d’emblée les deux facettes de l’opéra : la féérie qui sert de décor au drame, et ce qui en constitue l’essence ».

Du point de vue musical, la donne est moins exceptionnelle mais de bonne qualité. Rien à redire sur l’excellent assemblage du Chœur Accentus et de celui de l’Opéra de Rouen Normandie. C’est vivant, précis et très maitrisé, sous la direction de Christophe Grapperon. L’Orchestre de l’Opera de Rouen-Normandie manque parfois de couleurs et de lié dans les enchainements mais fait filer le drame à une vitesse tragique sous la baguette vigoureuse de Ben Glassberg. Mention spéciale pour les deux très belles flûtes de Jean-Christophe Falala et Kouchyar Shahroudi. 

De tous les seconds rôles dignement tenus, on remarque surtout les très comiques Thomas Morris et Florent Karrer, et la stature impressionnante du Zuniga de Nicolas Brooymans dont la clarté de l’élocution, forgée dans le répertoire baroque, n’est pas le moindre atout. Nicolas Courjal déçoit quelque peu en Escamillo : la voix sonne toujours avec ampleur sur un timbre profond et sa diction est sans reproche, mais l’acteur semble engoncé, limité théâtralement dans son costume, comme s’il le réduisait à un toréro d’opérette. Un peu comme la Micaëla de Iulia Maria Dan, qui évolue avec bien peu de naturel sur le plateau. La voix est par ailleurs plus mezzo que soprano à nos oreilles : ce medium très riche rapproche étonnamment la villageoise de la bohémienne, mais les aigus sont trop difficilement arrachés pour séduire.

Thomas Atkins campe un Don José étonnant, respectueux des piani de la partition (Don José est plus proche de Nadir que de Tannhäuser, et son grand air davantage une confession rêveuse qu’une passion claironnée) mais également capable de forte saisissants, sans jamais perdre en éloquence et intelligibilité. L’acteur est en outre très vivant et alterne avec effroi la supplication enflammée, la froideur maléfique et l’autorité féroce dans la dernière scène. Dommage qu’il s’économise à ce point dans le duel où il est presque inaudible. Sans doute en méforme (il sera remplacé dès le lendemain), sa prestation est d’autant plus méritante et recueille un triomphe aux applaudissements.

Remplaçant tardivement Marianne Crebassa qui a préféré reporter ses débuts dans le rôle de Carmen, Deepa Johnny est une révélation. Difficile de croire qu’elle n’est pas francophone tant le français est limpide, un peu rond (comme un faux air de Régine Crespin), quoique plus en difficulté dans le redoutable air des cartes, certes. La couleur de la voix est superbe, avec des graves puissants et des aigus maitrisés. Elle investit le plateau avec fièvre et assurance. Ne lui reste qu’à trouver plus de ressources pour varier ses reprises et introduire plus de subtilité dans son jeu, parfois trop prompte à caractériser davantage la sorcière que la femme libre.

Pour ceux qui ne pourraient se rendre à Rouen, et en attendant sa reprise à Versailles en janvier 2025, ce spectacle fera l’objet d’une retransmission gratuite en direct le 30 septembre dans plusieurs villes et en ligne (listes ci-dessous).

Rouen, place de la Cathédrale & hall de la gare SNCF / Alençon, Maison des Étudiants / Bernay, Le Piaf / Carentan, Cinéma Le Cotentin / Charleval, Salle Charles IX / Conches-en-Ouche, Salle Jean-Pierre Bacri / Deauville, Cinéma Morny / Dieppe, Cinéma Grand Forum / Duclair, Théâtre / Elbeuf, Cinéma Grand Mercure / Eu, Théâtre / Terres-de-Caux, La Rotonde / Fécamp, Cinéma Grand Large / Hérouville-Saint-Clair Conservatoire / Houlgate, Cinéma du Casino / L’Aigle, Cinéma L’Aiglon / Le Havre, Le Volcan / Les Andelys, Cinéma Le Palace / Montivilliers, Cinéma Les Arts / Petit-Caux, Hôtel de Ville / Pont-Audemer, Cinéma Le Royal / Saint-Marcel, Centre Culturel Guy Gambu / Val-de-Reuil, L’Arsenal / Vandrimare, Centre socioculturel / Yquebeuf, Espace Arts & Culture / Yvetot, Cinéma Les Arches Lumières / Tunis, Institut français / dans trois centres de détention (en différé - Val de Reuil, Le Havre, Caen) / dans trois Ephad (La Compassion (Rouen), La Filandière (Déville-lès-Rouen), Les Jardins de Matisse (Grand Quevilly)).

Et sur le site Internet de l’Opéra et celui de France 3 Normandie (via France.tv), sur Facebook live (Opera de Rouen + Palazzetto Bru Zane), sur la chaîne TV du CHU de Rouen. Retransmission en différé, sur France 3 Normandie à l’été 2024. (à confirmer)

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