La soirée entière se déroule dans un univers dépourvu de couleurs, qui, du noir au blanc, déploie tout un camaïeu de gris. Hamlet a installé son galetas dans un tombeau, au pied de l’urne funéraire paternelle. Cet espace bouché n’occupe que le proscénium, ce qui accentue l’impression d’enfermement. Dès l’ouverture nous adoptons donc le point de vue du héros : tout espoir de rédemption nous est interdit. Car le meurtre du père rend le deuil impossible, l’impératif de sa vengeance scelle le destin du prince.

Ce temps figé dans le drame, c’est celui des cendres qu’Hamlet laissent s’écouler entre ses doigts, celles qui tomberont des cintres pour clore le spectacle, celles qui habillent ou maculent les personnages pour en faire des âmes grises.

Tel l’héritier du Danemark, nous contemplons le monde comme à travers un miroir, lorsque la paroi du caveau s’efface pour encadrer de superbes tableaux arrêtés ou des scènes d’orgie qui convoquent Offenbach, Bizet. Ainsi, avant même la très réussie parodie de théâtre élisabéthain du second acte, Le monde s’affirme comme un théâtre. Hamlet en est exclu, et nous avec lui.

Le dispositif scénique de Philippe Miesch est donc parfaitement signifiant et d’une insigne élégance. L’énergie du spectacle est toute entière concentrée sur les dilemmes insolubles de ces âmes grises – le héros éponyme, mais également sa mère et son beau-père, amants assassins – qui mettent en valeur l’incandescente pureté d’Ophélie.

Kevin Greenlaw campe un Hamlet de belle prestance. Il dégage une grande sincérité, évite les écueils du sur-jeu pour une incarnation mûre et retenue, d’autant plus prenante. Le chanteur américain ne force jamais sa voix tout en faisant montre d’une notable vaillance. Il s’approprie le français de manière bluffante, car son accent est imperceptible. Confié à un baryton, son rôle prend d’ailleurs une dimension supplémentaire, celle d’une âme abimée, déjà en cendres.

Face à lui, l’Ophélie de Marie-Eve Munger évite également toute mièvrerie pour son incarnation. Le timbre est bien équilibré, les vocalises toujours justifiées émotionnellement, déconcertantes de facilité et de focus. Elle donne naturellement la pleine mesure de son talent dans un fabuleux 4e acte où elle occupe seule le plateau au cours d’une scène de folie saisissante de densité et d’authenticité.

Julie Robard-Gendre, quant à elle, marie une présence souveraine et une sensualité électrique qui résonnent tout particulièrement pour le public rennais qui avait salué sa remarquable Carmen. Le mobile de Gertrude dans le crime, c’est également l’ivresse passionnelle au détriment de toute autre considération. L’objet de sa passion, Philippe Rouillon, gagnerait, lui, à moins de raideur dans ses déplacements mais la voix est toujours superbement projetée.

Il faudrait également citer le Laërte touchant de Julien Behr, le spectre amplifié de Jean-Vincent Blot, le duo juste et dense de Florian Cafiero et Nathanaël Tavernier, celui plein d’allant de Benoît Duc et Mikaël Weill.

Tous bénéficient de la direction toujours aussi généreuse de Pierre Dumoussaud. Soutien sans faille au plateau, il dirige l’Orchestre National des Pays de la Loire avec finesse, travaillant contrastes, nuances, ruptures avec jubilation. Tout comme le chœur d’Angers Nantes Opéra, il profite au mieux de l’éclectisme musical assumé d’Ambroise Thomas pour embarquer l’auditeur dans un grand huit émotionnel haut en couleurs.

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A la mise en scène, Frank Van Laecke, nom dont on avoue humblement ne pas être familier, mais dont les choix esthétiques et dramaturgiques rappellent furieusement le « style Carsen » : une production fort élégamment illustrative, dans un décor d’une sobriété pleine de bon goût, divisé entre une zone restreinte à l’avant-scène pour les moments intimes, et un espace plus vaste qui ne se découvre que pour les épisodes de faste. Ce beau décor de pierre grise, ces chaises en rang, cette table de banquet, tout cela pourrait venir d’un spectacle signé Robert Carsen, où manquerait juste une idée directrice plus nettement dessinée. Frank Van Laecke avait monté une belle Katia Kabanova à Rennes en février 2018 ; même si l’opéra de Thomas n’est pas la pièce de Shakespeare, on pouvait attendre pour Hamlet une vision peut-être un rien plus audacieuse. Le fil conducteur semble être ici la cendre : le héros commence par jouer avec l’urne contenant les restes de son défunt père, il se saupoudre ensuite de ces cendres, avant de vider toute l’urne sur son oncle l’usurpateur. A la toute fin, une pluie de cendre tombera des cintres. Pour la représentation théâtrale qui doit confondre l’assassin, le roi, la reine et la cour de Danemark prennent place dans la salle même. Aux troisième et quatrième actes, la présence de la mort est renforcée par un bel usage du chœur, assis à l’arrière-plan et portant des masques-crânes. Fluidité des enchaînements, raffinement visuel, et ridicule toujour évité : ce sont là de grands atouts, il faut le reconnaître.

Dans la fosse, Pierre Dumoussaud dirige en convaincu de la qualité de cette musique, dont il prouve qu’elle n’est ni mièvre ni (trop) clinquante. Musicalement, on entend le final original de l’œuvre, mais la mise en scène a choisi de faire se suicider Hamlet alors même que le chœur le sacre roi : peut-être aurait-on pu alors utiliser plutôt le unhappy ending écrit pour les représentations londoniennes ? En tout cas, l’Orchestre National des Pays de la Loire rend lui aussi justice à cette partition, qu’il doit encore jouer trois fois à Nantes, trois fois à rennes et deux fois à Angers d’ici la fin novembre.

© Jean-Marie Jagu

Quant à la distribution, les dates de représentation rapprochées ont conduit les organisateurs à la prévoir double pour les deux rôles principaux. Pour la première, c’est Kevin Greenlaw qui prête au prince de Danemark une voix claire et un bel engagement scénique ; en dehors d’une pointe d’accent anglophone, on regrette un peu que le baryton semble avoir pris pour modèle les nasalités d’un Thomas Hampson plutôt que la noblesse stylée d’un Ernest Blanc. Même si elle interprète toujours des rôles de colorature comme Zerbinette ou la fée de Cendrillon, Marie-Eve Munger commence à aborder des personnages un peu moins légers, et cela s’entend dans un registre central plus étoffé, sans que la virtuosité ne soit perdue, opportun renvoi à une époque où les plus grandes sopranos avaient Ophélie à leur répertoire. Quant au français, il ne pose aucun problème à la Québécoise, on s’en doute. Après la Salle Favart en décembre dernier, Julien Behr retrouve Laërte : passé son air initial, où il prodigue des trésors de délicatesse, il disparaît hélas jusqu’au quelques mesures qui lui reviennent au dernier acte. Philippe Rouillon commence par inquiéter sérieusement, car il semble parler ses premières phrases plus qu’il ne les chante. Une fois la voix chauffée, on se rassure devant l’énergie avec laquelle l’aigu est projeté, le timbre ayant conservé une noirceur idéale, même si le legato manque parfois. Julie Robard-Gendre est une Gertrude majestueuse, tant sur le plan vocal que scénique, dont on regrette pourtant que la diction ait tendance à se perdre dans l’aigu. Dans la mesure où le Spectre reste invisible dans cette production (ses apparitions se manifestent seulement par un brusque changement d’éclairage), il est difficile de juger la prestation de Jean-Vincent Blot, dont la voix parvient amplifiée par des micros. Nathanaël Tavernier et Florian Cafiero tiennent fort correctement leurs rôles, mais l’on avouera avoir été conquis par les deux Fossoyeurs (même privés d’un de leurs couplets), Mikaël Weill et Benoît Duc, issus du Chœur d’Angers Nantes Opéra, dont toutes les interventions font mouche, de la pompe des premières scènes au banquet « offenbachien », de l’accompagnement bouche fermée de la mort d’Ophélie au convoir mortuaire du dernier acte.

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On voit tout les partis que l’on peut tirer d’une histoire aussi abracadabrantesque mêlant de façon incompréhensible l’Italie et l’Espagne, y compris une révision comme celle réalisée à l’ENO en 2006 où toute l’œuvre avait été transposée avec grande réussite dans les années 1950. Car si l’époque change, pas le propos, il s’agit de se moquer de la société de son temps, comme G&S le faisaient de leurs contemporains et de la cour de la reine Victoria (et comme Offenbach l’avait fait pour celle de Napoléon III). On est d’autant plus surpris d’apprendre que Victoria demanda en 1891 une représentation privée des Gondoliers à Windsor et y prit grand plaisir.

Malheureusement, ce soir, c’est la « grande tradition » qui prime, on n’ose dire la « pire » tradition, celle de Mogador de Valses de Vienne dans les années 60, avec des décors et des costumes kitsch, des éclairages hors de propos et des ballets ineptes et trop répétitifs. Heureusement que la mise en scène de John Savournin, bien que peu inventive, est globalement plutôt bien pensée, et que le plateau est parfait. Car, comme pour toutes les représentations, ce sont souvent les mêmes artistes qui chantent tous les soirs ; la distribution nous offre donc un échantillonnage remarquable de chanteurs lyriques-acteurs dont l’emploi habituel est le grand répertoire, mais qui prennent aussi un vrai plaisir à jouer ces Comic Operas impertinents.

Richard Gauntlett, Elinor Jane Moran et Sylvia Clarke © Gilbert & Sullivan Festivals / Photo Jean-Marcel Humbert

On retrouve donc avec intérêt Elinor Jane Moran en Cassilda, dont la voix souple est particulièrement adaptée à ce type de rôle. Ses parents Richard Gauntlett et Sylvia Clarke forment un couple princier impayable, et assurent avec grand professionnalisme des scènes hautement comiques. Plus sages sont nos gondoliers Robin Bailey et Kevin Greenlaw, et leurs épouses respectives Claire Lees et  McMahon, mais tous ont à la fois le physique de leurs rôles, des voix fraîches et bien timbrées et un allant communicatif. Une mention spéciale au très bon Luiz de Nick Sales, au vétéran Bruce Graham (Le Grand inquisiteur Don Alhambra Del Bolero), et à tout le reste de la troupe, absolument épatante. La direction de David Steadman est comme toujours alerte et bien en situation, sans que l’on ait à remarquer le moindre décalage dans d’incessants démarrages et des rythmes plus que soutenus.

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Par ailleurs, HMS Pinafore, par son sujet, est l’une des œuvres qu’il est quasiment impossible d’adapter dans des mises en scènes décalées, dans la mesure où tout l’argument est directement lié à la marine royale anglaise. Donc le principe du festival Gilbert et Sullivan de Harrogate, qui est de se garder de tout modernisme, trouve ici sa pleine justification. De ce fait, le décor de Paul Lazell représente comme il est d’usage le pont d’un navire, avec en toile de fond le Victory, et l’action s’y déroule dans des costumes des années 1880. La mise en scène de John Savournin paraît très respectueuse d’une tradition qu’au total on connaît mal, mais qui est en tous cas tout le contraire de poussiéreuse. Tout y est vif, alerte, les mouvements et ensembles dansés sont réglés au quart de tour. Bref, il s’agit d’un travail hautement professionnel. Seuls les éclairages de Stephen Holroyd, qui changent constamment sans raison, sont un peu lassants, et quelques franges lumineuses auraient pu être évitées.

© Photo Jean-Marcel Humbert

L’œuvre est construite autour de la personnalité de Sir Joseph Porter, premier Lord de l’Amirauté, venu inspecter le navire pour des raisons plutôt extra-maritimes. Ce type de rôle de baryton comique, habituel chez Gilbert et Sullivan, constitue un emploi très particulier où l’exagération comique ne doit tomber ni dans le ridicule ni dans le vulgaire. Kevin Gauntlett y est fort drôle, sans toutefois faire oublier quelques uns de ses illustres devanciers. Autre type de rôle redondant, celui de la femme du peuple « Lady » Buttercup, sorte de mégère bon-enfant, à la voix usée par les années, et souvent donc attribué à des actrices plus parlantes que chantantes. Sylvia Clarke y est également très bonne, montrant une bonne habitude de la scène et de ce genre d’emploi.

Les autres rôles sont tenus par des chanteurs classiques habitués du grand répertoire lyrique notamment mozartien et verdien : le capitaine Corcoran (Kevin Greenlaw, beau baryton lyrique), sa fille Joséphine (Elinor Jane Moran qui a la voix et le charme parfaits de « jeune première Gilbert et Sullivan ») et le marin dont elle est amoureuse, Ralph Rackstraw, interprété au pied levé par Michael Vincent Jones, venu des chœurs en remplacement du titulaire souffrant, montrant là de réelles qualités de comédien-chanteur. Une mention spéciale au baryton comique Matthew Kellett dans le rôle du second maître Bill Bobstay, et au vétéran de la défunte D’Oyly Carte Opera Company, Bruce Graham (Dick Deadeye). La direction de David Steadman, à la fois classique et enlevée, ne ménage pas un temps mort, et est ainsi l’un des artisans majeurs de la réussite de l’ensemble.

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Éblouissante synthèse musicale et théâtrale créée par Monteverdi, Orfeo, ce presque « premier » opéra peut être mis en scène aujourd’hui de manières très différentes. Ce soir, loin de la reconstitution historique ou de la transposition hasardeuse, la représentation touche au contraire par son côté contemporain et par le naturel de tous les interprètes. A l’opposé de la production « audacieuse, voire incongrue » de la récente production de Christophe Rousset et Claus Guth présentée à Nancy (voir le compte rendu de Brigitte Cormier), et de celle non moins récente de Leonardo García Alarcón et Laurent Brethome à Saint-Etienne (voir le compte rendu plus mitigé de Laurent Bury), cette reprise de ce spectacle créé dans les années 2011-2012 par Les Nouveaux Caractères (ensemble né il y a 8 ans et basé dans la région lyonnaise), se justifie pleinement, car il est peut-être paradoxalement, dans sa simplicité, le plus fidèle aux intentions du compositeur. Ici, pas de machines, pas de lourds décors, pas de trappes, pas de chichis : un double praticable en arc de cercle conçu par Adeline Caron traverse la scène, prolongé en hauteur par un tulle permettant des jeux d’ombre et de transparence. La mise en scène de Caroline Mutel, sobre et mesurée, correspondant parfaitement à l’époque de l’écriture de l’œuvre sans vouloir jouer le pastiche passéiste. C’est donc une production sans artifices, sans effets, tout en nuances, et qui va à l’essentiel : l’émotion. Cela démontre une fois de plus que, sans de très gros moyens, et sans chercher à choquer le bourgeois, l’honnêteté paie : un triomphe.

Merveilleusement dirigés par Sébastien d’Hérin (également au clavecin), les douze excellents instrumentistes, sobrement costumés par Adeline Caron et Marie Koch dans des camaïeux de beige, se mêlent avec bonheur aux chanteurs. L’orchestre, disposé sur scène, participe ainsi parfois à l’action, et l’union du chant et des instruments en est d’autant plus parfaite. A d’autres moments, des instruments passent en coulisse et répondent à ceux qui sont sur scène, comme si le son venait de l’autre rive, si difficile à atteindre. Les ensembles madrigaux sont particulièrement bien réglés, et la mise en scène sait se faire discrète quand c’est à la musique et au chant de briller. On peut ainsi jouir sans restriction des belles sonorités instrumentales tout au long de la soirée, et tout particulièrement au début du troisième acte.
 

Kevin Greenlaw (en remplacement de Jean-Sébastien Bou originellement annoncé), a été récemment un excellent Sam dans Trouble in Tahiti de Leonard Bernstein, ce qui montre l’éclectisme de ses prises de rôle. Il est ce soir un exceptionnel Orfeo, par son naturel et ses qualités vocales. Particulièrement émouvant dans son adieu à la terre, ou encore dans « avec vous toujours je pleurerai », il est aussi convaincant dans les moments plus joyeux que dans le drame. Sa voix n’étant pas trop légère, le personnage en est d’autant plus virilement affirmé. Du côté des dames, on n’a plus à vanter les qualités de Virginie Pochon, magnifique Euridice, dont elle excelle à exprimer les sentiments partagés.

Le reste de la troupe, qui campe des personnages bien individualisés et caractérisés, est composé d’excellents chanteurs, parmi lesquels on distingue tout particulièrement le beau contre-ténor Théophile Alexandre dans le rôle de l’Espérance. Caroline Mutel (la Musique), introduit solidement le propos de sa belle ligne de chant. Sarah Jouffroy (Proserpine) et Jérôme Varnier (Pluton) forment un couple théâtralement et musicalement très réussi, et la belle voix de Hjördis Thebault est particulièrement bien adaptée au rôle de la Messagère, que l’on a trop tendance à distribuer, à tort, à des voix plus légères.

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