La mezzo finlandaise Lilli Paasikivi, ancienne directrice de l’Opéra national d’Helsinki et nouvelle intendante du festival de Bregenz, promet de continuer à présenter à l’avenir des relectures d’opéras peu connus, à l’instar de cet Œdipe. Mais pour le cas présent, soyons bien clairs : certes, Œdipe tue son père et épouse sa mère, mais en fait il ne connaissait en rien l’identité des gens qu’il rencontrait. Œdipe constitue bien une espèce de quintessence de la tragédie, entre destin, libre arbitre et volonté des dieux, car aveuglé au sens figuré, il devient véritablement aveugle par choix, après s’être crevé les yeux.

Tout cela est intéressant d’un point de vue sociologique, historique et pourquoi pas psychanalytique, mais paraît aujourd’hui bien éloigné des préoccupations de la jeune génération, qui n’a pas été nourrie aux textes classiques. Cela peut expliquer que le metteur en scène Andreas Kriegenburg n’ait pas voulu s’embarrasser des complexes traditionnels, et ait préféré laisser son décorateur Harald B. Thor proposer une esthétique un peu simpliste entre péplum italien de série B et imagerie saint-sulpicienne. Non que cela soit désagréable, car il y a quand même des moments forts, dont le combat dans un brouillard bleu clair évoluant vers le mauve foncé, ainsi que des scènes de foules entre joie et désespoir, toujours bien rendues par les excellents chœurs de Prague.

Afin de clarifier le propos – si tant est qu’il en était besoin – les quatre actes sont rebaptisés de façon un peu primaire « le feu, l’eau, la cendre et le bois ». Les beaux décors monumentaux d’Harald B. Thor se succèdent en illustrant ce parti-pris, sans vraiment soulever d’enthousiasme. Mais c’est dans le domaine musical et vocal que le drame éclate véritablement, servi par une équipe de très haut niveau. À commencer par la fosse, où le chef Hannu Lintu insuffle au bel orchestre des Wiener Symphoniker, habitués de Bregenz, un élan et une souplesse soulignés par une harmonie soignée des pupitres, et un équilibre parfait entre la fosse et le plateau.

On ne saurait trop se féliciter que ce soit un chanteur français qui assure le rôle-titre. Paul Gay, de sa haute stature et d’une voix à la fois puissante, musicale, sans faiblesse et d’une grande expressivité, impose un personnage torturé, dont l’évolution psychologique suit parfaitement celle des évènements. Très à l’écoute de ses partenaires, il est la cheville ouvrière de tout le spectacle, notamment dans les scènes où il est confronté à d’autres fortes personnalités, qu’il s’agisse du Tirésias d’Ante Jerkunica, du Créon de Tuomas Pursio, du berger de Mihails Čulpajevs ou du grand prêtre de Nika Guliashvili. Tous sont excellents, aussi bien dans le jeu, dans la projection sonore, que dans la prononciation du français, et contribuent largement à soutenir l’intérêt pour un texte parfois un peu ennuyeux, d’autant que le compositeur a donné la prééminence aux voix de barytons ou de basses (seules deux voix de ténors défendent deux rôles secondaires).

Les trois rôles féminins principaux ont également des voix proches dans la tessiture mezzo. On retrouve avec plaisir Marina Prudenskaya (Jocaste), dont on avait beaucoup aimé l’Amnéris de 2008 lorsqu’elle était en troupe à Stuttgart. Elle joue parfaitement le rôle torturé de la reine malheureuse à tous points de vue, d’une voix qui tire plus vers le grand soprano lyrique, quasi falcon. La sphinge, plus admirable esthétiquement que véritablement inquiétante, est défendue très honorablement par Anna Danik, ainsi que la Mérope très expressive de Tone Kummervold. Tous les autres rôles secondaires sont parfaitement assurés, faisant de cette belle production, certes peu révolutionnaire, un spectacle de bonne tenue.

Prochaines représentations 20 et l28 juillet 2025.

(1) Films Œdipe-Roi d’André Calmettes pour Film d’Art en 1908, et de Gaston Roudès pour les films Éclipse en 1912, avec Mounet-Sully dans le rôle d’Œdipe.

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Die Zauberflöte est une sorte de conte de fées avec ses attributs obligés et attendus : l’oiseleur, les animaux sauvages, le dragon, la flûte de pan, le jeu de clochettes, le méchant ou supposé tel, et la Reine de la Nuit sous son tapis d’étoiles. Vienne à manquer un seul de ces éléments et c’est tout l’édifice qui nous semble branlant ; comme de tout conte de fées ou assimilé, nous attendons qu’il nous replonge dans un univers stylisé, idéalisé. De tous ces attendus, bon nombre manquent à l’appel dans cette nouvelle production ; le carton-pâte tient lieu de décors (y compris pour les animaux dont le dragon descendu du ciel sous la forme d’un serpent chinois qui tient plus de la peinture sur vase que d’un dangereux reptile) : les montagnes, la lune, le soleil, les arbres font du coup bien chiches et peinent à entraîner le spectateur dans le conte de fées…transposé qui plus est dans le désert arabo-africain au XXIe siècle ; le clou si l’on peut dire étant cette station-service « Totalité » où les trois pompes à essence sont censées incarner les vertus prônées par Sarastro : Nature-Sagesse-Raison. Par ailleurs, nous ne sommes pas dans une période indéterminée du passé qui sied à ce genre de fable : ici, Monostatos et ses esclaves déboulent à bicyclette avec sur le dos ces énormes cubes des livreurs de plats cuisinés qui sillonnent aujourd’hui les centres-ville (clin d’œil un peu appuyé à la précarité du statut de ces travailleurs). Ajoutons à cela que les dialogues sont systématiquement dits en français par … deux personnages incarnant Mozart et Schikaneder en personne qui, tout au long de la représentation, joueront les Monsieur Loyal en traduisant donc, mais aussi en ajoutant des tirades à vocation visiblement pédagogique mais qui ralentissent ainsi l’action. Enfin, outre les sur-titres français, deux gros bandeaux de sur-titrage sont omniprésents et désignent les personnages ou commentent l’action : « Humain, trop humain » pour qualifier le désir de Monostatos pour Pamina ou encore « Papageno face à lui-même » dans la scène du jardin où il est à deux doigts de se pendre. Si l’on ajoute les intermèdes musicaux, heureusement peu sonores et dont la pertinence nous a échappé, on concèdera que les puristes n’y trouveront pas leur compte. Dont acte.

© Mirco Magliocca

Et pourtant. Pour mieux comprendre la proposition du metteur en scène, il est bon de resituer Die Zauberflöte dans le contexte de sa création en 1791. C’est un Mozart aux abois financièrement qui compose ce Singspiel sur le livret de son ami Emanuel Schikaneder ; l’œuvre est créée non pas sous les ors du Burgtheater comme l’opus précédent (Così fan tutte l’année d’avant) mais dans le très trivial Theater auf der Wieden ou Schikanedertheater. Le public n’est pas du tout le même ; c’est celui des faubourgs populaires de Vienne qui vient autant pour le spectacle à voir que pour la musique à entendre. Mozart et Schikaneder vont lui en donner pour son argent et, du reste, l’œuvre aura immédiatement un grand succès. Succès dû à l’immédiate accessibilité de l’œuvre. Il nous semble que c’est ce qu’a tenté Pierre Rigal dans cette mise en scène. Faire en sorte que le public comprenne parfaitement l’action, la finesse des dialogues, quitte parfois, c’est évident, à surligner de façon un peu voyante les intentions du librettiste. Se rapprocher du public, briser la barrière de la langue, pour que l’histoire parle encore au XXIe siècle. De ce point de vue-là la réprobation exprimée par une partie du public pourrait relever d’une méprise.

La réserve majeure concernant ce cast A (les neuf représentations se succédant à bon rythme jusqu’au 30 décembre, deux distributions alterneront), tient au défaut patent de maîtrise de la langue allemande de la part de chanteurs dont aucun n’est germanophone (heureusement, en un sens, que les dialogues parlés l’étaient en français). Abstraction faite de cela, nous retiendrons particulièrement Serenad Uyar qui se tire admirablement des mille et un chausse-trappes des deux airs de la Reine de la Nuit ; aucune faiblesse dans l’aigu, une conduite de la ligne de chant très exercée, avec ce qu’il faut de rallentando pour éviter la sortie de route ; ovation méritée. Il en va de même du Papageno de Philippe Estèphe, excellent acteur et à l’aisance vocable très appréciable. Le Sarastro de Luigi Di Donato, s’il n’a pas la noirceur de timbre attendu, ne tremble pas quand il doit aller chercher dans les tréfonds de la gamme les fa et fa dièse graves de ses deux airs, le tout avec une projection très correcte. Les trois dames (Andrea Soare, Irina Sherazadishvili et Marie-Andrée Bouchard-Lesieur) ont le privilège de débuter l’opéra par un trio qui relève d’une des plus belles inspirations de Mozart. La technique y est, mais le tempo nous a semblé quelque peu hâté. Le Tamino de Bror Magnus Tødenes ne souffre pas de faiblesse dans la projection ; on aurait attendu dans « Dies Bildnis » davantage de nuance et de legato ; mêmes remarques pour Pamina ; le timbre plaît mais les redoutables arcanes du « Ach, ich fühl’s » (l’un des arias les plus piégeux de Mozart) exigent un doigté de magicienne qu’Anaïs Constans ne possède pas encore entièrement. La Papagena de Céline Laborie est délicieuse à souhait, le Monostatos de Paco Garcia joue plus le benêt que le retors. Il faut saluer l’enthousiasme de tous les protagonistes qui s’emparent avec gourmandise de la proposition du metteur en scène. Excellent jeu d’acteurs de l’ensemble, y compris des trois Knaben, solistes de la Maîtrise du Capitole.

L’orchestre du Capitole sous la direction de Frank Beermann nous offre une ouverture de toute beauté avec un équilibre quasi parfait entre cordes et vents ; par la suite, de menus décalages, bien compréhensibles un soir de première, n’obèrent pas une impression de grande maîtrise désormais coutumière.

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Marie-Ange Todorovitch, Oleg Dolgov © DR

Pourtant, s’il y a un membre de l’équipe artistique qui aurait pu être contesté, c’est plutôt le chef György G. Ráth, dont la direction lente et plate dévitalise complètement une partition au romantisme exacerbé. Les qualités de l’Orchestre philharmonique de Nice ne sont pas en doute mais, plombé par les choix de son directeur musical, il est contraint d’offrir une interprétation sans relief et sans énergie. Espérons que les autres étapes de cette coproduction seront plus réussies sur ce plan, l’orchestre et le chef changeant à chaque fois. Du côté des chœurs, Nice et Toulon ont réussi le mariage de leurs effectifs maison, même si les artistes des deux formations restent souvent cachés derrière les portes-fenêtres aux vitres cassées qui constituent la majeure partie du décor.

Quant aux solistes, ils semblent avoir échappé à la léthargie infligée par le chef, à l’exception peut-être du Tomski bien terne d’Alexander Kasyanov, dont le récit du passé de la comtesse, au premier acte, passe pratiquement inaperçu. Du personnage ambigu qui est ici le sien vis-à-vis d’Hermann, mi-protecteur, mi-démon, il ne traduit dans son chant que la première facette. Heureusement les autres têtes d’affiche se situent à un niveau bien plus satisfaisant. La voix saine d’Oleg Dolgov possède toute la vaillance nécessaire au héros, mais sans basculer dans l’hystérie. En Lisa, Elena Bezgodkova parvient à concilier les couleurs juvéniles attendues et la solidité indispensable ; par son chant élégant, Eva Zaïcik nous épargne aussi les Pauline-matrones qu’on rencontre parfois, et la mise en scène la fait intervenir bien davantage que le livret ne le prévoit. Marie-Ange Todorovitch compose une comtesse assez admirable, poitrinant quand il le faut, distillant avec délicatesse – et bien sûr dans un français limpide – les couplets de Grétry. Serban Vasile est un Eletski à la hauteur des exigences de son air, très applaudi, mais l’on remarque surtout la belle noirceur de timbre de Nika Guliashvili dans le petit rôle de Sourine. Si Nona Javakhidze dessine avec panache sa gouvernante, Anne Calloni ne semble pas du tout avoir la voix de Prilepa, où une authentique soprano colorature serait plus à sa place.

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Le résultat est à la hauteur de ces efforts, car le spectacle, hautement professionnel, peut s’enorgueillir de pouvoir rivaliser avec d’autres productions lyriques européennes de plein air. Les costumes de Jérôme Bourdin, oscillant entre les côtés « historique » et « kitsch », sont particulièrement soignés ; sa scénographie – vague évocation d’une Atlantide de péplum – tient parfaitement la route en permettant d’échapper aux trop longues interruptions pour changements de décors, encore qu’un seul entracte aurait suffi. Quant à la mise en scène très classique de Jean-Christophe Mast, elle évite les principaux écueils de l’œuvre, mais reste encore trop enfermée dans le cadre de scène, malgré deux moments qui montrent tout l’intérêt que pourrait présenter une telle possibilité.

© Photo David Tavan

La distribution, de qualité, permet au public local de découvrir (ou de redécouvrir car certains ont déjà chanté en France) des artistes de haut niveau international. Les voix sont bien équilibrées entre elles, parfaitement adaptées au plein air et à la belle acoustique du lieu. Bien dirigés, les chanteurs font montre en même temps de qualités de jeu scénique plutôt convaincantes. Quant aux danseurs, portés par une excellente chorégraphie fondée sur des danses tribales africaines, ils ont particulièrement subjugué le public.

Ce soir, Aïda n’est pas la boniche de service comme on l’a vraiment trop souvent vu, passant l’aspirateur ou roucoulant au téléphone. Elle retrouve ici son rang de princesse malheureuse, prisonnière d’Amnéris autant que de son amour pour Radamès. La soprano russe Elena Guseva, élégante et racée, sait être successivement véhémente ou touchante. Elle déploie une voix très nuancée, et son « air du Nil » est particulièrement réussi ne serait l’ut final, comme souvent. Le ténor géorgien Irakli Kakhidze (Radamès) a la puissance du personnage et même si sa gestuelle est un peu limitée, elle paraît plutôt naturelle. Sans jamais forcer sur ses moyens vocaux bien adaptés, il reste un peu trop souvent dans le registre forte, mais avec une constante expressivité.

La mezzo russe Olesya Petrova arrive à faire oublier une posture scénique un peu lourde par une jolie voix égale sur toute la tessiture. A l’aise dans les moments d’agressivité, elle sait aussi faire sentir par l’expression vocale toutes les tendances divergentes du personnage d’Amnéris, et ressortir des instants de grâce magnifiés par le chant à son entrée, lors des difficiles phrases musicales de la scène dans ses appartements, et du « mi sento morir » au début de sa scène finale.

Deux autres chanteurs ont subjugué le public dans des genres bien différents. Le baryton ukrainien Vitaliy Bilyy, bien connu du public parisien, est un Amonasro d’exception, tout en nuances et sans aucuns des excès que l’on regrette parfois dans ce rôle qui, pour être court, n’en est pas moins important. Encore plus court, le messager du vétéran Luca Lombardo nous donne une grande leçon de beau chant, avec une voix claire et une prononciation parfaite, et cerise sur le gâteau, pour une fois un personnage harassé par la longue course qu’il vient d’effectuer là où tant d’autres arrivent tout frais et guillerets. La somptueuse basse coréenne In-Sung Sim (Ramfis) est la voix la plus forte et sonore de la soirée, mais a tendance à bouger légèrement dans l’extrême grave. Le Géorgien Nika Guliashvili est un roi traditionnel, de même que la prêtresse bien chantante de Sophie Marin-Degor.

Le jeune chef d’orchestre italien Valerio Galli fait montre de toutes les qualités d’un grand chef lyrique, attentif au plateau et habile à rattraper les petites faiblesses d’un orchestre et de chœurs (pas assez étoffés) parfois un peu dépassés par la tâche. Il sait insuffler un véritable élan à l’œuvre, et lui donner les respirations et les changements de tempi qui font battre à l’unisson tous les cœurs, qu’ils soient sur scène ou dans l’auditoire. Un spectacle solide dans une production traditionnelle, un nouveau fleuron ajouté à tous ceux déjà présentés par ce festival bien sympathique.

Prochaines représentations les 12 et 14 août 2019

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Pour atteindre cet objectif, il donnera à l’œuvre des dimensions extraordinaires, assorties à celles des bâtiments réalisés, selon la légende, sous le règne de Semiramide, temple majestueux, fastueux palais, ou imposant mausolée royal. Quand sur la scène on ne voit qu’une estrade qui joue elle-même le rôle de scène, le reste du plateau devient les coulisses de ce théâtre dans le théâtre. Cette réduction des lieux et des espaces va à contresens des intentions du compositeur. Qu’on ne se méprenne pas : il ne s’agit pas d’exiger le respect absolu des didascalies. Mais si on transpose, que ce soit à bon escient. Avec Semiramide, Rossini annonce déjà Meyerbeer : le défilé des Assyriens et des Indiens, dès l’ouverture, c’est du grand spectacle. Rassembler les artistes du chœur en deux groupes uniformément vêtus de noir est frustrer le spectateur des couleurs « orientales » qui devraient accompagner celles que le compositeur a confiées à l’orchestre. Or ce décoratif n’est pas optionnel : la diversité ethnique, vestimentaire, musicale, participe de la grandeur de l’empire cosmopolite sur lequel règne Semiramide. L’escamoter revient à amputer l’œuvre de cette dimension esthétique.

En outre, la mise en abyme qui montre une cantatrice en costume Louis XV interpréter le rôle écrit par Rossini, par-delà la transgression chronologique, facilite-t-elle la réception de l’œuvre pour le spectateur d’aujourd’hui ? Que retiendra-t-il d’une intrigue où les complots de coulisse et les conflits de caractère semblent les mêmes à la tête d’un empire ou à la tête d’un théâtre ? Les parallèles ne manquent pas de sel mais s’écartent des intentions du compositeur. Quant aux jeux de miroir, si suggestifs soient-ils, sont-ils pertinents ? Assur est-il si narcissique qu’il ait besoin de s’y regarder ? Oui, s’il est un comédien inquiet de son apparence, non s’il est le personnage de Rossini. Quand ils sont pertinents, sont-ils clairs ? La culotte de Semiramide au deuxième acte complète le tableau : après la robe de la séductrice du premier acte, voici la guerrière. Mais ce vêtement apparaît dans l’espace « en coulisse » et l’affrontement entre la reine et le dignitaire devient alors la scène qui oppose la directrice de troupe à son ancien amant : on est descendu d’un cran ! La même culotte réapparaît ensuite sous le panier, avec le risque d’évoquer quelque triviale « pantalonnade », rupture de ton inadmissible dans la tragédie. Ce va-et-vient incessant entre personnages et interprètes aboutit à des ambiguïtés dans les jeux de scène au détriment de l’opéra : il est inconcevable avant la dernière scène qu’Arsace touche le corps de Semiramide, comme il est peu convaincant que la reine caresse le visage d’Assur à l’acmé de leur affrontement. Et pour rester dans ce domaine du traitement des personnages, la princesse Azema devient une « utilité » bonne à tout, accessoiriste, habilleuse, figurante, dénuée de toute grandeur. Quant à Idreno, qui devrait être l’incarnation de la noblesse courtoise et de l’élégance, un adjuvant de la grandeur, il n’est pas loin d’un pantin ridicule dans une gestuelle archaïque.

Aude Extremo (Arsace) et Karine Deshayes (Semiramide) © cyrille cauvet opéra

Dans un tel contexte scénique, très contraignant pour les interprètes, on ne peut qu’admirer la qualité de leur réponse. Les artistes des chœurs obéissent à la lettre, pour autant qu’on ait pu le percevoir, aux consignes de placement et de mobilité. A quelques acidités près dans le groupe des sopranos, l’ensemble se donne généreusement et avec une bonne réussite. Jennifer Michel, sous-employée, fait crânement acte de présence en Azema, et Nika Guliashvili délivre un sonore appel de l’au-delà pour l’Ombre de Nino. Dans le rôle souvent amputé de Mitrane, Camille Tresmontant démontre un bel appétit pour la scène. Thomas Dear dont la voix profonde est bien conduite, jamais forcée, est un Oroe digne comme il convient. Manuel Nuñez Camelino détrompe nos appréhensions et campe un Idreno qui, sans être un foudre de virtuosité et dans les limites d’une voix qu’il a la sagesse de ne pas forcer, est honorablement décoratif, puisque en dehors de sa noblesse de sentiments et d’attitudes le personnage n’a pas de réelle épaisseur.  Déjà interprète du rôle d’Assur à Erl l’an dernier, Daniele Antonangeli laisse perplexe : le début est prometteur, timbre, étendue, et puis le tonus semble manquer, ce que traduit peut-être une attitude persistante où la tête, penchée en avant, semble rentrer dans la poitrine, ce qui ne semble pas la meilleure position pour la meilleure projection. Ce chanteur est-il d’un naturel réservé qui l’empêche de s’investir à fond dans le personnage hautain et brutal de l’opéra, ou est-il bridé par la mise en scène qui ne l’aide pas dans cette voie, la dispute avec Idreno où ils semblent vissés à leurs sièges Louis XV s’accordant mal de la véhémence des accents.

Deux prises de rôle pour Arsace et Semiramide. Saint-Etienne a opté pour une voix de femme pour incarner le héros chargé par le destin de punir les meurtriers de son père, suivant la leçon de Rossini qui avait confié le rôle d’Arsace à Rosa Mariani. Aude Extremo a une projection bonne, les accents sont fermes, la longueur de souffle est réelle, l’agilité, la vélocité aussi, et propres à satisfaire aux requis du chant rossinien. Pourtant, alors que la voix est très étendue, elle veut l’assombrir encore et va jusqu’à produire des sons gutturaux, oubliant manifestement la règle qui veut que le chanteur donne l’illusion d’une voix entièrement homogène et ne fasse pas sentir les passages. Quel que soit le plaisir qu’elle peut éprouver à produire ces sons extrêmes, ils n’ajoutent rien de bon à une prestation globalement satisfaisante et dont on peut penser qu’elle a une marge de bonification. Donc, un début des plus prometteurs.

C’est aussi l’impression dominante de la Semiramide de Karine Deshayes, qui semble décidée à explorer les héroïnes rossiniennes, et particulièrement les rôles d’Isabella Colbran. Après sa flamboyante Armide, elle se collette donc avec le chant du cygne de Madame Rossini. Si l’on a l’impression d’une certaine prudence initiale qui lui fait éviter de chercher à éblouir par le registre aigu qu’elle a réussi à conquérir, on ne peut en même temps qu’admirer l’intelligence de la gestion des ressources : la ligne d’arrivée est loin et il faudra tenir. Et la suite confirme l’intuition, la maîtrise technique allie contrôle de l’émission, agilités volubiles, fusées dardées, propres à servir la rhétorique rossinienne dans les règles de l’art. La conduite de la voix a été telle qu’aucune baisse de régime ne viendra altérer l’impression de générosité, autrement dit de facilité, qui est la pierre angulaire du beau chant. On ne s’étendra pas sur les mérites de la comédienne, tant ils sont connus et font partie intrinsèque de son art.

Ce plateau est soutenu avec habileté par Giuseppe Grazioli, qui met l’orchestre en sourdine pour soutenir les chanteurs quand c’est nécessaire. L’ouverture ne donne pas le sentiment d’une intention particulière et son exécution n’éveille pas d’émotion particulière, peut-être parce que le souci d’éviter la faute l’emporte sur un projet interprétatif. Globalement l’exécution est correcte, en dépit de quelques menues bavures aux cuivres. La scène finale est remarquable par son intensité dramatique, comme si elle avait été particulièrement travaillée, et après tout, c’est l’impression dernière qui reste ! Le public, particulièrement attentif et silencieux – aucune toux intempestive ! – fête longuement le plateau, et particulièrement Karine Deshayes et Aude Extremo. Comment aurait-il accueilli les artisans du visuel ? Au-delà de sa séduction, aurait-il aimé la sophistication de la proposition ? Pour nous elle s’est superposée aux intentions de Rossini.

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En outre elle introduit un décalage entre le texte et ce qui est montré. Ainsi l’Ulrica vilipendée par le juge est ici une vieille Indienne vénérée par une cohorte de dévotes, le chœur célèbre Riccardo en « fils de l’Angleterre », et celui-ci décide au dernier acte d’y renvoyer Amelia et Renato. Cette option a des conséquences évidentes sur les costumes de Valeria Donata Betella : l’entourage du roi porte l’habit noir des notables vers 1860 et celui des conjurés le chapeau à large bord et le long manteau des aventuriers d’Il était une fois dans l’Ouest. Quant à Amelia et à Oscar lorsqu’il se travestit pour le bal, leur sont dévolues des robes à tournure dans le goût de la même époque. Elle détermine aussi les décors, signés Fabio Cherstich dont la base permanente représente deux loges de théâtre, le lieu où Lincoln fut assassiné. Elles peuvent être juxtaposées, séparées, opposées, ou disposées symétriquement en biais. Toujours présentes, même comme décor latéral, étaient-elles nécessaires dans l’antre d’Ulrica ou sur les côtés de l’aire d’exécution des condamnés ? Leurs dimensions rendaient-elles impossible de les mettre dans la coulisse ? Certes, on comprend qu’ainsi utilisées elles permettent de ne pas employer d’autres matériaux et donc d’économiser les ressources… Autre source de gêne, le traitement de certaines scènes laisse rêveur. Ainsi l’exaltation de Riccardo à lire le nom d’Amalia est privée de son caractère de confidence par la proximité des sièges occupés par les notables ; plus tard la procession et la transe des dévotes d’Ulrica ainsi que leur simulacre de communion semblent plus inspirés par le candomblé, voire le vaudou, que par les croyances des Amérindiens. Et pourquoi les conjurés et leurs partisans sont-ils toujours prêts à mettre en joue tout ce qui bouge ? On s’en lasse vite, car ces gesticulations agressives et répétées ne débouchent sur rien. Du même ordre est le jeu de scène qui montre Riccardo allumer plusieurs cigares, comme ses partenaires de conjuration. Quant à l’apparition d’une hypothétique épouse ou compagne de Riccardo, contribue-t-elle à autre chose qu’à de la confusion ? Même les lumières de Marco Giusti déconcertent parfois, comme à l’acte II, où la difficulté d’une scène nocturne – montrer quand l’obscurité devrait empêcher de voir – semble avoir été traitée par le mépris tant on ne perçoit pas de différence sensible dans les éclairages.

Alex Penda (Amelia) © Frédéric Stephan

Et pourtant ces options erronées, ces approximations, comme elles pèsent peu devant le plaisir de l’écoute ! Si Didier Siccardi, dans le court rôle du juge, avait été moins engorgé, le satisfecit aurait été plein et entier. Les deux conjurés, respectivement Nika Guliashvili (Tomaso) et Federico Benetti (Samuele) et c’est peut-être un mérite de la direction d’acteurs, ont évoqué pour nous les futurs Bardolfo et Pistola, dans leur tenue de western et leurs attitudes identiques. Mikhael Piccone tire le meilleur parti de l’apparition de Silvano, d’une voix franche et décidée. L’Oscar d’Anna Maria Sarra a la pétulance vocale et la vivacité scénique qui doivent exprimer les effusions juvéniles comme des bouffées de vitalité, et comme elle a les aigus dans la voix et que sa composition est des plus séduisantes on savoure l’exhibition. Appelée à la rescousse il y a peu, Enkhelejda Shkosa chante sa première Ulrica, et on ne court guère de risques à prédire qu’il y en aura beaucoup d’autres, tant l’autorité, les couleurs et l’étendue de la voix donnent à sa composition un relief des plus saisissants. A Dario Solari échoit le rôle difficile du mari qui n’a pas su comprendre que sa femme avait besoin de lui ; il entre porteur de la mallette des affaires courantes et il a le maintien un peu gauche de l’homme absorbé dans ses préoccupations pour la sécurité de son chef, et même la voix a une sorte de raideur. Est-ce un effet de l’art ou un état initial ? Quelle que soit la réponse, la détermination amère du second acte comme l’âpreté initiale du troisième accompagnent une attitude et un ton nouveaux. L’interprétation s’accomplit dans le soliloque où Renato doit lire en lui-même, la voix exprime les sentiments successifs et la douleur avec une clarté qui n’exclut pas une pudique retenue. Son rival, l’homme heureux que ses ennemis disent sans cœur mais dont la majorité chante les louanges, c’est le ténor Gaston Rivero qui l’incarne avec aisance ; il lui donne l’assurance de celui à qui tout réussit et qui peut-être à cause du bien-être qui est le sien, ne mesure pas le désarroi où se débattent ses proches. Si nous sommes moins sensible à l’interprétation, c’est qu’elle nous semble moins « sentie », même si dans le deuxième acte elle est irréprochable, peut-être parce que le personnage, au fond, ne devient profond que quand il est condamné. Reste Amelia, la femme honnête qui voudrait extirper hors d’elle ce sentiment dont elle devine la force dangereuse. Dès l’entrée d’ Alex Penda, on est happé par l’image d’une femme au malaise perceptible, et dans sa façon d’être, de se tenir, et dans sa voix qui libère son secret mais semble honteuse de le faire. D’un acte à l’autre elle saura subtilement adopter des attitudes différentes pour montrer l’évolution du personnage en fonction des situations et de ses sentiments. On l’en savait capable, mais c’est l’intensité de son immersion qui surprend : dans sa voix passent les émotions les plus ténues, la passion, les craintes, la honte, la douleur, autant de subtilités qu’une couleur modulée, une inclinaison de la tête, une note enflée ou retenue révèlent, fruits d’une maîtrise technique irréfutable, d’une musicalité exemplaire et d’un engagement artistique total. Alors, bien qu’admiratif d’une gestion de la voix qui lui permet de donner l’illusion, dans les élans les plus passionnés, d’être plus grande qu’elle ne l’est, les notes émises cessent d’être des sons pour devenir l’expression d’une âme.

Autour de ce plateau relevé les forces de la maison font bonne figure, à commencer par les chœurs, remarquables de cohésion, de fermeté et de clarté. De retour dans la fosse après Ariadne auf Naxos et Don Giovanni, Rani Calderon déconcerte quelque peu tant il semble avoir décidé, pendant le prélude, de tenir en lisière les contrastes. Mais si l’on a pu craindre un instant que la lecture manque de fermeté, on se rassure vite et les accents qui ouvrent les actes deux et trois sont autant de chocs qui ont le tranchant absolu du malheur en marche, et disent aussi sec qu’il est inéluctable. En même temps il veille efficacement à la précision des ensembles et on peut dire à cet égard que cette représentation est une vraie réussite. Les musiciens répondent bien, souplesse des vents, mobilité des cordes, et les épisodes où la musique danse ont la légèreté voulue par Verdi pour évoquer d’abord le raffinement d’une cour européenne et qu’il avait conservée pour des aristocrates anglais. Dans la fosse, c’est sûr, il n’a pas été trahi !   

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La mise en scène, contrainte par le plein-air, outrepasse heureusement une simple mise en espace. Les voix ne sont pas amplifiées et passent fort bien, malgré l’absence de mur de fond. Agostino Taboga signe un beau livre d’images dans lequel vont évoluer les chanteurs, habillés avec un goût très sûr par Shizuko Omachi. Un grand portique, posé en biais, noir, puis aux parois de miroirs, autorise les entrées comme les sorties. Il partage l’espace et constituera l’élément commun aux deux premiers actes. Le troisième se déroulera autour du bouge de Sparafucile et de sa sœur, joliment figuré par sa poutraison. La direction d’acteurs, conventionnelle, n’en est pas moins efficace.

© Patrick Lavaud

La distribution, aguerrie au répertoire verdien, se signale par sa jeunesse et sa maturité. Si le Duc, Rigoletto et Gilda dominent naturellement, elle ne comporte aucune faiblesse, y compris dans les petits rôles. Carlos Almaguer campe un Rigoletto de classe : la voix est profonde, expressive, sonore et sait se montrer  tendre et pathétique, empreinte d’une grande douceur. Du mordant, de l’aplomb aussi. Le Duc de Stefan Pop, sans mièvrerie, d’une lumineuse aisance, viril, solaire, toujours aristocrate, séducteur né, est une grande voix, au soutien irréprochable, à l’élocution claire, mais pourquoi le vibrato s’élargit-il singulièrement dans les tenues finales ? La tentation de forcer le trait ? Olga Pudova incarne une Gilda émouvante, innocente, délicate, à l’érotisme juvénile. L’intelligence du rôle est manifeste. La qualité d’émission, perlée, aérienne, le soutien, une technique très sûre suffisent à convaincre et nous changent de certaines sopranos lyriques qui ont simplement oublié la jeunesse de l’héroïne.  On regrette de ne pas entendre davantage Ketevan Kemoklidze, magnifique mezzo géorgienne habitée par Maddalena. Naturellement sonore, l’émission est ronde, pleine. Tout juste manque-t-il un soupçon de vulgarité à la prostituée complice des crimes de Sparafucile. Celui-ci est Felipe Bou, parfait dans cet emploi, qui sollicite peu le registre grave, excellent comédien par  ailleurs. Armen Karapetyan est un solide Marullo tout comme Nika Guliashvili qui nous vaut un tragique Monterone. Blandine Folio-Peres et Fabien Leriche, comtesse et comte de Ceprano, Aline Martin, Giovanna, sans oublier Alfred Bironien, Borsa, participent pleinement à la réussite de la production.

La  qualité réelle de l’orchestre est une agréable surprise : reconstitué chaque festival autour d’un « noyau dur » constitué de musiciens de la formation symphonique régionale, il est pleinement engagé et la plénitude, l’équilibre, la précision des attaques, la dynamique sont au rendez-vous. Eric Hull, familier du répertoire lyrique, dirige avec toute l’attention, toute l’énergie, la finesse et l’élégance requises.  Le chœur d’hommes remplit fort honorablement son contrat : là encore, l’engagement lié à des qualités vocales réelles emporte l’adhésion.

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Marguerite accueillie au paradis © Michel Carrincazeaux Morceux

Compte tenu des contraintes de la salle utilisée, la partition est donnée dans une réduction pour quatorze musiciens, que dirige avec une tension continue le chef français Philippe Forget, régulièrement invité par l’Opéra de Lyon pour des œuvres du XIX^e siècle ou pour des créations contemporaines. Ainsi dégraissée, la musique de Gounod perd tout sfumato et gagne une netteté de trait qui, revers de la médaille, expose les forces et les faiblesses des instrumentistes devenus autant de solistes. L’Orchestre de l’Opéra des Landes se montre tout à fait à la hauteur de la tâche, hormis quelques quasi-inévitables couacs du côté des cuivres. Après un démarrage qui laissait craindre un léger déficit de puissance du côté des pupitres féminins, le Chœur préparé par Frédéric Herviant s’affirme comme un protagoniste avec lequel il faut compter.

L’avantage des festivals moins richement dotés que les manifestations les plus prestigieuses est de donner à entendre de jeunes chanteurs prometteurs. Le dédoublement de la figure diabolique (le chat noir ne chante pas) nous vaut deux Méphistophélès, mais un seul aurait largement suffi à notre bonheur : Jesús de Burgos s’exprime hélas avec un accent à couper au couteau et manque souvent de rigueur rythmique. Son confrère Nika Guliashvili, vu à plusieurs reprises au festival de Sanxay, possède un timbre plus opulent et une diction plus correcte, à moins que le souvenir de Boris Christoff ne rende plus indulgent face aux Méphistos slaves ; seul l’aigu gagnerait à être moins couvert, pour éviter des A transformés en O (« Porle ! » semble ordonner le diable à Faust au premier acte).

Heureusement, tous les autres personnages sont confiés à des chanteurs parfaitement francophones. Dotée d’un timbre chaleureux, Maela Vergnes compose un Siébel extrêmement crédible, en grand jeune homme dégingandé portant casquette à l’envers, tandis que Laetitia Montico est une pittoresque Dame Marthe sous son trop lourd chignon. Pierre-Yves Binard est un Valentin solide, moins marmoréen que certains barytons qui l’ont précédé dans ce personnage, très émouvant dans sa mort donnée en version complète. Pierre-Emmanuel Roubet est un Faust juvénile à souhait, à l’aigu facile, qui livre une cavatine très maîtrisée, mais qui devra simplement veiller à juguler une tendance à pousser un peu le son dès qu’il monte dans la portée. Superbe prestation enfin de Cécile Limal, que la production aide à faire de Marguerite une jeune femme bien moins nunuche que ce n’est parfois le cas. Cette soprano s’est jusqu’ici surtout produite à Saint-Céré ou en Italie, mais l’on espère que s’ouvriront bientôt pour elle les portes des théâtres de notre pays, tant elle montre de qualités d’articulation et de phrasé. Même s’il lui manque peut-être encore le trille ouvrant l’Air des bijoux, son aisance vocale en impose dans un rôle d’autant plus exigeant qu’il inclut ici la scène de la Chambre, encore trop souvent coupée sur les plus grandes scènes.

Dernière représentation ce soir à 20h30. Renseignements sur le site d’Opéra des Landes.

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