Tout cela est dénué de sens, très laid, et tellement loin de l’humanité et de la tendresse pour les personnages, malgré leurs défauts, si présente tant dans Beaumarchais que dans Mozart. Les transitions d’une scène à l’autre font complètement défaut. Au mieux, on plonge le spectateur dans le noir complet pendant une quinzaine de secondes avant de repartir sur une proposition complètement différente, comme si chaque scène était sans rapport avec les précédentes. Au pire, un nouvel élément de décor surgit latéralement, sans lien avec le reste. L’ensemble manque cruellement d’un parti pris, d’une proposition principale cohérente à laquelle, même éventuellement en n’y adhérant pas, le spectateur pourrait se raccrocher. Seul le jardin de l’acte IV offre un peu de poésie, mais il est tellement sombre qu’on voit à peine ce qui s’y passe.

Est-ce là une volonté de casser la machine à rêve et à fantasme qui lie Mozart et Salzbourg ? On semble avoir tout fait pour démystifier et l’œuvre et le compositeur, sauf que ça ne fonctionne pas du tout : c’est plat, vulgaire, dénué de sens et pour tout dire, affligeant. C’est d’ailleurs rarement une bonne idée de monter une œuvre contre elle-même.

Le plus étonnant est qu’émergent quand même de cette boue quelques rares scènes réussies, comme par miracle, mais qu’on doit surtout à l’excellente distribution du spectacle.

Se trouvent en effet réunis ici des chanteurs de tout premier plan et un orchestre parmi les meilleurs du monde pour ce répertoire. La seule légère déception vient du rôle-titre Krzysztof Bączyk, dont la voix un peu voilée et la prononciation peu détaillée contrastent avec l’excellence des partenaires qui l’entourent. Andrè Schuen campe un comte parfait, aristocratique et élégant même en caleçon, très musicien, se déjouant des pièges de la mise en scène à laquelle il ne semble pas croire.

Adriana González est une comtesse moins nostalgique qu’à l’habitude (elle roule des pelles à Chérubin…) mais parfaite vocalement, surpassée néanmoins par la Suzanne de Sabine Devieille, habituée des rôles mozartiens et qui fera chavirer le cœur de toute la salle dans l’air du quatrième acte Deh vieni non tardar.

Lea Desandre (Cherubino) se débat un peu avec son personnage, non pas vocalement – elle est parfaite comme toujours – mais scéniquement, par manque d’une définition précise du rôle. Tiré à hue et à dia, le pauvre Chérubin est victime de toutes les turpitudes des autres et soumis à une diversité de propositions au sein desquelles il est bien difficile de se forger une idée du personnage. Le couple de Marcelline et Bartolo (Kristinna Hammarström et Peter Kálmán) n’échappe pas au ridicule de la mise en scène. Aucune émotion ne se dégage lorsqu’ils reconnaissent la paternité de Figaro (tout le monde est fin saoul), et la scène de rivalité entre Marcelline et Suzanne qui se déroule dans les cabinets est du dernier grotesque.

Barbarina (Serafina Starke), petite ado mal dans sa peau, ne dégage non plus aucune poésie, mais chante fort joliment son air. Le Basilio de Manuel Günther est étonnement drôle, quant à Andrew Morstein en Don Curzio, il est lui aussi tourné en dérision par la mise en scène.

La direction de Raphaël Pichon n’est pas non plus exempte de toute critique : les récitatifs sont lents, peu incisifs, manquent de rebond et de théâtralité ; l’esprit du théâtre bouffe fait défaut. Un pianoforte très sonore et fort présent meuble les vides créés bien inutilement par les changements de décor, et fait retomber la tension dramatique à des moments inopportuns.

Comme s’il était impressionné par la qualité de l’orchestre qu’il a sous sa baguette, le chef fait ronronner sa machine un peu trop fort – elle réagit au quart de tour et vrombit magnifiquement, en effet – au détriment d’un équilibre sonore plus mesuré avec les chanteurs. La grande arche musicale qui devrait assurer l’unité de l’œuvre de l’ouverture au final fait également défaut, la partition étant envisagée ici davantage comme une suite d’épisodes entrecoupée de quelques des temps morts.

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Le spectacle de Krzysztof Warlikowski semble débuter un peu platement. L’unique décor figure la Galerie Paul Rosenberg, située autrefois à Paris, au 21 rue La Boétie et dont les collections furent partiellement spoliées par les nazis pendant l’Occupation (les lieux accueillirent de plus l’Institut de Questions Juives). Le rapport avec Tristan und Isolde est plutôt ténu et la référence aura logiquement échappé à tout spectateur non préparé avant la représentation. Ce décor de belles boiseries est complété par un écran qui descend de temps à autre des cintres, figurant des vidéos, comme autant de tableaux vivants exposés. Pendant le prélude, des images de synthèse nous montrent deux goélands volant au-dessus des flots. L’image prend du champ : les oiseaux sont en fait vus à travers le hublot d’un navire. Un traveling arrière nous fait découvrir, dans des tons un peu sépia, un couloir avec de nombreuses portes de cabine, décoré d’un papier peint tristounet. L’écran se relève et nous voyons deux figurants, grimés comme deux mannequins de devanture de magasin de vêtements, et se déplaçant avec des mouvements de marionnettes. On supposera au fil du spectacle qu’il s’agit des deux amants, malgré quelques questions ultérieures de cohérence, le mannequin en blouson bleu étant Tristan et celui en jaune, Isolde.  Le jeune marin est un blessé de guerre dont Brangäne, habillée en infirmière, soigne les yeux bandées. Les potions magiques sont dans un joli petit meuble vitré. Tristan porte un uniforme un peu fatigué mais Isolde est au contraire d’un chic très callassien. Pour cette introduction donc, pas de surprises mais plutôt un petit air de déjà-vu, en ce qui concerne la scénographie du moins. Pour Warlikowski, il est important de rappeler visuellement les événements qui précèdent le lever de rideau, un passé fait de souffrances : la guerre entre la Cornouailles et l’Irlande, le sinistre sort du cadavre de Morold, le fiancé d’Isolde, mais aussi la jeunesse de Tristan, orphelin de père et de mère. Tous ces événements sont progressivement racontés par les divers protagonistes tout au long de l’ouvrage, et Warlikowski considère qu’ils structurent les pulsions autodestructrices de Tristan : par le passé, celui-ci s’est mis de lui-même en position d’être tué par Isolde en venant se faire soigner par elle, après avoir tué son fiancé. Il est l’artisan décisif du remariage du roi Marke et s’est proposé comme son exécutant auprès d’Isolde ; au premier acte, il propose son épée à Isolde pour qu’elle puisse se venger, puis accepte ce qu’il pense être un poison ; il se jette de lui-même sur l’épée de Melot à l’acte II ; enfin, il faut que ce soit Kurwenal qui ait l’idée de recourir à Isolde pour venir le guérir… Le personnage d’Isolde est excellement développé. Warlikowski réussit à figurer les deux dimensions de la jeune femme : future reine, mais aussi fille de magicienne et elle-même experte en potions, à cheval sur un nouveau monde et les anciennes traditions païennes. On se rappelle alors quel excellent directeur d’acteur peut être le metteur en scène polonais. Cette impression est confirmée par le duo qui suit, réglé au cordeau, et d’une rare intensité. Vient enfin la scène du philtre. En parfaite fusion avec la musique, le triste papier peint que nous avions évoqué s’anime, ses gris hortensias se parant de couleurs psychédéliques, avant de laisser place à un entrelacs rougeoyant, comme une grille de métal brûlante. Il est dommage que les chœurs soient placés en coulisses, ce qui prive la fin de la scène d’un peu plus de mordant. L’acte II est plus rangé. Warlikowski a choisi de ne pas détourner inutilement le spectateur en multipliant les détails secondaires et se fixe sur l’essentiel : il n’y a pas d’amour possible pour les deux protagonistes. La vidéo, comme prise par une caméra de surveillance, nous présente cette fois Isolde allongée sur le lit d’une chambre d’hôtel et attendant (longuement) l’arrivée de Tristan. Notons que, contrairement aux projections de Bill Viola utilisées par Peter Sellars pour son Tristan parisien, les vidéos sont ici essentiellement statiques et ne détournent pas la concentration sur le visuel. Les deux amants chantent leur duo assis sur deux fauteuils éloignés de plusieurs mètres, dispositif qui figure l’impossibilité à se rejoindre dans laquelle ils se trouvent. Sur l’écran, leur tentative d’union dans le suicide est avortée par l’arrivée du roi sur scène, tandis que les amants sont submergés par une eau noirâtre. Au moment du duel, les deux pantins du prélude arment l’un Melot et l’autre Tristan, tandis que le roi quitte la scène. Le troisième acte se déroule toujours dans même décor, agrémenté cette fois d’une grande table à laquelle sont assis de nouveaux pantins, de plus petites tailles cette fois. Alors que Tristan est lui aussi attablé, Kurwenal semble veiller le pantin bleu du prélude, étendu sur le divan. On comprend que cette tablée représente un orphelinat avec ses tristes petits pensionnaires aux crânes rasés, lieu qui aurait pu accueillir Tristan après la disparition de ses parents. Suivant ses degrés de conscience, Tristan alternera sa place à la table avec celle du pantin sur le divan, personnage qui le représente dans son passé. Tristan explique d’ailleurs énigmatiquement à Kurwenal « Wo ich erwacht, weilt’ ich nicht ; doch, wo ich weilte, das kann ich dir nicht sagen » (« Là où je me réveille, je ne suis pas, mais là où je suis, je ne peux pas te le dire ») comme s’il revenait d’un impossible voyage. Le pantin représentant Isolde rejoint finalement celui représentant Tristan. Pendant le Liebestod, la vidéo figure deux gisants qui laissent progressivement la place aux deux amants dans le lit de l’acte précédent, s’éveillant, réunis et sereins par-delà la mort.

© Wilfried Hösl

Depuis de nombreuses années, Jonas Kaufmann avait annoncé sa prise de rôle en Tristan, s’essayant d’abord au deuxième acte en concert, mais devant renoncer à un troisième acte dans les mêmes conditions pour cause de pandémie. Comme nous l’avions signalé à l’époque, la voix du ténor allemand n’a pas la puissance de celle des Heldentenor auxquels nous sommes habitué dans ce répertoire. Mais, en ce domaine comme dans bien d’autres, ce n’est pas uniquement l’envergure de l’instrument qui compte, mais ce qu’on en fait. Avec une pareille acoustique, une telle direction musicale et une partenaire parfaitement appariée, les éventuelles réserves ne tiennent d’ailleurs plus. D’autant que, pour cette quatrième et avant-dernière soirée, Kaufmann semble être tombé dans la potion magique, soit que l’apprentissage des représentations précédentes lui permette de gérer de manière plus sereine les trois actes, soit que la présence des caméras ait galvanisé l’interprète (le début de l’acte II fait même craindre pour la suite en raison de sa véhémence). Toute la représentation est ici une magistrale démonstration d’intelligence musicale, avec un premier duo à l’acte I absolument remarquable, un duo d’amour hors du temps, et culmine avec un acte III bouleversant, où tout serait à citer. Intelligence de l’expression, timbre idéal, jeu sur les couleurs et sur le souffle, ce Tristan atypique est d’emblée une référence. On retrouve des qualités similaires chez Anja Harteros. Certes la voix n’est pas de celles qu’on entend habituellement dans le rôle : les moyens sont plus proches de ceux d’une Waltraud Meier (avec laquelle Harteros partage un magnifique talent de diseuse) que de ceux, telluriques, d’une Nina Stemme au souffle inépuisable. La voix manque également de la largeur de timbre attendue pour donner son caractère voluptueux au Liebestod. A l’occasion, on pourra également déplorer quelques faussetés d’intonation ou des aigus à la limite des possibilités de la chanteuse. Ceci posé, le soprano allemand ne connait aucun problème de projection et la voix passe sans problème l’orchestre. Surtout, l’interprétation dramatique est en tous points remarquable. Harteros sait montrer tous les aspects du personnage : amoureuse ou hautaine, en proie aux désirs de vengeance comme à ceux de l’abandon, future reine mais aussi terrible magicienne. Rarement une composition d’Isolde n’aura été aussi complète ni aussi parfaitement appariée à celle de Tristan. Face à un duo d’une telle sophistication, le Kurwenal de Wolfgang Koch nous a semblé un brin plèbéien, et le roi Marke de Mika Kares un peu distant (mais peut-être s’agit-il d’un parti pris de cela mise en scène). La Brangäne d’Okka von der Damerau est absolument remarquable : voix puissante et ductile, interprétation subtile. La facilité de son registre aigu peut laisser entrevoir un grand soprano wagnérien en devenir, mais l’annonce de ses débuts prochains en Brünnhilde (Die Walküre) à Stuttgart nous semble un pari un peu prématuré. Sean Michael Plumb est un Melot sonore et bien chantant. Christian Rieger en pilote et Dean Power en berger complètent efficacement la distribution.

Kirill Petrenko dirigea son premier Tristan à l’Opéra de Lyon en juin 2011. Dix ans plus tard, il quitte l’Opéra de Munich pour prendre les rênes de la prestigieuse Philharmonie de Berlin : un itinéraire à la hauteur de son talent exceptionnel. On retrouve ce soir les qualités typiques du chef austro-russe : précision, transparence, tension. Sans doute moins la sensualité pourtant inscrite dans cette partition. A la tête d’une formation qui n’est pourtant pas la meilleure du monde, mais qui ce soir est proprement en état de grâce, Petrenko obtient des miracles, en véritable alchimiste, s’appliquant au détail (contrastes, couleurs, instruments mis en avant) sans jamais perdre de vue l’arc dramatique, de sorte que la représentation nous aura semblé étonnament courte. Il faut également saluer l’attention du chef aux chanteurs avec lesquels ses instrumentistes dialoguent tout au long de la soirée.

Le miracle de cette soirée tient principalement à ce travail d’équipe et à une complicité entre les différents acteurs qui prime sur une simple juxtaposition d’individualités, aussi exceptionnelles soient elles.

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La mise en scène, dépouillée, le cadre scénique avec ses changements à vue, les éclairages les plus judicieux concourent à la construction du drame. Les rares accessoires (de larges bandes de tissus, les plateaux des offrandes) sont utilisés avec une inventivité bienvenue. Les costumes sont simples, variés, toujours seyants. Les couleurs surprennent (écru et caca d’oie, puis bleu pétrole lorsque le chœur fait son entrée), dont l’harmonie est réelle, mais on s’y accoutume. On peut s’interroger sur l’orientalisme général, ainsi le port de fez ou de chéchias par le grand prêtre et d’autres, sur l’usage du misbaha (chapelet musulman) qui contredit la volonté de situer l’action dans un imaginaire intemporel sinon universel. Les mouvements collectifs du chœur, idéalement coordonnés, souvent intégrés aux chorégraphies, participent à la beauté du spectacle. On se sent dans la descendance la plus inventive de Bob Wilson, ce qui n’est pas un mince éloge.

Mais est-ce encore un opéra, ou celui n’est-il que prétexte à une démonstration magistrale de la virtuosité chorégraphique de la Compagnie Eastman ? Les pantomimes et ballets sont splendides, fascinants. Si on est captivé par les évolutions des danseurs durant le premier acte, le mouvement incessant des corps, si admirable soit-il, fatigue après un certain temps : redondante, la danse cannibalise la musique. Son apport quasi constant est discutable, ainsi dans l’invocation d’Alceste « Immortel Apollon ». Seules respirations, privées de chorégraphie, les deux duos entre Alceste et Admète (deuxième et troisième actes) … Cette agitation permanente lasse, elle distrait l’attention et l’on doit parfois fermer les yeux pour apprécier pleinement le chant.

Alceste se situe plus près de la reine, mère aimante et noble que de l’amante enflammée. Dorothea Röschman construit son personnage pour le conduire au sacrifice consenti. Résolue, angoissée, héroïque, elle vit son rôle. La voix est solide, égale dans toute la tessiture dès « Immortel Apollon ». « Divinités du Styx » chanté parmi des corps noirs grouillant à ses pieds, puis l’entourant, est exalté, vaillant, tendre et contrasté à souhait. Son si bémol est puissamment projeté. On est bouleversé par la dernière scène du II, où elle est éloignée progressivement de ses enfants. Une grande voix dramatique. Admète n’est pas en reste, servi magistralement par Charles Castronovo qui nous vaut un roi juste, touchant, simple, aimé de son peuple. Sa tendresse est à la mesure de son autorité. La voix est chaude, ample, soutenue, toujours expressive. Le Grand-prêtre, puis Hercule, l’ami vaillant, sont confiés à Michael Nagy. L’autorité vocale est rayonnante et le chanteur sait donner vie au premier, comme au second, aux jeux très différenciés. « C’est en vain que l’Enfer compte sur sa victime » (air attribué à Gossec par certains) est remarquable. Evandre est chanté Manuel Günther, ténor clair, toujours intelligible. Le Héraut, pour sa brève intervention, est Sean Michael Plumb, qui chante également Apollon, à la voix pleine et bien timbrée qui sied. Il faut mentionner deux des coryphées, Anna El-Kashem et Noa Beinart, pour la qualité vocale et physique de leur participation : a-t-on déjà osé demander à une chanteuse de produire un air, le corps vertical, la tête en bas ? A ce propos, il faut souligner la prouesse de chacun des solistes, auxquels la direction d’acteurs impose des postures souvent périlleuses, mais toujours justes, pour exprimer leur partie. Le chœur, acteur essentiel, dont les interventions chantées et chorégraphiées sont nombreuses, est exemplaire d’équilibre, de force et de précision. Le sous-titrage est précieux, car, bien que connaissant l’œuvre, au-delà de « Divinités du Styx », on peine assez souvent à en comprendre le texte, dont l’écriture syllabique devrait pourtant faciliter la perception.

Même si les trompettes naturelles (sur scène) sont judicieusement utilisées, l’orchestre « moderne » prend des couleurs un peu désuètes, d’autant que l’articulation, en-deçà de ce que produisent nombre d’ensembles spécialisés, manque de verdeur. Gardiner et ses English Baroque Soloists, il y a plus de vingt ans, étaient plus près de l’esprit et des couleurs de l’œuvre. Si la partition nous est restituée dans son intégralité, ce qui est rare, on ne comprend pas pourquoi la chaconne finale – qui appelait une chorégraphie triomphante – a été purement et simplement supprimée.

Une réalisation à la mise en scène originale, inventive, proche de la réussite par une distribution sans faiblesse, des chœurs superlatifs, n’étaient la place essentielle faite à la danse, virtuose, un orchestre sans relief, et la privation de la chaconne finale.

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Au déchaînement de décibels que pratiquent certains de ses collègues, Simone Young préfère avec raison les traits incisifs de l’eau-forte, les phrases finement ciselées, dirigeant l’œuvre de Janáček avec un raffinement que met d’autant plus en relief le caractère brutal et sordide de l’action scénique. Elle n’en respecte pas moins les nuances dynamiques exigées par la partition, jusqu’au forte nécessaire parfois. Si l’on peut comprendre que le metteur en scène ait décidé de combler les vides de chant par la projection de textes censément lus par les personnages, on s’étonne un peu plus de la soudaine intervention du Forçat ivrogne entre le deuxième et le troisième acte, qui déclame en espagnol (langue maternelle de l’interprète) un extrait de la Bible.

La distribution a su réunir une solide équipe de chanteurs-acteurs, sans toutefois sacrifier les exigences vocales comme cela arrive parfois. Goriantchikov n’est pas confié à un chanteur hors d’âge, Peter Rose étant au contraire une basse en pleine possession de ses moyens, comme vient de le montrer son Gurnemanz à Toulouse. Le timbre si particulier de Charles Workman est employé à très bon escient dans le rôle de Skouratov, qu’il incarne avec une vigueur assez exceptionnelle. et Sans aucune trace de cette usure vocale qui pouvait entacher certaines de ses prestations récentes, mais affublé de hideuses protubérances sur le visage, Bo Skovhus sait lui aussi prodigieusement animer le long récit de Chichkov. Silhouette d’instituteur dostoïevskien et voix déliée, Aleš Briscein n’a qu’assez peu l’occasion de s’imposer en Louka Kouzmitch. Abonnée aux rôles de jeune garçon (Oscar du Bal masqué, Jemmy de Guillaume Tell), Evgeniya Sotnikova possède un joli timbre et l’on suppose que son jeu parfois un peu limité à un registre naïf répond ici aux exigences du metteur en scène. Christian Rieger prête au gouverneur une trogne et une démarche qui achèvent de rendre le personnage parfaitement haïssable, et chacun des nombreux personnages secondaires bénéficie d’un traitement qui le rend assez mémorable (l’ivrogne de Galeano Salas, le Kedril de Matthew Grills, le Don Juan de Callum Thorpe, pour n’en citer que quelques-uns).

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Avec la fidèle complicité de Pierre-André Weitz, Py « fait du Py », bien entendu, mais il le fait très bien. Bien sûr le décor tournoie, se décompose et se recompose de manière vertigineuse, dans un noir et blanc superbement éclairé, mais on se dit aussi parfois que la mécanique tourne un peu à vide. En rester là serait pourtant passer à côté de tout ce qui est réussi dans ce spectacle fort, où l’œuvre entre en résonance avec les grands thèmes de la Pyétude. Avec son obsession de la rédemption, sa présence du mal et de l’enfer, Le Vaisseau fantôme parle à la Pyété, qui nous montre le diable en personne évoluant au milieu des acteurs du drame. Les tics pyesques sont juste là comme une légère piqûre de rappel : Senta écrit à la craie Erlösung sur le décor, et ce mot se changera finalement en Erwartung, et Satan se maquille en diable devant une petite coiffeuse à miroir éclairé d’ampoules ; ce même figurant-danseur revient, entièrement nu, jonché sur une balançoire, tandis qu’une figurante nue avait été Senta vendue au Hollandais par son père. Pour le reste, cet univers sans bateau – à moins que la pointe triangulaire du décor rotatif et monumental soit censée évoquer la proue d’un paquebot ? – et sans matelots, où la mer fait quand même son apparition dans la dernière scène, renvoie à l’esthétique des films muets, avec robes années 1920 pour les dames, costumes trois pièces pour les messieurs. « Si à son père elle est fidèle, elle le sera aussi à son époux » espère le Hollandais : est-ce pour cela que le personnage apparaît d’abord comme un sosie du père de Senta (non pas Daland ici, mais Donald, version originale oblige) ?

En 2009, le très baroqueux Marc Minkowski dirigeait Les Fées au Châtelet. En 2013, année du bicentenaire de la naissance de Wagner, il avait commencé par reconstituer le programme proposé par Wagner aux Viennois en 1863, puis avait enchaîné quelques mois plus tard avec un projet assez fou, donnant la même soirée Le Vaisseau fantôme de Louis Dietsch, suivi par Der fliegende Holländer. Ce concert, et le disque qui en avait découlé, avaient permis au chef de français de roder son Wagner. Deux ans après, si Minkowski dirige toujours le même orchestre – le sien, avec son identité sonore qui tient à l’utilisation d’instruments anciens –, au Chœur de chambre philharmonique estonien a succédé l’excellent Chœur Arnold Schönberg, partenaire de la plupart des spectacles donnés au Theater an der Wien.

Parmi les solistes, on retrouve aussi plusieurs des protagonistes du Fliegende Holländer donné en mai 2013, à commencer par Ingela Brimberg, dont on a pu entendre la Senta à Genève, à Caen ou à Berlin. On reste admiratif devant cette incarnation intelligente, où la soprano suédoise tire le maximum de ses moyens vocaux et scéniques. Propulsé sous le feu des projecteurs lorsqu’il fut amené à remplacer Evgeny Nikitin à Bayreuth en 2012, Samuel Youn est lui aussi devenu un des titulaires avec lesquels il faut aujourd’hui compter : si l’on a connu des Hollandais au timbre plus personnel, sa prestation est suffisamment fouillée pour tenir la route, avec une scène finale particulièrement réussie. En 2013, Bernard Richter n’aurait dû être que Steuermann mais c’est finalement Georg (Erik dans la version traditionnelle) qui lui fut confié, et il y a tout lieu de se réjouir lorsqu’on retrouve ici le ténor suisse, toujours très en voix. Lars Woldt propose le juste dosage de comique pour son personnage, sans perdre de vue ses exigences strictement vocales. Si le Pilote de Manuel Günther paraît vraiment très léger de timbre, la Mary d’Ann-Beth Solvang est bien le mezzo chaleureux que l’on attend.

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Une telle réussite est rendu possible en partie par l’équipe autour du chanteur. Marlis Petersen s’avère l’aiguillon parfait pour piquer ce Paul. Présence scénique encore plus magnétisante que celle du ténor, elle le pousse dans ses retranchements et porte leurs disputes et ébats dans des confins torrides. Pourtant ses premières interventions font craindre un sous-dimensionnement comme pour la Salome de l’été passé. Certes, la matière vocale n’est pas aussi étoffée qu’on pourrait le souhaiter et cette Marietta s’avère davantage espiègle vocalement que pleinement séductrice, faute des moirures suffisantes. Pourtant, de scène en scène, Marlis Peterson installe son personnage en même temps qu’elle caracole, véritable furie scénique. Sa transformation en apparition de Marie, jeune femme en phase terminale d’un cancer, sidère le public, de même que le cristal pur avec lequel elle chante ces quelques répliques déchirantes. Les duos des actes suivants, qu’elle charge de tout l’érotisme physique et vocal qu’elle peut mobiliser, finissent d’emporter toutes les réserves. Chanceux Jonas Kaufmann, qui après Kristine Opolais à Londres dans Puccini, trouve en Marlis Petersen une égale bête de scène. Chanceux les spectateurs qui assistent à pareille rencontre.
Le bémol de la soirée vient du reste de la distribution qui, sans démériter, ne se hisse pas aux mêmes sommets. Jennifer Johnston compose une Birgitta émouvante mais parfois en mal de justesse ; Andrzej Filonczyk s’avère bien trop prosaïque de timbre et de ligne pour enchanter le lied de Pierrot ou sortir Frank de l’anonymat amical que lui a dévolu le livret. Pas de sensation particulière chez les autres rôles secondaires, certes courts : même le Comte Albert de Dean Power ou le Gaston de Manuel Gunther s’oublient aussi vite qu’ils quittent la scène. A tout le moins, reconnaîtra-t-on à tous, y compris à Mirjam Mesak (Juliette) et Corinna Scheurle (Lucienne), un abattage scénique jubilatoire. Les chœurs, notamment ceux des enfants, s’avèrent excellents.

© Wilfried Hösl

La proposition scénique de Simon Stone, créé avec sensation à Bâle en 2016, convainc, elle, tout à fait. L’action est transposée à notre époque dans une maison à la décoration design où trônent deux affiches, deux références filmographiques sous lesquelles le metteur en scène australien place sa lecture : Blow-up d’Antonioni et Pierrot le Fou de Godard. Ces clés de lecture sont aussi évidentes que pertinentes eu égard au livret du compositeur. Le rendu scénique trahit également l’homme du septième art qu’est Simon Stone. Cette maison en kit juchée sur une tournette fonctionne comme un implacable travelling dans la solitude et la démence de Paul, où les apparitions dédoublées de sa défunte épouse donnent à voir la santé mentale détraquée du veuf. La maison se disloque, ses pièces se retrouvent pour ainsi dire sens dessus dessous, comme dans le mauvais rêve que Paul est en train de faire. La virtuosité de ce dispositif achève de bluffer le spectateur au dernier acte, où la maison se recompose pour retrouver son agencement à la propreté maniaque du début. Manière de dire que, malgré ses dénégations, Paul n’en a pas fini avec son deuil qui l’empêche de vivre ?

Si l’on avait oublié la virtuosité de la baguette de Kirill Petrenko, il la rappelle dès les premières mesures, déployant un orchestre translucide et liquide où chaque détail se fond en un instant dans un tout ordonné. On se régale des interventions des deux harpes, on grimace un peu devant des timbales toujours très mises en avant par le chef russe. Couleurs et timbres, le directeur musical les manie comme un alchimiste : chaque scène trouve sa juste ambiance, chaque soliste reçoit l’équilibré soutien dont il a besoin. Pourtant cette direction de haut vol laisse un regret : Die tote Stadt comporte aussi ses envolées lyriques, celles qui galvanisent les deux chanteurs sur scène et l’on aurait aimé que la maîtrise maniaque de Kirill Petrenko s’abandonne parfois dans l’hédonisme d’un sentiment exprimé de manière simple et immédiate.

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Ivor Bolton fouette le Bayerische Staatsorchester, ses violons graciles, ses vents et cuivres précis, à défaut d’être toujours poétiques. Contrastes et mises en avant contrapuntiques sont la colonne vertébrale d’un sens du théâtre jamais démenti, auquel on reprochera juste la sagesse des tempi dont certains auraient pu être plus relevés. Qu’importe, Mozart vit et ses traits de génie viennent irriguer la scène.

Christof Loy conçoit un spectacle assez sage sans être dénué d’intérêt et joue sur des effets de loupe. Pendant l’ouverture, un rideau de scène juste percé d’un rectangle nous présente un théâtre de marionnette qui mime la première scène à venir. Figaro y fait irruption et câline la poupée représentant Susanna. Théâtre dans le théâtre, jeu de dupe (qui tire les ficelles ?) : les jalons du chef-d’œuvre da Ponte /Mozart sont posés. L’idée suivra son cours avec un décor qui devient, comiquement, de plus en plus grand jusqu’à ne représenter plus qu’une porte immense. La direction d’acteur et ses effets comiques parsèment la représentation sans plus d’originalité. On regretta toutefois un quatrième acte où seules la convention théâtrale et la connaissance de l’œuvre font exister les jeux de cache-cache et de quiproquo dans les bosquets : le plateau reste nu devant la porte immense.

© Wilfried Hösl

Le plateau vocal apporte son lot de satisfaction. Appelé en dernière minute pour remplacer Marius Kwiecien souffrant, Christoph Pohl compose un Conte moins bourru et brutal que d’habitude. Son léger zozotement participe de ce portrait nuancé. La voix ne manque pas d’autorité dont il fait étalage dans l’air du IIIe acte. Alex Esposito emprunte certains des traits autoritaires de son maître et maltraite à plusieurs reprises sa « cara Susanna », volonté manifeste de la mise en scène. Le personnage dessiné par le baryton-basse italien s’avère pourtant truculent à souhait et l’interprète multiplie les accents et les nuances pour souligner son versant comique. Le reste de la distribution masculine appelle les mêmes éloges : Peter Rose en impose en Bartolo, Manuel Günther brille grâce un timbre clair dans l’air souvent coupé de Basilio, Dean Power bafouille avec art les interventions de Don Curzio et Milan Siljanov dispose et de la stature et des accents benêts d’Antonio. Chez ces dames, on regrette qu’Anna El-Kashem ne dispose que du cours arioso de Barbarina pour faire entendre son timbre fruité, là où le Cherubino trémulant de Rachael Wilson manque de séduction. Olga Kulchynska (Susanna) l’emporte sur sa maîtresse dans ce rôle marathon qu’elle soutient sans faille avec des accents malicieux et un phrasé irréprochable. Son air du IVe acte restera comme un vrai moment de poésie tout en douceur et en piano. Rachel Willis-Sorensen, le soprano qui monte, livre une performance en demi-teinte : « porgi amor » pris à froid reste tout à fait extérieur avant que la voix ne finisse de se chauffer pendant les ensembles menés avec un vrai flair scénique. « Dove son i bei momenti » s’avèrera bien plus convaincant même si l’on sent toute la prudence de la soprano dans la reprise piano. Enfin, et c’est là encore une fois le signe d’une maison de répertoire respectueuse de son histoire et de sa tradition, Anne Sofie von Otter régale de sa présence en Marcellina, même si la voix ne suit pas toujours. Peut-être est-ce la raison pour laquelle elle substitue « Abemdempfindung » du même Mozart au « il capro e la capretta » du dernier acte, offrant ainsi à son public un air simplement accompagné au clavier et un vrai moment de communion hors de l’opéra.

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