Il existe une grande quantité de versions différentes du plus célèbre opéra de Gluck, nées à l’occasion des diverses reprises de l’œuvre aux quatre coins de l’Europe du vivant du compositeur, mais aussi après sa mort, preuve que l’œuvre exerce une certaine fascination et un intérêt renouvelé au fil des générations. Le choix s’est porté ici sur la version qu’en a réalisée Berlioz, qui tenta par son remaniement une sorte de synthèse entre différentes versions du compositeur, mais qui y mit quand même bien des éléments personnels, notamment dans l’orchestration qui tire la partition vers le romantisme sans doute plus que de raison. Raphaël Pichon, qui dirigeait la version de Paris en 2018, y ajouta quelques extraits d’autres pages de Gluck pour compléter le tout, et cette version Gluck/Berlioz/Pichon n’est pas moins réussie que les autres.

Sur le plan dramatique, l’œuvre ainsi remaniée paraît resserrée, densifiée, avec une fin abrupte sur le désespoir d’Orphée, laissant une grande place à la déploration du pauvre amoureux.

© Pierre Grosbois

La mise en scène met en œuvre un dispositif scénique de grande ampleur, formé d’un miroir sans tain placé à 45° au-dessus du plateau et qui renvoie vers le spectateur une vision zénithale de la scène. De subtils jeux de lumière permettent de superposer deux images (la vue de face et la vue d’en haut) et même de faire intervenir des éléments visuels situés derrière ce miroir, les possibilités de ces dispositifs sont étonnantes. Une trappe au centre du plateau permet de faire disparaitre certains éléments de décor, ou certains personnages, augmentant l’impression de mystère et de féérie. Aurélien Bory qui signe cette mise en scène, en joue savamment, créant des images magnifiques, d’une froideur un peu statique, bien en phase avec le classicisme plutôt raide de la partition. Le basculement de ce miroir lorsqu’on passe du monde des vivants à celui des morts est plein de sens, plus sans doute que les référence à la peinture de Jean-Baptiste Corot dont la toile Orphée ramenant Eurydice des Enfers largement agrandie sert de tapis de sol au plateau.

Les mouvements des personnages sont réduits au strict minimum, la plupart des airs sont chantés de face, à l’avant-scène, les bras le long du corps, ce qui entraîne assez vite une certaine lassitude et n’est guère porteur pour les imaginations qui voudraient se laisser aller au rêve.

Le recours à toute une équipe de circassiens ne suffit pas à créer le mouvement, l’impression générale serait plutôt celle d’un temps arrêté ou fort ralenti, d’une suspension du mouvement autour de la douleur d’Orphée – au mieux. Au pire, celle d’une impossibilité à créer autre chose qu’une suite de tableaux, à imprimer le rythme d’un récit et d’une action à travers l’évolution des personnages sur la scène.

Les choix esthétiques sont peu clairs : sommes-nous dans un univers romantique, comme le suggérerait la référence à Berlioz, voire post romantique, par le choix de la toile de Corot, ou dans un classicisme encore bien sage, celui de Gluck et de l’expression figée des sentiments ? Chaque alternative est défendable, mais pour trouver de la cohérence, il faut faire un choix.

Musicalement, le fait d’avoir confié la partition à un orchestre spécialisé dans la musique du XVIIIe siècle et d’avoir réuni une distribution vocale elle aussi tournée vers cette esthétique, est en soi un parti pris. Mais alors, pourquoi avoir choisi la version de Berlioz qui tire clairement vers d’autres références sans cesse présentes à l’oreille ? La réalisation s’en voit affectée : l’orchestre, pas très précautionneux, couvre sans cesse les voix, en particulier dans le registre grave, celui où Orphée s’exprime si joliment dans la partition originale. La voix de Marie-Claude Chappuis, (Orphée) chaude, à l’articulation très soignée mais pas très puissante, se perd dans la masse orchestrale. Seuls les airs où l’accompagnement instrumental est très réduit lui permettent de donner la pleine mesure de son talent et de créer une émotion musicale. Le reste du temps, la projection vocale est insuffisante pour créer un impact émotionnel.  Mirella Hagen (Eurydice) possède un petit vibrato serré quasi systématique qui ne permet guère d’autres couleurs. Le rôle dans cette version est assez réduit, le personnage n’est guère sympathique, de sorte que toute l’attention émotionnelle se porte sur Orphée. La jeune Julie Gebhart qui chante Amour se plie avec beaucoup de grâce aux caprices d’une mise en scène qui ne lui épargne pas les acrobaties. La voix parait fragile au premier abord, mais s’épanouit ensuite avec bonheur.

La phalange tchèque et son chef Vaclav Luks nous ont habitué à des réalisations plus soignées. Aura-t-on manqué de temps pour mettre au point cette reprise ? Toujours est-il que le résultat mardi soir n’était guère satisfaisant pour l’oreille, essentiellement par manque de soin, d’attention aux chanteurs et de recherche de couleurs instrumentales adéquates.

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© Klara Beck

C’est donc une petite partie de l’épopée qu’on découvre dans Until the Lions, où la narratrice raconte l’histoire d’Amba, déterminée à choisir son époux et son destin mais enlevée et humiliée puis également rejetée par le terrible Brishma, tiraillé entre un désir ardent pour la belle et son vœu de chasteté. Le dieu Shiva promet à Amba qu’elle pourra se venger une fois morte et réincarnée en homme. Amba se suicide pour obtenir réparation plus rapidement, puis renaît et combat Brishma qu’elle exécute. C’est la comédienne Fiona Tong, impressionnante d’autorité et de force scénique, qui narre cette histoire, soutenue par quatre voix chantées. Dans un rôle complexe et contrasté, entre féminité violentée et virilité puissante et vengeresse, la mezzo-soprano Noa Frenkel se révèle époustouflante et dotée de moyens très amples, y compris lorsqu’elle est obligée de passer d’un registre à l’autre ; graves caverneux alternent avec les aigus percutants, avec toute la détermination et la pureté qu’exige le personnage. Son redoutable adversaire, Brishma, est idéalement campé par le baryton-basse américain Cody Quattlebaum. Vaillance, puissance et sensualité frémissante mais retenue caractérisent sa prestation tout en noblesse. Les deux femmes témoins de l’affrontement mortel ne sont pas en reste : les deux suivantes royales, la soprano allemande Mirella Hagen et la mezzo française Anaïs Yvoz, proposent un contrepoint rayonnant, tout en finesse et beauté. Les deux voix s’accordent et s’entrelacent superbement. Elles sont encore magnifiées par les interventions des chœurs de l’Opéra national du Rhin, impeccables, comme toujours. Danseuses et danseurs du Ballet du Rhin achèvent de sublimer le combat épique dans une chorégraphie qui exalte l’éternel combat entre les sexes, tout en entretenant une savante et excitante confusion des genres.

La partition de Thierry Pécou est une recherche foisonnante sur l’articulation entre oralité et écriture, où les masses sonores se veulent davantage contemporaines et plurielles que clairement exotiques et encore moins indiennes. Des influences multiples se font entendre, caressant l’oreille ou l’égratignant, à coup d’accords de guitare électrique ou de complexes superpositions de percussions aux sons extrême-orientaux revus par le minimalisme, notamment américain, sans oublier des textures sonores entre mélopées, ondes et vibrations extrêmement singulières. Il en résulte une œuvre d’une heure et trente minutes, dense et ambitieuse, restituée fidèlement par l’Orchestre symphonique de Mulhouse dont la chef Marie Jacquot contribue à faire ressortir avantageusement tous les pupitres.

© Klara Beck

Cela dit, en dépit de l’excellence de la distribution et de la qualité de l’ensemble, comme il est difficile et pénible de sortir profondément déçue d’un spectacle dont on attendait tant, surtout quand il suscite l’enthousiasme d’une bonne partie du public et qu’on ne demanderait pas mieux que de se joindre au dithyrambe de la plupart… Las, on a beau tourner et retourner les (belles) images dans sa tête et laisser décanter (d’où une publication un peu tardive de cet article, longuement ruminé), rien n’y fait : une fois n’est pas coutume, la magie n’a pas opéré. Sans doute s’agit-il d’un rendez-vous raté dû à une quelconque fatigue passagère ou une difficulté momentanée à se concentrer. La déception vient surtout d’une perplexité devant les intentions de mise en scène tout comme les citations et correspondances dont il a été difficile de saisir les motivations. Certes, on arrive assez bien à comprendre le choix du décor, ample corridor axé en biais et surmonté d’une coursive à panneau coulissant qui révèle ou scelle tour à tour la narratrice et les protagonistes tout en accentuant la hiérarchie et les rapports compliqués de classes ou de sexes, avec d’intéressants éclairages de Floriaan Ganzevoort. Mais que vient faire le couple de chevaux taxidermisés encastré dans le mur du fond, pattes appuyées contre la paroi et chanfrein invisible durant tout le spectacle ? Alors qu’on attend vainement, dans ce théâtre de bruit et de fureur, d’entendre rugir les lions du titre, on s’interroge tout du long de cette course de fond transformée en sprint bondissant sur la présence de cet attelage qui ressemble à s’y méprendre à l’installation de Maurizio Cattelan, Kaputt, présentée en 2013 à la Biennale de Bâle, avec cinq chevaux quasiment identiques à ceux qu’on a devant les yeux. S’en est suivie une mise sur la sellette durant les 90 minutes de l’opéra, obsédée par un questionnement qui n’a cessé de trotter dans la tête, perturbant la concentration et l’écoute, pour une prise de tête fatigante et sans issue. Autre petit agacement perturbateur : les beaux costumes de Merle Hensel, tout comme les éclairages, ne sont pas sans évoquer très précisément le travail de l’immense Peter Brook, dont le magistral et inoubliable Mahabharata a marqué des générations de spectateurs, y compris cinéphiles. Décor minimaliste, costumes intemporels mais emblématiques des années 1980, le film de plus de 5 heures était passé comme un éclair et avait définitivement fixé une vision d’anthologie pour l’épopée indienne par excellence devenue non seulement accessible mais d’une évidence limpide. Sont-ce les gros plans inoubliables (notamment sur le superbe Vittorio Mezzogiorno, prématurément disparu) qui font ici défaut ? Comparé au spectacle de Peter Brook auquel on rend manifestement ici hommage, il manque le souffle de l’épopée et cette manière apparemment anodine de prendre le spectateur par la main et ne plus le lâcher, haletant, jusqu’au bout de ce vibrant et fascinant poème. Hélas, malgré la beauté vibrionnante d’une chorégraphie intelligente et esthétique, certains costumes et maquillages entre Dune et Mad Max n’emballent pas particulièrement. Pire, la nostalgie d’autres œuvres, les citations visuelles et sonores qui rappellent divers souvenirs fondateurs, tout cela empêche de s’intéresser plus avant à une narration parfois trop elliptique ou allusive, avec un pincement au cœur quand, au final et juste avant le dénouement fatal, on commence à trouver le temps très long. La tête des chevaux reste invisible mais à force d’admirer leur croupe et passer dans sa tête un vocabulaire équin erratique (chanfrein, frein au chant, saut d’obstacle, foncer droit dans le mur, galop d’essai, course – on va arrêter là ce marabout/bout de ficelle –), on finit par faire la liste des courses pour le lendemain et se perdre totalement en chemin. Un comble ! La gorge nouée par la frustration et le souvenir ému et empreint de respect pour les disparus, bien évidemment la commanditaire de l’œuvre et plus récemment, Peter Brook, on n’a qu’une envie, celle de botter en touche pour une critique qu’on n’a pas du tout envie d’écrire, tiraillée par des émotions contradictoires. Et c’est là qu’on s’aperçoit, au moment des saluts, que les jeunes, très nombreux dans le public, aiment l’œuvre avec enthousiasme et passion. Quand on passe à tel point à côté d’un spectacle qu’on découvre en exclusivité, on se dit qu’il faut absolument lui donner une seconde chance et y retourner.

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La dynamique s’est légèrement réduite, l’aigu manque parfois de plénitude, les traits sont moins acérés (« Ma quando tornerai »), mais l’opulence nacrée du médium impose d’emblée (« Di’, cor mio ») la beauté lasse de la magicienne dont les pouvoirs commencent de s’estomper et que l’amour rend tragiquement vulnérable. Sublimé par une pénombre infiniment suggestive, « Ah ! mio cor ! » est le climax espéré, grandiose et pourtant subtilisé jusqu’au murmure, soutenu par la pulsation quasi organique du Collegium 1704. Nous partageons sans réserve l’enthousiasme de Guillaume Saintagne à l’endroit de Václav Luks et de son ensemble, y compris dans les interventions solistes. A-t-on déjà entendu pareille effusion du violoncelle dans « Credete il mio dolor » ? Sans surprise, Morgana échoit à un soprano d’essence légère, en l’occurrence acidulé mais relativement agile (Mirella Hagen), bien que certains suraigus détonnent. Un autre choix était pourtant possible, la présence de Karina Gauvin durant son lamento nous rappelant qu’elle campa aussi la sœur d’Alcina sous la direction d’Alan Curtis. La sensibilité de Mirella Hagen fait mouche, mais le chant du violoncelle nous étreint tout autant sinon davantage. 

Alcina © Marek Olbrzymek

Difficile d’exister, écrivions-nous, face à une telle Alcina : Karina Gauvin domine largement ses partenaires, à commencer par Ray Chenez. Si Ariodante sollicitait davantage la virtuosité de Carestini, au grand dam du castrat, Ruggiero requiert d’autres moyens que ceux du contre-ténor, si prometteur il y a quelques années. Certains forte exposent les fêlures du timbre et l’ornementation révèle les limites d’un aigu désormais moins étendu et facile. Néanmoins, « Mi lusinga il dolce affetto » exhale une mélancolie délicate et le chanteur fait montre d’un bel abattage dans « Sta nell’ircana » où, ceci dit, l’orchestre lui volerait presque la vedette. Une tessiture piégeuse entrave irrémédiablement la projection de Václava Krejcí Housková, Bradamante à la vocalisation trop souvent inaudible (« Vorrei vendicarmi »). Alors que Haendel avait conçu la figure d’Oberto pour mettre en valeur le soprano juvénile de William Savage (précédemment Joas dans Athalia), il connaît un sort moins heureux avec celui, pourtant adulte, mais frêle et sourd d’Andrea Široká. En revanche, bien qu’il n’ait pas les assises d’une basse, Tomáš Král (Melisso) livre une lecture très stylée de son seul air, la méditative sicilienne « Pensa a chi geme d’amor ». Emblématique d’un spectacle qui cherche un peu trop souvent à dérider l’auditoire – craignant peut-être que la gravité du drame ne le rebute –, l’Oronte de Krystian Adam fanfaronne à l’envi. Or, pour peu que le personnage oublie de gesticuler, son ridicule s’efface, l’émission s’assouplit et l’élégance du ténor nous ravit (« Un momento di contento », ruisselant de tendresse et où le moelleux des cordes le dispute à la suavité du soliste). 

Nous n’allons pas nous étendre sur les options dramaturgiques et scénographiques, déjà commentées ici même au lendemain de la création versaillaise. Une faune – forcément chimérique  – peuple l’île d’Alcina et s’ébroue avec plus ou moins de bonheur et de pertinence. Le torse nu et coiffés de tête de fauves (superbes réalisation d’Alexandra Grusková), certains danseurs incarnent les sortilèges cruels infligés par Alcina à ses amants, tandis qu’une autruche et un manchot, bientôt rejoints par un poisson, apportent une touche comique. D’abord plaisante, cette drôlerie devient parfois envahissante quand elle ne parasite pas l’action principale. Mettons plutôt en exergue le travail éminemment poétique de Daniel Tesar sur les éclairages ou encore ces jeux d’ombres que les miroirs de la villa d’Alcina, décor modulable, projettent sur le fond de scène. Flots marins, dédale de palais ou labyrinthe végétal, les images en viennent à évoquer aussi les errances d’Alcina et son paysage mental, Jiří Heřman n’hésitant pas également à dépouiller le plateau dont la nudité traduit alors l’immense vide intérieur où s’abîme l’enchanteresse. 

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© Marek Olbrzymek

Pour continuer à époustoufler son auditoire, il lui fallait néanmoins l’attention d’un vrai chef de théâtre. C’est le cas de Václav Luks qui porte une attention maniaque à ne jamais couvrir les chanteurs, tout en libérant dès que possible les forces de son époustouflant Collegium 1704 et de ses 40 musiciens et choristes. Magicien des rythmes et du drame, chaque air semble un chef-d’œuvre, jusqu’au lieto fine obligé (très convenu) qui nous a, sous sa baguette, ravi. Le dramaturge va jusqu’à ragaillardir des chœurs que l’on n’avait jamais entendu si militaires. Au-delà du théâtre, les textures et les harmoniques sont proches de l’idéal. Le critique pinailleur que nous sommes a eu le frisson sur plus d’une ritournelle. Comme pour le dernier Ariodante des Musiciens du Louvre, on se surprend même parfois à ne plus écouter que l’orchestre (« Sta nell’ircana » proprement renversant, le meilleur que nous ayons jamais entendu !). Il n’est qu’à regarder les œillades complices que les musiciens s’adressent entre eux pour constater le plaisir qu’ils ont à faire honneur à cette partition. N’oublions enfin de pas de mentionner les excellents solistes : le premier violon d’Helena Zemanovà et le violoncelle solo d’Hana Flekovà, tout autant méritantes que la soprano dans « Ama, sospira » et « Credete al mio dolore ».
 

En Morgana justement, Mirella Hagen avait mal débuté : son air d’entrée, tout comme le célèbre « Tornami a vagheggiar » souffraient d’un timbre ingrat et d’une émission très minérale. La technicienne se signalait déjà certes par des trilles soignés et des vocalises précises, mais c’est vraiment dans ses deux airs concertants, qu’elle devient sœur de la magicienne. L’âpreté de son émission devient une force au service du texte, et son art apparaît étonnamment jumelé à celui de Karina Gauvin.

Même si la production en fait un benêt craneur, Krystian Adam campe un Oronte aussi classieux vocalement qu’attachant scéniquement. A regretter qu’on ait coupé le da capo de son « Semplicetto » mené avec esprit et justesse. « Un momento di contento » est bouleversant de simplicité et d’élégance.

Tomáš Král manque de graves pour incarner Melisso, mais c’est tant mieux  car il transforme son unique air habituellement moralisateur et sévère en complainte empathique et délicate, en renouvelant complètement notre perception.

Le reste de la distribution est hélas moins intéressant : aussi expressif soit-il Kangmin Justin Kim n’a pas les moyens d’aborder un rôle écrit pour Carestini. Le timbre monochrome, les aigus acides, les cadences décevantes et le soutien irrégulier rendant parfois la voix inaudible. Restent de beaux graves ponctuels, une attention dramatique certaine, et une grammaire bel cantiste indéniable qui lui permettent de livrer un très efficace « La bocca vaga ». Nous n’avons jamais été convaincus par des contre-ténors dans ce rôle, le chanteur américano-coréen ne nous fera pas changer d’avis. La Bradamante de Monica Jägerova brille par un bel ambitus, mais ses airs virtuoses sont lestés par des vocalises empesées et sourdes. Les variations au da capo, généralement écrites pour être plus dans les cordes de l’interprète, signalent également un manque d’aisance, sans doute dû au fait qu’elle remplaçait tardivement la chanteuse initialement prévue. Andrea Široká enfin joue habilement les petits garçons, mais son « Barbara » la montre clairement dépassée. Ces deux dernières voient d’ailleurs l’un de leurs airs coupé.

La mise en scène de Jiří Heřman enfin est assez heureusement littérale. L’île enchantée semble située dans la baltique, mais les costumes hauts en couleur ne se seraient pas vus dans un film de Bergman. Les danseurs à tête de fauve peuplent régulièrement la scène, parfois avec humour (le pingouin, l’autruche), quelque fois en parasitant l’émotion hélas (le premier air d’Oberto pleurant son père) ; le kitsch semble aussi parfaitement assumé (ces ailes d’ange qui feraient fureur dans une Marche des Fiertés LGBT, pour l’entrée d’Alcina assise dans son gros coquillage). Une grande maison occupe le plus clair du plateau et se scinde en grandes surfaces miroitantes, qui viennent élargir la scène et créer l’illusion d’un palais ou d’une mer infinis, plus qu’ils ne font échos à un livret questionnant sans cesse les apparences. Torses et nudités pudiques renforcent également la sensualité de l’action. Faiblesse de l’ensemble : cette animation distrait et permet une bonne lisibilité de l’action (les danses ont même été redistribuées pour permettre une entrée d’Alcina spectaculaire) mais reste en surface sur l’un des rares livrets bien construit et sans doute le plus riche du Saxon. De plus l’alternance de décors n’est pas assez rigoureuse : au début du II, grâce à l’anneau de Melisso, Ruggiero voit que l’île au milieu des flots n’est en fait qu’un immense désert, mais ce désert revient trop vite ensuite, et l’urne/perle brisée du dernier acte n’entraine plus aucune conséquence visuelle. On retiendra néamoins quelques très belles images : Alcina entièrement dans l’obscurité pour la reprise du « Ah ! mio cor », déjà l’ombre d’elle-même, se découpant sur les dunes ; Morgana dans son dernier air quittant sa perruque, ses atours, et rejointe par une sœur compatissante et elle aussi humiliée ; la solitude de l’héroïne enfin cernée par 3 couples (Morgana-Oronte ; Ruggiero-Alcina ; Oberto et son père) et qui rentre dans sa maison vide, fixant du regard le public à travers sa fenêtre. Ce regard-là valait bien 17 ans d’attente !

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René Jacobs, spécialiste quasi-incontesté du mythe d’Orphée, propose avec le Liceu un cycle sur ce thème intitulé « Paradis : amour et persévérance », composé successivement de trois œuvres majeures, l’Orpheus de Telemann, l’Orfeo ed Euridice de Gluck (saison 2022-23), dont l’enregistrement vient d’être placé en première position par la Tribune des critiques de disques du 31 octobre 2021, et l’Orfeo de Monteverdi (saison 2023-24). On le retrouve ce soir dirigeant avec son allant habituel un orchestre de jeunes musiciens talentueux, dont on apprécie tout particulièrement les magnifiques sonorités et qui se hissent sans mal au niveau de son enregistrement de 1996 que l’on peut maintenant écouter intégralement sur Youtube. On en dira autant des choristes – auxquels se joignent la plupart des solistes – en termes de musicalité, de qualité d’ensemble, de phrasé et de prononciation dans des langues et des genres différents (« Les plaisirs sont de tous les âges », « N’aimons que la liberté », « Ruhet ihr Foltern », « Heureux Mortel, quelle est ta gloire ! »).

David Fischer, Gunta Smirnova, Krešimir Stražanac et Mirella Hagen en répétition © Photos Philippe Matsas

Le rôle d’Orphée, balloté entre une femme qui le poursuit et qu’il rejette, et une autre – consentante – qu’il tente de sauver de la mort, en est d’autant plus complexe chez Telemann. Krešimir Stražanac en fait un être déchiré, en même temps qu’éminemment sympathique, du fait de sa capacité à s’adresser directement à la salle et à lui faire partager tout l’éventail de ses sentiments. De haute stature, il est viril et séducteur avec Eurydice comme avec le public, et mène avec flegme d’épreuve en épreuve son personnage un rien dégingandé, sans pour autant gommer des échanges plus musclés avec la reine Orasia. Sa voix au timbre charmeur est forte mais sans excès, et s’adapte parfaitement aux différents moments de la partition, douceur (« Einsamkeit ist mein Vergnügen »), naturel (« Chi sta in corte »), déchirement (« Ach, Tod »), détermination (« Come Alcide discendo all’inferno »), expectative (« Tra speranza, e tra timore »), et désespoir (« Vezzosi lumi », « Fliesst ihr Zeugen »). Son Eurydice, Mirella Hagen, est quelque peu desservie par un tel partenaire, du fait d’une voix très jolie et musicale, mais un peu juste en terme de puissance, même si parfois une belle note éclate avec force. De ce fait, les duos (« Non hò maggior contento », « Ohne dich ») peuvent paraître un peu déséquilibrés. 

Reste la méchante reine Orasia, interprétée par Kateryna Kasper, un rôle en or comme nous l’avons dit. Encore faut-il que le personnage s’intègre complètement à l’action. Ce soir, il semble que la cantatrice n’arrive pas à créer vraiment ce personnage, mais qu’elle se contente de jouer avec lui. On est donc un peu frustrés. Certes, ses qualités vocales ne sont pas en cause, même si elle se réserve un peu pour le troisième acte. La voix est intéressante, chaude et percutante. Après un début sage (« Wie hart ist mir », « Lieben und nicht geliebet sein »), elle entre un peu plus dans le jeu « Su, mio core » jusqu’à son air de triomphe (« Ach, fünd’ ich dich ») suivi d’un moment qui frôle le doute (« C’est ma plus chère envie ») où le résultat est musicalement plus probant que le français inintelligible. C’est vraiment au 3^e acte qu’elle donne toute la mesure du rôle, en l’emmenant parfois à la limite de la carricature (style l’effrayante sorcière de la Blanche Neige de Walt Disney), sans que l’on sache si elle reste au premier degré, ou est passée au second… Trop occupée par ses propres sentiments (« Furcht und Hoffnung »), elle ne se pose pas trop de questions (« Vieni, o sdegno ») et fait tuer Orphée (« Waffne dich », « Esprits de haine », « Evohé, wir wollen siegen »), avant de se rendre compte qu’elle ne pourra y survivre (« Hélas, quels soupirs me répondent ? »).

A côté de ces deux grands rôles, le Pluton de Christian Immler n’est pas moins intéressant, d’autant qu’il est servi par sa belle voix de basse profonde en même temps que par une stature tout à fait adaptée. Le faux couple Eurimédès-Céphise (David Fischer et Gunta Smirnova), de son côté, est tout à fait charmant, sans tomber dans les excès de la commedia dell’arte (duo « A l’incendio d’un occhio amoroso »). Les autres rôles sont également fort bien tenus.

Globalement, la version « semi-scénique » n’est pas mal faite, et les chanteurs se donnent beaucoup de mal pour créer de petites scènes qui occupent bien le petit espace disponible, ce qui contribue au total à nous faire passer une bonne soirée. Quelques artifices simples (voiles noirs pour les chœurs, lunettes noires pour les gardiens des enfers) participent de l’action, tandis que d’autres (les bâtons verts bien utilisés par les chœurs lors de la scène des furies, mais vraiment horribles) détournent l’attention. Enfin, si les costumes des hommes, très sobres, passent bien, les robes de ces dames sont dans des styles et des couleurs tellement différents que l’on se prend à se dire qu’à peu de frais, il eût été simple de faire beaucoup mieux.

René Jacobs en répétition © Photos Philippe Matsas

En fin de concert, le Liceu offre à René Jacobs deux gros ballons argentés représentant l’un un 5, l’autre un 7, pendant que l’orchestre entonne un air connu : je vous laisse le soin de deviner dans quel ordre il convient de mettre ces deux chiffres pour en faire un nombre… Très bon anniversaire, maestro !

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L’enregistrement – une première mondiale – comporte exclusivement des œuvres sacrées : l’oratorio Die Auferstehung Christi (1776), une cantate pour basse « Lobet, ihr Knechte des Herrn » et une messe brève pour chœur et orchestre (1780). L’oratorio illustre un livret du Comte de Saxe-Hildburghausen, l’employeur du musicien.  De Schütz à Mahler, la Résurrection a inspiré des dizaines d’entre eux. Les composantes traditionnelles (récit, accompagnato, arias, chorals et chœurs) sont ici agencées de façon habile, faisant une place à peu près égale à chacun. Des récitatifs rares et brefs, mais des accompagnati développés, quant aux arias, le compositeur confie les plus amples à la soprano. Deux chœurs, celui d’ouverture étant repris au milieu de l’ouvrage, et quatre chorals. L’alleluia initial, animé, puissant, souffre du déséquilibre qui fait la part belle à l’orchestre : réduit au quatuor de solistes, le chœur manque de corps par rapport à une formation où les bois par deux, trois trompettes, trois cors, timbales et orgue s’ajoutent aux cordes. Nous découvrons Mirella Hagen, jeune soprano au timbre frais, à l’émission claire, à la faveur du premier récitatif accompagnato. La musique épouse très fidèlement le texte et son instrumentation porte la marque d’un métier solide. Le choral énoncé ensuite (« Herr Gott, Dich loben wir »), toujours confié aux solistes, confirme le caractère quasi chambriste de cette interprétation. L’aria de basse et l’accompagnato suivant, intensément dramatiques, sont confiés à l’excellent Tobias Berndt, baryton basse, qui s’est fait une belle réputation dans ce répertoire, où de grands chefs l’appellent. Sa seconde intervention (« Der Tod würgst selbst …So wie der Skorpion »), aussi animée, confirme toutes les qualités d’écriture de Schweitzer, comme celles de l’interprète. La soprano chantera deux longues arias et l’arioso final. Les textes, apaisants, lumineux, chargés de confiance et de foi, sont admirablement traduits. Enfin, le ténor, Stephan Scherpe, dont le nom est attaché aux réalisations de Sigiswald Kuijken, nous offre également deux récits et deux airs. On en retiendra « O Tag voll Schrecken, Tag voll Freuden » empreint de cette joie rayonnante, puis « O Heiland, lass’ mich nicht » (avec les bassons) dont la clarté d’émission, les aigus aériens, le soutien et l’expression sont remarquables. Gardons le mot de la fin pour souligner le caractère juvénile de notre soprano, approprié aux passages qui lui sont confiés. Ainsi le « Wie ruhig wird’ ich einst entschlafen », avec un hautbois concertant, dont la ligne ornée est ravissante, aux nombreux changements d’éclairage. La lecture soignée de Gernoth Süssmuth nous laisse quelque peu sur notre faim. Texte et musique appelaient davantage de dramatisme, là où nos interprètes se montrent policés, élégants, alors que le pré-romantisme du Sturm und Drang imprègne l’œuvre autant que le classicisme d’où elle est issue.

Le second CD, réalisé avec des solistes différents, comporte une cantate d’action de grâce pour basse Lobet, ihr Knechte des Herren (Ps. 113) et une messe brève en ut majeur. La première, réduite à un récitatif et air encadrés par le chœur, témoigne des qualités d’écriture, d’orchestration tout particulièrement, mais pourrait avoir été écrite par un Michael Haydn ou un de leurs contemporains demeurés dans l’ombre des « grands ». Oliver Luhn, solide baryton, la sert avec talent. La messe brève, d’où l’opéra n’est jamais très loin, comme il sied à l’époque, est plaisante, avec le jeu des bois du Kyrie – Christe – Kyrie, les cors, flûtes et bassons du Et in terra pax…  tout ça paraît bien joli, prosaïque et un peu désuet. La réalisation, soignée, ne peut changer un métal quelconque en or, même si l’ensemble s’écoute sans déplaisir.

 Ces CD revêtent donc avant tout un intérêt documentaire, en éclairant les pratiques des nombreuses petites cours allemandes de cette seconde moitié du XVIIIe siècle.

La plaquette, en allemand et en anglais, reproduit les textes chantés sans les traduire.

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Pas de mise-en-scène mais une mise-en-espace conceptuelle pensée par Frederic Amat qui ayant saupoudré les costumes de farine – probable reliquat de la poudre à perruques du dix-huitième siècle – ordonne aux chanteurs de se déplacer tantôt à gauche, tantôt à droite en levant le poing ou en roulant des yeux. Il en ressort une impression générale de spectacle de patronage chic où la structure dramaturgique repose essentiellement sur les talents d’acteur des uns et des autres.

Festival de Granada © Fermín Rodríguez

Le Figaro de Robert Gleadow se roule par terre du début à la fin comme une nonne possédée de Loudun. On restera longtemps médusé par une énergie vitale aussi absolue, laquelle – sans doute – n’est pas l’humble servante du théâtre de l’épure, mais a pour elle de faire son petit effet. D’autant que vocalement, l’aisance, la puissance et la précision d’intonation de l’artiste sont sidérantes. L’Almaviva d’Arttu Kataja se positionne à l’autre extrémité de la gamme des sentiments et repose sur une présence scénique plutôt ankylosée et une variété expressive réduite à quelques mimiques sorties du cinéma expressionniste allemand. Le baryton se rattrape vocalement grâce à ses belles harmoniques abrasives et à son aigu triomphant.

L’acoustique des lieux n’aide pas les voix féminines à s’épanouir. La Comtesse de Sophie Karthäuser restera sur la réserve, dessinant une aristocrate plus proche des adieux de la Maréchale que de l’ardeur primesautière de Rosine. Ses airs sont ciselés, précis, attentifs et son Dove sono réveillera enfin le public qui daignera sortir un instant de sa prostration narcoleptique. Jacobsienne parmi les Jacobsiens, Sunhae Im campe une Susanna délicieuse et rayonnante, moteur assumé de l’intrigue. On regrettera simplement que son indéfectible musicalité n’ait pas été plus soutenue par l’acoustique, le Deh vieni non tardar peinant réellement à s’abandonner aux souhaitables volutes de l’éternité. 

Festival de Granada © Fermín Rodríguez

On notera les prestations toujours jubilatoires de Marcos Fink et de Thomas Walker, respectivement Bartolo-Antonio et Basilio-Curzio, le dernier allant jusqu’à offrir son air du quatrième acte, habituellement coupé. Marcellina n’a pas droit à son air, elle, mais Salomé Haller trouve largement de quoi s’épanouir dans les ensembles où sa vista de gorgone d’appartement prend toute sa mesure. 

Seule légère réserve : le Cherubino d’Olivia Vermeulen peine à rentrer dans l’œuvre. Paradoxalement, elle dessinera les plus beaux moments d’élégie dans un Voi che sapete qui la verra enfin totalement à son avantage (air que choisit le drone pour exécuter une sorte de looping particulièrement bruyant). On admire l’artiste et on aimerait l’entendre dans des conditions moins spartiates.

On connaît les qualités d’architecte de René Jacobs. Il sait ses Nozze sur le bout des doigts. Et si on l’a entendu déjà plus survolté avec son tonitruant et infaillible Freiburger Barockorchester, cette lecture plus allante et plus mesurée de la Folle Journée sied on ne peut plus parfaitement au caractère contemplatif des lieux. Le public de notables andalous, flegmatique et triste, applaudira sans excès cette très remarquable soirée, abandonnant les artistes après un seul salut. Choquant. 

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Wagner, Siegfried, Genève 2019 © GTG / Carole Parodi

Parmi les idées qui prolongent et renouvellent la vision élaborée dans L’Or du Rhin et dans La Walkyrie, signalons le mouvement ascensionnel du plateau qui s’élève des profondeurs de la scène et révèle la grotte et la forge de Mime, dès la fin du Prélude, dans un effet saisissant, annonciateur de l’initiation à venir, de la progression du héros depuis les ténèbres jusqu’à la lumière de la connaissance et de l’amour. Cette quête de verticalité viendra sans peine à bout des obstacles horizontaux, panneaux en déplacement latéral – sorte d’agrandissement des plaques protégeant Brünnhilde à la fin de La Walkyrie –, lance de Wotan brandie en travers du chemin.

On retrouve l’excellent Dan Karlström qui confirme dans le rôle de Mime la clarté de sa diction et ses talents de projection, au service d’aigus percutants et d’une voix dont la séduction résiste aux tentatives de la gommer – le chanteur doit en rajouter scéniquement pour rendre crédible la noirceur des desseins du nain forgeron. Aux côtés du ténor finlandais, le Suédois Michael Weinius n’est pas un inconnu en terre wagnérienne puisqu’il a notamment été Siegmund à Stockholm en 2017 et qu’il a interprété Siegfried l’année dernière à Düsseldorf. Clarté du timbre, parfaite diction et puissance vocale s’allient à un art des nuances qui caractérise un chant dont la vaillance tiendra jusqu’au dernier acte, manifestant seulement à ce moment-là une légère baisse de volume. Scéniquement, il joue avec naturel l’enfant maladroit, brutal par ignorance mais sensible aux murmures de la forêt – très beau moment de la soirée, suivi par ailleurs d’une remarquable exécution du solo de cor.

Dans la continuité du personnage de Wotan que nous avons vu évoluer lors des deux premiers volets, Tómas Tómasson campe un magnifique Wanderer, Voyageur semblant contenir sans cesse une tension interne qui jaillit par moments de manière fulgurante, tandis que sa lance est sans cesse brandie comme l’éclair par Zeus jusqu’à ce que Siegfried la brise. Faut-il voir dans sa première apparition, qui évoque la figure du Nosferatu de Murnau, le statut de mort-vivant qui est désormais le sien ? Dans le rôle d’Alberich, son double obscur, selon l’interprétation suggérée dans le Prologue, Tom Fox lui tient tête dans un échange prenant parfois un tour comique tant les deux personnages se ressemblent, parfois une dimension proprement métaphysique.

Opposé à cette troublante complexité, le monolithisme de la basse sourde de Taras Shtonda convient parfaitement aux grognements et aux brèves rodomontades du dragon Fafner, auxquelles s’opposent, selon la loi du contraste, les envolées lyriques de l’Oiseau de la Forêt, que chante Mirella Hagen avec beaucoup de charme et de virtuosité.

Au troisième acte, Wiebke Lehmkuhl donne toute la mesure de son ampleur vocale en incarnant une Erda beaucoup plus consistante et structurée que mardi dernier dans L’Or du Rhin, envoûtante ce soir dans son extraordinaire dialogue avec le Voyageur. Peut-être attendait-on trop de Petra Lang après une Walkyrie dans laquelle elle avait déployé non seulement une belle énergie vocale mais aussi un lyrisme moins perceptible ce soir ? Le timbre métallique et l’émission serrée des aigus, l’attaque un peu trop sonore, enlèvent au réveil de Brünnhilde (« Heil dir Sonne ») et au lied « Ewig war ich » la douceur attendue. Mais la présence vocale est là, l’intensité nécessaire face à l’orchestre aussi, et l’incandescence du duo final est portée à son comble, jusqu’à l’évocation de la mort radieuse (« lachender Tod ») annonçant le Crépuscule des dieux.

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© Wilfried Hösl

Si Siegfried nous ennuie d’habitude, avouons que c’est d’abord à cause de son héros : après le séduisant et ténébreux Siegmund, Wagner nous livre en héros un crétin des Alpes qui s’amuse à terrifier son père adoptif en lui jetant dessus un ours vivant, face auquel il est d’une ingratitude crasse (qui le sauvera, cela dit), ne connait pas la peur, mais confonds virilité et bestialité idiote, prétends séduire Brünnhilde à grand coups de « Sois mienne ! Sois mienne ! » et parle à son épée comme d’autres parlent à ce qu’ils ont dans le pantalon. Il est bien difficile de s’y identifier, sauf peut-être lorsqu’il évoque sa mère au second acte. Etonamment, c’est la scène que Stefan Vinke réussit le mieux : voix claire et bien placée, intonations délicates, à mille lieues du balourd à l’émission engorgée qui peine à donner du brillant à ses « Nothung ! ». On ne lui reprochera pas un manque de psychologie sur un tel rôle, on regrettera surtout une interprétation certes audacieuse, aventureuse qui n’a pas peur de tout donner au risque de plusieurs fausses notes, mais manquant cruellement d’imagination, débitant son rôle comme un bucheron envoie ses rondins sur la rivière. Tout l’inverse de l’époustouflant Mime de Wolfgang Ablinger-Sperrhacke : rescapé de la distribution de 2012, il maitrise ce rôle avec virtuosité vocale et dramatique. On a beau connaitre sa duplicité, ses faux élans d’amour paternel à l’acte I nous étreignent. On admire en particulier son art de brouiller les lignes entre le parlé et le chanté, tant l’émission semble dénuée de tous les artifices du chanteur et se plier à toutes ses cabrioles d’acteur. Pour un bref retour, son frère Alberich est toujours incarné par l’impressionnant John Lundgren qui hante sa scène d’un son grave et fantomatique qui semble anticiper celui de son apparition dans Le Crépuscule des Dieux. Face à lui, Wolfgang Koch trouve parfaitement sa place en Wanderer : Wotan déjà diminué et volontiers badin avant de se sentir vaincu, il n’est manifestement pas débarrassé de sa toux mais n’a pas à s’économiser pour le dernier acte comme dans La Walkyrie. On peut donc enfin apprécier son impeccable prononciation (comme tout le plateau d’ailleurs, ce concert de consonnes réjouit l’oreille), son art du phrasé et son timbre clair-obscur qu’il ne violente plus pour faire du son. Retour d’Ain Anger également, de nouveau Fafner après son passage en Hunding, on continue de penser qu’il est d’un luxe inutile pour les quelques phrases du dragon (dont le moment le plus saillant reste de grotesques « Pruh ! »), mais on ne s’en plaindra évidemment pas. Okka von der Damerau continue de subjuguer par son autorité naturelle et ses graves élégamment poitrinés, elle est certes trop bien chantante pour une Erda censée être à la limite de l’épuisement létal, mais on entre là dans de la pinaillerie critique. En oiseau de la forêt, on peut trouver Mirella Hagen une plume acide avec son émission très serrée, elle reste toutefois très séduisante et aérienne. Raison principale de supporter une bonne partie de cette farce puérile, l’apparition finale (sur un socle humain, comme pour l’or du Rhin féminin qu’Alberich avait enlevé) de la Brünnhilde de Nina Stemme justifie pleinement notre patience. On l’a déjà dit, la voix met plus de temps qu’auparavant à se chauffer et les premiers aigus ne sont pas toujours atteints de façon très nette, on ne saurait pourtant réduire sa partition à un saut d’obstacles, et l’artiste nous emmène avec elle à travers le kaléidoscope d’émotions que traverse la jeune femme : joie solaire puis maternelle, angoisse du dénuement physique puis amour fou. Ces montagnes russes émotionnelles de l’adolescente sont métamorphosées par la voix ferme et assurée de Nina Stemme qui sait en varier la puissance avec virtuosité sans jamais être inaudible, on voudrait se lover dans son medium et exulter de concert avec ses aigus, mais nos voisins n’auraient sans doute pas apprécié.

Grand artisan de la réussite de la soirée, détaillons davantage, en essayant de ne pas nous répéter, les qualités de Kirill Petrenko à la tête de son Bayerisches Staatorchester. Concentrons-nous cette fois-ci sur leur art de la nuance : à l’image de leur Brünnhilde, ils jouent des contrastes de volumes avec brio, ruant dans les brancards lors des fins d’acte mais ne déstabilisant jamais les chanteurs qu’ils nimbent d’un soin sonore. Ecoutez par exemple les nombreuses (qui a dit « trop » ?) répétitions du leitmotiv cuivré du dragon : son exécution est toujours adaptée à l’imminence de sa menace et parfaitement intégrée dans le tissu orchestral qu’elle vient enrichir. La pression musicale dans le cerveau de qui suit ces aventures depuis vendredi soir est maintenant à son comble et ne demande qu’à se libérer dans un Crépuscule des Dieux, catastrophe mythologique plus que jamais attendue.

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L’équipe de ce Ring continue donc de mélanger les époques, les références, les temporalités, les lieux géographiques et les techniques théâtrales pour constamment interroger la réception de l’œuvre et le projet artistique de Wagner à notre époque. Surtout ne pas faire une production hollywoodienne du Ring (malgré les décors que ne renieraient pas les techniciens du cinéma américain),  sorte d’image d’Epinal qu’appelait de ses vœux un de nos lecteurs dans un commentaire récent^***. Mais paradoxalement comme Wagner l’avait souhaité : renouveler l’art en et par lui-même. A ce titre et au risque de contredire Maurice Salles, Siegfried apparaît comme l’épisode le plus convaincant jusqu’à présent.

© Bayreuther Festpiele / Enrico Nawrath

Bien entendu les chanteurs n’y sont pas pour rien : Lance Ryan qui posait problème à Roselyne Bachelot et à Christophe Rizoud n’a pas été reconduit. Stefan Vinke prête un timbre plus soyeux et une grande endurance au personnage. Il se plie à la conception du rôle et est crédible de bout en bout en petit tyran. La ligne est belle, même si parfois moins assuré dans le medium. Catherine Foster finit de convaincre qu’elle est arrivée à maturité : lyrisme oui, endurance aussi et aisance sur toute la tessiture. Riante et glorieuse, elle emplit le Festspielhaus d’un splendide « lachender Tod ! » final. Si l’Alberich d’Albert Dohmen semble fatigué et moins présent que lors du Prologue, le Mime d’Andreas Conrad confirme les espoirs qu’il avait fait naitre au Nibelheim. Pour assoir son personnage, le ténor joue de son timbre piquant ainsi que d’un très fort contraste entre legato et un Sprechgesang qui s’aventure parfois à la limite du chant. Dommage que Wolfgang Koch soit plus souvent les mains dans les poches à déclamer ses monologues, car force et vigueur retrouvées après le repos d’une journée, il continue de détailler toutes les facettes de son personnage, du dieu qui tente son va-tout à l’artiste déchu attablé au restaurant. Il part en laissant la note à Nadine Weissmann qui a peut-être rejoint le trottoir pour sa dernière apparition, mais dont la voix a, elle, gardé les splendeurs et l’autorité entendues il y a trois jours. Légère déception pour l’oiseau de Mirella Hagen dont le timbre, acide, peine à charmer malgré une présence scénique magnifiée par son costume ; mais satisfaction pour Andreas Hörl (Fafner), bien plus en place que dans Das Rheingold, même s’il manque encore de projection dans le bas de la tessiture.

Noirceurs et ironies, ce sont deux qualités que Kirill Petrenko met en exergue pendant tout le premier acte de ce Siegfried. C’est un cas d’école d’orchestre, personnage à part entière du drame, comme si la fosse – notamment la petite harmonie – passait son temps à se gausser de la scène. Les deux actes suivants sont conduits de baguette de maitre entre chaleur et lyrisme pour le duo final, poésie et tendresse dans la forêt, quand le volume est toujours dosé avec parcimonie, au service de la scène, au service des chanteurs, au service de Wagner.

^{* on peut trouver ces programmes aisément ches les antiquaires, dans les rues proches de la gare.
** Chaque année, la femelle et le mâle crocodile s’accouplent et chaque nouvelle année de ce Ring, un bébé crocodile vient agrandir la famille. Cette année ils étaient deux, l’an prochain vous aurez la chance d’en voir trois. Preuve s’il en est que Frank Castorf a de la suite dans les idées.
*** A lire dans les commentaires de ce compte-rendu : « maintenant nous aurions les moyens technique de produire le ring avec la poésie que Wagner voulait, avec un vrai Rhin et des Dieux crédibles….Pourquoi ne pas le réaliser, la vrai audace serait celle du réalisme du livret »}

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