Bien que l’artiste puisse encore nous bouleverser sur scène et transcender l’érosion des moyens, les micros se révèlent cruels et ne nous épargnent rien des outrages du Temps alors que l’instrument de James Hall possède une tout autre fraîcheur. En outre, ce copieux récital doit affronter une concurrence redoutable en termes de plastique vocale. En effet, à un duo près (No, resistance is but vain de Purcell), il reprend l’intégralité du programme que Robert King avait déjà gravé avec James Bowman et Michael Chance en 1987. Ce titre mythique du catalogue Hyperion a marqué les esprits et risque de hanter l’auditeur. Vraie vedette du projet, Iestyn Davies hérite également de l’ode de Blow sur la mort de la reine Mary (No, Lesbia, no, you ask in vain) et d’un récitatif tiré de l’acte II de Dioclesian « Since the toils and the hazards of war » dont le King’s Consort exécute aussi une chaconne. 

L’alto masculin aurait-il pu renaître comme soliste ailleurs qu’au Royaume-Uni ? Il n’a jamais totalement disparu de la vie musicale outre-Manche, même au cours du dix-neuvième siècle, bien qu’il fut alors relégué dans les chœurs des maîtrises. A la suite d’Alfred Deller, des générations de falsettistes, communément appelés aujourd’hui « contre-ténors », se sont appropriés les parties de countertenor qui abondent dans le patrimoine insulaire, mais dont l’ambitus varie beaucoup. Certaines parties graves mettent en difficulté les contre-ténors et Iestyn Davies n’échappe malheureusement pas à la règle. Le falsetto d’Alfred Deller avait une extension inhabituelle, il demeurait sonore et coloré sous la portée, de même que celui de James Bowman, tandis que chez la plupart des contre-ténors surtout britanniques, l’émission devient souvent problématique et prive les notes de substance comme d’énergie. Or, en adoptant le diapason plus bas qui, selon les historiens, devait être en usage à l’époque (392 hz), des ténors aigus peuvent aborder ces pages de low countertenor et les dotant d’une réelle plénitude. 

Since the toils and the hazards of war (Purcell) rogne les ailes de Iestyn Davies – malgré un diapason à 415 – et plus encore le solo central de la célèbre ode de Blow sur la mort de Purcell, qui le contraint même à de vilains décrochages en poitrine sur « hell ». Il y a quelques années encore, le chanteur réussissait à dominer une tessiture relativement grave et livrait d’ailleurs une version mémorable d’Eternal source of light divine de Haendel. Par contre, ce disque a été enregistré en janvier 2019 et O Solitude surexpose une voix  fatiguée, un souffle trop court pour assumer cette pièce fort grave et qui l’empêche de développer une interprétation digne de ce nom.

Par contre, ce n’est pas tant la vocalité que l’approche qui nous déroute dans la première partie d’Incassum lesbia, survolée, débitée mot à mot, sans intention, sans phrasé ni conduite. Heureusement, Iestyn Davies se ressaisit et apparaît nettement plus concerné dans la seconde partie. Le discours se fluidifie et s’anime également dans l’ode de Blow en hommage à la reine Mary ( No, Lesbia, no, you ask in vain). A leur décharge, les solistes du chant sont le plus souvent livrés à eux-mêmes. Après une vivifiante entrée en matière (Hark how the songsters), le soufflé retombe vite et la direction de Robert King, qui n’a jamais été un foudre d’éloquence, manque de nerf et d’imagination. Le geste frise même l’anémie dans la chaconne extraite de Dioclesian où les flûtes à bec ténor ne sont pas amoureuses mais assoupies. Thomas Walker et Samuel Boden nous ont montré ce que des ténors pouvaient apporter à l’ode sur la mort de Purcell : un relief supplémentaire, une variété dans l’expression, quasi théâtrale par moments. En revanche, les timbres de Iestyn Davies et James Hall se marient nettement mieux avec ceux des flûtes du Kings’ Consort – par ailleurs autrement ductiles que celles d’Arcangelo – et les contre-ténors rivalisent d’élégance ailée dans la grisante section finale. Une énergie irrésistible parcourt également leurs mélismes dans O dive custos Auriacae domus, chef-d’oeuvre trop peu joué et dont ils subliment la mélancolie inquiète.   

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Pour cette œuvre de circonstance, créée à une occasion et en un lieu bien particuliers (le Festival d’Aldeburgh et l’inauguration du Jubilee Hall en juin 1960), Britten et Pears s’attaquent avec autant de déférence que d’inventivité à l’adaptation du Midsummer Night’s Dream de Shakespeare et, en quelques semaines, Britten nous livre une partition ciselée, intimiste, où chaque détail est lumineux, pétri de sens et rend intelligent tout spectateur qui en percevra la fausse simplicité. Orchestre réduit, où chaque instrument doit sonner individuellement, voix mesurées et adaptées au lieu de la création (la jauge du Jubilee Hall était de 316 places), scène exigüe qui ramasse et confond les décors, obligeant les personnages à se souder et à rendre ce faisant équivoque la frontière entre elfes et humains. Quelle salle peut proposer cela aujourd’hui ?

C’est sans doute là la difficulté première pour le chef que de rendre justice à cette partition arachnéenne où se tisse petit à petit, au fil des tableaux, une toile musicale fine, délicate et enchanteresse, dont on ne s’extirpe qu’avec difficulté et avec l’impression d’avoir été pris au piège d’une musique qui nous a envoûté sans qu’on y prenne garde.

C’est aussi une gageure pour un metteur en scène disposant d’un large espace scénique que de l’habiter sans le surcharger inutilement, de le lester de symboles tout en laissant possible au spectateur l’accès à l’intelligence et au spirit de la situation.

De ce point de vue le binôme Daniel Carter/Ted Huffman (bien servi il faut le dire par la distribution vocale) s’en tire très honorablement.

La nouvelle production proposée sur la Bismarckstrasse ne nous est pas totalement inconnue puisqu’elle a été inaugurée avec bonheur à Montpellier ; au Deutsche Oper il faut remonter à 1975 (Masur/Felsenstein) pour voir figurer au répertoire ce chef-d’œuvre de Britten. C’est dire si cette série de représentations (nous assistions à la dernière) était attendue.

Le chef australien Daniel Carter résout avec bonheur la difficile équation qui lui échoit dans une salle de cette dimension : donner tout à entendre (et particulièrement les instruments moins communs comme le célesta et le glockenspiel) sans surcharger les lignes et en laissant audible la scène. Ted Huffmann doit faire avec le gigantisme du plateau et, concédons-le, ne parvient pas toujours à l’habiter pleinement, malgré l’intelligence de son propos. Le vide de la scène est souvent criant, angoissant, frisant presque le contre-sens quand la forêt athénienne, lieu de toutes les proximités et confusions, des équivoques et fourvoiements, est figurée par les elfes (ici le chœur d’enfants) gris-noir, si peu propices à la complicité des situations et bien incapables de rendre le charme enchanteur d’une forêt labyrinthique. Le parti pris du metteur en scène américain est de faire cohabiter sans qu’ils se voient les elfes (tout de gris, de noir et de blanc), et les humains (les princes et les rustres), aux habits colorés, le tout culminant dans une scène finale inondée de rouge où les rustres donnent à Thésée et Hyppolyta la pièce commandée.

©Marc Ginot

Le plateau vocal ne peine guère à faire pleinement honneur au texte magnifique et délicieusement suranné de Shakespeare.  Britten a poussé la coquetterie jusqu’à ne faire figurer qu’une seule phrase de son cru, l’ensemble du livret reprenant l’équivalent d’un tiers environ du texte original. Il s’est aussi fait fort de rendre intelligible la merveilleuse poésie de cette langue que personne ne parle mais que tout le monde comprend. Aussi les voix ne sont-elles jamais vraiment exposées, si ce n’est celle de Tytania, tenue ce soir par une merveilleuse Jacquelyn Stucker aussi à l’aise à se déguiser en drag queen draguant l’âne-Bottom qu’à se jouer des vocalises aériennes, attaquer pianissimo dans l’aigu ou jouer de son androgynie dans ses duos avec Obéron. Stucker fut la gagnante à l’applaudimètre, et c’est très bien ainsi, l’Obéron de James Hall aurait mérité égale ovation. Rôle sans difficulté vocale particulière (une tessiture d’une octave) certes, mais une exposition permanente face à une orchestration que Britten avait souhaitée très claire pour Alfred Deller, créateur du rôle et dont la puissance était assez limitée. James Hall, dont le timbre nous a rappelé, surtout au I, celui de James Bowman, a su donner une vraie personnalité à un Obéron que l’on voit souvent représenté comme un personnage éthéré et sans grande personnalité. On aimera l’entendre dans des rôles plus corsés.

Les deux couples aux affinités électives sont remarquablement distribués et on hésitera à mettre en avant l’un plutôt que l’autre. Jeanine De Bique (Héléna) nous a gratifié d’un soprano au moelleux enchanteur ; sa rivale Hermia (Karis Tucker) formidable en amante outragée, les deux rivaux Lysander et Demetrius tenus par Gideon Poppe et Samuel Dale Johnson qui nous confirment tout le bien qu’il faut penser de la troupe du Deutsche Oper.

Le Bottom de James Platt, tel un Rubeus Hagrid tout droit issu de la féérie de Harry Potter, possède une basse fournie et chaleureuse qui l’accompagne dans ses métamorphoses et péripéties.

 Un mot aussi du rôle parlé de Puck donné par Jami Reid-Quarell. Britten avait souhaité que cette partie fût tenue par un tout jeune homme à peine pubère, à l’aise dans le monde des elfes. Ted Hoffmann a voulu plutôt confier cette partie à un acteur mature représentant un personnage ayant quitté le domaine de l’enfance et cherchant à intégrer celui des adultes. Aussi le voit-on virevolter dans les airs, passant d’un groupe à l’autre, se faisant tantôt l’entremetteur, tantôt l’empêcheur de tourner en rond.
Le Kinderchor du Deutsche Oper ne mérite que des éloges. Diction surprenante de justesse, rythme parfaitement tenu, il a donné une fraîcheur bienvenue à une représentation qu’il faudra voir quand l’occasion se représentera.

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© Marc Ginot

Par chance, l’animation que se refuse la scène, on la trouve dans la musique, dont les moments comiques ne sont nullement gommés. Au contraire, la direction pleine d’allant de Tito Muñoz ne craint pas d’adopter des tempos souvent plus vifs qu’à l’accoutumée ; l’ex-directeur musical de l’Opéra de Nancy s’est toujours épanoui dans le répertoire du XXe siècle, et il prouve une fois de plus ses affinités avec les compositeurs de notre temps. L’orchestre Montpellier Occitanie joue le jeu, mais l’on remarque surtout la performance du Chœur Opéra Junior, tant vocale que scénique, la présence des esprits produisant une impression remarquable dès le lever du rideau. Bravo à cette cinquantaine de jeunes artistes (parmi lesquels les garçons sont en très nette minorité).

De la distribution se détache un nom, le plus connu des mélomanes français : Marie-Adeline Henry, qui délaisse un instant ses incarnations mozartiennes pour être une Helena au tempérament affirmé et à la voix particulièrement puissante. Autre personnalité que l’on aura beaucoup vu dans les Opéras de France cette année, Florie Valiquette retrouve ici un style musical qui lui convient peut-être mieux que Le Postillon de Lonjumeau : son aisance dans l’aigu et l’agilité de sa voix lui permettent de s’imposer en Tytania. On n’en dira pas autant de l’Oberon de James Hall, le contre-ténor semblant constamment sur sa réserve, sans jamais acquérir l’autorité qui sied au monarque féerique. Dominic Barberi est en revanche un Bottom éloquent, bien que privé des facéties dont le rôle est en général chargé : la voix possède une belle assise dans le grave, et le chanteur s’autorise des hi-hans fort bienvenus. Parmi le reste de la distribution, globalement satisfaisante, on distinguera encore l’Hermia élégante de Roxana Constantinescu ou le timbre riche de l’Hippolyta de Polly Leech.

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Aujourd’hui encore, la partition ne révèle toute sa richesse que portée par des artistes exceptionnels. Sur un livret complexe dont aucun personnage n’est univoque (sauf Adalberto, le moins intéressant), Handel compose un drame lisible en tissant dans sa musique toute l’ambiguïté des sentiments exprimés. Rarement la variété des affects n’aura été traduite avec autant de finesse et de charme. Comment résister à cette entrée ténébreuse de Gismonda accompagnée d’un basson hésitant, au « Falsa immagine » célèbre par son dépouillement, au rugissant air de la basse, au grisant contrepoint du « Dall’onda ai fieri moti », au clavecin scintillant du « Ah ! tu non sai », au marial « Vieni, o figlio », aux pépiement des violons du « Deh ! non dir », à l’inaccoutumé duo de la mezzo et de la contralto qui conclue le II ou à celui des deux amants au III. La quasi-totalité de l’ouvrage relève du meilleur Handel, pas du plus spectaculaire certes, mais du plus intelligent, le compositeur de Theodora plutôt que de Giulio Cesare.

A Beaune enfin, les artistes ont rendu son lustre à cette œuvre si particulière. Prévu aux hospices, la chaleur excessive particulièrement dommageable pour la justesse des instruments anciens a incité l’équipe à déplacer le concert dans la basilique. Il a donc fallu s’adapter à cette acoustique excessivement réverbérée qui floute les cordes et écrase les vents. Néanmoins les musiciens d’Il Pomo d’oro donnent le meilleur d’eux-mêmes sous l’énergique direction de Georges Petrou, soulignant l’abondance de rythmes de la partition. Les quelques départs hésitants ont tous été rattrapés par l’évidente collégialité de l’ensemble.

Pour camper un très manipulé Adalberto, James Hall joue la carte de la simplicité. Avec une émission dont l’apparent naturel rappelle celle de James Bowman, il convainc rapidement dans les airs lents, moins lorsqu’il faut invectiver, le mordant manque souvent à ce type de voix. Mais comme tous ses collègues du jour, son style est impeccable. En amante trahie qui prend les armes, Anna Starushkevych ne manque pas d’aplomb. Matilda est certes un rôle trop grave qui l’oblige à beaucoup (mais très élégamment) poitriner et qui la voit perdre en projection dans les vocalises, mais elle fait preuve d’un tel engagement, d’une telle contrition dans la douleur, quitte à manquer de variété expressive, et d’une telle exactitude dans l’économie dramatique de ses effets que l’on a hâte de l’entendre dans un rôle plus central. Notre empereur déguisé en pirate bénéficiait de l’imposante voix de Luigi De Donato, qui dès son premier air de tempête a su prouver son art belcantiste. Jamais la voix ne perd sa substance et sa profondeur dans les traits virtuoses ; le texte est parfaitement prononcé et l’ambitus fait de lui l’une des meilleures basses baroques actuelles.

Avec le trio de tête, nous n’avons plus de retenue critique. Pouvoir entendre de tels artistes chanter ensemble est un privilège rare, même lorsque l’on vit dans la pléthorique offre lyrique parisienne. Dilyara Idrisova d’abord, qui nous avait tant séduit chez Pergolèse, confirme tous les espoirs que l’on plaçait en elle. La voix a gagné en focalisation et en puissance, le trille est précis, l’expression juste et bien plus intense, elle a cette façon d’atteindre des aigus déchirants, faussement arrachés, qui distingue les plus grandes tragédiennes coloratures. Pour pinailler on dira qu’il ne lui manque que plus d’audace, elle ravit par la beauté de ses aigus mais n’étonne pas encore. Pour surprendre il faudrait qu’elle se mette plus en danger techniquement, qu’elle soit moins dans le contrôle.

C’est ce qu’a compris Ann Hallenberg et ce qui fait tout son art. Elle s’épanouit en Gismonda tantôt manipulatrice arriviste, tantôt mère éplorée avec une expressivité saisissante. Qui est capable d’un « Ovè… » aussi habité et suspendu quand elle apprend la défaite militaire de son fils ? Et ce maniérisme qu’on ne lui connaissait pas, cette façon d’ouvrir la bouche au moins un temps avant d’émettre la première note, comme si la parole était coincée, retenue par l’angoisse, c’est sidérant. Elle nous offre un « Vieni, o figlio » époustouflant de douceur maternelle, un « Notte cara » miroitant et un très emporté et incisif « Trema, tiranno », tellement emporté qu’elle perd furtivement le fil de son texte, qu’importe !

Enfin dans le rôle-titre, Max-Emmanuel Cenčić est toujours aussi bluffant. Très à l’aise avec une écriture qui flatte son moelleux et chaleureux médium, il peut se plier à toutes les contorsions vocales écrites pour le castrat vedette et rendre justice à sa célèbre intensité scénique. On lui reprochera seulement d’être encore trop le nez rivé sur une partition qu’il connait pourtant sur le bout des doigts, pour vanter la qualité de ses crescendo, la rondeur mordorée de son timbre (clairement le plus beau de tous les contre-ténors) et la puissance de ses points d’orgue. La grande classe ! 

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Si la production aixoise de L’Incoronazione di Poppea (immortalisée en DVD) n’avait pas fait l’unanimité, les critiques ne portaient pas tant sur la scénographie de Gilles Aillaud, parfaitement reconstituée par Bernard Michel qui en exalte la puissance symbolique, que sur les choix musico dramatiques de Marc Minkowski et Klaus Michael Grüber. S’appuyant principalement sur le manuscrit vénitien de l’opéra, ils supprimaient plusieurs monologues et même la scène du couronnement ainsi que la figure de Nutrice pour mieux souligner la solitude d’Ottavia, autant de choix discutables, mais cette version remaniée de L’Incoronazione di Poppea possédait aussi sa propre cohérence et une force souvent mésestimée par les interprètes de l’ouvrage : celle de la suggestion.

« Une façon originale et sincère d’être fidèle à cette partition inouïe, écrivait Marc Minkowski, était d’en dégager la courbe dramatique et d’y privilégier l’intimité et la sensualité, c’est-à-dire l’univers amoureux de Néron et Poppée dans lequel se consument peu à peu toutes les résistances, morales, physiques ou politiques. » L’acte sexuel n’intéresse nullement Grüber, et il a mille fois raisons : les héros de Busenello et Monteverdi sont ivres de désir, une ivresse qu’il faut donner à voir et à entendre. Ils ne s’enlacent jamais et leur seul baiser se dérobe à nos yeux, mais leurs mouvements, leurs visages, leurs mains, tout exprime, avec une précision admirable, cette tension irrésistible. Chargée de la dramaturgie en 1999, Ellen Hammer était sans doute la mieux placée pour régler cette gestuelle virtuose que les membres du Studio de l’Opéra de Lyon se sont appropriée avec un indéniable brio.

Laura Zigmantaite © Jean-Louis Fernandez

En dehors des amants, la direction d’acteurs paraît relativement classique, sinon conventionnelle, le traitement d’Arnalta semblera même fort sage en regard des extravagances que la nourrice a déjà inspirées. Toutefois, n’allons trop vite pour en juger. Ainsi, le contraste, frappant, entre la raideur d’Ottone, comme pétrifié, et les corps si mobiles de Drusilla et Poppea prend tout son sens à la lumière du livret. En effet, seuls l’ordre d’exécution et les menaces proférées par Ottavia arrachent à sa torpeur le mari floué, dont l’interprète, jusque-là entravé (e) par une tessiture ingrate, réussit souvent à tirer son épingle du jeu – Aline Kostrewa, en l’occurrence, ne déroge pas à la règle, la silhouette comme le chant, longtemps contraints, s’animant enfin.  

Donner à voir, mais aussi à entendre le désir, écrivions-nous : nous touchons ici aux limites de cette louable résurrection. Nous n’attendions évidemment pas des jeunes membres du Studio de l’Opéra de Lyon qu’ils éclipsent les vedettes de la création, Anne Sofie Von Otter et Mireille Delunsch, alors au sommet de leur art. Par contre, le talent n’attend pas le nombre des années ni l’éclosion de la personnalité. Si L’Incoronazione di Poppea n’a nul besoin d’une représentation explicite du sexe, c’est parce que les vers de Busenello et leur habillage musical ruissellent de sensualité, l’érotisme culminant dans les cris de jouissance du fils d’Agrippine lors de son duo avec Lucano. Josefine Göhmann convainc surtout dans le stile concitato où s’exprime la pugnacité de Poppea, en revanche, son soprano manque de pulpe et son chant de séduction, à l’image de celui de Laura Zigmantaite (Nerone), dotée de beaux moyens mais qu’elle doit encore dompter. Il faut pourtant saluer le remarquable travail de préparation mené par Jean-Paul Fouchécourt (Arnalta à Aix en 1999) avec les chanteurs, un travail d’abord stylistique puisque la plupart n’avaient encore jamais abordé Monteverdi. Josefine Göhmann et Laura Zigmantaite donnent l’impression de ne pas s’en être émancipées et de réciter, impeccablement, leur leçon plutôt que d’habiter leur partie au fil d’échanges dont elles peinent à restituer l’ardeur amoureuse.

Distribuée dans des emplois secondaires le 20 avril, Emilie Rose Bry défendait le rôle-titre la veille, comme du reste l’automne dernier sous la direction de Jean-Christophe Spinosi. Son soprano affiche une autre ampleur ainsi qu’un mordant appréciable et son interprétation de Drusilla revêt les accents passionnés qui font défaut à Poppea. Quelques notes, quelques mots peuvent suffire à poser un personnage et l’entrée d’Ottavia en offre un exemple particulièrement édifiant. Hélas, « Disprezzata regina » tombe à plat et montre d’emblée qu’Elli Vallinoja n’a ni l’étoffe vocale ni la grandeur tragique que requiert la figure de l’impératrice outragée. Pawel Kolodziej campe un philosophe sans majesté et par trop débonnaire qui n’offre d’ailleurs qu’une piètre résistance à son impétueux disciple – Laura Zigmantaite n’en fait qu’une bouchée et leur affrontement tourne court.

André Gass, par contre, trouve le ton juste en Arnalta, même si sa berceuse ne tient pas encore toutes ses promesses. Quand surgit Pallade, nous tendons l’oreille, intrigué par un timbre singulier et ambigu, puisque nous recherchons dans le programme le nom d’une chanteuse pour tomber sur celui de James Hall (d’autres spectateurs manifestement bluffés s’étonneront également de l’absence de contre-ténor dans la distribution). L’opulent continuo de Marc Minkowski à Aix alignait une quinzaine d’instruments quand Sébastien d’Hérin se contente de la moitié, mais Les Nouveaux Caractères enveloppent avec d’autant plus de délicatesse les voix dans les moments fusionnels. Hormis la confrontation finale après la tentative avortée d’assassinat de Poppea, l’intimité réussit mieux au chef que les sommets dramatiques de la partition (la joute de Nerone et Seneca, les scènes d’Ottavia, la déchirante prière des Famigliari) où la vision d’un chef devrait suppléer l’inexpérience des solistes et libérer la théâtralité de l’opéra.

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