© Mirco Magliocca

La soirée est sauvée par l’arrivée in extremis du ténor Vincenzo Costanzo qui remplace au pied levé José Cura, souffrant mais qui devrait assurer les représentations suivantes. A peine quelques heures de répétitions et voilà le jeune ténor italien (34 ans) qui se fond comme par miracle dans la mise en scène. Nous retiendrons de lui un quatrième acte premium qui nous fera oublier nos frayeurs du I. Les aigus alors étaient forcés, on sentait Costanzo au bord de la rupture, mais l’aisance et la sérénité sont revenus au fil des actes et le finale nous aura permis d’apprécier une voix au timbre attachant, à la belle luminosité et aux mediums bien projetés. Permettons-nous de lui conseiller de ne pas abuser d’un instrument solide, mais qui devra aussi être ménagé. Il remporte, très ému, la palme aux applaudissements, le public lui étant à juste titre reconnaissant de son engagement de dernier moment.
Le rôle d’Adrienne va comme un gant à Lianna Haroutounian – rôle qu’elle porte en tragédienne depuis plusieurs années et dont elle connaît tous les pièges et tous les artifices. La voix est solidement posée, la projection est sûre sans être toujours entièrement maîtrisée (des fortissimi un peu lourds) ; elle livre une composition magistrale, particulièrement dans le IV, décidément l’acte le plus réussi, où son agonie qui n’en finit pas nous plonge dans les plus profondes délices !
L’autre rôle féminin majeur est celui de la Princesse de Bouillon. Judit Kutasi a le mezzo sombre et charpenté qui sied parfaitement à celle qui fera tomber sa rivale par le poison. Nicola Alaimo est un Michonnet  transi d’amour pour Adrienne. Son allure bonhomme va à merveille avec le personnage. On reconnait entre tous des graves riches de tant d’harmoniques somptueuses, même si ce soir certains aigus étaient un peu serrés. Roberto Scandiuzzi, Oroveso en avril dernier à Toulouse est un parfait prince de Bouillon ; toujours cette chaleur dans les graves et ce cantabile à souhait. Mention spéciale à l’Abbé de Pierre Derhet, qui campe crânement et avec une belle voix assurée un curé qui semble plutôt porté vers les richesses d’ici-bas. Sans oublier les deux demoiselles Juvenot et Dangeville (Cristina Gianelli et Marie-Ange Todorovitch), qui ont apporté un peu de fraicheur et de lumière dans un drame finalement très sombre.

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Les vrais atouts de cette production sont donc musicaux. Et il faut d’abord saluer l’extraordinaire travail du directeur musical maison, Giampaolo Bisanti. Dans une œuvre d’une complexité folle, et plus jouée à Liège depuis 1926, il ne se contente pas d’une mise en place impeccable, avec un orchestre de l’Opéra Royal de Wallonie qui a mangé du lion et qui exhibe fièrement des pupitres disciplinés et d’une beauté de timbre intoxicante (les bois !). Ce simple exploit serait déjà remarquable en soi. Mais le maestro a déjà une conception personnelle de l’œuvre. Il resserre les tempis dans les récits et autres moments dramatiques, et étire les durées dans les grandes extases qui parsèment l’opéra. Comme tout cela est remarquablement pensé, les choses s’écoulent avec naturel, et le grand duo du deuxième acte ne semble pas durer 45 minutes. Miracle du temps musical qui, lorsqu’il est bien géré, défie nos montres et nos horloges. Le chœur de l’Opéra Royal de Wallonie est lui aussi bien préparé, mais le choix de le faire chanter en coulisses nous prive d’une partie de son impact.

L’équipe de chanteurs a fait l’objet d’un travail en profondeur sous la houlette du chef, cela s’entend immédiatement. L’osmose entre les intentions de la baguette et la prestation des solistes est immédiate, et rare dans le répertoire wagnérien. La lourdeur des rôles fait que le nombre de titulaires potentiels est limité. Ces quelques élus sillonnent le monde et ont l’habitude d’imposer leurs conceptions aux chefs. Rien de tel ici, où l’équipe est unie derrière la vision « dramatico-lyrique » de Giampaolo Bisanti exposée plus haut. Portés par une conception qui les convainc, les chanteurs donnent le meilleur d’eux-mêmes. C’est un festival de beauté vocale et d’endurance. On mettra légèrement en retrait la Brangäne de Violeta Urmana, dont on attendait peut-être trop. Mais celle qui fut une des plus belles mezzo-soprano des années 2000 à 2010 paye aujourd’hui des choix de répertoire un peu hasardeux. Son émission est tendue, et elle peine plus d’une fois à se faire entendre. Il reste un timbre somptueux, mais on espérait plus. Le Roi Marke d’Evgeny Stavinsky bouleverse tant son chant de basse profonde dégage de noblesse, d’amour blessé et de rage contenue. Chaque intervention du Kurwenal de Birger Radde est comme un rayon de soleil dans cet opéra nocturne, et la façon dont il tente de raccrocher son maître Tristan à la vie au troisième acte est à la fois enthousiasmante et désespérante. Face à tant de joie et de dynamisme, le spectateur voudrait lui aussi que Tristan suive les conseils de son fidèle écuyer, laisse tomber ses chimères amoureuses et embrasse la vie telle qu’elle est. Mais les efforts du brave Kurwenal resteront vains, et c’est la mort qui emportera tout sur son passage.

A condition d’accepter une certaine nasalité dans le timbre, on sera séduit par le Tristan de Michael Weinius. Cet artiste probe et intelligent gère son effort avec beaucoup de sagesse, ce qui lui permet de privilégier le lyrisme lors du duo avec Isolde et d’arriver au troisième acte et à son agonie avec des réserves. Il impose alors un personnage incroyablement vrai, et affronte cette partie du rôle quasi inchantable avec une conviction qui fait mouche. Le tout avec une ligne de chant qui reste précise et dosée. Bravo ! Mais la révélation de la soirée a pour nom Lianna Haroutounian. Celle qui s’est fait un nom dans Verdi et Puccini avait fait lever quelques sourcils lorsqu’elle avait annoncé qu’elle se lancerait dans Wagner. Qui plus est, elle commencerait par Isolde ! De l’audace à revendre … qui a fini par payer. L’intelligence du rôle est totale (quelques fautes de textes ne sont que peccadilles ici), la princesse altière du début est aussi crédible que l’amoureuse du duo et la pauvre créature deséspérée sur le corps de son amant. La voix est d’une beauté presque surréelle, avec un volume qui surprend. Le sol tremble littéralement lorsque la diva lance ses aigus. Les larmes et l’accolade au chef au moment de saluts ne trompent pas : Lianna Haroutounian entame une nouvelle phase dans sa carrière, et une étoile de plus brille au firmament du chant wagnérien.

NB : La production sera diffusée sur medici.tv ce 8 février à partir de 19h, puis sera disponible sur Mezzo

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© Matthias Baus

De même sur scène, Tobias Kratzer s’ingénie à relier entre elles les trois pièces. Il Tabarro se voit traité comme une bande dessinée : le dispositif scénique vertical se révèle être une planche de deux bandes et quatre cartouches qui s’animeront au gré des événements du livret. Fatalement l’espace scénique est restreint, mais après tout, l’action se déroule dans une péniche. Le noir et le blanc dominent, surpiqués d’un ciel rouge sang. Le titre de la BD inscrit en lettres carmins donne la clé de lecture. Paris c’est Sin City, le film noir de Franck Miller et Robert Rodriguez. Suor Angelica bénéficie d’une dramaturgie radicalement différente : la scène est vide. Seul un mur de briques blanches sert d’écran à la projection de vidéos. Vidéo ? Il faudrait dire film : les chanteuses se sont prêtées au jeu et ont tourné toutes les scènes de cette journée tragique au couvent. Sur le plateau la direction d’actrice imite ce que l’on voit à l’écran en noir et blanc. Ce film sert aussi à montrer les ailleurs et détails de la vie quasi carcérale de ces jeunes filles prisonnières de la règle : la gourmandise de Suor Dolcina, la tendresse presque saphique entre certaines sœurs etc. Surtout, plutôt que des roses cachées dans la coule monastique, c’est une BD que les sœurs s’échangent sous le manteau. Bien entendu, il s’agit d’Il Tabarro alla Sin City, cette histoire de passion torride se terminant dans la mort et le sang. Une heure durant, Tobias Kratzer réussit une double gageure : proposer une mise en scène traditionnelle, assise sur une dramaturgie innovante (rarement on aura vu la vidéo et le jeu scénique en symbiose de la sorte) et bâtir des ponts entre les œuvres de Puccini. Gianni Schicchi boucle la boucle. Traité comme une émission de télé-réalité, avec un faux public qui fait face à celui de la Monnaie, l’œuvre s’ouvre sur Buoso Donati dans son salon qui écoute sur sa luxueuse chaine Hi-Fi la scène finale de Suor Angelica. Il succombe à un arrêt cardiaque. Le lien avec Il Tabarro survient à la toute fin : pendant que Rinuccio et Lauretta barbotent dans le jacuzzi (Loana ? Jean-Edouard ? est-ce vous ?) de la riche maison florentine, Schicchi s’apprête à dévorer un panettone en même temps qu’il lance sa dernière adresse à son double public. La scène nous parait familière… c’était celle que Michele regardait hilare à la télévision dans l’attente du retour de Giorgetta. Boucle complète, théâtre dans le théâtre, démultiplication des regards et des angles… si tout ne fonctionne pas, si la direction d’acteur retombe par moment, la virtuosité de ces trois dispositifs successifs et les liens tissés entre tous irriguent toute la soirée d’un souffle excitant.

Pour filer la métaphore télévisuelle, ll n’y a aucun maillon faible dans les distributions alignées. Les trois-quarts des interprètes effectuent pourtant des prises de rôles. Citer l’intégralité des comprimari relèverait du catalogue. Simplifions : chacun d’entre eux non seulement tient son rôle sans mal mais surtout caractérise, vocalement et scéniquement des personnages plein de vie : on devine la gourmandise de Suor Dolcina dans les pas rapides de Raphaëlle Green, la morgue de la Zia Principessa dans la démarche assurée de Raehann Bryce-Davis, l’ébriété de Tinca etc. Cinq interprètes se partagent les principaux rôles. Benedetta Torre intervient ponctuellement dans le deux premiers volets (l’amante, Genovieffa) et marque déjà les esprits de son timbre lumineux. Sa Lauretta la place enfin dans la lumière où l’on retrouve une ligne pure, des aigus filés et présence mutine en scène. Elena Zilio possède ce timbre de mezzo un rien enroué qui sied si bien à la vieille Zita de Schicchi ou à la Badessa de Suor Angelica. Son abattage scénique est proprement jouissif. Il en va de même pour Annunziata Vespri impayable en Frugola, jouant de la voix de poitrine et de sons nasalisés pour croquer cette titi parisienne. Elle emploie les mêmes effets à bon escient en tant que Suora Zelatrice, et adapte son jeu à la rigueur de sa charge. Peter Kalman réussit l’exploit d’incarner deux opposés du spectre. Il puise dans un métal sombre et un chant tranchant pour incarner Michele et sa folie meurtrière menée crescendo. Puis, il revient métamorphosé et défroqué pour un portrait comique tout à fait crédible avec une voix de fausset au cordeau. Adam Smith, qu’un Hoffmann à Bordeaux avait sorti de l’anonymat relatif des rôles dans lesquels il était distribué jusqu’à présent, explose en scène. Luigi trouve les nerfs et le volume qui conviennent au matelot macho. Rinuccio se pare d’autres nuances et d’une ligne plus élégament ciselée. Surtout, le ténor britannique dispose d’un timbre granuleux qui agit comme véritbale signature vocale. Il arrive que certains de ses accents rappellent un certain Roberto Alagna. Enfin, Liana Haroutounian réalise un exploit digne d’une marathonienne. Prévue en alternance avec Corinne Winter, elle assure pour le moment toutes les représentations le temps de la convalescence de sa comparse. Rien n’y parait en cette troisième soirée : le timbre a conservé toute sa fraicheur et sa beauté. Elle est idéale en Giorgetta où son volume et son souffle lui font dominer plateau et orchestre avec aisance. S’il manque quelques nuances plus douces à son portrait d’Angelica, on s’incline devant l’intelligence et la gradation du chant qui va au bout de ses possibilités, de plus en plus déchirant au fil des scènes.

La Monnaie prévoit un streaming live sur son site internet ce 26 mars 2022, nous ne saurions que le recommander chaudement.

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Confirmation sur la scène catalane où le ténor brûle les planches autant qu’il brûle de passion pour Lisa ou sombre dans l’obsession et la folie. Le timbre s’adoucit dans la prosodie russe et Yusif Eyvazov est aussi crédible en amoureux transi qu’en fou furieux. Son volume et sa projection vainquent sans mal l’orchestre de Tchaïkovski : le serment face à l’orage cloue le public sur son fauteuil dès la fin du premier tableau. Nuances et demi-teintes quand il faut parachèvent cette excellente incarnation. Face à lui, Sondra Radvanovsky a été remplacée par Lianna Haroutounian prévue initialement en deuxième distribution. Elle répond avec une même ferveur, assise sur un timbre opulent et rond sur toute la tessiture, qui sied à merveille à la jeune femme perdue dans sa passion. Son aisance vocale lui autorise les plus beaux éclats en même temps que de belles nuances dans les passages plus tendres. Elle conclut la grande scène et le duo du dernier acte d’une note longuement tenue où elle donne à entendre tout le désespoir agonisant de son personnage. La comtesse d’Elena Zaremba rejoint ce duo de choc : port de voix aussi altier que l’est la présence scénique ; fraîcheur du timbre aussi pour cette mezzo en fin de carrière mais au métier sûr. Rodion Pogossov propose un Prince Yeletski classieux, au timbre moins profond peut-être que d’autres basses. Le Tomski de Lukasz Golinski fait carton plein avec ses deux airs rondement menés, servis par le volume et l’humour nécessaires. Tous les autres rôles se révèlent très bien distribués – notamment la Polina mélancolique de Lena Belkina ou le Tchekalinski falot de David Alegret – et participent de l’excellence du plateau vocal réunis.

© A. Bofill

En fosse, Dmitri Jurowski peint chaque tableau de forts contrastes : rubati appuyés dans les grandes pages romantiques ou à l’inverse orchestre tendu comme un arc dans les moments dramatiques (ostinato des cordes, rythmique des timbales ou des cuivres). Il en ressort une direction éminemment théâtrale qui pour autant n’oublie pas son plateau et notamment les chœurs, excellents, homogènes mais masqués et dont l’impact n’est pas celui escompté.

A Paris on a oublié que Gilbert Deflo était l’autre côté de la pièce du mandat de Gerard Mortier. Peut-être à cause de son Bal masqué raté ou parce qu’on ne programme pas assez son délicieux Amour des trois oranges. Cette Dame de pique figure au répertoire du Liceu depuis 30 ans. Placido Domingo devait y chanter Hermann ; Kirill Petrenko l’aura dirigé lors de la dernière reprise en 2010. Fidèle à lui-même, le metteur en scène procède à une reconstitution historique somptueuse (ah, le lit de la comtesse ou son apparition dans une épaisse brume de scène !) à l’aide de décors horizontaux de fond de scène. Des costumes et lumières au cordeau complètent ces grandes fresques, auxquelles on ne peut guère que reprocher l’horizontalité permanente donnant l’impression que tous ces personnages avancent dans un long corridor sans autre issue que celle fatale qui les emportera tous. Surtout, cette fresque s’anime d’une direction d’acteur, qui, si elle reste conventionnelle, accentue la lisibilité des scènes et des rapports entre les personnages : un chausson et un écrin pour les solistes !

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Il trovatore, The Royal Opera © 2016 ROH. Photograph by Clive Barda

En Manrico, le vétéran Gregory Kunde force l’admiration. La ligne de chant est souveraine, le phrasé impeccable. La voix du ténor américain ayant encore gagné en largeur, elle lui permet d’offrir un « Ah! si, ben mio » impeccable, avec un magnifique contrôle du souffle. Le « Di quella pira » qui suit est électrique, avec deux magnifiques contre-ut. Le chant est davantage « en force » que dans ces incarnations précédentes, mais reste typiquement belcantiste. Une telle santé fait regretter la quasi absence de variations dans les reprises. Anita Rachvelishvili casse la baraque avec une Azucena hallucinée, mais toujours parfaitement chantante, au volume impressionnant et au timbre chaud, et respectueuse des nuances de la partition. Théâtralement, elle brûle naturellement les planches et on se plaît à l’imaginer encore plus débridée ! Lianna Haroutounian est bien plus sage et évoque les Leonora des années 50 : timbre riche, voix bien projetée, mais sans suraigus (écrits ou non), ni variations, ni sons filés. Il faut également souligner et apprécier son endurance, qui lui fait affronter au début de l’acte III, successivement et sans pause, air, duo et cabalette (un seul couplet) sans fatigue apparente. C’est finalement pour la mort de Leonora que le soprano se montrera sous son meilleur jour. En Luna, Vitaliy Bilyy offre un chant élégant, une belle musicalité, mais avec parfois de legérs défauts d’intonation. Le timbre est riche et les vocalises souples. Dans la belle acoustique naturelle du Royal Opera, la projection est un peu inférieure à celle de ses partenaires. Alexander Tsymbalyuk est un Ferrando particulièrement impressionnant, tant physiquement que vocalement. La projection est insolente, presque … wagnérienne ! Le chant est impeccable et l’ambitus parfait : ni grave, ni aigu ne lui posent de problème ! Seul bémol, un timbre un peu passe-partout. Les comprimari sont, comme souvent ici, tous très corrects et les chœurs n’appellent que des compliments : leur performance est d’autant plus remarquable leur effectif est bien moins élevé que celui de l’Opéra de Paris dans le même ouvrage.

A la tête d’un orchestre du Royal Opera en bonne forme, Richard Farnes offre une direction élégante et vive, manquant parfois un peu de spectaculaire (en ne marquant pas certains points d’orgue par exemple).

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S’il est un opéra de chair et sang c’est bien Trovatore : rarement en deux heures de musique assiste-t-on à autant de rebondissements (invraisemblables raille-t-on bien souvent) dans une écriture musicale à la croisée des chemins entre bel canto et romantisme du second Verdi. Ce dernier style, la distribution du Royal Opera House le possède complètement. Mais l’équation est partiellement résolue car lui fait défaut la dimension belcantiste. Ekaterina Semenchuk, toutes griffes dehors, réitère la forte impression qu’elle laissait à Paris, au prix d’un recours aussi systématique que phénoménal à la voix de poitrine, matinée de couleurs rauques. Couleurs qui manquent cruellement au Luna au chant monocorde et uniformément forte de Zeljko Lucic. Le baryton ne propose guère que son volume et sa vaillance en guise de caractérisation. Francesco Meli, qui fréquente Manrico depuis quelques temps déjà, reçoit les gages d’une voix qui a gagné en largeur et en puissance, comme en témoignait son récent Cavadarossi à Gènes. Rigoureux comme toujours, le ténor maintient l’intégrité de la ligne et l’attention au style. Revers de la médaille, un vibrato entache certaines phrases et la ductilité fait parfois défaut. La mezza-voce est trop parcimonieuse et peu assurée, si bien que l’émotion peine à surgir de « ah si, ben mio ». Lianna Haroutounian rencontre peu ou prou les mêmes limites en terme de nuances qu’elle compense par une grande intelligence musicale. Le chant est beau, chaud et rond sur toute la tessiture. L’endurance certaine lui permet de convaincre tout à fait dans le quatrième acte qu’elle traverse avec vaillance, mais sans pyrotechnie ou sons filés, avant de se consumer dans une mort émouvante. Les chœurs bien préparés du Royal Opera House rendent davantage justice à leurs partie que les comprimari.

© Clive Barda

Sur scène, David Bösch a cette signature visuelle qui désormais l’identifie dès le lever de rideau. Son univers, pour personnel qu’il soit, prend son inspiration chez Tim Burton auquel il empreinte les teintes crépusculaires, et un bric à brac d’objets, de véhicules en tout genre et de toutes formes, ici une roulotte presque enfantine décorée de poupées de bébés pour la Bohémienne et un étrange coupé que l’on tracte. Avec Patrick Bannwart, il fait le choix d’illustrer les scènes au moyens de vidéos dessinées dans un style à la Enki Bilal où se côtoient le pire et le meilleur. Soit elles renforcent les belles lumières et ambiances du spectacle soit elles appuient des poncifs : corbeau pour la mort qui rôde, papillons pour les ailes de l’amour… quand elles ne figurent pas des personnages hideux sensés représentés les héros de l’histoire. Peut-être eût-il mieux valu se concentrer sur la direction d’acteur trop traditionnelle pour faire émerger des personnages mus par des passions crédibles.

Ce qui manque le plus à ce Trovatore, ce soupçon de subtilité be-cantiste, on le trouve finalement dans un orchestre mené avec brio par Gianandrea Noseda. Les tempi sont vifs, la battue précise et dirigée vers la scène ce qui lui permet d’emmener l’ensemble des acteurs à bon port. D’autant qu’il n’hésite pas à ponctuer le discours musical de ralentis ou de nuances variées au service de l’esprit de la partition.

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D’où vient votre vocation ?

Je suis allée à l’école de musique en Arménie. J’avais une formation solide (piano, solfège, et chœurs d’enfants) quand je suis rentrée au conservatoire supérieur de Yerevan où j’ai continué mes études. C’est le moment où je fais le choix du chant plutôt que du piano. Le chant est très présent dans ma famille. Mon père chante, il a une très belle voix de ténor. Il y avait toujours de l’opéra à la maison. Mon père m’a acheté ma première partition d’opéra, Anoush d’Armen Tigranian. Très vite je n’ai plus imaginé faire autre chose. Pour rentrer au conservatoire je passe une audition. Vous allez penser que je suis folle mais j’ai présenté « Pace, pace, mio dio » de la Forza del Destino. J’avais 16 ans… le jury était surpris c’est le moins qu’on puisse dire. J’ai été prise. J’avais assez de facilité, je chantais tout ce que j’aimais quelle que soit la tessiture en écoutant des disques de grand interprètes : Gigli, Kabaivanska… Je n’ai pas fini le conservatoire. J’ai dû arrêter avant la dernière année et quitter l’Arménie avec mon mari pour des raisons personnelles en 1999/2000. C’est le moment où j’arrive en France, je passe le concours du centre de formation lyrique de Bastille avec « D’amor sull’ali rosee ». J’y suis resté un an et demi où j’ai fait des masterclass avec Renata Scotto, Christa Ludwig…

Qu’est-ce que vous en retirez ?

Que c’était très différent à Paris. En Arménie on donne beaucoup d’importance à la puissance de la voix et aux rôles dramatiques. A Paris on se confronte à d’autres exigences : être proche du compositeur, de son style, de l’époque. On nous demandait de lire les biographies, d’aller plus loin pour « interpréter ». Cela influence énormément ma façon de travailler, de comprendre les rôles et d’approfondir mes personnages.

Comment se passent vos premiers engagements ?

Mon premier engagement véritable c’est Ballo in Maschera à Berne en 2009. C’est là que je comprends dans quelle direction je dois aller. Verdi m’accompagne depuis toujours, je n’ai pas fait mes classes avec Mozart puis Rossini comme c’est souvent le cas. Verdi, Puccini, Gounod… j’avais les capacités vocales donc je m’y suis consacrée pleinement. Ensuite il y a Massy où je chante Marguerite. J’avais peu d’engagements alors Je passe des auditions. Mais je n’étais pas très douée et je n’aimais pas ça. Je pensais que je ne pourrais jamais arriver à montrer tout mon travail, tout ce que je pourrais faire pendant une représentation, en chantant juste un air, dans des conditions de stress, avec un pianiste que je ne connaissais pas quelques minutes avant. J’avais beaucoup à dire, je ne pouvais pas le donner pleinement et ça m’énervait énormément. J’ai donc travaillé avec mon agent. Il était très direct, me disait ce qu’il n’aimait pas, m’encourageait dans ce qu’il considérait être la bonne voie pour moi. Mon mari aussi m’aide et me conseille. C’est un baryton, il connait la voix. Je fais confiance à ses oreilles ! Dans le même temps je travaillais seule et étoffais mon répertoire. Comme je parle le russe je travaillais Tatiana, Mazepa, Iolanta (je l’ai chanté l’an dernier à Saint-Pétersbourg), Rusalka, Jenufa…

Vous avez besoin de la scène pour parfaire votre interprétation ?

Exactement et à l’époque ça me manquait énormément. Heureusement il y a eu Tours où Jean-Yves Ossonce m’a auditionné et a beaucoup aimé ma voix. Il m’a promis que dès qu’il aurait un projet avec un emploi pour moi, nous travaillerons ensemble. C’est chose faite avec mon premier Simon Boccanegra (2011) scénique, puis la Bohème et Ballo in Maschera (2013). J’ai énormément appris auprès de ce musicien hors-pair. C’est le moment des premières critiques : j’étais très excitée et j’y ai accordé beaucoup d’importance. Je faisais confiance aux critiques. Aujourd’hui je suis plus méfiante et je m’en soucie moins.

Le tournant de votre carrière ?

C’est le Don Carlo à Londres, c’est incroyable ce qui s’est passé.

Comment le Royal Opera House pense à vous ?

Mon agent m’appelle et me dit « il y a une urgence, est-ce que tu connais le rôle d’Hélène dans les Vêpres siciliennes ». Je lui dis que non je ne connais que le bolero. Il me dit « regarde la partition et dis moi dans quel temps tu penses pouvoir l’apprendre ». Je regarde… Mon dieu c’est énorme ! C’est très long et techniquement très difficile. Cela me parait impossible. Mais je manquais d’engagements alors je prends le risque. C’était à Athènes, j’avais dix jours. J’aimais beaucoup le rôle que j’ai appris en une semaine. La nuit j’écrivais les répliques pour les mémoriser, le jour je les chantais. J’écoutais les enregistrements disponibles. J’étais la remplaçante de la soprano dans le deuxième cast. Et coup du destin, le casting manager du Royal Opera House, Peter Mario Katona, était à Athènes pour rendre visite des amis. Il vient à la première distribution et la direction de l’opéra d’Athènes lui dit de revenir le lendemain pour m’entendre. Il devait surement préparer la production de novembre 2013 au ROH et devait vouloir entendre des chanteurs. En tout cas le lendemain il appelait mon agent pour convenir d’une audition avec Antonio Pappano. J’y suis allé et j’ai obtenu un double contrat : quatre Don Carlo après les représentations avec Anja Harteros et ce cast stellaire (Jonas Kaufmann, Ferruccio Furlanetto etc.) et les Vêpres. La suite vous la connaissez, Anja Harteros s’est retirée…

Vous retrouver sur scène avec ces « stars » ça vous a aidé ou bien inhibé ?

Cela m’a aidé énormément, j’étais très inspirée par mes collègues. Ma première répétition avec Ferruccio dans la scène du 4e acte m’a complètement bouleversée : comme un orgue qui résonnait dans mon corps. Et puis son jeu naturel, direct ! Je me suis libérée et je suis rentrée dans le drame. Et puis l’équipe du ROH est formidable, elle vous met en confiance.

La pression devait être très forte pourtant ?

Très forte! Mais j’avais bien préparé le rôle, je me sentais en pleine forme, prête techniquement. Antonio Pappano m’a beaucoup conseillée aussi, c’est un maestro qui aime et respecte les personnalités. Il me disait : « Lianna reste dans le drame et avec tes collègues. Je te suis, je te sens! » Et ça on ne l’entend pas souvent.

Que se passe-t-il après Londres, votre téléphone n’arrête pas de sonner ?

Oui, les engagements arrivent de partout : le Metropolitan avec Don Carlo où je fais une date comme c’est de coutume quand on commence là-bas. Et tout de suite après j’ai la proposition pour l’Amelia de cette année. San Francisco me contacte aussi : ils cherchaient leur prochaine Tosca. Et puis il y a eu beaucoup de projets dans les grands théâtres que je n’ai pas toujours pu faire, notamment à la Scala parce que j’étais déjà prise ailleurs. Mais cela va se faire, j’espère. La Scala c’est le rêve pour moi, vu mon répertoire de prédilection. C’est aussi un théâtre très exigeant et je ne veux pas y aller si je ne suis pas en mesure de donner le meilleur de moi-même dans un rôle que je peux choisir.

Et Paris ?

Ecoutez je ne sais pas. Peut-être que la direction ne me connaît pas encore assez, ou peut-être que ce n’est pas encore le moment. Mais c’est un grand désir pour moi de chanter à Paris. J’y ai des amis, des admirateurs et les membres de ma famille qui ne peuvent pas se déplacer et aimeraient bien m’y entendre. 

Comment définissez-vous votre voix, et comment la travaillez-vous ?

Ma voix est généreuse, directe et libre. J’essaie d’y garder beaucoup de lumière. J’aime sa franchise et son immédiateté, mais il faut aussi que je la canalise. Cela a été mon travail en début de carrière pour maitriser la puissance et la projection et ne pas me fatiguer. Mais dans le même temps je travaille beaucoup le phrasé et le legato jusqu’à ce que j’obtienne une ligne la plus naturelle et libre possible. Elle doit paraître se faire sans effort pour le public. Il ne faut pas toujours se reposer sur ses moyens. Il faut travailler chaque note et chaque phrase. Je ne fais pas confiance à mes « dons ». Parfois on me dit « Lianna quelle chance tu as, tu as une belle voix » mais ce n’est pas un compliment pour moi. Je ne me suis jamais reposée là-dessus et surtout cela cache tout le travail qu’il y a pour que ce soit naturel, beau et puissant etc. Je m’enregistre, je déteste ça, mais je m’enregistre et je corrige jour après jour.

Parlons de l’actualité comment s’est passé le travail avec James Levine qui vient d’annoncer qu’il quittait son poste de directeur musical du Met ?

C’est un génie, c’est l’histoire du Metropolitan. Ce qui est le plus surprenant c’est l’atmosphère qu’il crée, il connaît si bien les oeuvres et n’en parle jamais de manière technique. Il parle de sentiments, des personnages, des caractères. Il part toujours de la situation, jamais de la partition. En fait il explique ce qu’il imagine, ce qu’il pense et ça change tout.

Vers quels rôles, quel répertoire voulez-vous aller aujourd’hui ?

Je chante peu de Bel Canto. Pourtant je rêve de chanter Norma. Je travaille le rôle depuis longtemps, j’y reviens régulièrement et aujourd’hui je suis prête, avec mes moyens, ma technique. Maria Stuarda aussi je pense pouvoir le faire. J’aime beaucoup le répertoire russe ou tchèque mais je n’ai pas encore de proposition, je ne suis pas encore connue dans ce répertoire. Les théâtres me voient attachée à Verdi. Je chante peu le répertoire français mais je n’abandonne pas l’idée. Quant au répertoire allemand, je ne parle pas la langue et pour l’instant c’est éloigné de ma personnalité. En tout cas je veux rester dans cette moité du XIXe siècle, même si j’ai chanté Tosca. C’est peut-être encore trop tôt et j’ai peur de durcir ma voix prématurément. J’y reviendrai plus tard.

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