L’article L’Opéra de Vienne rend hommage à Otto Schenk est apparu en premier sur Forum Opéra.

L’article Munich annonce sa saison 2022-23 est apparu en premier sur Forum Opéra.

6 nouvelles productions et 24 reprises avec quelques dates qui donnent envie de prendre son billet d’avion ! Fidelio avec Klaus Florian Vogt en Florestan, Simone Boccanegra mis en scène par Vasily Barkhatov, Arabella tenue par Rachel Willis-Sørensen, Francesca da Rimini et Sara Jakubiak dans le rôle-titre, Herodiade avec Clémentine Margaine, et une création mondiale Il teorema di Pasolini de Giorgio Battistelli dirigé par Daniel Cohen avec Barbara Frittoli dans le rôle de Lucia.

Parmi les reprises que nous ne citerons pas toutes, notons une Carmen avec Annalisa Stroppa, les Contes d’Hoffmann de Laurent Pelly, le Don Quichotte de Massenet, Elektra avec et Nina Stemme et Karita Mattila (Klytämnestra), une Fledermaus pour la fin d’année mise en scène par Rolando Villazón, La Forza del Destino avec la Leonore de Liudmyla Monastyrska, la Manon Lescaut de Anja Harteros, Salome mis en scène par Claus Guth, Tosca avec le duo Sondra Radvanovsky / Vittorio Grigolo en alternance avec Joseph Calleja, le Tristan und Isolde de Graham Vick avec Clay Hilley, Nina Stemme et Franz-Josef Selig, Turandot avec le Calaf de Stefano La Colla.

Et tant d’autres belles choses à retrouver sur le site du Deutsche Oper.

L’article Berlin : Deustche Oper 2022-23 est apparu en premier sur Forum Opéra.

Le spectacle de Krzysztof Warlikowski semble débuter un peu platement. L’unique décor figure la Galerie Paul Rosenberg, située autrefois à Paris, au 21 rue La Boétie et dont les collections furent partiellement spoliées par les nazis pendant l’Occupation (les lieux accueillirent de plus l’Institut de Questions Juives). Le rapport avec Tristan und Isolde est plutôt ténu et la référence aura logiquement échappé à tout spectateur non préparé avant la représentation. Ce décor de belles boiseries est complété par un écran qui descend de temps à autre des cintres, figurant des vidéos, comme autant de tableaux vivants exposés. Pendant le prélude, des images de synthèse nous montrent deux goélands volant au-dessus des flots. L’image prend du champ : les oiseaux sont en fait vus à travers le hublot d’un navire. Un traveling arrière nous fait découvrir, dans des tons un peu sépia, un couloir avec de nombreuses portes de cabine, décoré d’un papier peint tristounet. L’écran se relève et nous voyons deux figurants, grimés comme deux mannequins de devanture de magasin de vêtements, et se déplaçant avec des mouvements de marionnettes. On supposera au fil du spectacle qu’il s’agit des deux amants, malgré quelques questions ultérieures de cohérence, le mannequin en blouson bleu étant Tristan et celui en jaune, Isolde.  Le jeune marin est un blessé de guerre dont Brangäne, habillée en infirmière, soigne les yeux bandées. Les potions magiques sont dans un joli petit meuble vitré. Tristan porte un uniforme un peu fatigué mais Isolde est au contraire d’un chic très callassien. Pour cette introduction donc, pas de surprises mais plutôt un petit air de déjà-vu, en ce qui concerne la scénographie du moins. Pour Warlikowski, il est important de rappeler visuellement les événements qui précèdent le lever de rideau, un passé fait de souffrances : la guerre entre la Cornouailles et l’Irlande, le sinistre sort du cadavre de Morold, le fiancé d’Isolde, mais aussi la jeunesse de Tristan, orphelin de père et de mère. Tous ces événements sont progressivement racontés par les divers protagonistes tout au long de l’ouvrage, et Warlikowski considère qu’ils structurent les pulsions autodestructrices de Tristan : par le passé, celui-ci s’est mis de lui-même en position d’être tué par Isolde en venant se faire soigner par elle, après avoir tué son fiancé. Il est l’artisan décisif du remariage du roi Marke et s’est proposé comme son exécutant auprès d’Isolde ; au premier acte, il propose son épée à Isolde pour qu’elle puisse se venger, puis accepte ce qu’il pense être un poison ; il se jette de lui-même sur l’épée de Melot à l’acte II ; enfin, il faut que ce soit Kurwenal qui ait l’idée de recourir à Isolde pour venir le guérir… Le personnage d’Isolde est excellement développé. Warlikowski réussit à figurer les deux dimensions de la jeune femme : future reine, mais aussi fille de magicienne et elle-même experte en potions, à cheval sur un nouveau monde et les anciennes traditions païennes. On se rappelle alors quel excellent directeur d’acteur peut être le metteur en scène polonais. Cette impression est confirmée par le duo qui suit, réglé au cordeau, et d’une rare intensité. Vient enfin la scène du philtre. En parfaite fusion avec la musique, le triste papier peint que nous avions évoqué s’anime, ses gris hortensias se parant de couleurs psychédéliques, avant de laisser place à un entrelacs rougeoyant, comme une grille de métal brûlante. Il est dommage que les chœurs soient placés en coulisses, ce qui prive la fin de la scène d’un peu plus de mordant. L’acte II est plus rangé. Warlikowski a choisi de ne pas détourner inutilement le spectateur en multipliant les détails secondaires et se fixe sur l’essentiel : il n’y a pas d’amour possible pour les deux protagonistes. La vidéo, comme prise par une caméra de surveillance, nous présente cette fois Isolde allongée sur le lit d’une chambre d’hôtel et attendant (longuement) l’arrivée de Tristan. Notons que, contrairement aux projections de Bill Viola utilisées par Peter Sellars pour son Tristan parisien, les vidéos sont ici essentiellement statiques et ne détournent pas la concentration sur le visuel. Les deux amants chantent leur duo assis sur deux fauteuils éloignés de plusieurs mètres, dispositif qui figure l’impossibilité à se rejoindre dans laquelle ils se trouvent. Sur l’écran, leur tentative d’union dans le suicide est avortée par l’arrivée du roi sur scène, tandis que les amants sont submergés par une eau noirâtre. Au moment du duel, les deux pantins du prélude arment l’un Melot et l’autre Tristan, tandis que le roi quitte la scène. Le troisième acte se déroule toujours dans même décor, agrémenté cette fois d’une grande table à laquelle sont assis de nouveaux pantins, de plus petites tailles cette fois. Alors que Tristan est lui aussi attablé, Kurwenal semble veiller le pantin bleu du prélude, étendu sur le divan. On comprend que cette tablée représente un orphelinat avec ses tristes petits pensionnaires aux crânes rasés, lieu qui aurait pu accueillir Tristan après la disparition de ses parents. Suivant ses degrés de conscience, Tristan alternera sa place à la table avec celle du pantin sur le divan, personnage qui le représente dans son passé. Tristan explique d’ailleurs énigmatiquement à Kurwenal « Wo ich erwacht, weilt’ ich nicht ; doch, wo ich weilte, das kann ich dir nicht sagen » (« Là où je me réveille, je ne suis pas, mais là où je suis, je ne peux pas te le dire ») comme s’il revenait d’un impossible voyage. Le pantin représentant Isolde rejoint finalement celui représentant Tristan. Pendant le Liebestod, la vidéo figure deux gisants qui laissent progressivement la place aux deux amants dans le lit de l’acte précédent, s’éveillant, réunis et sereins par-delà la mort.

© Wilfried Hösl

Depuis de nombreuses années, Jonas Kaufmann avait annoncé sa prise de rôle en Tristan, s’essayant d’abord au deuxième acte en concert, mais devant renoncer à un troisième acte dans les mêmes conditions pour cause de pandémie. Comme nous l’avions signalé à l’époque, la voix du ténor allemand n’a pas la puissance de celle des Heldentenor auxquels nous sommes habitué dans ce répertoire. Mais, en ce domaine comme dans bien d’autres, ce n’est pas uniquement l’envergure de l’instrument qui compte, mais ce qu’on en fait. Avec une pareille acoustique, une telle direction musicale et une partenaire parfaitement appariée, les éventuelles réserves ne tiennent d’ailleurs plus. D’autant que, pour cette quatrième et avant-dernière soirée, Kaufmann semble être tombé dans la potion magique, soit que l’apprentissage des représentations précédentes lui permette de gérer de manière plus sereine les trois actes, soit que la présence des caméras ait galvanisé l’interprète (le début de l’acte II fait même craindre pour la suite en raison de sa véhémence). Toute la représentation est ici une magistrale démonstration d’intelligence musicale, avec un premier duo à l’acte I absolument remarquable, un duo d’amour hors du temps, et culmine avec un acte III bouleversant, où tout serait à citer. Intelligence de l’expression, timbre idéal, jeu sur les couleurs et sur le souffle, ce Tristan atypique est d’emblée une référence. On retrouve des qualités similaires chez Anja Harteros. Certes la voix n’est pas de celles qu’on entend habituellement dans le rôle : les moyens sont plus proches de ceux d’une Waltraud Meier (avec laquelle Harteros partage un magnifique talent de diseuse) que de ceux, telluriques, d’une Nina Stemme au souffle inépuisable. La voix manque également de la largeur de timbre attendue pour donner son caractère voluptueux au Liebestod. A l’occasion, on pourra également déplorer quelques faussetés d’intonation ou des aigus à la limite des possibilités de la chanteuse. Ceci posé, le soprano allemand ne connait aucun problème de projection et la voix passe sans problème l’orchestre. Surtout, l’interprétation dramatique est en tous points remarquable. Harteros sait montrer tous les aspects du personnage : amoureuse ou hautaine, en proie aux désirs de vengeance comme à ceux de l’abandon, future reine mais aussi terrible magicienne. Rarement une composition d’Isolde n’aura été aussi complète ni aussi parfaitement appariée à celle de Tristan. Face à un duo d’une telle sophistication, le Kurwenal de Wolfgang Koch nous a semblé un brin plèbéien, et le roi Marke de Mika Kares un peu distant (mais peut-être s’agit-il d’un parti pris de cela mise en scène). La Brangäne d’Okka von der Damerau est absolument remarquable : voix puissante et ductile, interprétation subtile. La facilité de son registre aigu peut laisser entrevoir un grand soprano wagnérien en devenir, mais l’annonce de ses débuts prochains en Brünnhilde (Die Walküre) à Stuttgart nous semble un pari un peu prématuré. Sean Michael Plumb est un Melot sonore et bien chantant. Christian Rieger en pilote et Dean Power en berger complètent efficacement la distribution.

Kirill Petrenko dirigea son premier Tristan à l’Opéra de Lyon en juin 2011. Dix ans plus tard, il quitte l’Opéra de Munich pour prendre les rênes de la prestigieuse Philharmonie de Berlin : un itinéraire à la hauteur de son talent exceptionnel. On retrouve ce soir les qualités typiques du chef austro-russe : précision, transparence, tension. Sans doute moins la sensualité pourtant inscrite dans cette partition. A la tête d’une formation qui n’est pourtant pas la meilleure du monde, mais qui ce soir est proprement en état de grâce, Petrenko obtient des miracles, en véritable alchimiste, s’appliquant au détail (contrastes, couleurs, instruments mis en avant) sans jamais perdre de vue l’arc dramatique, de sorte que la représentation nous aura semblé étonnament courte. Il faut également saluer l’attention du chef aux chanteurs avec lesquels ses instrumentistes dialoguent tout au long de la soirée.

Le miracle de cette soirée tient principalement à ce travail d’équipe et à une complicité entre les différents acteurs qui prime sur une simple juxtaposition d’individualités, aussi exceptionnelles soient elles.

L’article WAGNER, Tristan und Isolde — Munich est apparu en premier sur Forum Opéra.

L’article Premiers échos du Tristan de Jonas Kaufmann est apparu en premier sur Forum Opéra.

L’article Anna Netrebko, sauveuse de Salzbourg (et de Jonas Kaufmann) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Le tout est fouetté de main de maitre par Kirill Petrenko qui galvanise toujours autant l’orchestre du Staatsoper. Dès cette tempête, très âpre, les instrumentistes sont comme des fauves qui se jettent sur le public avant que le dompteur ne vienne les arrêter d’un geste sec. L’ensemble est surpuissant mais jamais baveux, canalisé et pressurisé pour en maximiser l’impact. Lorsque les formidables chœurs locaux s’y mêlent, c’est l’apocalypse joyeuse. Le miracle dans la fosse se constate aussi dans la tension qu’ils insufflent à l’orchestration fine et suspendue qui irrigue le dernier acte.

Légère déception enfin quant à la mise-en-scène d’Amélie Niermeyer qui fut vantée dans nos colonnes. Nous sommes habitués à ne plus voir d’Otello maures : ce que l’on perd en dénonciation du racisme, on le gagne en focalisation sur le mécanisme destructeur de la jalousie. Ici tout se déroule dans un intérieur bourgeois nordique très sobre, dont le dédoublement est difficilement lisible mais permet à Desdemona d’être toujours en scène (pour venir jeter au feu le mouchoir à l’acte III par exemple) et offre quelques belles images (Desdemona jouant avec le feu pendant « Fuoco di gioia » ; les projections qui font tourbillonner le décor autour des personnages qui perdent pied ; les deux époux pétrifiés sur le flanc devant leur lit respectif à l’ouverture du dernier acte). Beaucoup d’autres éléments nous ont paru moins limpides (Jago se travestissant en joueuse de mandoline au II ou Otello expirant sur un lit vide loin de Desdemona) et ce décor est assez contre-intuitif dans toute la première partie (que fait une telle foule à l’intérieur ?). Contrairement au Bal masqué sur cette même scène, vouloir faire de cet Otello un drame bourgeois nous apparaît donc une fausse bonne idée, assez vite contredite par la partition dans les deux premiers actes. Reste une direction d’acteurs naturaliste très léchée dont on sent qu’elle porte chaque protagoniste à ne jamais se contenter d’expédients.

L’article VERDI, Otello — Munich est apparu en premier sur Forum Opéra.

Dans son compte-rendu, Julien Marion avait à l’époque loué la sobriété du spectacle. En effet, le plateau est le plus souvent nu, avec quelques accessoires ou pièces de mobilier pour planter le décor ce qui facilite les changements à vue d’un tableau à l’autre et permet une fluidité salutaire à l’intrigue. L’action est transposée d’un siècle, à l’époque du Risorgimento comme le suggèrent les costumes et surtout le « Viva V.E.R.D.I. »* tagué sur un mur lors des scènes qui se situent en Italie. Hélas, la direction d’acteur pêche par son absence notamment dans les airs et les duos où les chanteurs livrés à eux-mêmes se cantonnent à des postures convenues, les bras ballants, parfois sans savoir quoi faire de leurs mains comme en témoigne la scène entre Leonora et Padre Guardiano ou les duos entre le ténor et le baryton.

Željko Lučić, Brian Jagde © Julien Benhamou / Opéra national de Paris

Des seconds rôles tous irréprochables, relevons le Trabuco imperturbable de Rodolphe Briand et le Marquis de Calatrava autoritaire et sonore de Carlo Cigni. Le timbre sombre et chaleureux de Rafal Siwek confère à son Padre Guardiano une stature imposante non dénuée de bienveillance, notamment dans sa grande scène avec Leonora à l’acte deux. Le Fra Melitone de Gabriele Viviani est son exact opposé, cancanier, râleur, insensible à la misère d’autrui, le baryton italien l’incarne avec une jubilation communicative sans sombrer dans la caricature ou le cabotinage dont font preuve souvent les vétérans à qui ce rôle est généralement dévolu. Viviani possède une voix saine et n’esquive aucune des difficultés qui émaillent sa partie. Après son Ulrica inaboutie en janvier 2018, Varduhi Abrahamyan ajoute un nouveau personnage verdien à son répertoire. D’une tessiture plus aiguë, le rôle de Preziozilla convient mieux à la mezzo-soprano arménienne que celui de la prophétesse d’Un Bal masqué. Il lui permet notamment de passer la rampe sans effort. Son « Viva le guerra » au Deux n’est pas dépourvu de piquant, en revanche, son « Rataplan »  aurait nécessité un peu plus d’abattage. Gageons qu’au fil des représentations la cantatrice « se lâchera » davantage. La musique de verdi semble convenir tout à fait à la voix de Željko Lučić qui a paru plus à son affaire dans le rôle de Don Carlos di Vargas que dans celui de Scarpia qu’il chantait sur cette même scène en mai dernier. Si au deuxième acte, son physique pouvait difficilement passer pour celui d’un étudiant, son interprétation vocale était de tout premier plan comme en témoigne l’accueil enthousiaste que le public a réservé à ses deux airs, « Urna fatale » notamment où l’ampleur de ses moyens faisait merveille. Son personnage obnubilé par la soif de vengeance était tout à fait en situation dans ses trois duos avec le ténor en dépit d’un jeu de scène inexistant. Brian Jagde qui fait ses débuts à l’Opéra de Paris, impressionne dès son entrée en scène par le volume de sa voix et la clarté de son timbre. S’il a paru sur son quant-à-soi en début de soirée avec un chant un rien monochrome et une diction peu précise, sa voix a gagné en assurance tout au long de la représentation, ce qui lui a permis de livrer un magnifique « O tu che in sen agli angeli » orné de jolies nuances et de tirer son épingle du jeu du duo meurtrier « Ne gustare m’è dato » au Trois, souvent coupé à la scène. Un nom à retenir assurément. Enfin Anja Harteros  a illuminé cette soirée de son timbre chatoyant au service d’une interprétation subtile et émouvante. Sa voix capable d’alterner de puissants aigus et de délicats piani lui permet de camper une Leonora d’une classe irrésistible qui trouve des accents poignants au Deux dans son air « Son giunta » puis dans son affrontement avec Guardiano avant de livrer une admirable « Vergine degli angeli » sur un fil de voix. Son air final, «  Pace, Pace », finement contrasté lui vaut une longue ovation de la part d’un public conquis. Que de nostalgie dans la phrase « Non ti vedrò mai più » et quelle terreur expriment ses « Maledizione » lancés à pleine voix !

Excellente, la prestation des chœurs préparés par José Luis Basso était à la hauteur de leur réputation tout comme l’orchestre dirigé de main de maître par Nicola Luisotti qui parvient à maintenir l’équilibre entre les parties hétéroclites de cet ouvrage en privilégiant l’urgence du drame avec une battue énergique, dépourvue de temps morts.

*Rappelons que vers 1859 lorsque les Italiens écrivaient sur les murs ou scandaient « Viva V.E.R.D.I. » cela signifiait « Viva Vittorio Emmanuele Re d’Italia ».

L’article VERDI, La forza del destino — Paris (Bastille) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Une méchante expectoration nous prive du Mario que tout le monde attendait – on sait la connivence qui se passe de mots entre Jonas Kaufmann et sa plus familière partenaire. Vittorio Grigolo assure courageusement le remplacement : son Mario est superbe de lumière, irréprochable techniquement, d’une projection sensationnelle, bref il fait exactement ce qu’il veut. Mais je crois qu’il est un tout petit peu à côté de la plaque, faute d’avoir saisi avec qui – pour qui, plutôt ! – il chantait. Au 3^e acte, une image résume tout. Alors que le couple, main dans la main, célébre son pacte d’amour (« Trionfal di nova speme ») et que Mario gigote de son côté, levant le bras puis le posant sur son cœur, Floria demeure immuable, presque Isolde dans sa draperie d’extase. Aux saluts, l’incompatibilité des tempéraments s’expose, Grigolo cherchant à entraîner Harteros dans ses pitreries habituelles et ne récoltant qu’un vague sourire gêné, façon Nathalie Loiseau face à un François Asselineau. Ce dernier aurait d’ailleurs fait un Scarpia peut-être plus effrayant que Željko Lučić, titulaire honnête du rôle certes mais manquant singulièrement de saveur. À l’inverse d’un Bryn Terfel dont la moindre intervention semblait chargée du plus grand vice, le baryton serbe fait juste le job : si la voix ne peut pas croquer toute la monstruosité du personnage, que les gestes, l’attitude du moins la dessinent !

L’absence de Pierre Audi au rideau – et donc on l’imagine aux répétitions – explique peut-être cela. Pas de raison pour autant de blâmer par ailleurs une production efficace (c’est bien la première des qualités pour un spectacle qui sera repris dix ou quinze fois), riche en images marquantes (les trois finales !) et dont on a trop vite dit qu’elle manquait d’idées : quel est donc l’étrange jeu de piste que Tosca doit résoudre avant de pouvoir enfin sortir de l’appartement de Scarpia ? est-on si sûr d’avoir compris toutes les implications de cette immense croix ? Ce petit théâtre (comprimari et choeurs compris, tous impeccables) est formidablement bien tenu par Dan Ettinger, qui donne beaucoup à l’orchestre et reçoit en proportion : il n’y a que des éloges à adresser à cette phalange exemplaire, loin du pathos et du sentiment souligné qui noient parfois Puccini.

L’article PUCCINI, Tosca — Paris (Bastille) est apparu en premier sur Forum Opéra.

En tête, un Iago simplement serpentin, campé par un Gerald Finley à la fois obscène, lascif, brutal : le parfait nihiliste, infusant en tout une sorte d’insinuation corrosive que son chant tout de nuances porte avec génie. Il est dans le trio – censément bourgeois, donc – formé avec Otello et Desdémone, un trait d’union tout d’ambiguïté homoérotique. Mais il ne lui faut guère de peine pour cisailler l’esprit d’Otello – ce fier général en chef arbore le cheveu ras et la mise ordinaire d’un petit soldat : impossible en le voyant si modeste et si hanté à la fois, si tourmenté et si médiocre, de ne pas songer à une sorte de Wozzeck travaillé par ses affres. Jonas Kaufmann, capable des plus grandes passions, se montre ici stupéfiant dans la figuration d’un esprit miné de failles qui, accumulées, le défont. Reste, à la fin, la brute. La scène où il étrangle Desdémone à même le sol de cette chambre glaciale dérange par son naturalisme – et c’est bien cela, se dit-on alors, qui était recherché. Cette pitié qu’on ressent pour Desdémone et à ce dégoût pour l’homme réduit à sa force est le résultat impeccable d’un travail de tissage de leur identité et de leur relation pendant tout l’opéra. Ces personnages littéralement existent dans leur nudité, moins à la manière de Shakespeare qu’à celle de Strindberg.

© Wilfried Hösl

Et dans cette vérité quasi expressionniste, les grandes orgues vocales n’ont pas leur place. C’est ainsi que les deux monologues d’Otello sont chantés par Kaufmann avec une intensité, une concentration, un défi même à ce qui pourrait n’être que chant et qui devient récitation, que l’on n’est pas près d’oublier. Sans jamais perdre le souffle, ni la ligne, il livre une leçon d’expression, comme délitée, trouée de silence. C’est la mort même qui s’est, ce soir-là, invitée dans ce chant. A rebours, Anja Harteros en Desdémone n’est que dignité et tenue, et le pressentiment de la mort, à l’acte IV, prend alors cette couleur sublime qui n’est qu’aux âmes pures – se détachant comme une tache de lumière sur l’ombre noire des vices masculins. L’air du IV y trouve un relief inouÏ.

Il fallait à ce pari du resserrement extrême, outre des chanteurs hors pair guidés par une mise en scène implacable, la main d’un chef – Kirill Petrenko – qui pas un instant n’en relâche la tension. Les accords d’ouverture d’emblée coupent le souffle. On ne le reprendra plus. Ce n’est pas une fosse d’orchestre, c’est une lave ardente qui lentement nous dévore, mais qui aussi bien consume les personnages – et pas un instant cette brûlure ne se laisse oublier, comme si l’orchestre devenait l’incarnation invisible mais insinuante de ce fatum déployant sourdement son œuvre de mort.

L’article VERDI, Otello — Munich est apparu en premier sur Forum Opéra.