L’action se situe au milieu du dix-septième siècle dans un village du Monténégro, alors en lutte contre l’invasion ottomane. Aslar et Mirko, deux guerriers revenus vainqueurs d’une bataille, sont liés par une amitié fraternelle indéfectible. Ils ramènent avec eux une prisonnière, Yamina, dont Mirko ne va pas tarder à s’éprendre. Les deux amants décident de fuir le village. Aslar les retrouve et incite Mirko à se repentir. Les deux hommes s’invectivent tandis que Yamina blesse Aslar. Quelque temps plus tard, Aslar, soucieux de l’honneur de son ami qui a quitté sa fiancée, sa mère et sa patrie le retrouve dans un jardin luxuriant en Turquie, se livrant aux plaisirs du vin et de la chair. Après avoir tenté en vain de l’arracher à ses vices, pour le sauver de l’infamie il le tue avant de tomber, victime d’une balle perdue.

Ce livret qui comporte des thèmes récurrents dans l’opéra du dix-neuvième siècle, comme le conflit entre l’amour et l’honneur, la passion qui trouble la raison, le patriotisme, la trahison, pour efficace qu’il soit, n’est pas exempt de maladresses comme les atermoiements répétés de Mirko ou la redondance entre la fin de l’acte trois et le début du quatre.

La musique, puissante et sensuelle, est influencée par celle des compositeurs qu’Augusta Holmès a côtoyés ou admirés, en particulier Saint-Saëns et Massenet.

Sur la scène de l’auditorium de Bordeaux, Dominique Pitoiset montre une répétition de l’ouvrage avec côté cour, des portants où sont accrochés des costumes et côtés jardin un salle de maquillage avec ses miroirs. Petit à petit l’intrigue prends le dessus et après l’entracte c’est un spectacle achevé qui nous est proposé.

Côté masculin, la distribution est d’un niveau artistique élevé. Doté d’une voix homogène et d’un grave profond, Guilhem Worms est un Père Sava sobre et bienveillant dont on regrette que ses interventions soient si brèves. Julien Henric possède un timbre agréable, un aigu aisé et claironnant mais son bas medium et son grave demeurent confidentiels notamment dans les passages où l’orchestre se déchaîne. Tassis Chritoyannis incarne admirablement ce guerrier obstiné, qui veut coûte que coûte, sauver son ami du déshonneur, quitte à y perdre la vie. Son interprétation à la fois vigoureuse et bouleversante capte durablement l’attention. Tous trois possèdent une diction exemplaire.

Côté féminin, Hélène Carpentier est une Héléna touchante et résignée en particulier dans son duo du deuxième acte avec Mirko. Cependant, son timbre frais et juvénile n’est pas exempt de dureté dans les aigus forte. Marie-Andrée Bouchard-Lesieur possède une voix ample et chaleureuse qui convient tout à fait à ce personnage de mère aimante et de patriote intransigeante à la fois. Enfin, dotée d’un puissant tempérament et d’une ampleur vocale impressionnante, Aude Extremo parvient à exprimer avec bonheur tous les affects de son personnage. Elle campe une Yamina à mi-chemin entre Dalila et Ortrud, tour à tour ensorceleuse et sensuelle, notamment dans son air de du deux « Près des flots d’une mer bleue », haineuse et vindicatrice lors de ses imprécations émaillées d’aigus tranchants, après le duo entre son amant et sa fiancée.

Il convient de saluer également les excellentes interventions des chœurs, remarquablement préparés par Salvatore Caputo.

Pierre Dumoussaud s’empare de la partition avec fougue et un enthousiasme communicatif. Aussi à son aise dans les nombreux passages martiaux que dans les scènes élégiaques, il tire de l’Orchestre National de Bordeaux Aquitaine des sonorités chatoyantes. Sa direction en tout point rigoureuse et exemplaire lui a valu un grand succès au salut final.

La partition est conforme à celle de la création avec le rétablissement de certaines coupures (l’ouverture) mais sans le deuxième tableau de l’acte quatre. Le Palazetto Bru Zane devrait faire paraître une intégrale de l’ouvrage courant 2027 dans la collection « Opéras français ».

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Il est vrai que ce tableau final est traité par la mise en scène de Louis Désiré d’une manière qui nous est restée énigmatique. Que les Carmélites nouent à leur cou un ruban rouge qu’elles dénoueront les unes après les autres au fur et à mesure des exécutions, pourquoi pas, – si un mauvais esprit ne nous soufflait : à découper selon le liseré – mais au lieu de s’effondrer elles se mettent l’une après l’autre à enchaîner des mouvements dansants. Nul texte n’accompagnant le programme de salle qui éclairerait les intentions et le sens, cette option a gardé son mystère. Mystérieux l’était déjà le va-et-vient en fond de scène, au début du premier tableau, d’hommes porteurs de lanternes. Fait-il nuit ? Sont-ce des serviteurs qui gardent le jardin ? C’est par là qu’entreront tour à tour le Chevalier de La Force et Blanche. A s’en tenir au plan classique d’un hôtel particulier, on entre par la cour à l’avant…Pinaillage ? Si l’on veut. Et pourquoi faire du parloir où le frère viendra embrasser sa sœur un dortoir, quand Mère Marie raccompagne Blanche dans sa cellule ? L’image de ces corps étendus, immobiles comme des gisants, est saisissante, mais l’espace d’un instant on se demande si les nonnes ont été victimes d’une épidémie. Oui, c’est peut-être la clé de ce travail, faire image.

Parfois cela fonctionne bien : le sommeil agité du marquis de La Force témoigne de l’intranquillité de cet homme à qui la colère de la rue rappelle celle qui a précédé et peut-être causé la mort en couches de son épouse. Parfois cela ne fonctionne pas. Le parti pris d’austérité semble poussé jusqu’à l’absurde : quand Blanche fuit ses sœurs pour se réfugier dans la demeure paternelle, l’ottoman où le marquis sommeillait, devenue au couvent le lit de l’agonie de la prieure, a évidemment disparu, et le plateau est entièrement nu. Pas plus qu’on n’a vu les déprédations subies par la chapelle, qui ont poussé Mère Marie à proposer le martyre, on ne voit les traces du saccage de cet hôtel particulier, où elle se croit à l’abri et cuisine, puisqu’elle reproche à Mère Marie de lui avoir fait brûler son repas. Qu’auront compris les néophytes ? Ce dépouillement a néanmoins un avantage, il permet d’enchaîner les scènes sans ralentir la représentation par des précipités.

Ces choix pour nous problématiques – Constance quitte la veille funèbre pour aller chercher la relève, or on la voit aller se coucher – sont pourtant transcendés par les éclairages splendides de Patrick Mééüs. Il les varie sans cesse, et ils tiennent souvent lieu de décor dans un nuancier subtil d’une réelle efficacité dramatique, embrassant les personnages, à la manière d’une composition picturale, avec des fonds de scène à la Tiepolo et des couleurs à la Philippe de Champaigne, qui relèvent les costumes classiques de Diego Méndez-Casariego.

Hormis les réserves mentionnées pour l’intensité sonore et ses conséquences, une brassée de lauriers pour les chanteurs. Les représentants de la révolution, le geôlier menaçant de Gilen Goicoechea, le premier commissaire, brebis qui hurle avec les loups, de Yan Bua, le deuxième commissaire méfiant  et l’officier soupçonneux de Frédéric Cornille, tout comme le valet Thierry de Thomas Dear et Javelinot le médecin inflexible, de Raphaël Brémard, sont irréprochables. Kaëlig Boché  est bien jeune pour un aumônier mais il a l’autorité suffisante pour incarner  ce personnage avec crédibilité.

Marc Barrard n’ignore rien du sien, le marquis de La Force, qu’il a déjà incarné plusieurs fois. Il en exprime la bonhomie et la volonté de ne pas se laisser affaiblir par les souvenirs douloureux. Ce père aimant qui mesure mal le désarroi de sa fille sera guillotiné, et on le voit hanter la pièce où Blanche a trouvé refuge, mais fort heureusement elle ne le voit pas ! Le chevalier de La Force est échu à Léo Vermot-Desroches, ténor des plus séduisants, qui est peut-être ce soir en petite forme, car les notes les plus aigües sont prises  en voix mixte, à la limite de la voix de tête, et quelques sons engorgés qui se répètent suggèrent un malaise persistant. La prestation reste honorable mais on attendait mieux.

Du groupe des carmélites émergent la peu charitable sœur Mathilde – Esma Mehdaoui – prompte à accuser Blanche, et l’efficace Mère Jeanne, un avatar et un défi de plus pour Laurence Janot, qui garde en toute occasion son sens aigu de la scène. Sœur Constance est incarnée avec la fraîcheur souhaitable par Ana Escudero ; on craint d’abord que la voix ne soit bien petite, mais une fois chauffée, sans devenir évidemment énorme, elle passe plutôt bien la rampe et l’interprète est convaincante en jeune fille spontanée sûre de son destin, que son reniement provisoire rend encore plus touchante.

Mère Marie de l’Incarnation ne doute pas : elle est sûre que les croyants persécutés n’ont pas de voie meilleure que le sacrifice volontaire. Alors à la faveur de l’absence de la nouvelle prieure, elle use de son autorité pour engager ses sœurs à résister aux mesures révolutionnaires, au risque d’être condamnées à mort. Eugénie Joneau campe le personnage, tant vocalement que scéniquement, avec la détermination de la responsable, dont la fermeté n’exclut pas la bienveillance, mais dont l’aspiration au martyre relève peut-être autant de l’orgueil que de la foi.

La nouvelle prieure, Madame Lidoine, concession au climat politique, n’est pas issue des rangs de la classe habituée à commander, mais son discours inaugural, s’il se veut prosaïque, frappe néanmoins par la netteté de ses positions : « la prière est un devoir, le martyre une récompense ». Elle est dans l’orthodoxie la plus stricte tout en étant proche de « ses filles ». Angélique Boudeville l’incarne avec l’alliance d’autorité et de simplicité requise, et dramatiquement et vocalement.

Madame de Croissy, c’est l’ancien monde, comme le marquis de La Force. Mais si elle est prieure par son ascendance aristocratique, elle n’en exerce pas moins sa fonction avec compétence. Elle sait que vouloir entrer au couvent ne signifie pas forcément avoir la vocation de la vie monastique. Son expérience et sa clairvoyance, elle les exerce à travers l’examen de passage où elle questionne Blanche et n’hésite pas à la rudoyer. Avant de succomber elle jette ses dernières forces dans un entretien qu’elle voudrait édifiant et où la faiblesse humaine l’emporte : la mort, qu’elle devrait accueillir avec joie puisqu’elle va la mettre en présence du Créateur, l’épouvante. Lucie Roche, qui fut Mère Jeanne il y a vingt ans, campe le personnage avec une force prégnante, dans sa fermeté, sa véhémence, son amertume et sa déréliction. C’est une grande performance, vocale et théâtrale.

Il revient à Hélène Carpentier d’être Blanche de la Force, en qui Gertrud Von Le Fort s’est projetée. Est-ce le sourire avec lequel elle entre en scène ? La jeune fille est lasse, impressionnable, une ombre va la faire hurler. On a beau se dire que la bonne éducation lui impose de masquer sa morosité à son père et à son frère, la fragilité du personnage n’est pas immédiatement perceptible. Mais il s’agit d’une prise de rôle et le résultat global est déjà très beau. L’endurance vocale ne connaît pas de faiblesse et l’expressivité nuancée comme l’exige le rôle. Les ovations du public, qui a largement et longuement applaudi ses partenaires, sur la fosse et le plateau, récompensent cet engagement.

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Cette soirée mémorable laisse en tout cas augurer le meilleur pour ce nouvel enregistrement de la Médée, enfin dans sa langue originale.

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Délibérément, la mise en scène joue sur le décalage entre le contexte daté des Carmélites de Compiègne, rappelé avec insistance par toute la palette de moyens dont elle dispose, et une transposition contemporaine, dominée par un réalisme prosaïque, frôlant parfois le vulgaire sans y tomber, qui tranche avec ce à quoi nous sommes habitués, malgré Warlikowski et autres. On n’énumérera pas les situations qui, en des contextes différents prêteraient à sourire, à rire ou à huer, sinon une seule. Constance assise aux toilettes, qu’elle nettoiera avec soin, avant que la Prieure soit conduite à l’infirmerie… Pas de guillotine (malgré une projection d’un texte égalitariste de Guillotin) : une exécution froide de chacune des sœurs par des tireurs invisibles, dans un décor stylisé, noir, sans issue, avec une pluie dense d’eau lustrale tombant des cintres. Les corps s’effondrent (*) dans l’eau, alors que le panneau de fond de scène va laisser progressivement la lumière filtrer par les interstices. La force dramatique est à un point culminant. Les poncifs (les nervis en treillis avec kalachnikov, les tableaux collectifs figés sur image…) abondent, qui agacent plus qu’ils n’émeuvent. Le prosaïsme réduit la ferveur et la grâce au texte chanté. Et pourtant, cela fonctionne et certaines scènes nous étreignent (la mort de la Prieure, les adieux du Chevalier à sa sœur, la scène finale). Tiphaine Raffier, qui aborde l’opéra pour la première fois, dit avoir été séduite par « cette foi comme acte de résistance universelle ». Or l’ouvrage recèle une ambivalence permanente, qui fait sa richesse, au travers des motivations de Blanche, de la mort de la Prieure, particulièrement. La mise en scène intègre ainsi des textes projetés, allant du cri, du slogan à la déclaration, qui participent au climat dans lequel s’insère l’intrigue. La vidéo mobile et les gros plans qu’elle projette en direct confortent ce réalisme délibéré. La télé, le lave-linge participent de ce parti pris. Les interludes sont raccourcis, nous explique la metteuse en scène, « pour préserver le flux dramatique ». Soit, mais alors pourquoi ces interminables pauses, avec ces sourds grondements de percussion, qui le meublent ? Pourquoi cette longue séquence cinématographique qui mêle du peplum médiéval et Jeanne d’Arc à des scènes fantastiques ? Certes le poster de la Pucelle dans la chambre de Blanche lui donne sa cohérence. Mais était-il besoin d’un soulignement aussi fort que réducteur pour que l’âme troublée de Blanche soit perceptible par chacun ? Nous préférons l’ellipse. Cependant, cette surprise ne saurait occulter l’un des atouts de cette production : la direction d’acteurs est admirable et efficace, faisant oublier les limites de la transposition. Les lumières, inventives, de Kelig Le Bars, n’appellent que des éloges.

De la distribution rouennaise seule subsiste Blanche. La Nancéenne, composée avec soin, s’avère du meilleur tonneau. Outre le premier rôle on en retiendra déjà une Prieure d’exception et une Constance plus vraie que jamais. Hélène Carpentier (Blanche) affiche une santé florissante et une apparente sérénité, rassurante, que contredit son état mental. Son mysticisme orgueilleux fait oublier sa fragilité, sa délicatesse. Indéniablement une présence physique et vocale, intense. Les intonations quelque peu véristes du premier tableau, la projection associée à sa violence seront bientôt oubliées pour une maîtrise qui fascine, jusqu’au sacrifice ultime. Madame de Croissy impressionne à sa première apparition, pour nous bouleverser dans son agonie douloureuse, violente, blasphématoire. Helena Rasker impose son personnage avec une autorité exceptionnelle. La voix, somptueuse, et le jeu, exemplaire, nous font espérer la retrouver dans d’autres productions. De surcroît sa maîtrise de notre langue est parfaite. La voix lumineuse de Michèle Bréant s’accorde idéalement à Sœur Constance, naïve et profonde, émouvante de spontanéité et de lucidité. L’innocence joyeuse, la bonté d’âme, tous les registres sont illustrés avec le même bonheur. Mère Marie de l’Incarnation est pour le moins aussi complexe à traduire que chacune de ses compagnes. Autoritaire, orgueilleuse, préconisant un courage qui lui fera défaut, elle n’en est pas moins attachante par le rôle qu’elle assume dans la communauté. Marie-Adeline Henry – qui fut Madame Lidoine – lui prête sa voix chaude, au beau médium. Cette dernière, la nouvelle prieure, dont l’humilité et la droiture forcent l’admiration, rayonne. Son arioso ultime (« Mes filles, j’ai désiré de tout cœur vous sauver… »), empreint d’une tendresse maternelle est un moment fort. Claire Antoine, qui l’a déjà chantée à Liège, en connaît bien les moindres ressorts et habite son personnage, en lui prêtant une voix à suivre.

Matthieu Lécroart campe un Marquis de la Force comme un geôlier très justes, et la première scène – outrée – dans la chambre (pourquoi l’avoir substituée à la bibliothèque ?) nous offre une voix généreuse, d’une intelligibilité constante, dont l’autorité est naturelle. Même si on ne peut s’empêcher de penser aux pères verdiens, la parenté s’arrête là car le style n’est en rien redevable à ceux-ci. Le Chevalier de la Force n’apparaît, en dehors de la première scène, que pour celle des adieux à sa sœur. Pierre Derhet nous vaut un officier viril, d’une voix jeune et bien timbrée. Cette dernière scène dont la force naît de l’incompréhension empreinte de tendresse entre Blanche et son frère est particulièrement bien conduite. Kaëlig Boché est l’Aumônier, prêtre réfractaire, qui s’efforce de protéger les Carmélites, voulant convaincre Blanche de ne point rejoindre ses sœurs au sacrifice. L’émission serrée convient bien au personnage, crédible dans son humanité. Aucun des rôles secondaires ne dépare, et – chacun avec sa personnalité propre – tous participent à la réussite vocale de la production.

L’orchestre se pare de belles couleurs (les bois particulièrement), sous la baguette attentive de Marc Leroy-Calatayud, et l’on regrette que les interludes soient accompagnés de mouvements dramatiques, qui distraient l’attention. Les chœurs, dont les interventions sont limitées, tirent leur épingle du jeu dans les derniers tableaux.

Au sortir de cette extraordinaire lecture, encore sous le poids de l’émotion, on s’interroge sur l’approche de la mise en scène qui nous prive d’une part de la dimension spirituelle de la partition.

* Comme à Tours (2010, Gilles Bouillon)

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L’œuvre a été abordée avec une ambition presque démesurée : une soixantaine de musiciens, autant de choristes et sept solistes qui, jusqu’au plus petit rôle, ont des voix taillées pour les plus grands défis du répertoire – soit quelque cent trente musiciens de haut niveau sur scène pour Herold. Le choix de l’effectif a pu créer quelques problèmes sur lesquels nous reviendrons, mais la soirée démontre que l’excellence de l’interprétation peut racheter les faiblesses d’une œuvre et mettre en avant ce qu’elle a de plus charmant.

La direction d’abord. Erik Nielsen a le mérite d’insuffler un peu de relief partout où il le peut, sans chercher à superposer une lecture ou des effets recherchés qui n’auraient pas leur place et feraient ressortir plus encore la relative inanité de la partition. La netteté de son du Münchner Rundfunkorchester est irréprochable, les pupitres jouent comme un seul homme (c’est particulièrement vrai des violons) et obéissent avec précision aux gestes du maestro. Ce dernier manie comme il faut le rubato et les dynamiques, et évite intelligemment d’étirer le tempo des parties les plus maladroitement mélodramatiques. Sa direction précise est ainsi suffisamment inventive pour qu’on décide de se prêter au jeu. Faisant fi de légers bémols (des cors qui savonnent leurs entrées et quelques mesures d’orgue très laborieuses dans le finale de l’acte II), on saluera une belle clarinette solo et une connexion admirable entre l’orchestre et les chanteurs, alors même que le chef tourne le dos à ceux-ci.

En comparaison, le Chœur la radio bavaroise est en retrait. Desservis par une acoustique défavorable qui ternit la netteté de leur son (on n’a quasiment pas entendu les ténors) et par une disposition scénique qui les engonce en fond de scène, les chœurs livrent une prestation propre sans parvenir à trouver de relief et de verve, et ce malgré leur nombre impressionnant.

La distribution, d’un niveau de préparation et d’investissement exemplaire, ne souffrait d’aucun défaut et affichait collectivement une fraîcheur et des moyens vocaux qui avaient de quoi réjouir sur l’état du chant français. La partition, bizarrement, réclame quatre ténors : le quatuor réuni formait une vraie dream team de la clé de sol, chacun s’adonnant dans un festival enthousiasmant à de fréquentes et puissantes incursions dans le registre aigu.

Pierre Derhet, peut-être le meilleur acteur de la soirée, incarne un Dandolo hilarant, poltron et facilement soumis, avec un timbre trompetant qui tire vers le ténor de caractère. François Rougier (il y a peu Faust imprévu au TCE) régale la salle avec espièglerie en pseudo-veuf désespéré de voir sa femme réapparaître. Acteur accompli (il faut le voir chanter sous la contrainte, alors qu’il est terrifié, la chanson à boire de son maître), il fait entendre un magnifique timbre de ténor brillant. Il faut toute la délicatesse précieuse de Cyrille Dubois pour intéresser au personnage bien mièvre d’Alphonse. On peut ainsi heureusement apprécier la pureté de son timbre et son legato impressionniste, ponctué d’un vibratello charmant, notamment dans la barcarolle du troisième acte, même si sa projection modeste le dessert notablement face à un orchestre surdimensionné et dans un duo, très déséquilibré en termes de volume, avec la soprano.

La stupéfiante surprise de la soirée est le Zampa de Julien Henric. Il a du rôle la teinte barytonnante dans le medium et le grave et possède surtout des aigus stables et rayonnants, émis avec une facilité confondante à de (très) nombreuses reprises. Sa maîtrise impeccable de la voix mixte lui permet de monter plusieurs fois dans le contre-aigu, tantôt pianissimo, tantôt fortissimo, proposant même quelques diminuendos époustouflants à cette hauteur et d’une beauté désarmante. La sensibilité de son chant fait même un moment marquant de quelques phrases de déclaration amoureuse pourtant banales au troisième acte. Si son jeu pourra gagner en justesse (on lui reproche notamment une déclamation très tubée et haut placée, un peu monotone), il est assurément un jeune talent dont on guettera les prochaines apparitions.

À ces quatre ténors s’ajoute pour quelques phrases Lukas Mayr, un baryton sorti des rangs du chœur, d’un très bon niveau.

Du côté des dames, Héloïse Mas est l’autre grande triomphatrice de la soirée. Sur le plan théâtral, elle est simplement désopilante dans son rôle efficace de femme à poigne et de commère, confirmant un abattage déjà remarqué dans Le Docteur Miracle. Vocalement surtout, elle impressionne par son volume ainsi que par la richesse et le velours d’un timbre chaud qu’elle déploie jusque dans un authentique registre de contralto sur quelques mesures parallèles avec la soprano. Elle témoigne même au deuxième acte d’une agilité à toute épreuve dans les uniques coloratures de cette partition, auxquelles elle donne un relief théâtral convaincant ; voici une seconde chanteuse qu’on a hâte d’entendre dans d’autres rôles.

Hélène Carpentier, tout comme Cyrille Dubois, pâtit un peu de la faiblesse de son personnage et de l’écriture musicale qui lui revient. Elle possède pourtant un soprano solidement émis du grave aux grands aigus, au souffle parfaitement maîtrisé, au volume généreux, capable de pianissimi exquis, flottant pendant de longues mesures par-dessus un orchestre pourtant pas avare en décibels. Le timbre est néanmoins un peu dur et métallique à partir du forte et le vibrato semble parfois trop large – sans que cela fasse oublier les qualités indéniables de sa voix.

L’équipe de chanteurs, galvanisée par l’émulation et comme enivrée de sa propre excellence, n’était pas loin de faire sauter le plafond du très chic Prinzregententheater sous la décharge sonore dans les tutti, notamment pour le finale de l’acte II. Une telle débauche de virtuosité vocale et de précision musicale ne pouvait laisser personne de marbre et le public munichois ne s’y est pas trompé.

Par bonheur, ce concert faisait l’objet d’un enregistrement live pour la collection des livres-CD du label Bru Zane. En attendant, la captation est disponible sur le site de la radio bavaroise.

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Reste la question : pourquoi Falstaff se trouve-t-il dans cette institution ? Y a-t-il été convoqué ou y est-il entré de son plein gré pour s’y soumettre à un traitement chirurgical ? C’est ce que suggère le spectacle, où on assistera à son éventration, les kilos surabondants prenant la forme d’un énorme ballon blanc, et Falstaff délivré de leur poids se mettra à danser tel un ludion. C’est spectaculaire, mais est-ce l’esprit de l’œuvre ? Jusqu’à la fin, Falstaff persévère dans son être, et si finalement il change, c’est contraint et forcé par les évidences qu’il ne voyait pas jusqu’alors. Ce que Falstaff perd, à la fin du Falstaff que Verdi et Boito ont signé, ce ne sont pas des kilos, mais ce qui faisait de lui une « enflure ». Pour que crève la bouffissure d’un narcissisme qui le rendait aveugle aux autres et donc incapable de comprendre comment ils le perçoivent, il faudra, outre les sévices du rendez-vous nocturne, qu’il découvre que ceux qu’il croyait dominer se moquent de lui. Cette mise en scène a-t-elle mis la leçon en évidence ? Nous n’en sommes pas convaincu.

De l’option de Denis Podalydès découle le décor unique et dépouillé conçu par Éric Ruf, que des accessoires – lits d’hôpital, tables, armoires-vestiaires, draps sur un étendoir – transforment en espaces divers, chambrée ou buanderie. Faut-il préciser que le pittoresque et la fantaisie des lieux prescrits – auberge de la Jarretière, intérieur bourgeois de Ford, forêt  hantée – font défaut ? Certes, le metteur en scène explique que ces noms correspondent à divers endroits de l’établissement, qu’ils seraient en somme une nomenclature propre aux résidents, mais visuellement c’est bien triste. Malgré le soin visible et constant apporté aux éclairages, le spectacle manque de couleurs, et ce ne sont pas les uniformes des commères – ici devenues infirmières – qui suffiront à l’égayer.

Christian Lacroix, quand il les habille en bourgeoises, semble s’être amusé à pasticher les robes fleuries de Patou ou la « Jolie Madame » de Balmain au début des années 1950, sans leur donner de véritable personnalité. Les hommes n’en ont pas davantage : quand ils ne portent pas la blouse de leur fonction, Ford et Cajus sont en costume trois pièces, Bardolfo et Pistola sont vêtus des pyjamas fournis par l’administration, comme aussi Falstaff avant qu’il ne revête la tenue de campagne du séducteur, le smoking, pour finir dans la blouse du patient avant la nudité de l’éventration fantasmée. Seul Fenton échappe à cette uniformité, sans que sa tenue dénote une excentricité particulière.

Heureusement, si la proposition ne nous a pas conquis, l’exécution musicale et vocale nous a comblé ! Dépassant encore sa lecture déjà si attentive à Parme le mois dernier, Michele Spotti nous éblouit par une précision constante qui détaille les moindres ciselures de cette partition-bijou. Verdi l’a sertie de joyaux mélodiques et harmoniques à profusion, de maintes autocitations d’une espiègle brièveté. La direction en épouse les contours capricants, laissant chanter le lyrisme et faisant cingler l’ironie, suivie amoureusement par un orchestre d’où jaillissent, croassent, susurrent, étincellent, les atours de l’ultime parade verdienne. Toute la science, tout l’humour, toute la tendresse du compositeur dans ce feu d’artifice, sont magistralement communiqués dans cette interprétation.

Ce bonheur musical sans mélange, car l’intensité sonore de la fosse ne nuit jamais au plateau, on le savoure grâce à une distribution sans faille. Certes, le Falstaff de Giulio Mastrototaro n’est pas le monstre que l’on peut souhaiter, ni scéniquement, malgré la prothèse de caoutchouc, ni vocalement car le timbre est clair. Mais le personnage est sans nul doute conforme aux souhaits du metteur en scène, qui veut un Falstaff sympathique ; la projection est bonne, aussi vigoureuse que nécessaire, l’extension suffisante, et la minutie de la mise au point du rôle se devine dans l’exacte caractérisation de chaque intervention, où chaque syllabe est ciselée. Du beau travail !

Malgré leurs tenues uniformes, Carl Ghazarossian et Frédéric Caton, respectivement Bardolfo et Pistola, tirent aisément leur épingle du jeu, tant vocalement que scéniquement grâce à leur solide métier. Privé du ridicule qui caractérise sa scène du premier acte, le Cajus de Raphaël Brémard campe le cadre dévoyé sous l’uniforme du bourgeois respectable d’une voix bien sonore. En chef de service cocaïnomane dépendant de son fournisseur et mari craignant de porter les cornes, Florian Sempey donne à entendre toute l’humanité de Ford dans le monologue où celui-ci exhale son désarroi, un air extraordinaire où Figaro croise Iago que le baryton magnifie.

Etranger à l’action sinon parce qu’il permettra à Alice de damer le pion à son mari l’amoureux Fenton est dévolu à Alberto Robert, un jeune ténor mexicain auquel sans être prophète on peut prédire un bel avenir, car il use de sa voix bien timbrée avec une musicalité exquise, et l’expressivité de son visage témoigne d’une aptitude évidente à l’interprétation théâtrale. Sa Nanetta n’est pas en reste : Hélène Carpentier lui confère un charme juvénile, une grâce scénique et une fraîcheur vocale qui rendent le personnage délicieux, et ensemble ces jeunes amoureux forment un couple vocal et scénique des plus séduisants. Elle ravit dans l’air de la reine des fées, d’une souplesse aérienne, et démontre depuis le début toute l’aisance scénique souhaitable.

Remarquable, voire sensationnelle la Meg d’ Héloïse Mas, qui donne au personnage féminin le moins étoffé une présence vocale et scénique délectable. Egale à elle-même bien que le personnage soit beaucoup plus sage qu’à Parme Teresa Iervolino confirme qu’elle est une grande Quickly sans assombrir ou forcer sa voix. Alice, enfin, la maîtresse femme révoltée avant la lettre contre le machisme, trouve dans la virtuosité de Salomé Jicia une interprète à même de faire briller le rôle de tous les ornements prévus, et désormais d’une désinvolture scénique complète, jusqu’à braver l’équilibre dans sa scène avec Falstaff. Ces trois commères confirmées et l’aspirante Nanette démontrent par ailleurs leur souplesse physique en se livrant à des évolutions dansantes volubiles comme leurs propos. Leurs ensembles sont une successions de délices, où la fusion des timbres et la complexité des alliances enchantent. On a admiré évidemment la complexité des enchevêtrements vocaux masculins et féminins du premier acte. On savoure celui de la fugue finale malgré un léger flottement, peut-être dû à la complexité du mouvement scénique auquel les artistes du chœur ont participé pleinement. Aux saluts le succès est tel qu’il semble déconcerter un temps le directeur de l’Opéra. Aimez-vous la musique de Falstaff ? Encore trois représentations !

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Avec son équipe de prédilection, Mirabelle Ordinaire (2) signe là une création originale. Le décor, unique pour les trois actes enchaînés, réserve le côté jardin à l’intérieur de l’appartement où le compositeur écrit sa nouvelle œuvre : un piano droit, une table de travail, un poêle suffisent. Le vaste espace restant est occupé par des échafaudages, supposés en bambou, avec une publicité contemporaine (pour le thé de Ceylan) qui masque momentanément le mirador (le rocher) où officiera Nourabad, et où Leïla sera rejointe par Nadir (3). Des éclairages recherchés et quelques accessoires suffiront au déroulement de l’action. Les toits de Paris, en contrebas, dessinent une frise en fond de scène (4). Ils disparaitront lors de l’embrasement spectaculaire du village qui permettra à Nadir et Leïla de fuir.

La beauté visuelle de la réalisation, de son décor et des éclairages – particulièrement tout le dernier acte – emporte l’adhésion. Les costumes – bien que relevant du Paris fin de siècle, bourgeois (Bizet-Zurga et Nadir, chef de chantier) comme populaire (le chœur des corps de métier en charge de la construction), mais aussi d’un Ceylan fantasmé (Nourabad et Leïla) – sont d’une belle harmonie. Mais c’est encore la direction d’acteur, fouillée, du soliste au plus humble chanteur ou acrobate, qui suscite le plus d’admiration. Ainsi, attendait-on le chœur dansé (« Ardente liqueur ») qui ouvre le dernier tableau. Une gestique simple, naturelle et efficace des choristes, accompagne les trois acrobates dont les évolutions traduisent bien le caractère farouche. Ainsi est introduit le sacrifice. Leur intégration au spectacle, auquel ils prennent idéalement part (les scènes d’affrontement ou de combat, notamment), participe à sa réussite.

 Leïla (Hélène Carpentier) entre ses geôliers (artistes circassiens) © Mirco Magliocca/Opéra de Dijon

La distribution, homogène, est une nouvelle démonstration de la bonne santé du chant français. Leïla, la vestale voilée, ne se départit guère de sa raideur physique pour traduire toute la sensualité de son amour pour Nadir. Plus résolue que mélancolique et douce, ce n’est pas la jeune vierge immature que l’on entend souvent. Pour sa prise de rôle, la voix d’ Hélène Carpentier, colorée, au riche medium, souple dans ses vocalises, aux trilles aériens, d’une parfaite diction, fera l’unanimité : un grand soprano lyrique. Sa cavatine « Me voilà seule dans la nuit », avec les contrepoints de la clarinette et du cor, est expressive, comme on l’aime. Les accents héroïques qu’elle trouve dans sa volonté de se sacrifier pour sauver Nadir sont justes. Après le spectacle, on apprend que la voix des deux amis était affectée de problèmes laryngés. Ce qui nous rassure, car, effectivement, particulièrement pour Julien Dran, déjà apprécié dans le rôle de Nadir, la prestation accusait quelques limites. Attendue, la ravissante romance de Nadir, au charme caressant, sentait parfois l’effort, ce qui s’explique. En dehors de cette réserve, le style est bien là, l’énergie comme la délicatesse. L’élan, l’exaltation sont traduits avec intelligence. Même si, dramatiquement, les incertitudes du compositeur tout à l’écriture de l’ouvrage ne font pas toujours bon ménage avec l’autorité impérieuse du chef qu’incarne Zurga, l’homme du devoir est sans doute le plus attachant des personnages. Incarnant Bizet comme Zurga, Philippe-Nicolas Martin a fréquemment chanté ce dernier et en a approfondi les évolutions. La voix est ample, généreuse, aux solides graves et au medium ductile. Le timbre est riche, le legato contrôlé et la déclamation souveraine. Son art des demi-teintes est assuré pour un chant exemplaire. L’émotion culmine avec son air « O Nadir, tendre ami », accablé, tourmenté et suave. Un Nadir au zénith. Nathanaël Tavernier a la voix et la stature idéales pour camper un Nourabad remarquable. L’émission est sonore, impérieuse, toujours intelligible. En pleine possession de ses moyens, c’est maintenant une basse avec laquelle il faut compter.

Les duos, comme les ensembles sont parfaitement réglés, équilibrés, un régal musical. « O Nadir, tendre ami » (5) nous touche, mais c’est peut-être celui entre Zurga et Leïla, au troisième acte, où elle l’implore puis le défie, que l’on préfère, par la vérité du chant et du jeu de chacun.

Le chœur, remarquablement préparé, confirme ses qualités musicales, comme son engagement dramatique, particulièrement dans le dernier tableau. Sans doute attendait-on des pêcheurs moins policés, plus farouches et rudes à leur première apparition, mais cela n’altère ni l’action, ni le chant. Le chœur dansé (« Dès que le soleil… ardente liqueur… ») et tout le finale sont pleinement réussis.

L’orchestre Dijon-Bourgogne, dirigé par Pierre Dumoussaud, trouve sans peine les couleurs, les accents de cette musique. Chambriste comme tumultueux, retenu, mystérieux comme déchaîné, l’orchestre, dont les soli sont fort bien conduits, ne pêche, ponctuellement, que par des cuivres exagérément dominateurs. La tempête sur laquelle s’achève le deuxième acte est un beau moment, comme les préludes des actes extrêmes.

Même si nous avons été privés de la moiteur tropicale, des senteurs épicées, c’est à un beau spectacle, raffiné, efficace et intelligent que nous avons assisté. Le public, chaleureux, ne s’y est pas trompé.

(1) Le lever de rideau s’effectuera avec un quart d’heure de retard... Ces bruitages réapparaîtront entre les actes. 
(2) On lira par ailleurs, et avec intérêt, les réponses que la talentueuse metteuse en scène a bien voulu nous faire, avant le spectacle.
(3) L’échelle que portera Nadir pour accéder à la plateforme invite au sourire. On n’est pas loin du grotesque... 
(4) Un moment on aurait pu se croire dans le premier tableau de La Bohême... Mais Bizet-Zurga n’est pas Marcello ! 
(5) Que Chabrier, pourtant sévère, considérait à lui seul comme un chef-d’œuvre.

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Du haut de son pupitre, Ben Glassberg adopte un parti similaire. Que de flamme, que de fureur dans cette lecture orageuse, à la façon d’un Dies Irae. Que de théâtre aussi dans l’impulsion donnée à la partition, la manière d’en exacerber les tensions, d’en surligner les arêtes, quitte à en négliger la tendresse et l’ascèse – la pudeur des sentiments, la ferveur des prières, la douceur méditative des interludes. Débordant de la fosse dans les loges de part et d’autre de la scène, l’Orchestre de l’Opéra Normandie Rouen se jette vents et percussions debout dans ce qui s’apparente à une course à l’abîme. Le chœur de la foule gronde ; celui des Carmélites s’élève dans une belle alchimie de timbres.

© Caroline Doutre

Cette nouvelle production se distingue aussi par l’emploi de chanteurs francophones, condition souvent nécessaire et en l’occurrence suffisante à l’intelligibilité du texte. Tous font leurs premiers pas dans leur rôle (sauf erreur de notre part). Tous enrichiront leur interprétation au contact répété de la partition, mais tous confortent l’extrême de la proposition musicale et scénique. Blanche est encore large pour Hélène Carpentier. Le parler apporte parfois aux mots un poids, une couleur que le chanter ne parvient pas toujours à exprimer, ce qui n’empêche pas la soprano amiénoise d’imposer sa Novice, fébrile, déterminée, insubordonnée et finalement touchante dans sa quête d’absolu. Si la Lidoine fougueuse d’Axelle Fanyo, aux accents moins maternels que sauvages, est affaire de goût, la Croissy de Lucile Richardot ne peut manquer de surprendre, elle que l’on associe à tort au répertoire baroque, oubliant qu’elle fut Geneviève dans Pelléas à plusieurs reprises et se rêve Cassandre dans Les Troyens. A ce rôle de première prieure trop souvent confié à des voix en bout de course, elle offre au-delà d’un timbre troublant, une chair et un tempérament. Son agonie est de celles qui glacent le sang, sans abuser d’effets expressionnistes, effrayante et pitoyable dans sa chemise d’hospitalisation. Emy Gazeilles, Constance d’une fraîcheur qui n’est pas légèreté, et Eugénie Joneau, Mère Marie torturée aux aigus fulgurants apportent leur juste contrepoint à ce carmel au bord de la crise de nerf.

Auparavant, Jean-Fernand Setti a écrasé de sa présence et de sa projection le Marquis de la Force, au détriment du Chevalier de Julien Henric. Le jeune ténor, nommé dans les Révélations des Victoires de la Musique Classique 2025, gagne peu à peu en confiance pour finalement faire valoir dans le duo avec Blanche une ligne souple tracée d’une voix saine aux aigus habilement négociés. Parmi les autres seconds rôles, tous irréprochables si courte soit leur intervention, un mot pour l’Aumonier de François Rougier d’une probité exemplaire, dont la miséricorde n’est pas la première des caractéristiques, à l’image finalement de cette production de Dialogues des Carmélites à laquelle ne fait défaut qu’un seul constituant, omniprésent pourtant d’un bout à l’autre de l’ouvrage : Dieu.

Prochaines représentations à Rouen, les 30 janvier, 1^er et 4 février 2025. Reprise à Nancy en 2026.

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Colin de Blamont, en revanche, en est alors à ses débuts. Après quelques rebondissements, ce premier opéra est créé à l’Académie royale de musique en 1723. Le succès est au rendez-vous, motivant plusieurs reprises où un Jélyotte débutant se fait remarquer. C’est ici la version de 1741 qui est proposée.

Au disque, ce « ballet héroïque » souffre de l’absence de la fantaisie visuelle qui faisait beaucoup dans l’attrait du spectacle, entre décors variés et danses. Les limites inhérentes au genre ont pu être transcendées dans les meilleures créations de Campra ou Rameau, mais elles ne le sont pas tout à fait ici. Pourtant, le livret est assez bien troussé ; mais à chaque entrée, on attend un peu que passe la partie dramatique et que débute le divertissement. Ainsi du prologue, qui décolle avec l’arrivée délicieuse de Terpsichore rejoignant Apollon et les autres muses, Clio et Erato. Dans la première entrée, très vivante, une Timée pleine de dépit a confirmation de l’infidélité du champion Alcibiade, chantre de l’inconstance. La présence de la rivale Aspasie dans le pimpant divertissement est gage de continuité et de piquant. La seconde entrée nous paraît plus plate, malgré l’opposition entre tonalité martiale et tendres épanchements : Cléopâtre a des pudeurs de violette face à Marc-Antoine. Quant à la bacchanale qui suit, on doit y servir du jus de pomme tant y domine une galanterie polie. L’intérêt revient avec la troisième entrée. Délie y taquine son amant Tibulle avant de lui déclarer sa flamme. L’anecdote a du charme, même si les Saturnales ne sont qu’un avatar pastoral parmi tant d’autres.

La musique de Colin de Blamont offre nombre de moments saillants, marches vigoureuses, chœurs mobiles ou déclarations rêveuses teintées de flûtes. Le trio du prologue préfigure Rameau, et une vocalité italienne irrigue les ariettes. À ce titre, on relève particulièrement « Vous, favoris de Mars », pendant les célébrations olympiques, où Cyrille Dubois s’inscrit dans les pas de Jélyotte. Le ténor joue les utilités avec un élan et un engagement qui font merveille jusqu’à la troisième entrée, où il dessine un Tibulle éperdu.

Autre morceau de choix, « Brillez, jouissez de la paix » est une aria da capo d’une longueur inusitée. Marie-Claude Chappuis est techniquement solide, et on ne peut que lui reprocher son esprit de sérieux en Cléopâtre, qui aurait pu être plus femme fatale. Elle assure un impeccable prologue avec Hélène Carpentier, qui attise ensuite les fureurs de Timée. Chez les dames, on distinguera encore Gwendoline Blondeel, la plus éloquente, fraîche Aspasie et juste Délie. Cécile Achille n’est pas moins excellente que ses consœurs dans ses divers petits rôles.

Unique basse-taille à l’affiche, David Witczak reprend les parties de Thévenard et se taille la part du lion avec le principal rôle masculin du prologue et des deux premières entrées. Si le matériau vocal n’a rien d’exceptionnel, on apprécie la netteté d’un chant assumé de bout en bout, vocalises comprises, et les nuances des portraits. Il faut absolument souligner la parfaite clarté du texte, chez lui comme pour l’ensemble de la distribution, et qui permet de suivre les échanges sans livret.

Valentin Tournet confirme ici ses affinités avec le genre. Sa direction équilibrée respire sans esbroufe, sans jamais chercher à faire « Grand Siècle ». La musique coule de manière évidente, avec une Chapelle harmonique fluide et nette, à l’orchestre comme au chœur, lui aussi bien intelligible. Une fort belle réalisation d’un succès marquant de l’opéra-ballet.

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Au début du deuxième acte, elle apprend que son petit-fils a été tué par Tébaldo. Furieuse, elle appelle Vanina, la sœur du défunt, à se venger en tuant le meurtrier d’un coup de fusil. Problème : Vanina est éperdument amoureuse de Tébaldo, qui – autre problème – préfère la compagnie de la sœur de lait de Vanina, Margarita… Bien que témoin du bonheur de Tébaldo et Margarita, unis par l’ermite Raphaël au début du troisième acte, Vanina ne parvient pas à tirer sur Tébaldo et c’est donc Nunciata elle-même qui décide de porter le coup fatal. Hélas, « à demi-aveugle », elle vise mal et tue sa petite-fille Vanina. Un dénouement que n’aurait pas renié Victor Hugo et qui illustre l’aveuglement haineux de la vieille femme et, plus généralement, l’essence tragique des haines interfamiliales.

L’opéra est assez court (une heure et quarante minutes) et la caractérisation des personnages en pâtit quelque peu : difficile, surtout en version de concert, de s’émouvoir du destin de personnages si rapidement esquissés. Heureusement, la musique que Saint-Saëns a composée pour ce livret est inspirée ; le compositeur ménage des épisodes dramatiques très réussis, comme les imprécations de l’Ermite au moment où Nunciata refuse de renoncer à la vendetta, soutenues par un orchestre fiévreux qui rappelle les plus beaux moments de la partie du Grand Prêtre de Dagon dans Samson et Dalila.

Notons également l’« air des abeilles » de ce même Ermite, où Saint-Saëns figure le bourdonnement des abeilles par des frémissements de cordes (on est le compositeur du Carnaval des animaux ou on ne l’est pas !), la prière fervente du chœur au premier acte et le duo très lyrique entre Margarita et Tébaldo qui referme ce même acte. Ce sont surtout les ensembles qui font forte impression dans la suite de l’œuvre, notamment le trio entre Tébaldo, Margarita et l’Ermite au troisième acte et, plus loin, le très original quatuor pour ténor, deux sopranos et une mezzo dans lequel Vanina et Nunciata commentent les échanges passionnés de Tébaldo et Margarita.

L’orchestration de l’œuvre est par ailleurs très soignée : les couleurs mélancoliques de la clarinette accompagnent l’entrée de l’ancêtre (lointain écho à l’Andromaque des Troyens ?), avant de resurgir comme une réminiscence à la fin de l’œuvre. Le célesta fait une brève et séduisante apparition au début du troisième acte et la mort de Vanina est accompagnée par un quatuor à cordes éploré, avant que tout l’orchestre ne conclue l’œuvre par un épanchement lyrique passionné, d’une sensualité et d’une douleur renversantes.

Pour défendre cette partition oubliée, une équipe d’interprètes exceptionnels a été réunie. Leur engagement de tous les instants et leur soin amoureux porté à la musique de Saint-Saëns et au texte de Lucien Augé de Lassus donnent crédibilité et intérêt à cette résurrection. Déjà remarquée dans Hulda et Le Tribut de Zamora, la soprano américaine Jennifer Holloway prête sa voix à Nunciata, l’implacable aïeule de la famille Fabiani. Se tenant fière et glaçante derrière son pupitre, elle incarne la fureur aveugle du personnage avec beaucoup de sensibilité, un français impeccable et une voix impressionnante d’éclat et de vigueur. Le rôle pathétique de sa petite fille Vanina est tenu avec autant de pudeur que de frémissement par une Gaëlle Arquez épanouie, à l’aise sur l’ensemble de cette tessiture de mezzo qui sollicite aussi bien les graves que les aigus. Le verbe est cueilli avec précision et sa voix charnue confère au personnage un tempérament vibrant. On est même un peu déçu que le rôle ne soit pas plus étoffé ! Sa sœur de lait Margarita est quant à elle incarnée par Hélène Carpentier, soprano tout sauf léger, qui vocalise et joue la jeune première avec du caractère dans la voix et dans le ton.

Dans le rôle du porcher Bursica, ami de la famille Fabiani, Matthieu Lécroart fait montre de ses qualités habituelles, mais non moins rares ! On admire toujours chez lui cette clarté de la diction, cette homogénéité de timbre et cette franchise d’émission si appréciable dans le répertoire français. Face à lui, deux jeunes recrues épatantes. On avait déjà remarqué Julien Henric dans Guercœur et il expose en Tébaldo cette même voix aux aigus vaillants, avec une émission claironnante et beaucoup d’investissement dramatique et musical. Le rôle de ce jeune guerrier amoureux lui va comme un gant, car il sait se faire délicat dans les numéros tendres et insolent dans les passages plus vindicatifs. Enfin, nous découvrions le baryton malgache Michael Arivony, qui vient de quitter la troupe de l’Opéra de Vienne et qui a eu le même professeur de chant à Madagascar que Sahy Ratia. L’artiste est souverain de timbre, de diction et de musicalité. Le phrasé est souple et élégant et, s’il est peut-être un peu jeune pour avoir l’autorité de l’ermite Raphaël, il en a le panache. Un chanteur à suivre de très près !

À la tête d’un Orchestre philharmonique de Monte-Carlo très investi, le chef japonais Kazuki Yamada défend avec exigence et flamme cette partition méconnue de Saint-Saëns. Sa lecture est très cursive, modeste dans ses effets, mais toujours juste : la fraîcheur de l’instrumentation au début du premier acte est merveilleusement rendue et il met aussi bien en avant les effets d’orchestration plutôt conventionnels qui accompagnent des récitatifs quasiment gluckistes que les effusions aux harmonies plus troubles, lorgnant vers le postromantisme. Les choristes du Chœur philharmonique de Tokyo participent également, par leur investissement et leur maîtrise du français, à la réussite de cette interprétation marquante, qu’on a déjà hâte d’entendre au disque. En espérant que le partenariat entre Monte-Carlo et le Palazzetto Bru Zane ne s’arrête pas en si bon chemin !

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