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S’il a été si facile au metteur en scène de suivre le sentier tracé par la musique, c’est que celle-ci rayonne de tous ses feux. Il faut citer en premier lieu Alain Altinoglu. Le directeur musical semble possédé par la musique de Strauss. Littéralement déchaîné (avec des grondements à la Antonio Pappano dans les grands déferlements sonores), il lâche la bride à son orchestre avec une générosité qui met parfois en péril l’équilibre avec les voix au I, mais qui devient parfaite dans les actes suivants, avec notamment un début d’acte II et une présentation de la rose qui sont à se damner d’ivresse sonore. La pâte orchestrale straussienne est là, avec ses miroitements, son infinie nostalgie, et son envie de ne jamais prendre congé. Les chœurs de la Monnaie sont parfaitement en place, malgré le fait qu’ils chantent la plupart du temps cachés.

@Baus/La Monnaie

On avoue avoir eu quelques doutes sur la Maréchale de Julia Kleiter, sur papier du moins. C’est que la chanteuse est très identifiée au répertoire classique, à la Flûte enchantée, à La Création de Haydn, à son beau CD Pergolèse avec Claudio Abbado. Tout cela est bel et bon, mais quel serait le résultat dans un rôle aussi ample ? Il est loin d’être déshonorant, à condition d’oublier un instant les grandes Maréchales du passé, de Schwarzkopf à Fleming. Puisqu’elle n’a pas leurs moyens, Julia Kleiter mise plutôt sur la couleur, qu’elle sait varier à l’envi, et le poids du mot, qu’elle rend plus intelligible que de coutume. Et quel physique parfait pour le rôle, quelle chevelure où l’on veut se perdre avec Octavian, quel maintien ! Son apparition au III, au milieu des turpitudes de l’hôtel de passe, est comme celle d’un ange sur terre, avec la complicité des éclairages sublimes d’Alessandro Carletti. Son Octavian est un peu en retrait : certes, il y a bien des choses intéressantes dans la façon dont Julie Boulianne phrase ses mélodies, et l’incarnation scénique est touchante, mais le volume est vraiment petit, et les ensembles où Strauss se complait à apparier les voix féminines s’en ressentent. Après tout, l’opéra est nommé d’apres Octavian, et c’est sans doute lui qui a la partie la plus longue. La tâche est d’autant plus malaisée que sa Sophie quitte bien vite ses habits de jeune fiancée timide pour croquer la vie à pleines dents. Liv Redpath s’impose très vite comme une des protagonistes majeures de la soirée, et son soprano cristallin peut monter en puissance pour montrer le courage et la détermination de ce petit bout de femme que rien n’effraie.

@Baus/La Monnaie

Quels que soient les mérites des interprètes féminines, c’est Ochs qui emporte la palme. Martin Winkler avait impressionné en Alberich à Madrid. Il change complètement de registre et compose un Baron de Lerchenau vulgaire à souhait, cauteleux, pervers comme peu (la façon dont il se lèche les doigts !),  rappelant à qui veut l’entendre son illustre lignage, bref, un personnage aussi odieux que drôle, dans une composition qui force l’admiration.  Le Faninal de Dietrich Henschel est « indigné » à souhait, et la voix un peu contrainte du baryton allemand, à ce stade de sa carrière, exprime bien le côté gourmé du personnage. Juan Francisco Gatell montre toute la santé bête qu’on est en droit d’attendre d’un ténor italien lorsqu’il est croqué par Richard Strauss. Il y a encore une myriade de seconds rôles, qui n’appellent que des éloges et contribuent chacun à la réussite du spectacle. Contentons-nous d’épingler Sabine Hogrefe, qui campe une Marianne à la fois nymphomane et fleur bleue, à hurler de rire.

Avec cette superbe proposition, la Monnaie rattrape le demi-flop de sa Dame de Pique en septembre, et entre de plain-pied dans sa nouvelle saison.

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Mon meilleur souvenir dans une maison d’opéra ?
Soirée de danse populaire avec le personnel technique et backstage du Châtelet pour fêter la prégénerale de Véronique (metteuse en scène : Fanny Ardant), on a dansé la valse jusqu’au délire…

Mon pire souvenir dans une maison d’opéra ?
Presque-accident au Grand Théâtre de Genève dans la production Le nozze di Figaro ; j’avais mal compris l’annonce officielle qu’il y aurait un abîme á la place de la fosse d’orchestre; les visages terrifiérs des membres du chœur me sont inoubliables, quand je bougeais vers la fosse dos au public…

Le livre qui a changé ma vie ?
Tous. (Die Gelehrtenrepublik de Arno Schmidt)

Le chanteur mort que j’aimerais ramener à la vie pour chanter avec ?
Lucia Popp

Mon plus grand moment de grâce dans un musée ? 
Tout seul dans le Prado

La ville où je me sens chez moi ?
Berlin

Ce qui me rend le plus fier dans mon pays
L’Europe comme unité plus grande.

Le metteur en scène dont je me sens le plus proche ?
Klaus-Michael Gruber

Mon pire souvenir avec un chef ?
Chacun son épisode

Si j’étais une symphonie ?
Brahms III

Une sonate ?
Beethoven, op.31,1

Un quatuor à cordes ?
Bartók no.6

Un Lied ou une mélodie
Schumann : « Mein Wagen rollet langsam » (Heine)

Si je devais chanter à mes propres obsèques, quel serait le dernier numéro ?
« Was Gott tut, das ist wohl getan »

Un chanteur du passé qui me rend fou ?

Jussi Björling (un miracle)

Un chanteur du présent qui me rend fou ?
Nina Stemme (un miracle)

Si j’étais un personnage de Harry Potter ?
Severus Snape

Le compositeur auquel j’aurais envie de dire « mon cher, ta musique n’est pas pour moi ».
N’existe pas. Musique est toujours pour moi.

Mon pire souvenir ?
L’attentat sur les Twin towers. Ca a changé le visage du monde.

Le rôle que je ne chanterai jamais plus ?
La Reine de la Nuit.

Ma devise ?
Respire !

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Deux personnages, Elle (Patrizia Ciofi) et Lui (Dietrich Henschel), leurs doubles (les voix intérieures de chacun), la Voix, le Contrebassiste sont les solistes. Ces deux-là vont se croiser, se rencontrer, tisser une histoire d’amour, qu’observent et décrivent le livret et son illustration, avec une précision d’entomologiste. La compositrice, fascinée par les phénomènes naturels et leur énergie, procède à un examen clinique du développement de cette histoire, avec ses possibles, ses incompréhensions, ses pulsions, qui vont générer autant de bonheur que de doutes et de blessures : « Ici, deux personnes sont excitées par les émotions de l’autre. Chacun veut prendre part à ce bonheur, mais cela peut aussi être accablant et mettre en péril l’espace personnel de l’autre ». Il s’agit de « transformer en sons la tension de l’amour ». Pour ce faire, elle nous offre une musique de notre temps, d’une incontestable originalité. Tout est subtilement amplifié, les voix, les instruments, les sons travaillés au studio expérimental de la SWR, pour une œuvre forte, où le silence occupe toute sa place. Patrizia Cioffi et Dietrich Henschel, avec pudeur (une étreinte, une caresse de la main), vivent pleinement leur personnage et nous émeuvent. Les techniques vocales, sans rapport avec le « chant lyrique » traditionnel, n’autorisent pas l’emploi du vocabulaire codifié. Disons simplement que, du murmure exhalé, à peine perceptible, au cri, en passant par toutes les formes d‘émission, l’attention ne se dément jamais. Lumineuses comme sombres, les voix des doubles (Noa Frenkel et Terry Wey) ne sont pas moins admirables.

Treize séquences enchaînées, que la compositrice a nommées Close up [gros plan] ou Forward [avant], assorties d’un numéro, se concluent par une soft light [lumière douce]. L’orchestre, nombreux, riche de l’instrumentarium le plus varié (ainsi les bâtons de pluie pour illustrer la terrifiante pulsion marquant la rupture) est conduit par Johannes Kalitzke avec une précision et une énergie singulières. Les 16 choristes y sont associés et fondent leurs timbres avec ceux des instruments. On s’accoutume vite aux vibrations, aux stridences, aux glissandi, aux nappes, aux agrégats… ils sont en parfait accord avec le projet.

Au premier acte, l’opéra s’ouvre sur le jeu, très contemporain, d’un contrebassiste, alternant avec le silence. Elle et Lui, seuls visibles dans l’obscurité de la scène, assis de façon symétrique, vont être les sujets d’une vidéo, également cloisonnée, où chacun quitte son appartement pour une déambulation urbaine. Glissement de la vidéo vers le décor : un escalier droit, avec palier central, voit se croiser une foule silencieuse, affairée, dont eux. Elle perd un objet qu’il ramasse et lui rend, avec un magnifique ralenti. Là commence leur chant. Leurs doubles, de noir vêtus, répètent la scène, avec la lenteur analytique d’images à reculons sur fond vidéo. Tout l’opéra fera appel à une conjugaison permanente des moyens visuels, vocaux et dramatiques pour fouiller les âmes, leurs troubles, leurs éblouissements comme leurs doutes et leurs peines. La musique, consubstantielle, a-t-elle jamais été aussi intégrée aux autres ingrédients du spectacle ? La force de l’œuvre réside dans cette fusion incroyable, et réussie, de toutes ses composantes.

Le silence, l’obscurité, la lenteur sont illustrés de sorte que le son, la lumière, le mouvement le plus ténu confèrent une dimension originale à cette histoire.  Déclinés sous la forme opératique, avec une incroyable charge émotionnelle, une sorte d’exercices de style (de Raymond Queneau). L’escalier, lieu de croisement, de rencontre y est présenté sous tous ses angles, avec l’alternance fluide des scènes intérieures. Les retours, les mouvements contraires, les ralentis, les possibles, tout renvoie à ce qui relevait du simple jeu chez Queneau. Les éclairages, le maniement virtuose d’une vidéo saisissante renforcent l’expression musicale et dramatique. Claus Guth signe sans doute une de ses plus belles réalisations, où personne ne lui fera grief d’une transposition.

L’éveil fait émerger de l’inconscient nos deux personnages, chacun dans sa solitude symétrique, avec une gestique parallèle. Ils articulent une mélopée étrange, qui se mêle à celle de l’autre. L’orchestre nous avait introduit dans la nature, avec son silence animé de chants d’oiseaux, de cris auxquels les voix vont s’intégrer par monosyllabes, puis par mots et groupes sémantiques. Dérisoire et poignant, le texte du livret est réduit à des onomatopées, syllabes et mots, membres de phrase. Le traitement de la voix, paraîtra radical à certains, dont l’horizon musical s’est arrêté à la première moitié du XXe siècle. Pour autant, les plus curieux y retrouveront des pratiques et des effets développés par le Groupe de Recherches Musicales de la défunte ORTF, dès les années soixante-dix (François Bayle, Guy Reibel, Michel Chion, entre autres). La célèbre Sequenza 3 de Berio, nombre de pièces d’Aperghis participent de la même démarche, où les phrases, les mots sont déchiquetés pour n’en retenir que la force des phonèmes. Associée à une dimension visuelle tout aussi inventive, l’expression est magistrale. Qui ne comprend – surtout lorsqu’une écriture manuscrite le surligne en fond de scène – « Still », « I hear you », « You are changing » ? L’émotion n’est pas moindre que celle que nous procurent nos grands chefs-d’œuvre lorsqu’ils sont confiés aux meilleurs interprètes. A l’égal des œuvres consacrées, la réécoute réserve autant de joies. « Les opéras d’aujourd’hui ne sont pas condamnés à être des créations sans lendemain » déclarait Dietrich Henschel à Forumopéra (Dietrich Henschel : « Les opéras d’aujourd’hui ne sont pas condamnés à être des créations sans lendemain »). Osez !

La brochure d’accompagnement (anglais-allemand) comporte une interview de la compositrice ainsi qu’une notice relative au film associé à la vidéo (I did not rehearse to say I love you). Si les sous-titrages ont oublié notre langue, la compréhension (comme la lecture) de l’anglais est aisée.

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Et quelle histoire ! Le roman de Rodenbach, Bruges-la-morte, contient une foule de thèmes qui parlent a notre imagination : l’impossibilité d’accepter la mort, la permanence du désir, la place du plaisir dans l’existence, …. Il y aurait de quoi noyer n’importe quel dramaturge. Très intelligemment, Trelinski s’attache d’abord à camper ses personnages : Paul est bien l’amant inconsolable à la limite de la folie, Frank l’ami raisonnable aux discours prosaïques, Marietta la danseuse frivole incapable de résister au plaisir, dépassée par le poids qu’on met sur ses épaules. Chaque figure recoit un traitement qui correspond très exactement à sa psychologie, avec l’aide d’une direction d’acteurs au cordeau, où chaque geste est porteur de sens. Il faut voir Marietta arriver sur scène en chiquant et en promenant un regard blasé sur la richesse de l’appartement de Paul, ou ce dernier s’appuyer sur les murs de son mausolée, avec le regard perdu de l’homme qui ne sait plus où il en est. Une fois ces fondamentaux posés, Trelinski n’a plus qu’à dérouler les fils de l’intrigue et à nous captiver avec les différents niveaux de lecture (rêve, réalité, et tout ce qu’il y a entre les deux). Comme toujours avec lui, le dispositif scénique est moderne mais très esthétique, et les projections vidéos de toute beauté ; en contrepoint de la musique et jamais en opposition.

Galvanisés par un travail dramaturgique de premier ordre, les chanteurs se jettent dans la fournaise avec une ardeur qui fait mouche. Roberto Sacca est comme un écorché vif, et son chant va droit au cœur. Sans s’économiser, il lance tous ses aigus à pleine voix. Il ne se contente pas de vaillance, et sait dessiner des lignes d’une grande pureté. Il est permis de trouver la nasalité du timbre agacante, mais les considérations purement vocales s’effacent devant la puissance de l’incarnation et la sincérité de l’artiste. Il n’est pas sûr non plus que Marlis Petersen ait le profil exact de Marietta, qui a été investie par des chanteuses beaucoup plus dramatiques qu’elle (Angela Denoke, Katarina Dalayman, Carol Neblett), mais cela n’a pas l’air de préocupper l’artiste, qui s’empare de sa partie avec la voracité d’une lionne. Il faut l’entendre monter et descendre ses arpèges avec la vélocité d’une acrobate, passer du chant éthéré qui enjôle au sprechgesang qui glace. Il faut la voir enjamber son amant et le retenir prisonnier, monter sur les tables, agripper tout ce qui lui tombe sous la main. Sans doute la danseuse Marietta n’a-t-elle jamais recu une incarnation aussi crédible.

© Simon van Rompay

Dietrich Henschel est un cran en dessous de ses partenaires si on s’en tient à un point de vue strictement vocal : l’émission est graillonneuse, et il y a comme des « trous » dans la tessiture. Mais tout est chanté avec une autorité tellement tranquille, avec tant de justesse et d’attention aux mots que son Frank s’impose avec naturel. Il est devenu courant de confier les rôles de Pierrot et de Frank au même titulaire. Tel n’est pas le cas ici, puisque Pierrot est chanté par le biélorusse Nikolay Borchev. On regrette que sa partie soit si courte, parce que la douceur avec laquelle il susurre son « Mein Sehnen, mein Wähnen » coupe son souffle au public, comme transporté dans un univers de pure beauté. Les seconds rôles sont tous satisfaisants, notamment la Brigitta de Bernadetta Grabias, qui passe avec aisance de la grisaille de sa vie de domestique à des bouffées de lyrisme enivrantes. Epinglons aussi le Comte Albert de Mateusz Zajdel, adroit et ironique.

La crise sanitaire a contraint la Monnaie à revoir l’orchestration de l’œuvre, pour la faire jouer par une cinquantaine de musiciens, placés au fond de la scène. Ce travail délicat a été confié à Leonard Eröd. La réussite est totale. Il est presque impossible de percevoir la différence avec l’original, et l’orgie instrumentale voulue par Korngold est présente dans toute son orgueilleuse splendeur. L’Orchestre Symphonique de La Monnaie ne faiblit ni en engagement ni en intensité au cours des deux heures données sans entracte, et on sent les instrumentistes ravis de pouvoir à nouveau donner le meilleur d’eux-mêmes, sous la baguette précise et souple de Lothar Koenigs. Les coupures ont hélas eu raison des interventions du chœur, et seule la brève partie dévolue aux enfants lors de la procession a été préservée, permettant à la Maitrise de La Monnaie de démontrer sa virtuosité.

Au moment d’écrire ces lignes, l’avenir des institutions culturelles en Belgique était très incertain. Quoi qu’il advienne, souhaitons que beaucoup de représentations d’opéra comme celle-là viennent illuminer nos existences. Comme disait René Char en 1940 : « Dans nos ténèbres, il n’y a pas une place pour la beauté. Toute la place est pour la beauté. »

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Retenons de la première partie, celle consacrée à Mahler, surtout la présence d’Ekaterina Gubanova et de Dietrich Henschel. Les rôles sont clairement répartis d’emblée : c’est la mezzo qui chante les comptines sur les bagues et les jeunes filles, tandis que le baryton revêt l’uniforme du soldat. Notons pour Gubanova avant tout une diction remarquable, loin de ce que l’on pouvait attendre de la chanteuse plutôt habituée au répertoire italien et russe. Forte de sa présence travaillée, elle captive son auditoire tant par ses compétences musicales certaines que par la richesse de son timbre onctueux. Avec autant de moyens, les différents éclairages nous transportent d’une humeur à l’autre : « Das irdische Leben » et ses allures de « Erlkönig » nous fait trembler, tandis que l’on se prend à rêver et s’alanguir avec « Rheinlegendchen ».  
Ces effets de contrastes, Dietrich Henschel les maîtrise également. Si la présence est un rien monolithique dans « Lied des Verfolgten im Turm », la tension ne tardera pas à se défaire pour notre chanteur, qui nous fera frissoner dans « Wo die schönen Trompeten blasen ». C’est surtout vocalement que nous devons émettre quelques réserves. Malgré tous ses efforts pour accrocher sa voix dans le masque, le baryton ne se défait pas d’une émission assez tendue dans les aigus. La puissance et le métal pourraient rappeler le placement particulier d’un Fischer-Dieskau dans Mahler, mais on ne se défait pas de l’impression d’un geste vocal pénible pour le chanteur. Le registre grave quant à lui est souvent couvert par un orchestre pourtant léger, mais c’est ici que l’excellente diction vient au secours d’une voix qui ne porte pas suffisamment, garantissant une compréhension parfaite durant toute la performance.

Dans cette première partie, Eliahu Inbal brille non seulement par la clarté et la précision de sa baguette, mais aussi par sa capacité à rester à l’écoute de nos deux solistes. Les marches de verbunkos ne sont (heureusement) pas tonitruantes, le chef préférant les habiter d’une vivacité contagieuse.

Après l’entracte, nous quittons le cor merveilleux de Mahler pour retrouver celui de Bruckner, dans cette introduction surréelle que sont les premières minutes de la Romantique. Tout le monde retient son souffle, et le cor solo (magnifique Antoine Dreyfuss) s’avance sur le tapis de cordes préparé par le chef. Le premier mouvement tonitruant fait place à un adagio qui laisse la part belle aux grandes phrases dans les pupitres de cordes. Le Scherzo étrange dans ses contrastes ne fait que nous préparer à l’écrasant finale, où dans une coda au bord du précipice, Bruckner retient notre haleine jusqu’à l’éclatant Mi bémol Majeur conclusif. Dans cette symphonie « romantique » mais tout de même bien médiévale, avec ses allures de cathédrale gothique, c’est surtout le sens de la construction de Eliahu Inbal qui frappe. Avec une direction taillée dans le vif, le chef fait se volatiliser les longueurs de la partition, et tire tous les registres de son orgue gigantesque pour s’assurer un succès bien mérité auprès du public de la Philharmonie.

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La mise en scène de David Marton, bien que moderne en apparence, respecte totalement l’esprit de l’œuvre. La scène représente un théâtre en plan de coupe, perpendiculaire aux gradins du public. Les personnages occupent alternativement la scène, la fosse d’orchestre, les sièges ou les loges, dans un manège toujours plein de sens et de créativité. Deux écrans vidéos, situés de part et d’autre de la scène, permettent de projeter des détails ou d’accentuer les expressions de visage. Certaines trouvailles relèvent du génie, comme cette idée de faire d’Olivier et de Flamand le reflet l’un de l’autre, ou la confrontation de la Comtesse avec une danseuse âgée, dont elle comprend soudain qu’elle n’est autre qu’elle-même dans 30 ans. En même temps, quelques détails permettent  de lire une dénonciation du comportement de Strauss, aveugle et sourd à son environnement : les costumes évoquent les années 30 et les ballerines dont on mesure la boîte crânienne savent probablement ce qui les attend. Bravo au metteur en scène hongrois, qui est parvenu à faire vivre la controverse esthétique tout en gardant vis-à-vis d’elle une certaine distance.

© La Monnaie

Si Capriccio est un narcotique, la Comtesse Madeleine de Sally Matthews est carrément une dose d’opium : son timbre divin nous fait planer à des hauteurs dont il est bien difficile de redescendre. On ne sait qu’admirer le plus, du souffle infini, du sens de la ligne longue, si indispensable chez Strauss, de la clarté de la diction, chose rare chez les sopranos, du port altier, de la beauté physique, … On comprend qu’elle tourne tant de têtes. Si Clairon semble souffrir d’une voix plus éraillée, Charlotte Hellekant a de beaux restes, et les harmoniques de son mezzo demeurent fascinantes. La ressemblance entre les deux héroïnes, d’une blondeur diaphane, permet des effets scéniques innombrables. Dietrich Henschel semble définitivement remis de ses problèmes vocaux et incarne un Comte à la fois autoritaire et hédoniste, très en complicité avec sa sœur. Si Madeleine a du mal à choisir entre Olivier et Flamand, le critique sera lui aussi incapable de les départager : Lauri Vasar campe un dramaturge certes à l’aise avec les mots, mais prodigue de musicalité, tandis qu’Edgaras Montvidas lance vers le ciel ses phrases de ténor avec aisance, parvenant peu à peu à surmonter un orchestre qui le couvre au début de la représentation. Si on ajoute un La Roche de Kristinn Sigmundsson qui ne sacrifie jamais la beauté du chant à l’humour, maintenant la balance parfaite entre noblesse et bouffonnerie, avec des graves d’airain, on aura compris qu’on fait face à une équipe de tout premier plan, soudée et convaincante. Encore une pincée de bonheur, avec un couple de chanteurs italiens de rêve, des instrumentistes en scène qui jouent comme si leur vie en dépendait, et un groupe de serviteurs parfaitement homogène. Lothar Koenigs a parfaitement saisi le sens de la pièce, et il la dirige comme un grand opéra de chambre. L’Orchestre de la Monnaie dispense des couleurs à pleines mains, confirmant sa grande forme du moment. N’en jetez plus, tout le monde a compris …. Ce Capriccio est un des plus beaux spectacles d’opéra de la saison.

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Jules Massenet, Manon – Grand Théâtre de Genève, du 12 au 27 septembre 2016 (plus d’informations)

Retrouver le duo Petibon-Py est une raison suffisante de se presser à Genève ce mois de septembre, les retrouver pour Manon rend l’évènement incontournable ! Partition majeure de Massenet, Manon dresse un portrait intemporel de la femme luttant pour sa liberté, intemporel mais souvent ringardement mis en scène… On espère tant de Py et de sa capacité à revisiter les mythes pour en réveiller l’absolument juste et l’absolument moderne. Quant à Petibon, rousse Manon, elle ne peut qu’éblouir… [Jonathan Parisi]

Claudio Monteverdi, L’Orfeo  – Opéra de Dijon, Auditorium, 30 septembre, 2 et 4 octobre 2016 (plus d’informations)

Rare à la scène – on se souvient de la production germanique importée à Lille la saison passée – l’Orfeo de Monteverdi inaugure l’année commémorative et ouvre la saison dijonnaise. Après l’événement que constitua la résurrection d’une Pellegrina en 2014, Etienne Meyer, à la tête de ses Traversées baroques, a réuni la fine fleur du chant baroque français : Marc Mauillon sera Orfeo, Emmanuelle de Negri la Musica. On est impatient d’écouter le Platon de Frédéric Caton, sans oublier la Speranza de Kangmin Justin Kim, et tous les autres …. Yves Lenoir, qui suppléa Barry Kosky dans un mémorable Castor et Pollux, signera une mise en scène originale plaçant Orphée « type même de l’artiste génial oscillant entre exaltation et angoisse dans la chambre d’un Chelsea Hotel peuplé de créatures tout droit sorties de la Factory d’Andy Warhol ». Servie par nos meilleurs artistes, une relecture  radicale du mythe à ne pas laisser passer ! [Yvan Beuvard]

Giuseppe Verdi, Giovanna d’Arco – Parme, Teatro Farnese, du 2 au 20 octobre 2016 (Plus d’informations)

Giovanna d’Arco reste un ouvrage très rarement donné à l’époque actuelle. Il faut dire qu’il ne s’agit pas franchement d’une oeuvre passionnante, même pour un opéra de jeunesse de Verdi. Le livret est passablement abracadabrantesque (Jeanne d’Arc, amoureuse de Charles VII, est accusée de sorcellerie par son père. Elle meurt sur le champ de bataille dans les bras de son amant). La distribution à Parme n’a pas non plus les fastes des la récente production scaligère. Pourquoi signaler alors cette production ? Parce que c’est une occasion rarissime d’assister à une représentation d’opéra dans le magnifique Teatro Farnese, le théâtre de la cour des ducs de Parme, inauguré en 1618. Et ça, ça ne se loupe pas ! [Jean Michel Pennetier]

Richard Strauss, Capriccio – Bruxelles, Palais de la Monnaie, du 3 au 16 novembre  2016 à Bruxelles.

Dernier opéra de Richard Strauss, quasi contemporain du Liebe der Danae vu récemment à Salzbourg, créé à Munich en 1942, Capriccio est une véritable conversation mise en musique, qui explore la rivalité entre texte et musique dans la composition d’un opéra : en choisissant l’un, on perd l’autre. La production de la Monnaie, qui fut présentée à Lyon en 2014, est confiée pour la direction musicale à Lothar Koenigs et pour la mise en scène à David Marton. Elle réunira une belle brochette de chanteurs, parmi lesquels Sally Matthews (La Comtesse), Dietrich Henschel (Le Comte) et Stéphane Degout (Olivier). Ce spectacle, hélas, se fera encore sous chapiteau, les travaux de rénovation de la salle étant loin d’être terminés. [Claude Jottrand]

Georg Friedrich Haendel, Jephta – Amsterdam, De Nationale Opera, du 9 au 27 novembre 2016 (Plus d’informations)

Qu’est-ce que l’on ne ferait pas pour applaudir Richard Croft ? Absent des scènes parisiennes depuis un Idomeneo en 2011, c’est ailleurs en Europe qu’il faut aller chercher le merveilleux ténor américain. A Amsterdam en novembre, il endossera le rôle-titre dans Jephta, dernier oratorio de Haendel. Dans une nouvelle mise en scène de Claus Guth, il côtoiera les tout aussi délicats Bejun Mehta et Anna Prohaska. On nous annonce par dessus le marché une co-production avec l’Opéra de Paris : un spot peut être déjà tout trouvé pour une saison prochaine ! [Maximilien Hondermarck]

Gioachino Rossini, Ermione – Opéra de Lyon, 13 novembre 2016 ; Paris, Théâtre des Champs-Elysées, 15 novembre 2016 (plus d’informations)

« Ecrite pour la postérité » aurait prophétisé Rossini après l’échec d’Ermione à Naples en 1819. Avec cette version de concert dirigée par le Yoda de l’art lyrique – Alberto Zedda – et interprétée par la réincarnation vocale du légendaire Andrea Nozzari – Michael Spyres –, la prophétie pourrait se réaliser. [Christophe Rizoud]

Antonio Salieri, La scuola dei gelosi – Legnago (11 novembre 2016), Belluno (27 novembre 2016), Chieti (20 novembre 2016), Vérone ( 2 décembre 2016), Jesi (13 et 15 janvier 2017), Florence, du 19 au 25 mars 2017 (plus d’informations)

Une comédie en trois actes créée à Venise en 1778 sur un livret de Caterino Mazzolà (La Clemenza di Tito) et qui fit le tour de l’Europe une trentaine d’années durant. Goethe y prit du plaisir et Haydn, qui la dirigea à Esterhazà, écrivit un air pour basse qui fut conservé par Da Ponte quand il remania le livret en 1783. Des patronages célèbres qui piquent la curiosité pour cette tranche de vie où trois couples appartenant aux trois classes sociales (noblesse, bourgeoisie, prolétariat) sont cahotés par la jalousie. Le septième personnage annonce l’Alfonso de Cosi fan tutte. La première aura lieu dans la ville natale de Salieri [Maurice Salles]

Nicola Porpora, Il Trionfo della Divina Giustizia – Versailles, Opéra Royal, 3 décembre 2016 (Plus d’informations) 

Cette saison, nous aurons la chance d’explorer plus avant l’œuvre encore largement inconnue de Porpora avec Il Trionfo della Divina Giustizia , oratorio de jeunesse, drame allégorique à la musique virtuose dans la même veine que les premiers oratorios de Handel. Pour le défendre, rien moins que Thibault Noally à la baguette, avec pour divines solistes Blandine Staskiewicz, Delphine Galou et Emmanuelle de Negri. Si vous êtes conquis, vous pourrez ensuite aller à Vienne assister à la récréation du Germanico in Germania. [Guillaume Saintagne]

Richard Strauss, Der Rosenkavalier – Londres, Royal Opera House, du 17 décembre 2016 au 24 janvier 2017 (plus d’informations)

Certes, Der Rosenkavalier est classique, battu, rebattu que l’on peut entendre chaque année ou presque dans nos contrées, et, force fois dès que l’on traverse le Rhin. C’est la Manche qu’il faudra franchir au moment des fêtes de fin d’année. La raison : Andris Nelsons dirigera avec toute sa sensualité les adieux européens au rôle de Renée Fleming, dans l’écrin de Covent Garden. [Yannick Boussaert]

Jean-Baptiste Lully, Les Amants magnifiques – Opéra de Massy, les 21 et 22 janvier 2017 ; Opéra de Rennes, du 26 au 29 janvier 2017 ; Opéra Grand Avignon, les 19 et 21 février 2017 ; Opéra de Reims, le 20 mai (plus d’informations)

Ces Amants Magnifiques, fruits de la collaboration de Lully et Molière au service de la gloire du roi Soleil, sont une rareté. Louis XIV a sans doute dansé pour la derniere fois lors de la création de l’oeuvre en 1670. Il incarnait naturellement Apollon à cette occasion. Le cru 2017 s’annonce réjouissant sous la baguette d’Hervé Niquet et de son Concert Spirituel, tandis que Vincent Tavernier à la mise en scène nous garantit du beau, de l’inventif, sans rien de compassé ni de poussiéreux… Pour ne point faire de jaloux, la tournée réjouira les spectateurs de Massy à Avignon en passant par Rennes et Reims . La capitale bretonne accueillera même un colloque sur le thème des divertissements royaux à cette occasion. [Tania Bracq]

Gioachino Rossini, Semiramide – Munich, Bayerische Staatsoper, du 12 février au 3 mars 2017 (Plus d’informations)

Cette saison, les amoureux de Rossini feront le détour par Munich afin de ne pas manquer la première Sémiramis de Joyce DiDonato que propose le Bayerische Staatsoper. La mezzo-soprano américaine qui a fait de Rosine et d’Angelina deux de ses principaux chevaux de bataille et qui s’est brillamment illustrée dans La Donna del lago à Paris, Londres et New-York, poursuit son exploration du Rossini sérieux en incarnant la reine de Babylone, une prise de rôle qui promet d’être excitante, d’autant plus qu’elle sera entourée de Daniella Barcellona et de Lawrence Brownlee tandis qu’Alex Esposito affrontera le rôle écrasant d’Assur. David Alden, un habitué de la maison, se chargera de la mise en scène et, cerise sur le gâteau, l’orchestre sera dirigé par l’un des plus éminents spécialistes de ce répertoire, Michele Mariotti. [Christian Peter]

Richard Wagner, Tannhäuser – Opéra de Monte-Carlo, du 19 au 28 février 2017 (Plus d’informations)

Quand on donne Tannhäuser, c’est à peu près toujours dans la version de Paris. Sauf que c’est toujours dans sa retraduction vers l’allemand. Pour une fois, on va pouvoir réentendre le texte même de l’œuvre qui fit tant scandale en 1861, puisque l’Opéra de Monte-Carlo a l’excellente idée de programmer Tannhäuser en français. José Cura sera Tannhäuser, Jean-François Lapointe Wolfram, Aude Extrémo Vénus et Meagan Miller Elisabeth. Ultime curiosité : c’est Nathalie Stutzmann qui dirigera les forces maison. [Laurent Bury]

Giuseppe Verdi, Ernani – Théâtre du Capitole, Toulouse, du 10 au 21 mars 2017 (Plus d’informations)

Une distribution de qualité (Michele Pertusi, Vitaliy Bilyy…) dirigée par Daniel Oren, une mise en scène respectueuse de l’œuvre par Brigitte Jaques-Wajeman et des décors élégants signés Emmanuel Peduzzi, voilà de quoi justifier un déplacement dans la ville rose pour se délecter du trop rare Ernani, cet éloge verdien du bandit en héros romantique… [Catherine Jordy]

Luca Francesconi, Trompe-la-mort – Opéra national de Paris, du 13 mars au 5 avril 2017 (Plus d’informations)

C’est elle, la première et très attendue création de l’ère Lissner à l’opéra de Paris. Immanquable, parce qu’une création est un témoin de son temps ; immanquable, parce qu’un personnage légendaire de la Comédie humaine surgit dans l’opéra ; immanquable, parce qu’une femme – trop rare dans l’enceinte de cette illustre maison – en assure la direction musicale. Immanquable, enfin, parce que la fine fleur du chant français – Julie Fuchs, Cyrille Dubois – en compose quasi entièrement le plateau vocal. [Sonia Hossein-Pour]

Hector Berlioz, Les Troyens en concert – Strasbourg, Palais de la musique, 15 avril et 17 avril 2017 (Plus d’informations)

Avec John Nelson qui possède la partition sur le bout des doigts et une distribution de rêve – Joyce DiDonato (Didon), Michael Spyres (Énée), Stéphane Degout (Chorèbe), Marie-Nicole Lemieux (Cassandre), Marianne Crebassa (Ascagne)… –, on peut s’attendre à des Troyens exceptionnels que les amoureux de cette œuvre grandiose de 240 minutes ne voudront pas manquer. Bon à savoir : il s’agit d’un enregistrement live pour Warner. [Brigitte Cormier]

Etienne Nicolas Méhul, Le jeune sage et le vieux fou – Opéra de Reims, le 27 et 28 avril 2017 (plus d’informations)

Même si le Palazzetto Bru Zane fêtera dignement dès janvier le bicentenaire de la mort de Méhul, le plus grand compositeur d’opéra durant la Révolution française, cet évènement semble avoir été quelque peu oublié des maisons d’opéra. C’était sans compter Reims qui prend même le risque d’exhumer Le jeune sage et le vieux fou, un des spectacles lyriques les plus singuliers du musicien. Cette comédie en un acte et en prose, dont le livret a été conçu par un autre pilier de l’époque, François-Benoît Hoffman, reprendra vie avec Les Monts du Reuil, ensemble en résidence « longue durée » à l’Opéra de Reims. [Charlotte Saulneron-Saadou]

Umberto Giordano, Andrea Chénier – Bilbao, ABAO, du 20 au 29 mai 2017 (Plus d’informations)

Encore Gregory Kunde ! Après Roberto Devereux la saison dernière – qui a tenu toutes ses promesses – nouvelle prise de rôle du ténor américain. Gageons que son engagement légendaire et sa puissance tellurique feront de son révolutionnaire français une nouvelle incarnation majeure. Il sera fort bien entouré d’Anna Pirozzi (la soprane verdienne qui monte, elle sera notamment Abigaille cette saison à la Scala) en Maddalena et Ambrogio Maestri en Carlo Gérard. Pour une représentation qui vous mettra à feu et à sang, direction Bilbao ! [Antoine Brunetto]

Claude Debussy, La damoiselle élue et Arthur Honneger, Jeanne d’Arc au bûcher – Oper Frankfurt, du 11 juin 2017 au 1er juillet 2017 (plus d’informations)

Doublé historique pour l’Opéra de Francfort, puisque ces deux perles du répertoire français n’ont jamais été représentées ensemble auparavant. Nous nous nous réjouissons tout d’abord de voir La damoiselle élue apparaître sur le programme, petit bijou d’un Debussy encore juvénile, souvent boudé des grandes maisons. On attend également beaucoup de cette Jeanne d’Arc au bûcher, imaginant déjà vers quel monde poétique (ou politique) la mise en scène d’Àlex Ollé pourra nous mener. Côté plateau, ce répertoire coule naturellement dans les veines de Marc Soustrot, mais c’est surtout l’interprétation de Marion Cotillard qui s’annonce incandescente. [Alexandre Jamar]

Wolfgang Amadeus Mozart, La Clemenza di Tito – Baden-Baden, Festspielhaus, les 6 et 9 juillet 2017 (Plus d’informations)

Rien ne résiste à Yannick Nézet-Séguin, et ce n’est pas Mozart qui vous dira le contraire. Encore tout émerveillé de la brillante prestation du quadra québécois dans les Noces fraîchement parues chez DG, on guette déjà la suite de son exploration des opéras de maturité du divin Wolfgang avec l’Orchestre de Chambre d’Europe. Patience. Cela se passera début juillet à Baden-Baden : Rolando Villazón sera Titus, Joyce DiDonato Sextus, et Sonya Yoncheva Vitellia. Cette fois, c’est du sérieux ! [Nicolas Derny].

Georges Bizet, Carmen – Festival de Bregenz 2017,du 19 juillet au 20 août 2017 (plus d’informations)

Carmen se prête plutôt bien aux grands espaces, mais la chaleur du personnage ne risque-t-elle pas d’être un peu refroidie par l’humidité de la scène lacustre du lac de Constance ? Sans doute non, vu le tempérament de feu de l’équipe venue des brumes nordiques, le metteur en scène danois Kasper Holten, la créatrice de costumes danoise Anja Vang Kragh, et la décoratrice anglaise Es Devlin spécialisée, entre autres, dans des show de pop stars : nul doute qu’Escamillo y trouvera son compte. [Jean-Marcel Humbert]

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L’orchestre ainsi mis en avant scintille, s’en donne à cœur joie, porté par une partition particulièrement brillante que le chef Lothar Koenigs domine magistralement. La musique d’Humperdinck, ainsi magnifiée, évoque irrésistiblement Richard Strauss, d’une séduction très immédiate et très accessible.

La distribution, sans être vraiment idéale, est bien équilibrée, mais les chanteurs, pourtant en permanence à l’avant scène, souffrent globalement de la confrontation avec un orchestre omniprésent. Des deux rôles titres, c’est semble-t-il Gaëlle Arquez (Hänsel) qui s’en sort le mieux, alors que Talia Or (Gretel) doit forcer un peu lla voix pour passer au dessus de la masse instrumentale. Mais les timbres sont bien assortis ; les chanteuses se tirent honorablement d’une partition bien exigeante. Les parents sont campés avec maestria par Dietrich Henschel, particulièrement en forme et Natascha Petrensky. On remarquera la prestation délicieusement poétique de Ilse Ferens dans le rôle du marchand de sable, et l’irrésistible intervention de Georg Nigl travesti en sorcière, apportant à son personnage une truculence et une expressivité remarquablement efficaces. L’intervention du chœur d’enfants, tout à la fin de l’œuvre, constitue un des moments émouvants de la soirée.

C’est sans doute la partie visuelle du spectacle qui nous aura le moins convaincu. Projetées sur un grand écran de fond de scène, les images sans couleur réalisées par la troupe du Manual Cinema constituent certes une narration fidèle du livret, dans une esthétique qui fait songer aux amoureux de Peynet, toute empreinte de candeur et de naïveté, mais dont la poésie s’épuise rapidement faute d’imagination et de renouvellement. C’est d’autant plus criant que la partition, généreuse de bout en bout, regorge quant à elle de détails particulièrement soignés, et se nourrit sans cesse d’une inspiration débordante. On songe évidemment à ce que réalise William Kentridge avec le même type de technique, l’humour, la créativité et le génie en plus !

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Deux cygnes : l’un, blanc comme cette enfance innocente de Lulu présente à l’arrière scène ; l’autre, noir et double maléfique damné qui s’agitera frénétiquement jusqu’à la mort à la fin de l’acte I. Prémonition du final où la femme-mante religieuse est rattrapée par les hommes victimes qu’elle a conduit au trépas. Qu’elle soit grimée en cygne blanc dans la dernière scène ne trompera pas un Jack l’Eventreur mi-clown triste mi-ange vengeur (on pense aussi au Joker de l’univers de Batman). Comme le soulignait Claude Jottrand dans sa critique, Warlikowski puise à foison dans le livret, et rien que le livret, pour donner corps à toutes les dimensions du personnage (Lilith, Pandora, Manon, Albine…).

En revanche, le foisonnement scénique et la juxtaposition des plans scénographiques que notre confrère décrivait ne se retrouvent pas à la captation que livre BelAir Classiques. A l’image de la galette du DVD, cette Lulu filmée est mise à plat, sans doute car la réalisation de Myriam Hoyer est trop classique dans sa manière de capter le théâtre lyrique : plan serrés, moyennes valeurs, plans larges qui alternent sans intérêt particulier et parfois à rebours de la proposition scénique du moment. Cela manque de diagonales, de prise de vue subjectives (surtout dans un tel drame), de caméra qui panneaute pour balayer la scène et nous étourdir comme cette femme sait le faire. On perd donc en sensualité de la scène ce que l’on gagne peut-être en jouissance esthétique des images splendides de ce spectacle fixé à l’écran. Seul bémol, les vidéos de Denis Guégin, que l’on devine d’une grande beauté plastique, ne sont quasiment pas mises en valeur dans la réalisation.

A l’inverse, la force de cette captation est de surligner les incroyables qualités scéniques des uns et des autres, au premier rang desquels Barbara Hannigan, époustouflante dans le rôle titre où elle avale aussi facilement les coloratures, rythmiques et écarts qu’elle dévore les hommes en scène.  Dietrich Henschel, dont la voix est moins profonde que d’autres illustres titulaires rôles, n’en compose pas moins un inquiétant Dr Schön plus proche du frère que l’amant protecteur. Son fils Alwa, trouve en Charles Workman un ténor endurant, au timbre élégiaque. Il est toutefois étrange que la captation ait conservé deux menus accidents à l’aigu. Le spectacle aurait-il été fimé en une seule fois ?

La chronique de Claude Jottrand rendra justice aux interprètes et à la direction luxuriante de Paul Daniel, telle que livrée en salle. Ce DVD restera, lui, comme un témoignage supplémentaire de la geste warlikowskienne en terme de direction d’acteur. On frémit plus d’une fois sur son canapé, de peur, de tristesse, mais aussi de plaisir : pas un geste faux, pas une situation qui ne soit analysée au plus profond. L’unicité de l’image filmée crée bien souvent un sentiment d’étouffement ou des espaces intimes et bien définis, comme si ce DVD était le contrepoint imparfait mais nécessaire au théâtre kaléïdoscopique de cette Lulu.

Un défaut de taille subsiste. La boite ne contient rien de plus que les deux galettes du film, et un livret très sommaire : résumé de l’intrigue, quelques photos de la production et un texte, au demeurant intéressant, de B. Hannigan sur ce que le rôle, sa préparation, la scène et son « après » ont représenté pour le soprano. Dommage que les réalisateurs ne se soient pas prêtés au jeu de l’interview filmée (avec plusieurs intervenants) et d’une sorte de making-of.

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