© Monika Rittershaus
 

Le théâtre justement, c’est tout le propos de Jens-Daniel Herzog qui signe ici sa deuxième mise en scène des Meistersinger. Nous sommes bien à Nuremberg, non pas au Moyen-Age de carte-postale élu par Wagner mais au Staatstheater de Nuremberg, celui-là même que Jens-Daniel Herzog dirige depuis peu. Ce n’est donc même pas (ou très peu) le théâtre dans le théâtre que nous donne à voir cette mise en scène mais bien une tranche de vie d’un théâtre. Cela permet de régler tout un tas de problèmes soulevés par l’œuvre : donner dans  les rubans et concomitamment adopter une scénographie “moderne”, embrasser le discours sur l’art (mais pour dire quoi?) ou encore solutionner le dernier monologue nationaliste de Sachs, que le chœur des assistants et figurants du théâtre reprend sur “scène”, royaume du faux. Mais cela crée aussi pas mal de confusion : qui sont ces gens ? Peut-être Sachs est-il le surintendant qui se dispute avec son board (les maîtres chanteurs) pour faire évoluer la tradition de son théâtre. Mais que vient faire Walther dans tout ça ? Peut-être n’est-il que le ténor du coin qui a envie de ravir la soprano au baryton. Verdi n’est plus très loin. En somme, l’ensemble est suffisamment malléable et les mises en abyme tellement nombreuses que les incohérences peuvent être levées facilement. C’est bien, mais cela n’aide guère à faire sens au global. Restent une succession de scènes réussies, des plus comiques (le balcon du deuxième acte) au plus dramatiques (les aveux d’amour d’Eva à Sachs).

Le plateau vocal réunit des chanteurs aguerris dans leur rôle respectif ou dans le répertoire wagnérien. Las, le dispositif scénique, si ingénieux puisse-t-il être, s’avère être un piège à son et tous souffrent d’un manque récurrent de projection que seul un positionnement à l’avant-scène atténue. L’acoustique du Festspielhaus ne les aide guère (Jonas Kaufmann aussi en avait aussi fait les frais). Incroyable donc de devoir parfois tendre l’oreille pour apprécier la ligne élégante de Klaus Florian Vogt, Walther colérique et facétieux. Même Georg Zeppenfeld semble parfois effacé. La basse allemande ne souffre pourtant pas de sous-dimensionnement. Dommage, car pour une prise de rôle (sauf erreur de notre part), il épouse déjà toutes les facettes du cordonnier (jovial, ironique mais aussi triste voir dépressif) et affiche une belle endurance et belle vaillance jusque dans son monologue final. C’est moins surprenant pour la mozartienne Jacquelyn Wagner, dont l’Eva milanaise passait la rampe de belle manière. La soprano se réserve donc pour le troisième acte où elle délivre un chant aussi audible que cristallin menant le quintette par le souffle et la sobriété. Christa Mayer s’en tire avec les honneurs même si l’on a entendu Magdalena plus volubile. Sebastian Kohlhepp (David) a la chance de voir sa grande tirade placée à l’avant de la scène. Il peut d’autant plus faire montre de son apprentissage des tons et mélodies du maître chanteur. Après le premier acte, c’était sûr, il serait fait compagnon ! On ne présentera plus Adrian Eröd dont le Beckmesser court les scènes européennes avec le même succès. Salzbourg ne fera pas exception. Pour une fois, nos maîtres sont confiés à des chanteurs dans la vigueur de l’âge plutôt qu’à des chanteurs en fin de carrière. De quoi donner de la voix et vaincre le dispositif scénique ! Les chœurs enfin sont fortement mis à contribution. Bien entendu pour leur partie vocale couronnée par un “wacht auf” surpuissant et lumineux, tenu au-delà du raisonnable mais surtout pour figurer et animer cette micro-société qui se chamaille, se concurrence et se réconcilie par la grâce de l’Art.

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Dans sa légendaire production de Glyndebourne, par exemple, David McVicar se révélait délicieusement drôle mais toujours élégant et autrement subtil que Jens-Daniel Herzog. Les tenues coloniales dignes de Tintin au Congo et la course poursuite avec laquelle le metteur en scène meuble l’ouverture donnent d’emblée le ton, volontiers parodique, d’une production parfois franchement amusante, mais réductrice et qui peine à se renouveler. Si les danses de Ramses Sigl insufflent une vitalité appréciable à l’aria da capo, les idées du chorégraphe tournent vite au procédé (les figurants qui singent le chanteur) comme celles du metteur en scène d’ailleurs (ces matamores qui, d’un tableau à l’autre, tombent la veste pour montrer qu’ils sont prêts à en découdre). Du reste, ses tentatives pour changer de registre sont inabouties et introduisent des ruptures dont la signification nous échappe quand elles ne virent pas au contresens. Le spectre de Pompée – lequel, soit dit en passant, a conservé sa tête, couverte de cendres – surgit lorsque Sesto, resté seul, soliloque. Lui inspirerait-il ses pensées vengeresses ? Mais convoquer ainsi le surnaturel prive l’adolescent de son libre-arbitre et, partant, de son caractère, de sa substance. L’opéra sombre carrément dans l’absurde quand le chant d’allégresse de Cléopâtre (« Da tempeste ») se transforme en aria belliqueuse et qu’elle roule des poings avec ses amazones avant de scalper Achilla, un suraigu perçant couronnant ce numéro de cirque. En vérité, le sourire avait déjà fait place à un réel malaise alors que Tolomeo abattait le général d’une balle dans la tête, puis exécutait l’un après l’autre une dizaine de combattants, hommes et femmes ralliés à Cléopâtre, une détonation préenregistrée et amplifiée ponctuant ce massacre bien ordonné. Jens-Daniel Herzog a déjà fait le coup, chez Telemann, avec un effet apparemment tout aussi glaçant. 

Giulio Cesare © Semperoper Dresden / Klaus Gigga

Néanmoins, si les moments de grâce comme les climax sont presque tous autant d’occasions manquées, il faudrait être de mauvaise foi pour ne blâmer que les seuls partis pris dramaturgiques. Dotée d’un mezzo ambré et enveloppant, la Cornelia de Michal Doron semble trop occupée à sécher les larmes de Sesto ou à le recoiffer pour se concentrer sur ce qu’elle ressent et demeure à la surface des notes de « Priva son d’ogni conforto ». En revanche, la direction d’acteurs a beau s’épurer et Stefan Bolliger aménager un clair-obscur propice, « Son nata a lagrimar/ Son nato a sospirar » ne décolle jamais, comme si les cloisons qui séparent la mère et le fils empêchaient aussi leurs voix de se rejoindre. Par contre, le « Cara Speme » sobre mais frémissant de Stepanka Pucalkova nous suspendra aux lèvres de Sesto. Rarement Cléopâtre nous aura paru aussi froide, dépourvue de volupté comme de sensibilité. Elena Gorshunova se révèle incapable d’alléger et d’adoucir une émission trop souvent incisive et, contre-note en bandoulière (« Se pietà »), tente de nous la jouer écorchée vive, mais nous ne sommes pas dupe. Découvert il y a quelques années aux côté de Max-Emanuel Cencic, Vasily Khoroshev campe un Tolomeo brut de décoffrage, dont les notes de poitrine particulièrement sonores accentuent la sauvagerie quand, a contrario, l’Achilla, bien timbré et ductile, de Martin-Jan Nijhof manquerait presque de rudesse. Allen Boxer ne joue, hélas, que les utilités (Curio), luxe insensé et paradoxal quand le rôle le plus important de l’opéra est si mal servi. Dmitry Egorov s’en sort mieux, l’unique air de Nireno lui donnant l’occasion de darder son puissant falsetto tout en mettant le public dans sa poche avec de désopilantes vocalises orientalisantes. 

Lawrence Zazzo fréquente le rôle de César depuis des lustres : il l’incarnait déjà en 2008 à la Monnaie, René Jacobs dirigeant une reprise de la lecture si onirique et suggestive des Hermann qui avait vu le jour à Amsterdam sept ans plus tôt avec David Daniels et Marc Minkowski. A l’époque, la qualité de sa projection nous avait déjà frappé, surclassant l’alto de Marijana Mijanovic (seconde distribution) et tordant ainsi le cou aux idées reçues sur la voix de contre-ténor. Les échos très flatteurs de ses récents faits d’arme, sur scène (Rodelinda) comme en récital, nous laissaient entendre que le chanteur se trouvait dans une forme resplendissante, mais nous ne nous attendions pas à une prestation de ce niveau, vocalement époustouflante et scéniquement, irrésistible. Alessandro De Marchi lui a sans doute laissé plus de liberté que René Jacobs; en outre, à quarante-huit ans, il n’a plus rien à prouver et la maturité lui donne peut-être des ailes. Toujours est-il que Lawrence Zazzo prend un plaisir évident à chanter et à tout donner. L’intégrité du timbre ne laisse pas d’étonner et l’instrument a manifestement conservé sa largeur et l’essentiel de sa flexibilité, même s’il ne possède plus exactement la même longueur de souffle. D’entrée de jeu, il nous livre un décoiffant « Presti omai », riche en contrastes dynamiques et mouvementé, imprévisible. La même inventivité, fébrile, électrisante anime le Da Capo de « Va tacito e nascosto » et les vocalises de « Al lampo dell’armi » seront prises à un tempo extrêmement vif, avec une rage conquérante. Zazzo joue à fond la carte du latin lover et cabotine à l’envi (« Se in fiorito », « Bello/ Bella »), mais il nous livre aussi d’ « Aure, deh, per pietà » la version à la fois la plus charnelle et la plus poétique que nous ayons jamais entendue, une interprétation viscérale et en même temps d’une délicatesse bouleversante. Une telle leçon de bel canto n’a pas de prix et mérite rien moins que l’écrin, quasi parfait, de la Staatskapelle, sous l’impulsion stylée et raffinée d’Alessandro De Marchi. Si les cors ne sont pas vraiment au rendez-vous (« Va tacito e nascosto ») le soir de la première, basson et violoncelle rivalisent d’éloquence dans les parties obligées et trahissent l’envergure des solistes de cette formation mythique. 

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Pour y prétendre, il faut d’abord une distribution qui tienne la route. Il y a ici une Pamina (Julia Kleiter) tout bonnement éblouissante, dont la voix offre l’équilibre idéal et aristocratique, d’une clarté et d’une douceur profondément incarnées et charnelles. On croirait que le rôle est écrit pour elle, tant chacune de ses inflexions semble une évidence. A ses côtés, le Tamino un peu léger et engorgé de Bernard Richter manque de quelques couleurs. Mais ce que sa voix lui refuse, il le compense par une certaine élégance dans le phrasé et une belle intelligence musicale. De couleurs, on n’en manque pas, en revanche, chez le Papageno de Markus Werba, dont la voix aussi charnue que saine fait un oiseleur joyeux, presque provocateur. Seule véritable ombre au tableau, la Reine de la nuit de Mandy Fredrich qui, sur fond d’intonation flottante, confond vocalises et vibrato. Enfin, on regrette un peu que Georg Zeppenfeld n’ait pas tout à fait l’ampleur vocale consolante et réconfortante qu’on attend d’un Sarastro : si la ligne est magnifique, le chant peine à toucher, du fait d’une certaine froideur. Et si cette réserve convient au personnage voulu par la mise en scène, on se demande tout de même si ce n’est pas au détriment du spectateur.

Il faut ensuite un chef qui, à l’unisson d’une telle relecture, réinterroge la partition. On retrouve là le son et la science du discours musicale de Nikolaus Harnoncourt. Mais à force de vouloir ciseler Mozart, il risque souvent d’être castrateur. D’un côté, on se régale de cette déconstruction du discours musical, de tout ce qu’il fait dire à la partition. De l’autre, on regrette que, trop souvent, le son soit brusqué, la phrase interrompue. On voudrait que la musique puisse se développer davantage, que les scènes puissent exister. Il y a quelques moments sacrés dans la Flûte enchantée, comme les retrouvailles de Tamino et Pamina. Ici, la transcendance se perd dans le morcellement que subit la partition.

Ces ingrédients réunis, on en vient donc à la mise en scène. Pour Jens-Daniel Herzog, Sarastro ne vaut pas mieux que la Reine de la Nuit : savant fou, il enferme Tamino et Pamina pour leur faire subir une série d’expériences inquiétantes dans les bâtiments d’une étrange université. Les « Lumières » de 1791 ne sont donc ici que science sans conscience. Dès lors, le vote des prêtres, au début de l’acte II, devient le vote inquiétant de la communauté scientifique sur la poursuite des expérimentations. Dès lors, le paternel « In diesen heilig’n Hallen » semble aussi désagréable à Pamina que les imprécations vengeresses de sa mère. Dès lors, dans le final, Sarastro se bat avec la Reine de la Nuit pour récupérer un étrange pendentif qui n’est pas sans rappeler l’anneau du Nibelung. Dans ce monde fascisant où les trois enfants ne sont pas plus rassurants que les adultes, Tamino, Pamina, Papageno et Papagena sont la seule lueur d’humanité, les seuls qui perçoivent la duperie, et qui choisissent, dans un final malheureusement un peu léger, de quitter cette folie.

Adhère-t-on à cette lecture bouleversée de la Flûte enchantée ? Pas tout à fait. D’abord, raison mineure, parce que la scénographie est un peu maladroite : il y a trop de bibelots bizarres, de digressions faites pour amuser le public, de costumes comiques qui parsèment l’action pour nous laisser y croire vraiment. Ensuite, raison majeure, contrairement aux Noces de Figaro de Claus Guth, on ne sent pas une nouvelle œuvre se révéler. La musique dit trop souvent et trop nettement l’inverse de ce que l’action nous montre. Tout semble dès lors forcé, artificiel, et plutôt qu’être remise en cause, notre vision de ce qu’est la Flûte enchantée s’en trouve confortée. Encourageons vivement, pourtant, ces tentatives de relecture fortes : lorsqu’elles réussissent, elles comptent parmi les créations les plus enthousiasmantes qui soient. Rien que pour avoir mis en doute, l’espace d’un instant, le sens de la Flûte enchantée, cette production était justifiée, et nécessaire.

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Ce nouvel opéra avait tout pour plaire au public de la création, très attaché aux valeurs démocratiques si bien défendues par le Régent, à Hambourg. Il raconte l’histoire de Flavius Bertaridus, roi médiéval détrôné par le tyran Grimoaldus, qui parvient non sans peine, avec l’aide de son fils Cunibert et sa femme Rodelinda, à triompher de l’usurpateur et à rétablir dans son royaume justice, liberté et égalité. On était en droit d’attendre que le metteur en scène s’efforce de mettre en valeur un ouvrage aussi important oublié dans les tiroirs durant 273 ans mais l’on comprend dès l’ouverture du rideau qu’il n’en sera rien.

Car Mathis Neidhardt a décidé de faire régner la laideursur scène avec un lugubre décorunique, réalisé par l’Opéra de Hambourg (tout comme les costumes) : une pièce aux couleurs sales et privée de fenêtres, où le metteur en scène Jens-Daniel Herzog laisse libre cours à ses fantasmes. Citons, parmi les nombreuses métamorphoses aberrantes subies par le livret, la scène où, dans la salle des fêtes du palais royal, Grimoaldus, applaudi par l’assistance, se livre à l’un de ses plaisirs favoris, tuant d’un coup de pistolet un prisonnier qu’on vient de torturer. Ou encore celle où Flavia repousse les assauts d’Orontes devant les WC d’un bordel où les ivrognes défilent pour vomir. Enfin celle où Grimoaldus a pris en otage Rodelinda, devenue l’indicatrice de son royal époux : il la viole àplusieurs reprises dans la chambre à coucher d’un hôtel de passe où il la retient prisonnière avant de la brûler méthodiquement avec sa cigarette. Cette ignoble caricature du tyran, comédie grotesque sans aucun rapport avec le texte et la musique, nuit gravement à la qualité de la production qui sera pourtant reprise telle quelle à Hambourg.

On en sait d’autant plus gré aux chanteurs de leurs prestations musicales et vocales. La plupart des airs présentent en effet de redoutables difficultés, tant par leur longueur exceptionnelle (nombreux da capo) que par leur extrême virtuosité. Acteur confirmé, Antonio Abete, en Grimoaldus, se plie à toutes les exigences de la direction d’acteurs. A ses dépens. Ses airs, pourtant chantés avec une maîtrise, un soutien irréprochables et une parfaite articulation, s’en ressentent : chantée à quatre pattes, une putain sur le dos, la voix ne peut se déployer librement dans l’aria du deuxième acte. Jürgen Sacher, ténor lyrique à la voix souple, au timbre généreux, et Ann-Beth Solvang, mezzo-soprano au très large registre, dont la voix s’est encore assouplie et étoffée depuis l’année dernière*, incarnent les deux autres personnages totalement sacrifiés de cette production : Orontes, général de Grimoaldus, devenu un chef de la policesadique et pervers, et Flavia, épouse ridiculisée et avilie. Tous deux sauvent toutefois la mise par leur science du chant.

Les autres personnages souffrent moins d’un tel traitement. La jolie voix pure à peine formée de Katerina Tretyakova, en Cunibert, manque de stabilité durant le premier acte, puis s’affirme en même temps que son personnage d’adolescent prend de l’assurance. Nina Bernsteiner (annoncée souffrante, de même qu’Ann-Beth Solvang) donne d’abord des signes inquiétants de fatigue vocale, mais retrouve peu à peu ses moyens si bien que sa Rodelinda finit par captiver. Le contre-ténor David DQ Lee, qui interprète un Onulfus insolite mais non dépourvu de charme, utilise judicieusement la voix mixte dans ses aigus et son timbre doré n’est pas sans rappeler celui de Maîte Beaumont qui pour sa part fait preuve d’une aisance et d’une musicalité éblouissantes. Son Flavius tout feu tout flamme domine d’ailleurs la distribution.

Le public, qui ne s’est pas laissé abuser par la pantalonnade à laquelle il vient d’assister, fait un triomphe aux chanteurs, au chef, à l’orchestre et aux excellents chœurs mais accueille par une large brassée de huées l’équipe en charge de la réalisation. Maigre consolation. Rarement on aura vu un chef d’œuvre ressuscité avec tant de soin et d’amour massacré sur scène avec autant d’obstination.

 
* Elle chantait le rôle d’Argene dans L’Olimpiade de Pergolesi (cf. notre compte-rendu)

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L’histoire est transposée par Jens-Daniel Herzog dans un hôpital des années 1920, ce qui est source de quelques invraisemblances : le livret ne cesse d’évoquer prairies, champs et bois remplis de « chèvres et de cerfs » quand le spectateur ne voit que des pièces à l’atmosphère confinée et fermées par de nombreuses portes symbolisant les « dédales de l’âme ». La mise en scène reste néanmoins cohérente : la bergère Dorinda est crédible en infirmière tout comme le mage Zoroastro en professeur de médecine chargé de guérir, au sens médical du terme, Orlando, victime du dieu Amour. Le plateau se présente donc comme un lieu d’observation et de rééducation des âmes égarées par la passion.

L’intrigue d’Orlando est assez ténue sur le plan dramatique : on assiste aux démêlés amoureux d’un couple, la reine Angelica et le prince Medoro, respectivement aimés par Orlando et Dorinda. Les chanteurs, c’est le cas ici, se doivent d’apporter dynamique et talents tant vocaux que scéniques. De la distribution ressort la voix agile et légère de la soprano américaine Christina Clark en Dorinda, qui oscille entre l’amoureuse transie et la soubrette un peu familière à la manière d’une Despina. Zarastro quant à lui, une basse traitée de façon assez inhabituelle chez Haendel, est admirablement chanté par un Konstantin Wollf à la voix profonde et joliment timbrée. Le rôle titre, destiné à l’origine au castrat favori de Heandel, Senesino, est aujourd’hui difficile à attribuer de par sa tessiture : la contralto Marijana Mijanovic, au regard halluciné tout à fait convaincant notamment dans la scène de folie à la fin du deuxième acte, se montre à la fois sombre et envoûtante, magnifique même si le passage d’un registre à un autre n’est pas toujours très limpide. Martina Jankovà, aux aigus parfois un peu durs, campe une Angelica victime de l’amour et de la folie d’Orlando. Enfin, le Medoro satisfaisant de l’alto Katharina Peetz, correspond à l’analyse qu’en fait Piotr Kaminski : c’est « un homme fort sympathique, suave et passif, une balle entre les raquettes d’Angelica, Orlando et Zoroastro ».

Quant à la direction musicale, William Christie qui, on le sait, a déjà proposé plusieurs versions d’Orlando, se trouve en terrain connu. L’orchestre, très bien maîtrisé, est en parfaite adéquation avec la scène.

Belle réussite qui fait que l’on ressort de cette expérience non pas guéris de l’amour, mais plus amoureux que jamais de la musique du « Caro Sassone ».

Anne Le Nabour

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