Une conséquence inattendue de ce regard rétrospectif in articulo mortis sur l’histoire d’amour entre Mimi et Rodolfo est de porter un coup au paradigme de la petite femme puccinienne. Ici Mimi a presque un sort enviable, elle repose en paix dans un monde passé bercé d’une lumière douce, un monde de cabaret et de robes rouges, rempli de références enfantines ; elle échappe à la faillite mystérieuse, à l’agonie glacée et désespérée de Rodolfo et de ses amis. Cela rééquilibre la dynamique des sexes et gomme ce que La Bohème peut avoir d’anecdotique dans son déroulé narratif. Il n’est pas sûr que cette production ait un jour des thuriféraires, mais elle n’a plus, de toute évidence, de vrais détracteurs.

S’il y avait une raison d’applaudir au tombé de rideau, c’était pour acclamer Domingo Hindoyan, qui nous fait penser que La Bohème gagnerait à être plus souvent envisagé comme un opéra de chef. Il fait chanter le flux foisonnant de l’orchestre de Puccini, en accordant son importance à chacune des cellules mélodiques qui s’entrelacent avec complexité, sans rien négliger du drame. Les tempi sont très convaincants et Hindoyan parvient à moduler le son de l’orchestre pour créer de vraies atmosphères aux teintes franches (on croit parfois entendre des grandes orgues dans la fusion parfaite des timbres de l’harmonie et des cordes). La plénitude et le phrasé de l’orchestre de l’Opéra de Paris rappelle que, si La Bohème est un opéra limité en termes d’action, on trouve dans l’orchestre les événements et la progression qui manquent au livret. Un bémol cependant : les deux premiers actes sont émaillés de décalages plutôt légers mais audibles, notamment avec les chœurs au deuxième acte.

Le plateau vocal est globalement solide mais sans rien de franchement saillant. Le trio des amis de Rodolfo est très bien servi : on aime toujours autant la voix puissante et claire d’Étienne Dupuis, qui campe un Marcello crédible et attachant. En Colline, Alexandros Stavrakakis fait des débuts remarqués à Paris : sa voix de basse est exceptionnellement sonore et facile, et sa « Vecchia zimarra » est chaudement applaudie par le public, à juste titre. Le rôle étant moins étoffé, Xiaomeng Zhang se démarque moins en Schaunard mais livre une prestation très soignée. La Musetta idoine d’Andrea Carroll bénéficie de son timbre clair malgré des si aigus attaqués par en-dessous un peu trop laborieux pour être intégrés à la ligne de chant dans « Quando m’en vo ». On apprécie cependant sa présence scénique dans le dernier acte.

En Rodolfo, Charles Castronovo a semblé en difficulté pour la première. « Che gelida manina » le surprend sans mediums et sans graves, comme s’il s’économisait, avec des aigus tendus qui ne semblent pas totalement sous contrôle et un contre-ut qui sort sans brillant, de telle sorte qu’il opte pour la version sans aigu extrapolé de « O soave fanciulla ». Surtout, il semble au premier acte en désaccord avec le tempo du chef qui résiste, ce qui occasionne, sinon de gros décalages, un manque de symbiose regrettable dans toute la scène de la rencontre. Il semble moins gêné dans les deux derniers actes, sans que l’on ait le sentiment d’une aisance suffisante pour permettre une incarnation totale du poète parisien.

Enfin Nicole Car est une Mimi solide, qui convainc par ses indéniables qualités de chanteuse. Une direction d’acteur plus soignée aurait sans doute pu tirer plus de cette artiste qu’on sait être par ailleurs bonne actrice : la scénographie des deux premiers actes semble l’engoncer, mais elle trouve plus d’aisance scénique par la suite. Passés des aigus un peu tendus au début de la soirée (qui font que « Si, mi chiamano Mimi » n’a pas la grâce suspendue qu’on aime y trouver), on apprécie son art du legato et son émission assurée ; c’est elle qui offre au troisième acte le premier moment d’émotion de la soirée.

En sentant son cœur se dérober lors du finale irrésistible, alors qu’on fait face à des amants séparés de vingt mètres qui ne se regardent pas et sont situés de part et d’autre de débris lunaires sous le regard d’un mime en tenue de deuil, on a surtout envie de saluer une fois encore le sens impeccable du drame dont était doté Puccini. Il assure le succès d’une œuvre qui demeure bouleversante dans presque toutes les situations – surtout quand le chef est au rendez-vous.

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Les deux partitions ne jouent évidemment pas dans la même catégorie. Rossini écrit une œuvre religieuse, mais ne change pas sa nature, celle d’un compositeur d’opéra, et Verdi n’en agira pas autrement avec son Requiem. Ce choix de rester soi-même, de ne pas adopter une personnalité musicale d’emprunt, est plutôt gage de sincérité. Et d’ailleurs une spiritualité romantique à l’italienne émane comme en catimini de cette œuvre flamboyante.

Le come-back d’un retraité

Dont la composition fut chaotique : Rossini l’avait écrite à demi en 1831, à la suite d’une commande, mais, malade, avait demandé à Giovanni Tadolini de compléter l’autre moitié. Un éditeur s’en était emparé, prétendant que le tout était de la main du maestro. De là quelques procès, à l’issue desquels Rossini, qui a posé sa plume miraculeusement féconde après Guillaume Tell et vit dans les délices sinon de Capoue, du moins du Boulevard, y revient, interrompant sa gastronomique retraite.

La création au Théâtre-Italien, installé alors à la salle Ventadour, va être un évènement bien parisien et triomphal, le 7 janvier 1842, d’autant que quelques-unes des têtes d’affiche du bel canto, Giulia Grisi, Mario, Tamburini, y participent sous la baguette de Louis-Antoine Julien, avec le chœur et l’orchestre maison.

À Verbier, c’est Domingo Hindoyan qui dirige l’Orchestre de Chambre du Festival, à nouveau sur le pont deux jours après le chef-d’œuvre de Bach. Le rythme de travail au Verbier Festival & Academy a toujours été stakhanoviste pour les musiciens. Certains pupitres, de vents notamment, ont changé de titulaire, mais Daniel Cho est à nouveau concertmeister.

Haydn ou la surprise permanente

Ici une parenthèse sortant de notre domaine lyrique pour dire que la très belle symphonie la Passione de Haydn donnée en première partie aura été une nouvelle démonstration de la qualité de cet orchestre. Dirigée sans partition par le chef vénézuélien, futur directeur musical de l’opéra de Los Angeles, c’est une œuvre étonnamment sombre, tardive (1790), très Sturm und Drang d’esprit, où l’on admire dans un premier mouvement adagio presque funèbre le velouté des cordes sous des archets caressants.

De cette gravité songeuse que Domingo Hindoyan fait respirer avec beaucoup de souplesse, il passe à la course ardente de l’allegro di molto, tout en nerfs et en changements de dynamique, en coups de boutoirs surprenants (Haydn ou la surprise permanente), ombragé par deux beaux cors au lointain. Il anime la conversation musicale entre les pupitres de cordes du troisième mouvement, un Menuetto triste avec élégance, qu’interrompt un Trio bonhomme, mais non moins mélancolique. Enfin le Presto final, nerveux et urgent, semble pressentir l’arrivée d’un nouveau monde.

La Révolution est survenue à Paris. Haydn en sent-il les ondes arriver jusqu’à Esterhaza, en tout cas il y a de l’inquiétude dans la sécheresse de ce dernier mouvement, qui semble courir vers on ne sait quoi.

Et d’ailleurs le prélude orchestral du Stabat Mater, sombre, inquiet, semblera dans le droit fil de cette gravité. Les quatre voix solistes viennent se poser sur les longues lignes angoissées du chœur, qu’interrompent de lancinants appels de cuivres appuyés sur les timbales. La direction de Domingo Hindoyan, très ample, solennelle, souligne l’austérité, la majesté, de cet incipit. Le Chœur de Chambre de Namur y est à nouveau admirable de ferveur et de cohésion. En accord avec un chef inspiré, soulignant la noblesse de cette musique, qui semble se souvenir de Mozart, celui de Don Giovanni ou du Requiem. Dès les premières notes du quatuor de solistes, on aura remarqué la grande voix de Sonya Yoncheva, très large, et sa tendance à prendre l’avantage sur ses partenaires…

L’esprit du bel canto romantique

On attend évidemment au tournant le ténor dans le célèbre Cujus animam. Le ténor sud-africain Sunnyboy Dladla n’a pas une très grande voix, mais si la puissance lui manque quelque peu pour une salle aussi grande et à l’acoustique peu gratifiante, en revanche il a un ravissant timbre de ténor di grazia, et une technique belcantiste, proche de celle du ténor Mario, créateur de la partition, une des grands vedettes du Théâtre-Italien, qui chantait en falsettone.
Au moment de la création, Gilbert Duprez venait de révolutionner le chant en poussant un ut de poitrine tonitruant dans l’air « Asile héréditaire » de Guillaume Tell en 1837, semant le désarroi chez les Nozzari et Rubini et autres virtuoses du belcanto romantique, comme était Mario. Sunnyboy Dladla use de cette technique ancienne retrouvée et joue avec art de la voix mixte, d’où un contre-ré bémol final comme allégé, très musical, et non pas athlétique. Pour ne rien dire de son cantabile, de la ductilité de la ligne musicale ou de la lumière que dégage son timbre. De l’élégance de ce chant romantique retrouvé.

D’un autre monde musical

Par contraste, l’intervention de Sonya Yoncheva dans le Quis est homo, duetto pour soprano et alto, semble appartenir à un autre monde musical. La voix est d’une puissance et d’une projection saisissantes avec des couleurs de grand soprano dramatique, qui l’approchent trop du timbre d’Alice Coote, et son tempérament de feu la pousse vers des fortissimos un peu intempérants, qui couvrent la voix de sa voisine, dont la technique vocale est tout autre. Surtout ce timbre et cette émission en force semblent appartenir au monde d’un certain Verdi, voire à l’univers vériste. Giulia Grisi, créatrice de l’œuvre était un soprano dramatique colorature, célèbre pour l’agilité de ses ornementations. Et on peut penser que Rossini avait en tête un esprit musical différent et un dialogue tout autre pour ce duo qui pourrait être un extrait d’opéra.

Tézier en toute noblesse

Annoncé à grands renforts de trombones impressionnants, le Pro peccatis fait entendre un Ludovic Tézier impressionnant de grandeur et de simplicité, dans une partition qu’il aborde pour la première fois. La ligne est aussi superbe de tenue que la voix est solide, et l’entente parfaite avec le chef qui laisse la musique respirer avec naturel, avec ses pleins et ses déliés, son legato et sa noblesse.
À cette aria s’enchaîne l’Eja, Mater, la page la plus singulière du Stabat Mater, mettant toujours en avant le baryton qui dialogue avec le chœur : on entend d’abord les voix d’hommes a cappella, puis la voix du soliste lançant son Fac ut ardeat cor meum, et échangeant avec les voix de femmes. La page surprend par son invention, complètement libre puisque l’orchestre se tait toujours et n’impose pas une stricte mesure. Ludovic Tézier y est d’une sobriété totale, en grand diseur qu’il est. Étonnant moment d’un Rossini essayant des choses qu’il n’a jamais encore tentées.

Opératique sans complexes

Le tempo bondissant du quartetto, Sancta Mater, n’est pas sans rappeler la désinvolture de la Petite Messe solennelle. C’est une manière de cabalette à quatre, lancée par la voix solaire du ténor et qui verra dialoguer les quatre voix dans une paradoxale prière (le ténor chante par exemple : « Exauce-moi , ô Sainte Mère, / Et plante les clous du calvaire / Dans mon cœur profondément »). L’équilibre des quatre solistes s’établit beaucoup mieux ici, et même si la voix du soprano, par sa nature même, a tendance à « avancer », le morceau, opératique à souhait et dont la musique semble contredire les paroles sans complexe, fonctionne bien, tenu d’une main aimable par Domingo Hindoyan.

Autre belle page, et qui éclaire la spiritualité particulière de Rossini, qui transparaît derrière son langage coutumier, le Fac ut portem, dévolu au mezzo-soprano, une page à l’écriture assez tendue, avec des sauts de notes importants, écrite assez haut (jusqu’au sol dièse), dans une tessiture où Alice Coote est sans doute moins confortable que dans son dernier air de la Messe en si mineur, si magistral. Mais on y retrouve son autorité, sa tenue de ligne imperturbable, et surtout cette intensité dramatique qui lui est naturelle, ce timbre persuasif et troublant.

Un peu trop, décidément

En revanche, l’Inflammatus et accentus verra Sonya Yoncheva retomber dans ses travers. Encouragée peut-être par les trompettes et les trombones de l’introduction, elle montera tout de suite sur ses grands chevaux, lançant des sons agressifs et cinglants, d’un style exotique et incongrus dans une telle œuvre, certes impressionnants, mais d’une extraversion hors contexte. La page est grandiose et Domingo Hindoyan soulève le Chœur de Chambre de Namur, d’une plénitude et d’une puissance formidables à l’instar de l’Orchestre de Chambre, lui aussi monumental. Dommage qu’il n’incite pas le soprano, son épouse à la ville, à s’intégrer à l’ensemble plutôt qu’à rivaliser avec lui.

Est-ce pour se faire pardonner, elle se fera discrète dans un autre passage a cappella, le Quando corpus morietur, fusionnant sa voix avec celles de ses trois partenaires, dans une page étonnamment moderne, d’une spiritualité très intériorisée, une méditation sur la mort, lancée par le baryton, écrite en canon, où les quatre solistes, s’écoutant les uns les autres et dirigés d’une main légère par Domingo Hindoyan, sembleront habités par la même gravité.

Le finale, spectaculaire et triomphant, impeccablement fugué par un Rossini qui semble avoir étudié son Haendel, mais interrompt l’élan par un passage suspendu qui semble annoncer le Mors stupebit de Verdi, s’achèvera par un Amen, à grands renforts de roulements de timbales et de trombones déchaînés, déclenchant des applaudissements nourris (il est fait pour ça), mais n’empêchera pas de laisser l’auditeur sur une impression mitigée, avec le sentiment d’être passé à côté de la grande version qu’on aurait aimé avoir aimée…

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Déjà présent dans le même rôle en 2021, Goderdzi Janelidze confirme son aisance en Sparafucile. Ses graves profonds et puissants siéent à merveille à ce trouble personnage et se marient de manière idyllique au timbre cuivré d’Aude Extremo dont la voix somptueuse, ample, sensuelle et envoûtante confère un rare relief à sa Maddalena superlative, personnage trop souvent injustement négligé dans les distributions.

© Benoite Fanton / OnP

Autre belle découverte de cette après-midi d’hiver, le magnifique Monterone de Blake Denson. La puissance vocale du baryton américain couplée à son impressionnante présence physique dessine un comte réellement inquiétant et on comprend parfaitement l’angoisse de Rigoletto lorsque ce dernier le maudit.

Le bouffon proposé par Roman Burdenko, plutôt volontairement gauche au premier acte, se révèle bouleversant dès que sa fille est évoquée : les tempi supersoniques du « Cortigiani », où le baryton russe déploie sa voix splendide et puissante, s’étirent soudainement pour la formule qui résume tout l’opéra et tout l’amour d’un père pour sa fille « Tutto al mondo mia figlia è per me ». Cette émotion ne cessera de croître tout au long de l’opéra pour atteindre son paroxysme lors de la mort de sa fille, Gilda, interprétée par la délicieuse Rosa Feola.

Si elle s’avère très légèrement gênée sur une ou deux notes à la fin d’un « Caro Nome » assez académique, la soprano italienne se métamorphose à partir de l’acte II et régale l’auditoire de son timbre cristallin. Elle cisèle intelligemment chaque inflexion du cœur de la jeune fille bafouée jusqu’à son sacrifice suprême pour sauver l’ineffable et inconstant Duc de Mantoue. Très engagé scéniquement, le Duc de Liparit Avetisyan ne démérite pas même si son timbre plaisant ne permet pas toujours de dissimuler quelques aigus un peu verts et un vibrato omniprésent.

Enfin il convient de souligner le timbre exquis de la Comtesse de Ceprano de Teona Todua qu’on espère entendre à nouveau dans un rôle un peu plus long

A mes côtés, un petit garçon de 11 ans saisit la main de sa mère lors de l’agonie de Gilda. Deux larmes glissent sur ses joues. Peut-être est-ce là, pour les artistes, la plus importante critique de cette reprise.

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Pourtant, une fois encore, le traitement scénique nous a laissé sur notre faim. Sans doute les choix opérés ont-ils été contraints par des ressources budgétaires, et on reconnaît volontiers l’inventivité de la scénographie de Tim Northam, qui par un jeu de panneaux latéraux et en fond de scène permet les enchaînements quand les changements de lieux imposeraient des précipités multiples. Mais quand l’empereur arrive à pied dans son uniforme blanc blindé de médailles on soupire au souvenir des apparitions spectaculaires fidèles à l’esprit de l’œuvre. Car enfin, à qui est destinée la mise en scène ? A qui ne connaîtrait pas l’histoire, ce qui permettrait de l’adapter aux idées du réalisateur ? Et pourquoi ceux qui la connaissent et l’aiment telle que l’a voulue Puccini – car sa musique, il l’a bien écrite pour les péripéties du livret qu’il a commandé et supervisé, dont les didascalies exposent les conditions de la réalisation choisies par le compositeur – pourquoi n’auraient-ils pas le droit de la retrouver intacte, comme on aime à relire un livre ou à contempler à nouveau un tableau connu ?

Arrêtons-nous sur l’option d’ Emmanuelle Bastet pour la dernière scène. On sait que Puccini est mort sans finir la composition et c’était un intérêt de cette production de faire entendre le finale d’Alfano dans son intégralité. Mais le livret était bel et bien terminé et prévoyait que Turandot, enfin guérie de sa haine des hommes par la générosité de Calaf qui s’était mis à sa merci, proclame sa reddition et sa fusion dans leur couple. Était-ce optionnel ? Ici, elle s’éloigne vers le fond de la scène et disparaît dans l’obscurité – saluons au passage les lumières très soignées et très efficaces de François Thouret. Et Calaf, devenu spectateur, la laisse partir. Admettons la vigilance de la direction d’acteurs puisque déjà son attitude révélait qu’il avait perdu de sa superbe, dans cette chambre où le lit de Turandot rappelait l’esprit des productions de Robert Carsen, et sur lequel Liù venait d’expirer. Mais peut-il se résigner à ce dénouement, quand il a tout risqué – sa vie, celle de son père – pour remporter la victoire ?

© Mirco Magliocca

D’autres éléments de la production laissent dubitatifs, en particulier les costumes de Véronique Seymat. Passons sur la désinvolture du mandarin qui annonce les exécutions tel un camelot dans une foire dans une tenue de meneur de revue, les uniformes dont on voit la destination, composer l’image d’une société totalitaire où les enfants sont déjà embrigadés. Mais pourquoi faire des ministres pittoresques ces employés étriqués vêtus du même complet ? Si entre eux ils ne se privent pas de déplorer la décadence où la faiblesse de l’empereur envers sa fille conduit le pays, voire de comploter pour que Calaf s’en aille,  ils n’en sont pas moins des privilégiés qui profitent du système tout en s’apitoyant sur leur sort. Les priver de leur diversité est une option plus dommageable qu’enrichissante. Et pourquoi vêtir Calaf et son père d’aussi banale façon ? Sans doute puisqu’ils sont en fuite doivent-ils se fondre dans la masse. Mais justement Calaf en sort sans discrétion : pour que sa candidature soit acceptée, n’a-t-il pas dû prouver son ascendance noble ? C’est là qu’on en revient à l’évidence oubliée : sur scène, l’habit fait le moine. Sans compter que tous les interprètes ne sont pas les mêmes, corpulence, allure, prestance, ce qui convient à l’un ne va pas à l’autre. C’est le rôle des costumes d’améliorer les apparences pour les rendre conformes à l’esprit des personnages.

Heureusement, ces « contrariétés »  sont contrebalancées par les qualités de l’exécution musicale. Domingo Hindoyan a manifestement conquis les musiciens, qui lui font un accueil sonore d’estime et s’évertuent à épouser impeccablement sa direction. Elle est d’une grande précision pour ce qui est des aspects « sinisants » de la partition et globalement très équilibrée entre ampleur sonore et lyrisme, avec un soutien maximal aux chanteurs sans rien sacrifier de l’éloquence de l’orchestre et de la richesse rythmique. Les artistes des chœurs, ceux de l’Opéra du Rhin et ceux de la maison, ont toute la réactivité et la musicalité nécessaires, et les enfants de la Maîtrise prouvent sans bavure que la relève est assurée. Les ensembles sont bellement réussis.

Invisible mais présent Nicolas Kuhn est comme à Strasbourg un prince persan sonore dont le dernier cri scelle le destin. Andrei Maksimov quant à lui fait regretter que le mandarin n’apparaisse que deux fois, car la voix est incisive et bien projetée. Pierre Doyen, Saverio Fiore et Éric Huchet prennent ou reprennent les rôles des ministres ; leur brio n’est pas en cause dans l’impact pour nous affaibli de leurs interventions, que la mise en scène circonscrit à un contexte d’activité bureaucratique au réalisme peu convaincant. Des deux pères, Timur est le plus émouvant, égrotant et aveugle, du moins dans l’œuvre, car ici on peut en douter. La voix de Misha Selomianski ne s’épanouit vraiment qu’au moment de la mort de Liù. L’Empereur est incarné, comme à Strasbourg, par Raul Giménez ; doyen de la distribution, il sidère par la clarté inaltérée du timbre et de la diction qui font de ses interventions, pour brèves qu’elles soient, un modèle de contrôle de l’émission. Quant à l’aspect scénique, il a la prestance requise pour que le traditionnel vieillard impotent soit remplacé par cette image d’ancien condottiere.

Liù appartient au répertoire d’ Adriana Gonzalez, c’est dire que les ressorts dramatiques du personnage n’ont pas de secret pour elle, et vocalement elle l’interprète en musicienne accomplie, avec une souplesse et un raffinement qui font de ses deux airs des instants de délice. Souplesse et raffinement dont on aimerait qu’ils contaminent l’émission de stentor de Kristian Benedikt ; certes, comme tous les hommes les chanteurs ont leurs jours meilleurs que d’autres, et ce ténor invité à travers le monde aura sûrement les siens. Mais si la vaillance est incontestable, engorgement répété, vocifération et prosaïsme ne le sont pas moins. Alourdie à la fin du deuxième acte la voix se restaure pour un « Nessun dorma » à l’aigu final rapidement écourté. On souhaiterait le réentendre pour le découvrir dans la plénitude des qualités qu’on lui attribue.

Dans le rôle-titre Catherine Foster ne convainc pas tout de suite ; peut-être le personnage qu’on lui fait jouer, coiffé comme la Gilda de Rita Hayworth ou la chanteuse Nicoletta dans sa période glamour, la met-il mal à l’aise, au point qu’elle ôte ses escarpins à hauts talons avant de les remettre pour la fin de la scène ? Son incarnation, si elle est fidèle aux indications de la mise en scène, efface presque totalement le côté hiératique que Turandot veut se donner ; heureusement au dernier acte l’évolution du personnage est perceptible et la chanteuse semble alors plus investie, la voix cessant d’être une performance sonore pour unir sens et musique. Alors on adhère et on partage l’enthousiasme du public.

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Mais ici, point de lac mystérieux, de sorcière, de bois enchantés, de princesse étrangère, d’esprit des eaux. A la place un fond de piscine vidée de son eau, les gradins pour les spectateurs, des nageuses de natation synchronisée, dont l’héroïne elle-même, l’entraîneur bourru (Vodnik en l’occurrence) qui tient plus de Michel Polnareff ou de Philippe Lucas (l’entraîneur de Laure Manaudou) que de l’esprit des eaux, et enfin une femme de ménage en guise de sorcière. Le tout assorti de projections vidéos constantes qui illustrent le propos (parfois lourdement comme à l’entame du deuxième acte où nos jeunes nageuses sont filmées se préparant à entrer dans l’eau et expliquant  en voix enregistrées combien il leur pèse de devoir se faire belles avant chaque compétition).

Dit comme ça, il n’est pas sûr que cela donne envie, et pourtant ! Une fois fait abstraction de l’histoire originelle et si l’on accepte d’entrer dans celle, parallèle en quelque sorte, voulue par les deux metteurs en scène, on découvre un projet intéressant et plutôt dans l’air du temps, consistant à dévoiler les dessous des sports de haute compétition et particulièrement pour les jeunes femmes. La compétition, le devoir de perfection, l’injonction à la féminité, la violence, l’influence, l’emprise (le Prince ici est le propriétaire du club et va quasiment violer Rusalka sur le bord du bassin), autant de travers savamment mis en scène dans une histoire qui se tient d’un bout à l’autre. En voici un rapide digest : Rusalka veut quitter le milieu d’ultra compétition ; amoureuse du propriétaire du club, elle se fait conseiller par la femme de ménage (Ježibaba), donne rendez-vous au jeune homme au bord de la piscine mais se fait violenter par lui. Celui-ci la délaisse très vite pour la princesse étrangère qui le quitte tout aussi rapidement. Voulant séduire à nouveau Rusalka (acte III), il se fait harponner (!) par celle-ci et meurt peu glorieusement.

Les décors ultra réalistes des metteurs en scène (on est loin de l’univers fantastique de Stefano Poda) sont très habilement utilisés et servent un jeu d’acteurs probant et, au final, contribuent à une démonstration efficace et finalement convaincante du propos.

                                                                                  © Eric Bouloumié

On retrouve l’orchestre National de Bordeaux Aquitaine dans une belle forme. Le chef vénézuélien Domingo Hindoyan s’implique avec énergie, écoute ses chanteurs. On apprécie la diversité de l’orchestre de Dvorak et particulièrement des bois élégants. La poésie qui manque sur scène resplendit dans la fosse et c’est tellement appréciable.

Le quintette vocal est dans l’ensemble de bonne tenue, avec des nuances à apporter. La soprano arménienne Ani Yorentz Sargsyan remplace Critina Pasaroiu, initialement programmée dans le rôle-titre. La grande instabilité de sa voix rend le jugement délicat. Son entrée fait craindre une puissance insuffisante et il s’avèrera que c’est le bas de la gamme qui pèche. La reprise (piano) de la prière à la lune est presque détimbrée et l’entame du III trop peu chantée. En revanche les forte sont aisés, clairs et le timbre possède de jolis reflets. La technique est donc encore perfectible ; louons en revanche la présence sur scène et un jeu convaincant. Le Prince est tenu par le ténor croate Tomislav Mužek et c’est une belle découverte ; le ténor est clair, lumineux parfois, la descente vers les graves plus incertaine et la projection convient dans une salle aux dimensions limitées comme celle de Bordeaux. La Princesse étrangère fait figure également de belle surprise. Irina Stopina recueillera des applaudissements enthousiastes et mérités. Son entrée au II est particulièrement réussie et spectaculaire, lorsqu’elle parvient à surmonter les flots de l’orchestre. Elle joue magnifiquement les femmes fatales…curieusement affublée d’un bonnet de natation qui sied très peu avec les deux robes de soirées qui la mettent particulièrement en valeur. Vodnik-Polnareff-Lucas est le Polonais Wojtek Smitek qui réussit à nous émouvoir dans son « Běda ! Běda ! » au II. La basse est fournie et solide. Enfin il faut saluer la Ježibaba de Cornelia Oncioiu qui, en guise de sorcière, campe une femme de ménage énergique et à la voix bien placée. Il est important de noter que les seconds rôles n’ont pas été négligés. Il n’y a à dire que du bien de l’engagement et de l’authenticité de Mathilde Lemaire, Julie Goussot et Valentine Lemercier (les trois nymphes) ainsi que de Clémence Poussin et Fabrice Alibert, respectivement cuistot et chasseur. Un coup de chapeau également aux chœurs qui réalisent, sous la direction de Salvatore Caputo, justement salué, un sans-faute dans une langue peu habituelle.

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La production a été confiée à Emmanuelle Bastet, qui transpose l’intrigue dans un monde contemporain, une Chine dominée par une dictature des médias. Nous sommes dans une sorte de télé-réalité morbide, dont le Mandarin (Andrei Maksimov) est le présentateur, et où le peuple se passionne pour l’exécution du Prince de Perse, en direct sur les écrans de leur mobile. Cette transposition intelligente ne va jamais à l’encontre du livret, et nous vaut de beaux moments, tels la découverte par Calaf de Turandot en vamp hollywoodienne sur écran géant, ou encore la foule qui filme en direct sur portable une Turandot comme égarée dans sa chambre au dernier acte.

La taille mesurée de la salle n’est pas propice aux vastes mouvements de foule, mais on reconnaît à Emmanuelle Bastet un sens du mouvement et surtout une attention pointue au jeu de scène. Elle s’appuie sur un dispositif scénique au demeurant simple, murs blancs percés de multiples portes, qui s’animent selon les éclairages (François Thouret) et les vidéos (Eric Duranteau). Les décors bigarrés d’une ville chinoise surpeuplée du début, envahie d’enseignes lumineuses, s’épurent au fur et à mesure pour aboutir à l’acte final à un cube nu, avec pour seul décor un grand lit aux draps de satin blanc défaits (décor on ne peut plus carsenien !).

Un des moments forts de la représentation est sans conteste la scène des énigmes : Turandot fend soudain la foule, robe en lamé, chaussures à talon à la main. Le sens du détail et une direction au cordeau nous rendent la princesse infiniment plus humaine qu’habituellement : le « In questa Reggia » est bien le récit d’une femme blessée et fragile. Par la suite, voyant que Calaf s’entête à vouloir la conquérir, elle remet ses talons, monte sur la tribune et reprend le rôle que le monde attend d’elle. L’armure qui s’était fêlée un moment se referme, et la princesse glaciale réapparaît.

Il faut dire que l’Opéra du Rhin a trouvé en Elisabeth Teige une interprète hors norme. Celle qui a fait les beaux jours de Bayreuth l’été dernier dans Der fliegende Holländer ou dans la Tétralogie, impressionne. Le timbre est voluptueux, la voix pleine et rayonnante sur toute la tessiture (du do dièse au contre ut)… et surtout le volume sonore est stupéfiant. On est pourtant loin d’une virago, l’interprète sachant plier cette voix torrentielle à des fins expressives. Dans ce contexte le cri d’horreur qu’évoque Turandot dans « In questa Reggia » nous crucifie, semblant parvenir directement de la nuit des temps.

Elisabeth Teige (Turandot) © Klara Beck

Difficile de rivaliser avec un tel phénomène, d’autant qu’on pourrait s’interroger sur l’adéquation parfaite des moyens d’Arturo Chacón-Cruz avec le rôle. La voix a certes pris de l’ampleur mais garde sa nature foncièrement lyrique et l’orchestration fournie de Puccini tend à couvrir le médium. Pourtant l’interprète ne triche pas, et s’appuyant notamment sur un jeu de scène engagé et un aigu facile et rayonnant, il campe un Prince atypique, plus juvénile et crédible dans ses élans amoureux qu’habituellement.

Adriana Gonzalez reçoit un triomphe au rideau. Évidemment le rôle de Liu, typique des femmes victimes du destin chez Puccini (aux côtés de Mimi et Butterfly), est payant. Mais la soprano guatémaltèque, qui reprendra ce rôle à l’Opéra de Paris la saison prochaine, convainc par sa voix fruitée dont elle sait modeler les phrasés et par de beaux allègements. Tout juste rêverait-on d’une plus grande fragilité dans la caractérisation.

Le reste de la distribution est sans faiblesse. On retrouve avec émotion Raúl Gimenez en Altoum : si le souffle s’est raccourci, il garde de l’autorité en l’empereur inflexible qui n’hésite pas à sacrifier sa fille.

Les trois ministres Ping, Pang et Pong sont parfaitement caractérisés par Alessio Arduini, Grégory Bonfatti et Eric Huchet. En trottinettes ou sur leurs chaises à roulette ils possèdent toute la vis comica nécessaire pour animer parfaitement leurs intermèdes doux-amers.

Eric Huchet (Pong), Alessio Arduini (Ping), Gregory Bonfatti (Pang) © Klara Beck

Rendons grâce enfin à la minutieuse mise en place de Domingo Hindoyan à la tête de l’Orchestre philharmonique de Strasbourg, dont les effectifs débordent dans les loges de côté de part et d’autre de la fosse. Économe de ses gestes, le chef forge avec minutie les masses orchestrales, sachant alléger pour équilibrer les forces avec la scène. On ne recherchera pas ici de tempi précipités ou d’audaces déplacées, mais une maitrise parfaite qui laisse s’exhaler les timbres parfois exotiques de l’instrumentarium. De même les chœurs combinés de l’Opera national du Rhin et de l’Opéra de Dijon, auxquels s’ajoutent la Maîtrise de l’Opéra national du Rhin, brillent par leur rigueur, créant de très beaux effets spatiaux dans la première scène.

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La violoniste Patricia Kopatchinskaja proposera ainsi un cycle annuel de concerts baptisé Music for the Planet,  dans lequel « elle présentera des chefs-d’œuvre de l’histoire de la musique sous une lumière nouvelle avec en toile de fond la problématique du changement climatique ». L’édition 2023, qui se déroulera du 14 juillet au 2 septembre 2023, sera de plus placée sous le signe de « l’humilité ». Elle est notamment patronnée par Hermès. Les amateurs de voix pourront noter quelques concert et récitals dans ce riche programme. Tosca affichera Sonya Yoncheva, Riccardo Massi et Erwin Schrott, sous la direction de Domingo Hindoyan. La Symphonie no 2 en ut mineur Résurrection de Gustav Mahler sera défendue par Pretty Yende, Catriona Morison, et le chef d’orchestre Jaap van Zweden. Matthias Goerne et Maria João Pires interprèteront le Winterreise. Enfin, Cecilia Bartoli offrira un programme intitulé Barocchissimo! sous la baguette de Maxim Emelyanychev.

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Il faut dire que sa transposition dans un présent dystopique de totalitarisme religieux peut heurter certaines sensibilités : le décor, en effet, est composé d’une forêt de crucifix dont l’accumulation semble annuler le message originel pour porter celui d’un catholicisme dévoyé. Norma apparaît en papesse, tout de rouge vêtue et brandit une croix qui ressemble à celle de l’Opus Dei. Adalgisa ainsi qu’un aréopage de femmes vêtues en cardinaux complètent ce clergé féminin à même de choquer une partie du public.

Pourtant ce cadre fonctionne plutôt bien tout au long du spectacle en particulier lorsque les aveux d’Adalgisa deviennent une véritable scène de confession qui souligne le rapport hiérarchique entre les deux femmes tout en valorisant leur franchise. Les deux chanteuses y révèlent une complicité et une puissance émotionnelle dont elles ne se départiront pas tout au long de la soirée.

Surtout, l’agrégat de crucifix prend tout son sens à la fin de l’œuvre lorsque Norma, marchant vers son sacrifice, se meut en une figure christique qui rachète ainsi, à elle seule, les fautes de la communauté. Il ne s’agit pas d’une extrapolation délirante de la part du metteur en scène puisque le livret souligne textuellement cette idée.

Huées sévères donc, d’autant plus que les belles lumières de Marco Filibeck mettent en valeur un travail plastique très réussi d’Alfons Flores en charge de la scénographie.

 © David Ruano

Si les encensoirs, les pénitents cagoulés, les repentants portant la croix … permettent d’animer visuellement la scène, en revanche, la soirée souffre d’une direction d’acteur assez indigente qui met en difficulté certains chanteurs. C’est le cas de Varduhi Abrahamyan (que l’on entend régulièrement à l’Opéra de Paris) dont l’Adalgisa semble souvent perdue sur scène et assez monolithique dans son personnage éploré. Ceci dit, la mezzo arménienne bénéficie d’un timbre assez clair, aux teintes soyeuses qui fonctionne parfaitement dans les duos, tant avec Norma qu’avec Pollione.

Marina Rebeka campe une magnifique Norma aux graves bien projetés, jamais appuyés, aux aigus puissants ou ciselés à l’envi. Femme déchirée, renonçant à la séduction facile pour s’exposer, authentique, sa druidesse profite d’une ligne vocale souveraine. La voix, libre, ductile, est toujours au service de l’expressivité, refusant l’artifice ou l’effet attendu.

Son incarnation, profondément juste et émouvante, accompagne l’évolution du personnage avec une remarquable intelligence. Elle accentue, par contraste, la faiblesse du personnage de Pollione que défend Riccardo Massi avec une grande sincérité. La voix puissamment projetée et bien verticale, à la diction claire, montre toutefois quelques défauts de justesse dans ses premières interventions avant de s’affirmer au cours de la soirée jusqu’à une dernière scène particulièrement touchante.

Complétant la distribution, Nicolas Testé est annoncé comme convalescent mais assume pleinement son rôle d’Oroveso y compris lorsque la mise en scène lui impose, bien inutilement, de tirer une balle dans la tête de sa fille.

Sous la direction engagée de Domingo Hindoyan, extrêmement attentif au plateau, aux nuances, aux couleurs, l’Orchestre Symphonique du Grand Théâtre du Liceu est nourri de transparence, de sensualité autant que de fougue. Il régale l’oreille tout comme le Chœur du Grand Théâtre du Liceu précis et capiteux.

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C’est donc avec un programme qu’elle donne tout l’été dans plusieurs villes d’Europe que la diva bulgare « dépanne » le Festspielhaus, à ceci près que, contrairement à ses usages, elle est accompagnée de son époux à la ville, le chef d’orchestre helvéto-vénézuélien Domingo Hindoyan. En principe, le couple travaille séparément, sauf pour les grandes occasions ou les fêtes de Noël. Le gala de Baden-Baden s’inscrit donc dans cette catégorie… Par le passé, déjà, Sonya Yoncheva avait participé au gala de clôture, accompagnée d’une brochette de stars, comme pour les Nozze di Figaro, par exemple. C’était avant les contraintes sanitaires actuelles. Le directeur général de l’établissement, Benedikt Stampa, précise également au public, avec images à l’appui projetées en fond de scène, que pour la première fois, une retransmission en direct du récital est offerte dans les jardins du Kurhaus de la ville (où se promenaient naguère Dostoïevski, Pauline Viardot, Hector Berlioz et tant d’autres) pour 400 privilégiés, dans le cadre d’un partenariat avec sponsor, événement qui se répétera annuellement. On nous annonce également que Sonya Yoncheva apporte quelques changements à son programme : exit le « Ritorna vincitor » d’Aida, remplacé par « Adieu notre petite table » de Manon.

© Andrea Kremper

Pour le reste, la belle star bulgare, vêtue d’une robe couleur émeraude intense au drapé affriolant, nous gratifie de quelques-uns des airs phares qui figurent à son répertoire actuel : un « Tacea la notte » du Trouvère, ample, noble et habité, le magnifique et délicat « Chant à la lune » de Rusalka sans affèterie mais intense et poétique ainsi qu’un extrait de Iolanta, magnifique mais bien court, durant la première partie. Il s’agit sans doute d’une mise en bouche destinée à nous allécher, car Sonya Yoncheva reviendra au Festspielhaus pour une version de concert de Iolanta, sublime et bien trop rare opéra de Tchaïkovski, dans lequel on pourra la comparer avec la divine Netrebko. Les places pour le festival de Pâques 2022 sont déjà en vente.

Après la pause, ceinte d’une nouvelle robe en lamé rose pâle et d’une ample collerette vaporeuse, cheveux dénoués, la diva enchante le public avec l’« Ave Maria » de la Cavalleria Rusticana avant de nous émouvoir, avec toute la science de son savoir-faire, en Mimi puis Cio-Cio-San. Comment ne pas fondre… Pour se faire une idée, on peut l’écouter dans l’émission Fauteuils d’orchestre, en replay, dans le même répertoire. Curieusement, sa prononciation, jusque-là, n’est pas aussi éclatante que de coutume et les airs, qui paraissent particulièrement brefs pour des oreilles si longtemps frustrées de présences réelles, laissent l’auditeur avide sur sa faim. Une petite heure et une vingtaine de minutes, voilà qui est déjà terminé. Certes, le Würth Philharmoniker a vaillamment soutenu la projection impressionnante et autoritaire de la soprano, avec un Domingo Hindoyan très en forme, sourire ravageur et aisance conquérante inébranlable, mais on en redemande. Cela tombe bien, car c’est avec « L’amour est un oiseau rebelle » que Sonya Yoncheva entame ses rappels. Son époux et elle-même viennent de recevoir le rituel bouquet dont la vamp extrait une fleur. C’est là que commence un numéro de charme à l’attention du chef qui électrise la salle tout entière. Non seulement la diction est extraordinaire de précision, mais la soprano bulgare, qui parle très bien français par ailleurs, réussit à accentuer telle ou telle voyelle avec une originalité et une pertinence rappelant le travail de Maria Callas sur les mots. On retient son souffle, alors que la femme fatale caresse de sa rose les bras et le torse de son amoureux, dans une opération séduction d’un érotisme torride. On se sent de trop, avec une vague inquiétude sur la suite des événements : l’orchestre sera-t-il mené à bon port jusqu’à la fin de l’air ? Pas de panique, les deux galants connaissent leur affaire (on peut s’en faire une petite idée avec le même air donné en gala ici-même en 2017, toujours disponible sur la chaîne youtube de la chanteuse) et la Habanera s’achève avec la fleur jetée à la figure du chef par une diva déchaînée. Le public s’en délecte visiblement. Un dernier rappel est offert, qui est la reprise d’« Adieu notre petite table » pour la seconde fois de la soirée, alors que l’air ne figurait initialement pas au programme… Cet adieu en est également un pour le public qui s’en va, sans les traditionnelles roses offertes aux dames (crise oblige), mais avec une belle promesse faite par Benedikt Stampa, pour qui le maître-mot de cette fin de saison est le « respect » : respect des artistes, qu’il faut faire travailler, dans le respect de tous, le directeur général estimant le théâtre sûr pour ses visiteurs (au vu de la stricte observance des règles auxquelles tout le monde est soumis, on lui fait confiance). Le programme de la saison à venir est enfin en ligne et on s’en réjouit, car un bon nombre de spectacles annulés sont reprogrammés, à une cadence soutenue, en versions de concert pour les opéras, hélas, pour le moment, ce qui est déjà pas mal. Le temps des roses refleurira, se dit-on, et on se lance dans la pause estivale avec espoir et une nouvelle peu surprenante : le complexe thermal de Baden-Baden vient d’être classé à l’Unesco…

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Fidèle à sa tradition le Festival se proposera de remettre au gout du jour des raretés du répertoire. Rendez-vous est donc pris le 26 juillet pour redécouvrir Bacchus de Massenet emmené par John Osborn, Catherine Hunold et Nicolas Testé sous la baguette de Michael Schønwandt. Hervé Niquet avec l’orchestre et le chœur du Concert Spirituel consacre un concert thématique autour de la musique royale de Haendel le 15 juillet. Deux stars enfin se voit offrir les feux d’un récital : Jakub Józef Orliński le 27 juillet avec Il Pomo d’Oro, et Sonya Yoncheva qui refermera le festival aux côté de son mari Domingo Hindoyan.

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