C’est un objet musicalo-spectaculaire unique en son genre où tout s’entremêle : le désir de Frank Zappa d’être un compositeur contemporain, de s’inscrire dans l’histoire de la musique dite savante, mais aussi bien sûr le rock n’roll, la contre-culture, l’esprit post-68 et la critique de l’American way of life, une de ses obsessions. Zappa, pur produit de la classe moyenne américaine, troisième génération d’une famille immigrée de Sicile, pose sur la société américaine un regard de moraliste libertaire, sarcastique, rigolard, déjanté.

Comme l’est le spectacle plutôt culotté proposé par Aviel Cahn en guise de bouquet final de son règne de sept ans au Grand Théâtre de Genève, en symétrie avec Einstein on the Beach, de poétique mémoire, qui l’avait inauguré.

On dira que la poésie de ce 200 Motels est d’un autre genre…

Au premier plan une piscine bleutée où flottent deux gros cygnes gonflables roses, de grands écrans LED entourent le vaste plateau du BFM ; sur une mezzanine au fond on distingue la batterie et les guitares d’un orchestre rock, dans la fosse on devine l’Orchestre de la Suisse Romande et ses huit percussionnistes, dirigés par Titus Engel (comme Einstein on the Beach).

Des écrans, il sera fait un usage intensif (et brillant) par le metteur en scène Daniel Kramer et par la vidéaste Sophie Lux : défilé de slogans, d’images, d’enseignes, de sentences, tout cela se succédant et papillotant dans un flux incessant – et on essaiera de noter des phrases au vol, en même temps que les surtitres… et d’abord « This town is just a sealed tuna sandwich – Ce bled, c’est juste un sandwich au thon sous vide », description de ce Centerville où débarquent les quatre musiciens en tournée, puisque l’idée de départ – qui sera délaissée en cours de route, c’est de raconter la vie d’un groupe rock de motel en motel.

Repartons du début : au départ il y a un film (1971) intitulé 200 Motels, filmé avec quatre caméras vidéos, avec toutes sortes d’effets visuels de type Op Art, sur un scénario un peu élastique de Zappa lui-même, un genre de happening rock, où intervient aussi une partition orchestrale jouée par l’Orchestre philharmonique de Londres, présent dans le studio. L’image a vieilli, le côté potache aussi. De toute façon le DVD est à peu près introuvable, ce qui renforce le côté légendaire voire archéologique de la chose.

Quelque trente ans plus tard, en l’an 2000, le Holland festival donne au carré d’Amsterdam la première mise en scène de 200 Motels. Zappa est mort en 1993, et on est allé récupérer chez sa veuve, Gail, un « gros tas de partitions » que le compositeur Ali N. Askin a révisées, pour les rendre jouables par un orchestre symphonique.

Cadavres exquis

Zappa était un pur autodidacte. Il racontait être tombé un jour sur un disque de musique contemporaine où l’on voyait un compositeur aux allures de savant fou. Ça lui avait plu, le disque était en solde et c’est ainsi qu’il avait découvert Ionisation de Varèse, qui allait l’amener à d’autres révélations non moins cruciales, Stravinsky ou Schoenberg.

À peu près à la même époque, il découvrait le dadaïsme, les cadavres exquis du surréalisme, et commençait à se bricoler une culture personnelle, sur le principe du collage, qu’il entrelacerait avec le rock qu’il jouait avec son groupe, les Mothers, rebaptisés assez vite Mothers of Invention, dans des clubs de la côte Ouest ou avec les bandes-son qu’il concoctait pour des films de série Z.

Collages

Le collage, c’est bien le principe ordonnateur (ou désordonnateur) de ce spectacle. Tentative d’inventaire : les quatre rockers en costume de cuir violet, leurs perruques filasses noires ; le podium lumineux rouge et jaune de leurs concerts qui, tournicotant sur lui-même, devient la chambre à deux lits de leurs nuits ; la troupe de zombies verdâtres qui peuplent Centerville, archétype de ville paumée du Middle West ; les trois nonnes non moins zombies très Ku Klux Klan qui passent par là en agitant des paillettes comme des pom-pom girls ; jouées par trois danseuses qu’on verra aussi en acrobates à tignasses blanches dans un numéro de pole dance acrobatique vertigineux, sur lesquelles les rockers, après avoir baissé pantalon, mimeront ce qu’on appelait jadis les derniers outrages… Puis trois flics (cops) visiblement sous acide.

Sans chipoter

Apparaîtra ensuite un cow boy de rodéo (« My name is Burtram, I am a redneck ») en costume surdimensionné aux couleurs du drapeau étoilé, incarné par David Ireland lequel se lancera dans une chanson pur style country, – avant lui aussi de se déshabiller pour se retrouver en slip de lutteur de MMA (première allusion subliminale, ou pas, à Donald Trump), pour défier dans une piscine gonflable les quatre rockers, tour à tour Mark (Ziad Nehme), Howard (Peter Hoare), Jeff (Edward Hogg) et enfin Frank (Robin Adams – qui fut naguère à Genève le St François d’Assise de Messiaen) et qui ici finira douché d’une matière brunâtre très douteuse… C’est dire que ces interprètes, qui dans la vie normale chantent Figaro et Bottom, Almaviva et Lensky, Janaček ou Chostakovitch, payent de leur personne sans chipoter…

Notamment quand on les verra avec leurs barbes et leurs jambes plus ou moins poilues enfiler de longes robes à paillettes pour un concours de miss assez croquignolet (Miss Amazon, Miss Google, Miss Matu (?), Miss X…). « C’était hyper-européen », commentera une journaliste (et à ce moment on lira sur le bandeau lumineux « The Pillars of Truth and Justice… » et tomberont des cintres des bouts de papier avec le mot Lies (mensonges).

En veine de classicisme

Ajoutons Justin Hopkins qui assure le rôle de master of ceremony (et chantera au passage un début de gospel d’une voix d’outre-tombe) et Brenda Rae qui à son répertoire a Zerbinetta ou Violetta et endossera la robe rouge d’une journaliste très crispante (Zappa règle un compte, on dirait), puis celle de la Gazelle plissée (« Pleated Gazelle » ) – ici, elle placera quelques vocalises perchées fort acrobatiques : c’est que Zappa explique qu’un jour, en veine de classicisme, il a voulu composer un air pour soprano, mais qu’il a pensé que la pilule passerait mieux s’il l’environnait d’une histoire, l’histoire d’une fille éprise d’un garçon (éleveur de tritons) amoureux, lui, d’un aspirateur industriel… En l’occurrence, ce sera d’un aspirateur-traineau fort antique (ce qui justifiera l’entrée d’un escadron de porteurs d’aspirateurs de collection)… L’histoire se terminera par les amours du garçon, joué par Jeff, avec un tuyau d’aspirateur, avant qu’il ne soit poignardé par Frank, surgi vêtu d’une peau d’ours et d’un bonnet à cornes, et évacué sur un des cygnes roses (si j’ai bien tout compris…)

On évoquera encore les démêlés de Jeff, pris entre sa Bonne et sa Mauvaise conscience. La première étant personnifiée par une dame cochonne, sosie de Miss Piggy (du Muppet Show) mais ici couronnée d’une auréole lumineuse, et la seconde par un diable rouge à l’air méchant (ce sont deux marionnettes à taille humaine). Il y aura aussi sur la personne de Jeff une scène de castration un peu pénible, avec filmage en gros plan….

Déconstruction

On évoquera un peu plus loin le tableau final, mais arrêtons-nous un instant à la partie musicale.
Là encore c’est un collage : il y a du rock bien gras (au second degré, et par auto-dérision), des percussions qui se déchainent parfois mais forment souvent une manière de soubassement à la Varèse, des rythmes brisés à la Stravinski, il y a assez généralement un climat atonal, il y a de la country pure et dure (le cow boy) dans une longue séquence entre tonique et dominante, il y a des pizzicatos aux cordes (sur la pole dance), il y a des chœurs comme à l’office, puis des cacophonies bruyantes, il y a souvent un tissu musical d’accompagnement très bande-son de cinéma, et parfois des sons électroniques évoquant le chant des baleines ou la musique de Gavin Bryars, il y a du chant expressionniste ou de la comédie musicale à la Sondheim, des chœurs à plusieurs voix superposés à des rythmes syncopés, des solos de violon sentimentaux comme à Hollywood et des moments de musique simili-aléatoire…« J’écrivais juste ce qui me passait par la tête », dit Zappa au moment de la gazelle plissée…

Bref un climat post-moderne ou déconstruit (c’était dans l’air), un second degré généralisé. Tout cela sonne familier et désarçonne peu. Était-ce plus étonnant en 1971 ? Pas sûr. La question faisait d’ailleurs débat entre certains spectateurs à la sortie.
Quoi qu’il en soit, c’est interprété avec une précision, un engagement de tous, un humour de tous les instants. Ajoutons que la perfection technique, l’équilibre de la balance sonore, la maîtrise de la mise en place (musicale et scénique) témoignent d’un professionnalisme impeccable, condition sine qua non de cette esthétique foutraque. De là nos ❤️❤️❤️ pour signaler un spectacle très abouti, dans son genre.

Maîtres et esclaves

La scène finale se veut un grand moment de contestation de tous les pouvoirs, notamment masculins, et posera la question du rapport entre la taille du pénis et les dégâts faits à l’humanité par des hommes peu favorisés par la nature à cet égard. 
Ainsi apparaîtront le Petit Roi (de la BD de Otto Soglow) avec sa reine deux fois plus grande, et dûment couronnée, une reine de Saba (dans l’esthétique Queer de Daniel Kramer, elle est évidemment incarnée par un garçon, c’est Justin Hopkins), un Pharaon en pagne coiffé de son Némès (c’est Robin Adams), une femme en tailleur rouge (à son drapeau étoilé on devine que c’est l’Europe, et donc assimilée à ce quarteron d’autocrates, ce qui est bizarre, non ?), et enfin, inévitablement, un Donald Trump, costume bleu et cravate rouge.

On les aura d’abord vus sur la mezzanine, présidant à l’entrée d’une armée d’esclaves entravés, sortis tout droit d’une superproduction, La terre des pharaons, de Howard Hawks, disons. Ils descendront à l’avant-scène pour que Trump y soit couronné d’une mitre en forme de phallus rose et or… Puis les esclaves s’écarteront pour laisser passer un canon rose, qui (on le voyait venir) se gonflera pour devenir un énorme membre viril se balançant doucement, tandis que le faux Trump sera estourbi et poussé dans une poubelle. Bon. Pas de quoi changer la face du monde.

On ne niera pas qu’on regarde cette production pour le moins atypique assez fasciné. On regarde, on écoute, on attrape tout. Mais on ne peut manquer de s’interroger, surtout dans le contexte actuel. Tant de travail, tant d’énergie, tant d’argent aussi sans doute, pour un spectacle qui laisse sur une impression un peu morose. À l’image – pour rester dans le climat sixties-seventies –de ces bubble gum, ces Malabar au goût de fraise, qu’on l’on gonflait, gonflait, gonflait, et qui, une fois explosés, vous laissaient désemparés.

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© Monika Ritterhaus

De la rondeur justement, Antonio Pappano n’en manque pas. Son orchestre irréprochable fond les leitmotive avec la même évidence que lors des journées précédentes et supporte le plateau en l’irrigant du sens que la musique de Wagner construit méticuleusement. Le nuancier a encore progressé : des pianos diaphanes dans la forêt, en passant par la harpe ductile autour de Brunnhilde endormi, à une scène de la forge dantesque… le spectacle est haut en couleurs et porte tout le romanesque de la fresque.

Londres enfin réunit une distribution de tout premier plan, qui n’est pas exempte de défaut. On savait depuis Die Walkure que Siegfried serait un vrai défi pour Elisabet Strid tant Brunnhilde évolue dans le haut de la tessiture lors de cette deuxième journée. Passé un éveil laborieux, elle finit par s’installer dans le duo et dégage une belle complicité vocale avec son partenaire. Surtout, jamais elle ne va au-delà de ses moyens et cette probité lui permet nuances et interprétation qui au global compensent son manque de largeur. L’Erda de Wiebke Lehmkuhl souffre de la comparaison avec elle-même. L’ampleur vocale lui manque ce soir dans cette scène pourtant resserrée. De même pour Christopher Purves (Alberich) qui possède la noirceur, l’intelligence musicale et scénique mais à qui il manque un demi-ton à chaque extrémité de la tessiture. On se demande pourquoi Solomon Howard est discrètement sonorisé – a part vouloir amplifier la « reverb ». Son volume suffit à lui seul à caractériser le dragon. Enfin Christopher Maltman achève son cycle magistralement. Le rôle lui tombe sans un pli dans la gorge. L’incarnation, entre noblesse et déchéance, splendeurs vocales et saillies perçantes, en font déjà un Wotan incontournable du circuit actuel. Peter Hoare délivre une performance géniale. Son Mime androgyne s’avère aussi attachant que répugnant. Il multiplie les facéties vocales et scéniques avec une aisance confondante. Faut-il encore présenter le Siegfried vitaminé et triomphant d’Andreas Schager ? Le ténor fait ses débuts londoniens et se voit acclamé pour une soirée de chant galvanisante où le public aura pris autant de plaisir à l’écouter que lui à évoluer dans cette proposition scénique où, pour une fois, il a le beau rôle.

* Maquillage traditionnel de la Fête des Morts au Mexique.

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Une fois ce postulat accepté, que de joies, que de beautés ! Le décor du premier acte est splendide, et conçu de façon à multiplier les situations. C’est qu’il n’est pas facile d’animer ces 80 minutes qui voient se succéder trois duos. Mais tout s’écoule avec beaucoup de naturel, grâce aussi aux éclairages fouillés de Valerio Tiberi. En surplomb, une énorme sphère constituée de métal concassé et une tube néon symbolisent l’omniprésence de Fafner et la lance de Wotan. Le jeu d’acteur est au cordeau, et les aspects comiques de l’œuvre sont rendus avec beaucoup de finesse. Le deuxième acte, le plus délicat à réussir parce qu’il est celui qui est le plus proche d’un conte de fée, est un exploit : Audi suggère la nature avec un minimum d’effets et son Oiseau de la forêt dédoublé entre un figurant enfant et la chanteuse est une trouvaille exquise. Fafner grimé en Marsupilami blanc après que Siegfried l’ait frappé mortellement est touchant plus que ridicule. L’acte final est une apothèose : le duo Wanderer/Erda noyé dans la fumée, l’affrontement entre Siegfried et son grand-père, intense et rougeoyant, la traversée du feu magique, le sommet du rocher de la Walkyrie symbolisé par une scène d’un blanc immaculé, les effets d’ombres chinoises lors du lent dévoilement de Brünnhilde, les hésitations de celle-ci à se donner : tout fonctionne parfaitement et surtout entre en résonance parfaite avec la musique que Pierre Audi tient à coeur de servir constamment.

© Monika Rittershaus

Il faut dire qu’en terme de musique, nous sommes particulièrement gâtés : Alain Altinoglu a mangé du lion en ce soir de première. L’orchestre de la Monnaie rugit comme un dragon, pépie comme une forêt au printemps, crache des étincelles et suit toutes les intermittences du cœur. Très attentif aux équilibres, le chef veille à ne pas couvrir son plateau et fait avancer l’action. Il a tendance à ralentir les choses à l’acte III. On comprend qu’il veuille pleinement jouir des fruits de son travail, et on le sent enivré par les sonorités sublimes qu’il tire de ses instrumentistes. Même la sonnerie d’un téléphone portable au beau milieu d’un passage périlleux ne parvient pas à déconcentrer les artistes. Chapeau bas devant la qualité de ce travail.

La distribution contient pas mal de confirmations, et quelques belles surprise. En Mime, Peter Hoare démontre une fois de plus son appropriation complète du rôle, comme dans son enregistrement avec Simon Rattle. A mi-chemin entre le Golum et un travesti sorti de RuPaul’s Drag Race, il casse littéralement la baraque. Il faut le voir claudiquer, piailler, sauter et faire mille mimiques de ses mains. La voix est idéalement celle d’un nain maléfique, dans la lignée d’un Heinz Zednik. Certes, ce n’est pas du beau chant, mais c’est crucifiant de vérité. Gábor Bretz confirme l’excellente impression laissée dans La Walkyrie, avec en plus une endurance à toute épreuve. Dès son «Heil dir, weiser Schmied» à l’acte I, on est fasciné par la moirure et la douceur de ce timbre, qui caresse, qui enveloppe, qui ordonne sans crier. Comme bâti sur des colonnes de marbre, le chanteur ne se départit jamais de cette noblesse résignée, triste, presque funèbre qui sied idéalement au dieu devenu spectateur de sa propre déchéance. Son dernier monologue, juste après la dispartition d’Erda, est un moment magique de bel canto wagnérien. Scott Hendricks, grimé comme un Freddy Kruger, est bien son jumeau maléfique, avec un timbre visqueux et une façon de cracher les mots qui exsude la haine et la jalousie. Wilhelm Schwinghammer est invité à Bayreuth depuis 2012 : on comprend pourquoi, tant son chant est sain et robuste en Fafner. Ingela Brimberg est une Brünnhilde plus lyrique que dramatique, qui a parfois un peu de mal à passer au dessus du somptueux tapis déroulé sous ses pieds par Alain Altoniglu, mais cette fragilité est bien celle d’une femme qui cède à l’amour, et les couleurs qu’elle met dans son soprano sont infiniment variées. On est impatient d’entendre ce que donnera cette orfèvrerie vocale dans les torrents du Crépuscule des Dieux.

Du côté des surprises, on rangera Liv Redpath, qu’on n’attendait pas forcément dans ce répertoire, et qui se joue avec facilité des pièges de l’Oiseau de la forêt et parvient à y ajouter une dose de sucre dans le suraigu qui est tout simplement merveilleuse. Après quelques errements, Nora Gubisch trouve dans Erda un rôle à la mesure exacte de ses moyens, même si on peut la trouver un peu trop humaine pour une déesse. Le Siegfried du jeune Magnus Vigilius est une révélation. d’abord, il a l’âge et le physique du rôle, ce qui n’est pas courant. Et la voix est à l’avenant : juvénile, éclatante, souple, gorgée de lumière. Evidemment, un interprète aussi jeune ne peut presque jamais prétendre avoir toutes les notes de la scène de la Forge, par exemple, où on sent qu’il se ménage. Mais le deuxième acte le révèle parfaitement à son aise lorsque l’orchestre s’allège, et il gère son effort avec beaucoup d’intelligence au troisième acte pour parvenir frais jusqu’au duo final, où ses aigus n’ont rien perdu de leur éclat. Un nom à retenir pour tous les wagnériens, et un spectacle qui fait bien mieux que sauver les meubles : c’est à un vrai nouveau départ que La Monnaie nous convie en ce début de saison. Les spectateurs enthousiastes et debout l’ont confirmé bruyamment lors du rideau final.

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Comme dans les volets précédents, c’est d’abord la splendeur de l’orchestre qui frappe l’oreille. A la tête d’une phalange d’une virtuosité presque sans égale dans ce répertoire aujourd’hui, Sir Simon se délecte des sortilèges de l’instrumentation wagnérienne. Opéra du feu et de la nature, Siegfried se prête particulièrement à une radiographie orchestrale. On entendra donc ici des détails que l’on ne se souvient pas avoir perçus ailleurs : il faut entendre ces bassons qui ricanent dans les scènes où Siegfried et Mime se confrontent, les cuivres graves du prélude de l’acte II, les harpes qui accompagnent le héros lorsqu’il traverse le feu magique, la douceur des cordes qui confine à l’inaudible dans « Ewig war ich, ewig bin ich »… La liste n’est pas exhaustive, et la créativité du chef est sans limite. Une idée chasse l’autre, au point que l’oreille peut parfois saturer face à cet amoncellement de trésors déversés à pleines mains. Surtout que les habitudes d’écoute des wagnériens sont bouleversées : cette façon de passer l’orchestre aux rayons X est l’antithèse même du principe de la fosse couverte de Bayreuth, où les plans sonores ont tendance à se mélanger. Et ce soin presque maniaque du détail, cette façon de concevoir la musique comme une succession d’événements timbriques font de Rattle l’exact opposé d’un chef comme Joseph Keilberth, qui concevait son Ring comme une coulée de lave, où il se tenait comme à distance de la matière sonore, vue comme trop brûlante. Tout est affaire de goût, et les deux approches se défendent. Mais il faut saluer la cohérence des options choisies par le chef britannique, et la qualité de la réalisation fera date.

Au niveau vocal, la satisfaction est moindre. Il faut d’ailleurs noter que, à l’exception du Wotan de Michael Volle (encore était-il remplacé en dernière minute par James Rutherford dans la Walkyrie), tous les protagonistes ont changé en cours de route. Cela n’est jamais très bon signe. Surtout que les nouveaux noms sont plutôt moins bons que ceux qui avaient débuté l’aventure. On exceptera la Erda de Gerhild Romberger, qui met toute la moirure de son vrai contralto au service d’un portrait à la fois minéral et vivant. Mais remplacer le très beau Alberich de Tomasz Konieczny par Georg Nigl n’est – à notre avis – pas vraiment une trouvaille : au lieu du chant fin et châtié, on nous sert un sprechgesang certes bien exécuté, mais terriblement banal, alors que l’Or du Rhin nous avait promis une relecture de ces rôles « noirs ». Il y avait chez Konieczny un côté belcantiste qu’on ne retrouve plus ici. Même tableau avec le Mime de Peter Hoare. Certes, le ténor britannique sait ce qu’est un chant vipérin,  et l’insinuation comme le venin se retrouvent dans son interprétation, mais Herwig Pecoraro nous avait promis davantage en matière de réinvention. Les deux Nibelungen nous ramènent vers une certaine tradition du chant wagnérien, que la direction de Simon Rattle contredit avec éclat, ce qui crée une certaine confusion.

Franz-Josef Selig remplace Eric Halfvarson en Fafner, ce qui nous vaut une prestation impeccable en termes de musicalité, mais un peu terne. Ce dragon n’est guère effrayant. L’oiseau de la forêt de Danae Kontora est bien court en termes d’aigus, et cela criaille plus que cela ne piaille. Rien de tout cela n’est indigne, et on reste dans les cimes de ce que le chant wagnérien peut offrir en 2024, mais ces chanteurs ne se hissent pas au niveau du chef.

Pour Brünnhilde, nous avouons ne pas comprendre le choix d’Anja Kampe pour prendre la relève d’Irene Theorin. Sans doute la prestation catastrophique de la suédoise à Bayreuth en 2022 a-t-elle plombé sa carrière. Mais Anja Kampe n’est que le reflet inversé de sa consoeur. Autant Theorin nous comblait dans La Walkyrie par ses aigus acérés comme des javelots, autant les premières notes de « Heil dir Sonne » font craindre le pire : vibrato insensé, timbre ingrat, instabilité. On tremble, et le début du duo avec Siegfried donne le mal de mer. Heureusement, le grave est davantage assis (au contraire de Theorin), et la soprano allemande parvient à réserver de beaux moments, notamment dans les passages où elle résiste aux assauts de son amant-neveu. Mais on a sans cesse le sentiment qu’elle triche avec sa voix, et que ses réussites sont le résultat d’un camouflage. Quelle déception par rapport à ses débuts il y a 20 ans !

Le Siegfried de Simon O’Neill a toutes les notes du rôle. Ce qui n’est pas un mince compliment de nos jours. Voilà un chant honnête et probe, qui montre une gestion intelligente de l’effort, ce qui lui permet d’arriver frais à l’acte III et à son duo meurtrier. Mais les ressources en matière de timbre sont limitées, et le côté nasal est trop présent. Si cela convient bien aux débuts dans les dialogues avec Mime et le chant de la forge, cela handicape les murmures de la forêt, qui réclament plus de moelleux. Le troisième acte est assuré, mais le personnage reste monolithique, campé dans son profil de gamin insolent alors que les épreuves traversées doivent l’avoir mûri. Reste le Wanderer de Michael Volle. Après la relative déception de son Wotan dans l’Or du Rhin et son annulation de dernière minute dans La Walkyrie, il nous devait une revanche. Il est au rendez-vous, avide d’en découdre. Son personnage s’appuie sur un registre désormais complet, Volle ayant maintenant les graves qui lui faisaient défaut. Campé sur des appuis solides, il ne reste qu’à déployer une voix somptueuse, où le médium et l’aigu restent éclatants, dans une tessiture qui lui convient sans doute encore mieux que celle des deux volets précédents. La qualité de la diction est de premier ordre, et le caractère du personnage est rendu avec subtilité : la puissance du dieu, l’aura mystérieuse du vagabond, l’amertume de celui qui ne joue plus aucun rôle actif ; tout s’emboîte sans se contredire. Volle explose littéralement dans le tout dernier monologue du Wanderer, « Dir Unweisen ruf’ich ins Ohr », entre la deuxième et la troisième scène du dernier acte, où sa voix tonne ou susurre tour à tour, dans un enthousiasme véritablement divin, porté par l’orchestre incandescent que Simon Rattle déroule sous ses pas.

Malgré ses relatives faiblesses vocales, ce Siegfried est à écouter et à thésauriser pour son caractère éminemment personnel, et comme témoignage du travail d’orfèvre accompli à Munich par un chef qui vient seulement d’arriver et qui a déjà laissé une empreinte profonde. Quoi qu’en dise une certaine presse allemande, Sir Simon reste une des baguettes les plus fascinantes de notre époque.

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Beaucoup de questions posées car la vision est foisonnante, et esthétiquement réussie. Mais comme elle s’éloigne sensiblement d’une lecture littérale du livret, elle contraint le spectateur à déchiffrer au fil de l’eau les partis pris qui jalonnent généreusement les deux heures quarante de spectacle. Le spectateur, même zélé, n’y parviendra pas toujours, mais qu’à cela ne tienne : il en aura assez à se mettre sous la dent, pour donner sens à ce que Romeo Castellucci a souhaité livrer de ce Rheingold. Le « ring » du Nibelung, l’anneau d’Alberich donc, nous est montré sous plusieurs apparences : avant même le prologue orchestral, un immense anneau métallique, descendu des cintres, tourne comme une toupie et se pose par terre. Cet anneau est le même qui symbolisera l’or du Rhin que les Nibelungen forgent sous terre ; c’est aussi lui, plus petit, qu’enfilera Alberich comme heaume d’invisibilité. Cette même forme circulaire, toute dorée, apparaîtra à la scène 4 sur le mur du fond pour marquer la rançon de la libération de Freia. En tombant ensuite à terre, ce disque doré creusera un fossé de même forme, dans lequel tous les protagonistes, à l’exception de Loge qui a le dernier mot, tomberont, en guise de montée vers le Walhalla ! Position du metteur en scène signifiante ; le Walhalla, ici, n’apparaît pas pour ce qu’il devrait être, le séjour éminent de repos et de félicité des dieux et des vaillants. Dans les tréfonds de la terre, il figure en quelque sorte la malédiction proférée par Alberich : non seulement celle-ci touchera Wotan, mais aussi tous les siens et donc leur lieu de séjour. Du reste, le château est entièrement factice, monté puis démonté de toute pièce par des ouvriers encasqués parachevant des travaux qui, comme certains grands chantiers pharaoniques que l’on a connus, ont réclamé un lourd tribut en vies humaines : belle image d’une marée de corps humains couvrant toute la scène, succombant ou ayant succombé sous le labeur ; Wotan et Fricka eux-mêmes littéralement déstabilisés par cette orgie de corps en perdition sur lesquels ils essaient de se mouvoir.

                     ©  Monika Rittershaus

La position de faiblesse de Wotan, qui devrait apparaître davantage encore dans les deux opus suivants, est clairement affichée ; on le voit d’un bout à l’autre dépendant, sous la coupe de Loge, qui se joue de lui comme un prestidigitateur de son public – Loge éclabousse le portrait de Wotan d’un jet d’encre et c’est toute la tenue de celui-ci qui est maculée jusqu’à la fin. La riche idée de montrer Wotan et Fricka à trois âges charnières (adolescents, adultes et vieillards), confirme le spectateur que faible il a toujours été et faible il sera jusqu’à la mort.

Castellucci, comme à son habitude, dirige ses personnages comme un chorégraphe ses danseurs ; la scène 1 est particulièrement réussie : les trois filles du Rhin, doublée de trois danseuses, toutes d’or vêtues et comme flottant au-dessus de la surface de l’eau, offrent un pendant magnifique à Alberich, entravé par une corde et attaché à une poutre qui symbolise son incapacité à se mouvoir, donc à se reprendre, à se défaire de sa nature. Quand enfin il quitte son masque hideux pour se révéler tel qu’il est, il apparaît alors nu comme un ver, tel Job se recroquevillant sur son malheur.
Il y aurait tant d’autres détails à remarquer, comme les deux géants Fafner et Fasolt, jumeaux parfaits, incarnant ce mal à double face : quand l’un chante, l’autre fait mine de chanter : tous deux maîtrisent par la queue deux crocodiles suspendus verticalement (leur double animal ?) : c’est sous le poids d’un crocodile (le poids de sa propre faute ?) que Fasolt expirera.

© Monika Rittershaus

La production musicale est de grande qualité avec, c’est notable, quatre prises de rôle majeurs. Alain Altinoglu réalise son rêve de diriger un Ring complet, et qui plus est, dans sa maison. La complicité avec les musiciens est palpable et remarquable nous semble l’aisance et la simplicité dans l’enchaînement des scènes et des ambiances. L’orchestre répond présent et donne tout ce qu’il faut de tension pour lancer ce Ring sur le juste tempo.
Le Wotan de Gábor Bretz est une des énigmes potentielles de ce Ring ; il est parfait en « jeune » Wotan : la projection est satisfaisante, la diction de qualité, et la voix naturellement jeune. Cela convient. Qu’en sera-t-il maintenant dans les épisodes deux ou trois qui, rappelons-le, sont censés nous projeter sur plusieurs dizaines d’années. Ce seront en effet les mêmes chanteurs que l’on retrouvera dans les mêmes rôles. Marie-Nicole Lemieux obtient ici son premier rôle wagnérien d’envergure. C’est une réussite évidente ; nous ne sommes pas habitués à voir une Fricka amoureuse, presque sensuelle. La voix est chaleureuse, onctueuse. Là aussi, nous sommes curieux de connaître sa Fricka de Walküre, à la tenue ordinairement bien plus sévère. Une mention toute particulière à l’Alberich de Scott Hendricks : non seulement il s’acquitte parfaitement de toutes les contraintes imposées par la mise en scène, mais il a dans la voix des couleurs maléfiques et en même temps profondément humaines. Loge est tout aussi remarquable : Nicky Spence, facétieux à souhait, au ténor limpide. La prononciation de l’allemand fait quelquefois défaut, mais la prestation d’ensemble est de très haute tenue. Anett Fritsch (Freia) et Nora Gubisch (Erda) avec son splendide timbre ombré, Eleonore Marguerre, Jelena Kordic et Christel Loetzsch (les trois filles du Rhin), complètent magnifiquement le plateau féminin. Chez les hommes, là aussi rien à redire. Les dieux Donner (Andrew Foster-Williams) et Froh (Julian Hubbard) sont à l’unisson, Peter Hoare en Mime nous donne envie de l’entendre dans Siegfried, quant aux « jumeaux » Fasolt (Ante Jerkunica) et Fafner (Wilhelm Schwinghammer ), ils forment un duo maléfique très soudé.

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C’est exactement ce que fait le metteur en scène britannique en insistant sur la noirceur de l’univers de Franz. Tout est gris, du début à la fin : l’uniforme du soldat-barbier et de ses doubles multiples dans la scène initiale, les murs qui encerclent et rétrécissent sa vie (tantôt murs flottants, tantôt murs de caserne ou encore murs d’habitation style cages à lapin). Il n’y a pas d’issue riante à la vie de Wozzeck, il n’y a que le pas incontrôlable qui mènera irrémédiablement à la chute. Berg avait eu l’idée de relier les différentes scènes des trois actes par de très courts intermèdes musicaux. McBurney choisit de relier les trois actes et de les enchaîner sans aucune interruption. On se surprend, entraînés dans cette spirale tragique, à vouloir que tout cela cesse et qu’on en finisse avec un fatum d’une telle noirceur. Wozzeck meurt seul, ni le Capitaine, ni le Docteur ne le voient (ceci est dans le texte), mais McBurney prend le parti de faire mourir Wozzeck alors que son fils passe à quelques mètres de lui, sans même jeter un regard sur son père.
L’utilisation de la vidéo est discrète ; elle fixe des visages, des expressions (Marie, Wozzeck, le Tambour-major), renvoie aussi vers des foules fascinées, comme l’Allemagne en a connu. Les terribles expériences du Docteur sont suivies par cette foule ; les dictateurs d’aujourd’hui (le Capitaine), forment ceux de demain (son fils, costumé comme son père, prêt à perpétuer la tradition et perpétrer les mêmes excès, réapparaît à la toute fin pour faire subir au fils de Wozzeck les mêmes humiliations que lors de la scène d’ouverture).

L’autre acteur majeur de la réussite de la soirée est le London Symphony Orchestra et son chef emblématique, Sir Simon Rattle. Ce dernier s’est approché à de nombreuses reprises de Wozzeck et il en connaît visiblement tous les secrets. Il propose une palette sonore homogène malgré l’étendue des registres exigés par la partition de Berg. C’est surtout une tension inimaginable qu’il insuffle à  l’orchestre dès le lever de rideau et qui ne baissera jamais en intensité. Acclamations plus que nourries et méritées aux membres de l’éminente institution britannique.

©  Monika Rittershaus

Le plateau vocal enfin qui n’a pas eu besoin de plus que quelques minutes pour trouver le bon équilibre avec la fosse. A tout seigneur, tout honneur, Christian Gerhaher passe aujourd’hui pour l’un des plus éminents titulaires du rôle-titre. Il en possède visiblement tous les codes. Le timbre est rugueux sans être brutal et c’est son humanité qui frappe dans la conduite du chant de ce Kammersänger. Souvent au bord du précipice, il rétablit toujours l’équilibre grâce à une technique sans défaut. La Marie de Malin Byström joue remarquablement la duplicité du personnage ; son soprano quelque peu dramatique confère au rôle une gravité bienvenue et qui s’épanouit notamment au III au cours du duo avec Franz.
Parmi les autres rôles, il faut absolument remarquer le Capitaine de Peter Hoare à qui revient la redoutable tâche d’ouvrir le premier acte et de couvrir entièrement la première scène. Ténor clair, agile, plus subtil peut-être même que son personnage, dont il sait rendre la rouerie. Pas de duplicité chez le Docteur terrible et convaincant de Brindley Sherratt, capable de tout pour mener à bien ses expérimentations. Vaillance irréprochable du Tambour-major de Thomas Blondelle en séducteur invétéré. Citons enfin le chœur impeccable de l’Estonian Philharmonic Chamber Choir, qui, notamment dans les scènes festives, confère un peu de chaleur à ce monde si désespérément gris.

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Pari risqué disions-nous, puisque en réalité nos deux comparses ont en quelque sorte travaillé contre nature. Annie Parson n’a chorégraphié aucune danse dans ce Candide. Certes la scène est toujours occupée par des figurants (une cinquantaine au maximum) qui se déplacent de façon quasi ininterrompue, mais il s’agit en fait de déambulations permanentes, de marches à peine chorégraphiées. C’est la marche du monde que nous donnent à voir ces figurants, habillés comme vous et moi, où toutes les strates de la société contemporaine sont représentées, figurants parmi lesquels se trouvent les choristes ainsi que les personnages principaux.

© Stofleth

Quant à Daniel Fish, il réduit la conduite d’acteurs à son strictissime minimum. Peut-on même parler de mise en scène dans ce spectacle ?  L’idée de départ est que le Candide de Voltaire, certes retravaillé de façon fidèle à l’original il faut le souligner, par Hugh Wheeler, est impossible à mettre en scène. Comment représenter un conte philosophique qui nous déplace en permanence dans l’espace et le temps et qui ne vaut en réalité que par ses enseignements ? Plutôt que de risquer l’infaisable, Fish prend Voltaire au mot et s’en tient à la substance de l’œuvre originale qu’il ne cesse d’interroger sur son sens ultime. Il agrémente le tout d’interventions d’un narrateur qui relie les scènes entre elles en les commentant succinctement ou en philosophant sur les personnages. Exemple de ces apophtegmes : « Les optimistes ont-ils jamais eu raison ? ».
Du coup, non seulement on se passera de mise en scène mais aussi de décors. La scène du théâtre de Lyon est entièrement nue, du sol au plafond, de cour à jardin. Seuls accessoires : les chaises sur lesquelles prennent place les figurants ou les chanteurs et, surtout, une immense sphère transparente, sorte de ballon représentant notre planète, qui, au final du II, de dégonflera dangereusement, rendant compte de la tonalité on ne peut plus pessimiste voulue par Daniel Fish et résumée par cet extrait de Annie Hall de Woody Allen, figurant en exergue du programme de salle : « Pour moi, la vie se divise en deux catégories, l’horrible et le misérable. Dans la première, il y a les malades en phase terminale […] et dans la seconde il y a tous les autres, c’est-à-dire les gens comme vous et moi. Au fond, il faut remercier le ciel d’être misérable parce qu’on a une chance inespérée ». Et, pour enfoncer le clou, Fish nous dit : « Comment se fait-il, en dépit de montagnes de plus en plus hautes de preuves du contraire, que les gens continuent de croire que tout va bien se résoudre à la fin ? ».

Parti pris minimaliste donc, mais qui se tient, même si certaines options nous laissent perplexes : des jets récurrents de mousse et des signes un rien ésotériques proposés par les figurants, sans qu’on en comprenne bien le sens. Au final, ce qui nous est donné de voir s’approche d’une version de concert, dans laquelle les chanteurs ne s’adressent pas les uns aux autres, mais au seul public et transforme Candide en une sorte d’oratorio profane sur la fin du monde.

© Stofleth

Ce qui nous est donné d’entendre est du meilleur acabit. Commençons par la Cunégonde de Sharleen Joynt qui remplace Andrea Carroll, initialement prévue. L’Europe a très peu l’occasion de l’entendre puisqu’elle défend le grand répertoire de colorature essentiellement Outre-Atlantique. Son « Glitter and be gay » nous envoie le feu d’artifice attendu avec contre mi-bémol obligés, glissades et roucoulades sans aucune difficulté apparente. L’aisance sur scène est impressionnante, la voix est assurée, tranchante, même si le métal est un peu froid. Les médiums sont un peu moins audibles dans les ensembles, mais Joynt restera pour nous une révélation. Le Candide de Paul Appleby est tout simplement parfait. Son ténor est juste du début à la fin, le phrasé soyeux, le timbre captivant et une incroyable longueur de souffle qu’il nous donne par deux fois d’admirer :  en conclusion du « It must be me » au I puis du « Nothing more than this » au II. Derek Welton est un Pangloss au baryton sûr de même que celui de Sean Michael Plumb (Maximilien), capable également de bien monter les étages de la gamme. Magnifique présence sur scène de Tichina Vaughn en Vieille dame ; elle en impose par sa stature certes, mais surtout par l’ampleur et la chaleur de la voix. Vibrato large, mais pas envahissant, elle a gagné tout au long de la représentation en assurance. Peter Hoare chante les trois personnages du Gouverneur, de Vanderdendur et de Ragotski avec autant d’implication et de réussite. Copie parfaite enfin pour la Paquette de Thandiswa Mpongwana.

Candide est une partition que Wayne Marshall connaît bien, ainsi que le répertoire américain en général qu’il défend tant aux Etats-Unis qu’en Europe. On a du mal à imaginer que l’orchestre de l’Opéra de Lyon joue cette pièce pour la première fois. Le mérite revient au chef d’avoir si bien su rendre ce qui fait le sel de l’orchestre de Bernstein : lyrisme, légèreté, rythmes endiablés ou au contraire gravité et austérité. Satisfecit à partager avec les chœurs de l’Opéra de Lyon qui s’emparent sans faiblesse de leur partie.

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Peter Hoare, Tassis Christonyannis, Yanni Yannissis © Gerasimos Domenikos

Dans ce monde rapproché de notre époque – les années 1960, peut-être – on évite l’expressionnisme dont se charge parfois Wozzeck. Les paroxysmes voulus par la partition sont bien là, mais Vassilis Christopoulos propose une lecture claire, sans surcharge aucune. Les premières scènes inquiètent néanmoins par un certain déséquilibre entre la fosse et le plateau : on entend beaucoup mieux l’orchestre (la fosse s’enfonce très peu sous la scène). Heureusement, le problème se résout peu à peu, et une meilleure balance est bientôt trouvée.

Dans le rôle-titre, Tassis Christoyannis est un pauvre type complètement manipulé par tout son entourage, un être dont la voix commence par ne pas se détacher de cette grisaille ambiante, et donc le basculement dans la folie n’en est que plus effrayant. Son incarnation toute en nuances lui vaut un triomphe lors des saluts. La Marie de Sabine Lehner s’impose par des aigus tranchants, le grave étant plus confidentiel. Après son impressionnante prestation dans Sigurd à Nancy, Peter Wedd montre la même facilité dans les aigus du Tambour-Major qu’il attrape avec vaillance. Tout en émettant les notes insensées qu’exige la partition, Peter Hoare est un capitaine dépourvu de cette frénésie que l’on prête parfois au personnage et semble plus moqueur qu’hystérique. Le reste de la distribution est entièrement grec : on y relève l’Andres lyrique de Vassilis Kavayas, le docteur d’une froideur clinique de Yanni Yannissis, ou la Margret plantureuse de Margarita Syngeniotou. Une mention aussi pour les enfants de la dernière scène, applaudis la veille au sein d’un effectif plus nombreux dans Leporella de Giorgos Kouroupos.

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La version présentée est semi-scénique, mais pensée comme telle. Placée devant l’orchestre, une estrade agrémentée selon les besoins du moment de quelques chaises et d’une table fait office de décor unique. Au dessus des musiciens, un écran géant diffuse des images vidéo durant tout le spectacle. Le dispositif n’est pas neuf (il fait penser de loin au Tristan de Bastille), mais tout à fait efficace. Alternant gros plans d’insectes, de grenouilles ou de végétaux, la vidéo semble très à propos pour un compositeur fasciné par l’infiniment petit (curieusement, Janáček se passionnera pour les recherches autour de l’atome). Tout cela colle parfaitement à la musique, sans pour autant s’accrocher au doigt du spectateur tel le sparadrap du Capitaine Haddock, écueil des Larmes de Saint Pierre il y a peu.
Le véritable triomphe de cette mise en scène se situe avant tout dans une direction d’acteur maîtrisée à la perfection. Sellars brosse le portrait de chaque personnage jusque dans ses moindres détails, les pétrissant aussi bien de naïveté que de violence ou d’humour décapant. Le metteur en scène semble comprendre mieux que quiconque la psychologie que Janáček dévoile dans l’un de ses ouvrages les plus personnels.

© Claire Gaby / J’adore ce que vous faites

Malgré une distribution loin d’être tchècophone, la plupart des intervenants trouvent parfaitement leur place dans ce ballet soigneusement conçu. Hanno Müller-Brachmann est un Harašta crâneur et sûr de lui, fort d’un timbre brillant et corsé. Malgré un rôle assez discret, Anna Lapkovskaja s’impose en Chien dépressif, qui ne manque d’ampleur ni de rondeur. De même, Peter Hoare est loin d’incarner l’instituteur maigrichon auquel de nombreuses productions nous ont habitués. Son timbre métallique et puissant porte son personnage jusqu’aux dernières rangées de la salle. Par comparaison, Jan Martinik se trouve plus en difficulté. Malgré une bonne assise vocal, les aigus pâlissent rapidement, et son portrait de Prêtre en souffre un peu. Un constat similaire vaut pour Sophia Burgos. Pourvue de qualités musicales certaines, la voix paraît pourtant encore trop mince pour assumer jusqu’au bout le rôle du Renard, auquel il manque encore un peu de panache.
Question panache, le Forestier de Gerald Finley n’en manque certainement pas. Avec un investissement scénique complet, il s’assure un succès mérité auprès du public. La voix semble encore assez réservée au premier acte, mais la confiance prend le dessus, et la dernière scène est une réussite tant vocale que musicale.
Lucy Crowe est maintenant une habituée du rôle de la Renarde (elle le chantait déjà en 2013 à Glyndebourne). Un tel choix pourrait surprendre : malgré un répertoire où Mozart et Haendel se taillent la part du lion, la voix s’est assombrie au cours des années, et l’on sent poindre des rôles plus lyriques. C’est donc une Renarde lyrique qu’elle nous propose ce soir, aux aigus puissants. Complétée d’un jeu de scène toujours naturel, cette proposition finit par convaincre totalement.

Préparée par Sofi Jeannin, la Maîtrise de Radio France brille aussi bien en chœur que lors des interventions solistes. Le London Symphony Chorus, placé sous la responsabilité de Simon Hasley tire le meilleur des vocalises du deuxième acte. Leur placement en hauteur, sur le dernier balcon donne à ce tableau le parfum de mystère indispensable à cette scène.

Partenaire privilégié de Sellars, le chef britannique Simon Rattle officie au pupitre du London Symphony Orchestra ce soir-là. Habitué de la musique de Janáček dont il a livré plusieurs enregistrements-phares, il dévoile toute la science orchestrale d’un compositeur critiqué à tort pour son amateurisme en instrumentation. De nombreuses plages instrumentales revêtent ainsi une couleur sensuelle insoupçonnée, à l’image du splendide lever de soleil au premier acte. Très attentif au plateau, les équilibres sont toujours bien ménagés, et les chanteurs ne sont que très rarement mis en difficulté. L’orchestre surmonte toute les embûches instrumentales et nous montre qu’un compromis entre homogénéité des timbres et textures foisonnantes n’est qu’une affaire de bonne volonté.

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