Justifiée par l’ampleur de la partition, l’attente est toujours grande lorsqu’on se propose d’assister à une Passion de Bach au moment de Pâques. Pour que cette attente ne soit pas déçue, il faut pouvoir réunir bien des musiciens de talents, mais surtout leur insuffler une attitude d’humilité face au génie du compositeur, un authentique sens de la narration, et trouver le juste équilibre entre tension dramatique, bien présente dans le récit et dans la partition, et aspiration à la sérénité, sentiment qui anime toutes les pages religieuses de Bach dès lors qu’elles abordent la question de la mort, celle du Christ comme – plus modestement – la nôtre, l’une renvoyant immanquablement à l’autre.

Ces conditions étaient globalement réunies ce mercredi soir dans le cadre du Klara Festival, (l’événement annuel de la radio de service public néerlandophone) et pourtant quelque chose manquait pour faire de ce concert une soirée vraiment mémorable.

C’est sans doute la direction de Maxim Emelyanychev qui est en cause. Il a choisi de diriger depuis son clavecin, ce qui n’est pas un mauvais choix en soi, mais qui s’est révélé peu efficace en particulier dans les airs des solistes, où, tout à son clavier, le chef s’est montré insuffisamment présent, laissant chanteurs et orchestre se débrouiller pour trouver un tempo commun et donner un sens à ces longs aria da capo qui nécessitent une variété de ton et un peu d’imagination pour éviter l’ennui. Le continuo, chargé d’assurer la stabilité rythmique et de faire avancer le déroulement de l’œuvre s’est alors trouvé dépourvu d’inspiration, hésitant à prendre le relais. Le chef retrouva cependant toutes ses capacités et son habileté, en particulier vis-à-vis des chœurs, chaque fois qu’il put s’y consacrer entièrement.

La distribution pouvait compter sur la participation remarquable du ténor Thomas Hobbs dans le rôle de l’évangéliste, qu’il chante entièrement de mémoire, c’est une performance qu’il convient de souligner parce qu’elle ajoute de l’intensité dans la communication du chanteur avec le public, pleinement conscient qu’il est d’assumer le déroulement narratif du récit auquel il donne un caractère volontairement dramatique bienvenu. A ses côtés, le Christ de Marco Saccardin est remarquable de gravité et de profondeur. Il est dommage cependant qu’on lui ait également confié les airs de basse, ce qui nuit à la cohérence dramatique en l’obligeant par exemple à reprendre du service juste après être mort sur la croix, même s’il les chante très bien.

Le ténor Nicholas Scott souffrait un peu de la comparaison avec son compatriote Hobbs ; la voix moins timbrée et moins puissante fut plusieurs fois couverte par l’orchestre malgré de belles qualités musicales. La soprano Chelsea Zurflüh aborda son premier air Ich folge dir gleichfalls avec un tempo très rapide, créant quelques décalages avec les flûtes chargées de lui donner la réplique, mais la voix est très agréable, souple et pleine de fraîcheur et le second air fut parfait.

L’alto Luciana Mancini, voix un peu dure et monochrome, avait le privilège de chanter Es ist vollbracht, sans doute l’air le plus chargé d’émotion de tout l’œuvre de Bach, ce qu’elle fit honorablement mais sans plus, et un peu froidement, peut-être impressionnée par l’ampleur du défi. Issu du chœur, la basse Guglielmo Buonsanti incarna Pons Pilate avec tempérament, mais sans grands moyens techniques.

La partition fait évidemment la part belle aux chœurs : chargés d’ouvrir et de refermer l’œuvre par de grande pages très inspirées, ils ont aussi pour autres fonctions d’une part de ponctuer le récit par les interventions de la foule, très colorées mais manquant parfois un peu de précision dans les attaques et dans la diction, et d’autre part, ils en assurent le commentaire moral sous la forme de chorals, c’est l’élément de sérénité tellement nécessaire à l’équilibre de l’œuvre. Avec tout le recueillement voulu, de très belles nuances piano amenant un sentiment d’intimité très touchant qui s’adresse directement au spectateur, le chœur d’il Pomo d’Oro s’en acquitta brillamment.

Enfin, soulignons la qualité instrumentale des solistes de l’orchestre, apportant les couleurs spécifiques de chaque instrument à l’accompagnement des solistes du chant.

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L’entreprise est très intéressante, qui vise à établir un parallèle entre les cantates chorales écrites par Bach (il y en a 56) et les mélodies de chorales dont elles sont issues, ainsi que des chorals pour orgue a écrits sur les mêmes bases, soit par Bach lui-même, soit par l’un de ses contemporains. Et en prélude à chacune d’entre elles, on nous présente ce même choral, cette fois pour chant a capella, entonné par un des pupitres du chœur.

Mais qu’est-ce exactement qu’une cantate chorale ? Les chorals auxquels on fait référence ici sont ceux que composa Martin Luther au tout début de la Réforme, de 1523 à 1529 principalement, et qui constituent le socle de la musique liturgique protestante allemande pour les deux siècles suivants. La cantate chorale est un genre apparu au début du XVIIe, avant Bach donc, avec des compositeurs comme Salomo Franck ou Erdman Neumeister, mais auquel le maître de Leipzig donna ses lettres de noblesse. Elle se caractérise par l’utilisation systématique de la mélodie de chorale dans le cœur d’ouverture, en forme de vaste motet pour ensemble orchestrale et chœur à quatre voix, dans le choral final sous une forme plus simplement harmonisée, susceptible d’être reprise par l’ensemble des fidèles, et sporadiquement sous forme de rappels thématiques dans les airs pour solistes.

Bach composa un premier cycle presque complet de cantates chorales l’année de son arrivée à Leipzig, du dimanche de la Trinité 1724 à celui de 1725, qu’il compléta de quelques autres l’année suivante. Toutes sont basées sur un modèle sensiblement similaire, où la mélodie de chorale sert de structure et de lien entre les parties. Dans la mesure où ces mélodies de chorales, tirées de Luther, étaient très largement connues du public des fidèles, ce choral sert de repaire pour l’oreille, et de rappel de l’argument liturgique de la cantate. C’est ce corpus considérable qui est présenté ici.

Stephan MacLeod est la cheville ouvrière de cette ambitieuse entreprise, présentée d’abord en dix-neuf concerts au Temple Saint-Gervais à Genève, de février 2017 à novembre 2023, une façon très originale, et sans doute inédite, d’aborder l’immense corpus des cantates de Bach par la forme. Né à Genève, il a débuté sa carrière en Allemagne, principalement avec Antiqua Köln, l’ensemble de Reinhard Goebel, puis avec les principaux chefs de musique ancienne et baroque, parmi lesquels on peut citer Leonhard, Herreweghe et Savall. MacLeod fonda ensuite son propre ensemble, Gli Angeli et partage désormais son temps entre l’enseignement, le chant et la direction.

C’est après avoir constaté l’importance de ce cycle dans l’œuvre de Bach, au départ des quarante-trois cantates chorales composées dans la saison 1724-25, complétées ensuite de quelques autres, que MacLeod a conçu ce projet passionnant. Il s’est entouré des meilleurs solistes instrumentaux, parmi lesquels on peut citer Marc Hantai au traverso, Marcel Ponseele au hautbois, Christophe Coin, Ophélie Gaillard ou Roel Dieltjens au violoncelle. Pour ce qui est des solistes du chant, il a résolu de chanter lui-même toutes les parties de basse, et a réuni une équipe de solistes, tous aguerris et la plupart remarquables pour chanter les très redoutables partitions que Bach a réservées aux chanteurs au fil de ses cantates. Son écriture terriblement instrumentale est sans pitié pour les chanteurs et requiert une souplesse vocale, des dispositions à la virtuosité et un souffle à toute épreuve. Renonçant, comme la plupart des chefs contemporains, à l’utilisation des voix d’enfants, McLeod confie les parties de soprano à Aleksandra Lewandowska ou Hana Blazikova (cette dernière réellement exceptionnelle pour ce répertoire), les parties d’alto aux meilleurs altistes du moment, Alex Potter, Damien Guillon, Terry Wey, William Shelton et plus sporadiquement Marine Fribourg. Pour les parties de ténor, Thomas Hobb et Valerio Contaldo cèdent de temps en temps le relai à Samuel Boden, Andrew Tortise, Raphaël Höhn ou David Hernandez.  L’unité stylistique et l’homogénéité de la distribution vocale est parfaite, on sent une équipe très soudée et probablement très contrôlée par le chef.

Tout artiste qui s’attaque aux cantates de Bach doit choisir un positionnement entre rigueur et sensualité, et trouver un équilibre entre l’expression du texte liturgique et la mise en lumière des merveilles de l’écriture contrapuntique, ainsi que le lien rhétorique entre les deux. Sur cette double échelle, McLeod privilégie certainement la rigueur, et livre une lecture particulièrement claire, intelligente et structurée de la musique de Bach, dont il se montre à la fois fin connaisseur et plein d’admiration (qui ne l’est pas ?). Sa vision analytique est particulièrement facile à suivre, c’est un atout précieux. Le côté humaniste, sensuel, confiant, généreux et charitable est présent aussi mais n’apparaît qu’en filigrane, c’est un choix.

Présentée en édition limitée – rien de tel pour susciter l’engouement – et réunie dans le très beau coffret qu’on a décrit, cette entreprise a un coût : 198 €, ce qui en fait un très généreux cadeau pour les fêtes.

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Cette création constitue un enjeu de taille pour l’Ensemble puisqu’après le grand succès de la Passion selon Saint Matthieu l’an passé, il acte le départ concerté de son fondateur, Damien Guillon, et entérine une organisation collégiale dont la direction artistique se trouve partagée entre les musiciens selon les projets. Pour la Résurrection, le violoncelliste Julien Barre est aux commandes.
Applaudi ce printemps à l’opéra de Rennes puis à Tourcoing et tout récemment au festival de Beaune, l’Oratorio per La Resurrezione est donné sans chef. Ainsi l’Ensemble revient-il aux origines de l’orchestre baroque, fréquemment mené par l’un des chefs de pupitres. Effectivement, l’interprétation ne manque ni de direction, ni de souffle. Si un ou deux passages auraient pu oser un parti pris plus tranché, comme l’évocation luciférienne du sifflement des Euménides par exemple, la cohérence et la beauté de l’ensemble de la proposition réjouissent l’oreille.

Dès les premières notes, s’impose l’impeccable maîtrise du style, la vivacité de la ligne qui joue des atmosphères pour alterner espoir et gravité. Comme un lac dont le reflet se chargerait de mille nuances en fonction du ciel qui s’y mire, avec des tempi plutôt modérés, les musiciens colorent richement la partition du jeune Haendel.
L’énergie communicative emporte dans le fébrile « Ma dinne, e sara vero » tandis que luth et flûte suspendent le temps dans « Così la tortorella talor piange ».
Les violons répondent à l’ange avec une singulière délicatesse dans « Misero ! ho pure udito ? ». On retrouve cette sensibilité lorsque viole, violon et hautbois entrent successivement dans « Per me già di morire », acmé de la partition, vibrant de foi et de confiance.

Dans le grand vaisseau de la cathédrale de Saint Malo, mieux vaut éviter la zone latérale où l’on se tord le cou pour apercevoir les chanteurs et le surtitrage. Heureusement, l’on peut tout de même y goûter l’engagement du cast vocal.

L’ange de Nardus Williams coupe le souffle dès sa première intervention d’une pyrotechnie parfaitement maîtrisée. « Disserratevi, o porte d’averno » coule comme un clair torrent qui met en valeur le timbre fruité, le contrôle parfait du souffle de la soprano britannique dont les médiums sonores s’épanouissent dans « Risorga il mondo ».

Face à elle, le Lucifer de Thomas Dolié s’impose, pétri d’autorité vocale comme dans le récitatif « Ahi, aborrito nome ! » Les vocalises sont parfois légèrement savonnées mais on lui pardonne aisément tant l’implication scénique est juste et le large ambitus du rôle superbement assumé dès le « O’ voi dell’Erebo » au somptueux damassé.

Thomas Hobbs, membre du collectif, campe un Saint Jean soucieux de témoigner, de partager et dont les vocalises sont toujours motivées par la narration comme dans « Quando è parto dell’affeto » ou « Ecco il sol ch’esce dal mare » où violoncelles et contrebasses font merveille. Il sait tout autant appeler au recueillement dans « Caro figlio, amato Dio »

Paul-Antoine Benos-Djian endosse avec aisance le rôle de Cleofe avec une belle unité des registres et une grande délicatesse dans les attaques et les finales dès « Piangete, sì, piangete » et « Vedo il ciel » les couleurs contrastées pour dire l’attente, l’espoir relèvent de la même sensibilité dans « Augeletti, ruscelletti ».

L’histoire nous est narrée avec conviction sauf étrangement à certains moments clefs, comme lorsque l’annonce éblouie de la Résurrection n’amène aucune réaction de la part des artistes plongés dans leur partition. Ils sont pourtant par ailleurs très investis dans leurs rôle comme Céline Scheen dont la Marie-Madeleine rayonnante dit bien la force de l’Espérance – superbes « Per me già di morire » et « Del ciglio dolente ». L’artiste appartient au collectif du Banquet Céleste et est partie prenante de la plupart des concerts vocaux. Son timbre charnu, très incarné, à la riche palette, rend magnifiquement justice au personnage dans le très beau « Ho un non so che nel cor » où la rythmique intérieure semble un battement de cœur. Le travail des couleurs, le jeu sur les sons droits régalent par exemple dans le récitatif « Mio Gesù, mio Signore ».

Les ensembles révèlent le meilleur du groupe avec une intensité émotionnelle palpable, tant chez les musiciens que chez les chanteurs. C’est le cas en duo (« Dolci chiodi »), trio (« Ma dinne, e sara vero ») et culmine naturellement dans les deux chœurs finaux, « Il Nume vincitor trionfi » en première partie puis « Diasi lode in cielo, in terra » qui clôt le concert en apothéose.

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Ce qu’il y a de très beau et de passionnant dans une telle entreprise, c’est qu’elle oblige ostensiblement les instrumentistes à s’écouter et se regarder les uns les autres, plutôt qu’à diriger toujours leur regard vers un point central. Dans une musique à l’instrumentation aussi variée et virtuose que La resurrezione de Haendel, il est beau de voir ainsi l’attention circuler d’un instrument à l’autre, du hautbois à la viole, du premier violon aux flûtes à bec. On a l’impression de voir la musique naître sous nos yeux, avec un plaisir partagé entre les musiciens et le public, surtout lorsqu’on retrouve des interprètes aussi fabuleux que Lucile Boulanger à la viole ou Patrick Beaugiraud au hautbois. Cependant, puisque les chanteurs sont placés dos à l’orchestre, un certain degré de précaution s’impose inévitablement. Les tempos choisis sont globalement plutôt lents, probablement pour que tout le monde puisse suivre sans accroc. De fait, l’exécution est d’une grande précision, ne souffrant d’aucune sortie de route ou de décalage intempestif, mais l’ensemble manque de relief dramatique ou de partis pris plus nets. Peut-être après tout que cette atmosphère de sérénité générale, jusque dans les airs plus ténébreux, relève d’un choix interprétatif délibéré. Assumé de la sorte, on ne peut que lui opposer notre goût subjectif. On aurait donc été personnellement plus comblé s’il y avait eut plus de contrastes dynamiques, d’angoisse et de trouble, mais cette version mesurée, presque protestante, a le mérite d’être singulière. Quoi qu’il en soit, il est probable qu’une lecture plus dirigiste et nerveuse ait de toute manière été troublée par l’acoustique réverbérante de la Basilique, un lieu certes somptueux, mais peu propice à la mise en valeur des détails musicaux.

La question de l’utilité du chef d’orchestre, avant même celle de sa fonction, intrigue souvent les néophytes. À quoi peut bien servir ce monsieur ou cette dame qui s’agite ainsi devant les musiciens ? Une tentative de réponse consisterait à envisager le travail qui doit être fait en amont de la représentation : le chef est celui qui unifie les tempéraments et les esthétiques des différents interprètes autour d’une lecture cohérente de l’œuvre. Il arrive cependant parfois, même avec un chef, que les chanteurs paraissent un peu déconnectés les uns des autres, comme évoluant en parallèle, comme s’ils appartenaient à des mondes distincts. C’est un peu ce que l’on a ressenti par moments lors de ce concert, sans que l’on puisse dire avec certitude si l’absence de chef en est la cause. En tout cas, nous avions affaire à de fortes personnalités vocales (et scéniques), dont l’engagement individuel, à une exception près, ne faisait aucun doute.

Suzanne Jerosme, qu’on avait découvert dans le même rôle au Théâtre des Champs-Élysées l’automne dernier, propose une interprétation idéale de l’Ange. Ce personnage, rayonnant et glorieux, fait son entrée dans un air virtuose accompagné par les cuivres, dont la chanteuse ne fait qu’une bouchée, grâce à une gestion exemplaire du souffle et une vocalisation brillante. Elle donne à tous ses récitatifs une dimension vive et piquante, attentive à toujours dire le texte. Ses airs plus recueillis, comme les volutes envoûtantes de « Se per colpa di donna infelice », sont rendus avec une grande délicatesse, jamais mièvre. Une artiste à suivre, assurément. Face à elle se dresse le Lucifer incisif et très en verve de Thomas Dolié. La voix assume aussi bien les aigus cinglants que les graves abyssaux exigés par Haendel, avec beaucoup d’autorité et de mordant. Notons que, comme chez tous les autres interprètes, les da capo de ses airs sont variés, avec une grande originalité et beaucoup d’aplomb.

La Marie-Madeleine de Céline Scheen passe de l’ombre de la lamentation à la lumière de la foi avec une palette expressive remarquable. L’émission est un peu engorgée, la diction floue et le timbre a quelque chose d’étouffé et de feutré, mais l’interprète parvient toutefois à incarner une figure habitée, particulièrement poignante dans les airs lents, comme « Per me già di morire » où la voix se serre contre les descentes chromatiques du hautbois, dans un dialogue empreint de douleur contenue. Son exaltation presque malicieuse après l’annonce de la résurrection donne à sa Madeleine les accents d’une véritable « folle de Dieu ». À ses côtés, Margherita Maria Sala, que nous avions découverte en ces lieux dans un tout autre répertoire, impressionne par la souveraine noblesse de sa Cléophas. L’expression est d’un dépouillement remarquable, sans rien de ce qu’on appelle communément des « effets » – qui peuvent parfois avoir leur charme. Son timbre chaleureux se déploie avec une aisance et une puissance qui force l’admiration et, pour ne rien gâcher, l’italien est d’une clarté radieuse. Sans forcément la comparer à d’autres voix auxquelles on pense inévitablement, on pressent toutes les merveilles qu’elle pourrait accomplir dans d’autres œuvres et dans d’autres répertoires…

Seule véritable ombre au tableau, le saint Jean de Thomas Hobbs peine à convaincre. Le timbre est pourtant beau, la voix soutenue sur l’ensemble de la tessiture, mais l’expression est d’une placidité constante. Le « disciple que Jésus aimait » semble affligé au point d’avoir sombré dans l’apathie la plus complète, dont même l’annonce de la résurrection du Christ ne parvient à le tirer. Pour ne rien arranger, l’italien est très peu idiomatique et la déformation anglicisée du texte nuit à son éloquence. Quoi qu’il en soit, on ne boudera jamais notre plaisir d’entendre cette œuvre de la toute première jeunesse de Haendel – il n’avait que 23 ans –, d’une inventivité et d’une richesse qu’on serait tenté, par boutade, de dire inégalées dans le reste de sa production. Elle est aujourd’hui jouée presque aussi souvent que ses grands oratorios anglais et c’est tant mieux. Si Haendel avait voulu éblouir les Romains de 1707 avec un oratorio sacré foisonnant d’idées et de théâtre, comme il le fera avec Rinaldo en arrivant à Londres quelques années plus tard, il ne s’y serait sans doute pas pris autrement.

Crédit photographique : Ars.essentia

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A La Flèche, le Banquet céleste, avec huit chanteurs, proposait trois odes de cour – rares – de Purcell. Sans entrer dans les détails de chacune, soulignons combien les expressions en étaient variées, servies par des solistes aussi unis qu’on puisse le souhaiter dans un chœur très homogène et équilibré, qu’individualisés et brillants dans leurs interventions, seuls ou en petits ensembles. Aussi remarquables l’un que l’autre, les deux ténors (David Tricou et Thomas Hobbs) d’émission très différente, le contre-ténor Paul Figuier et Anthea Pichanick, pour les parties d’alto, les basses Benoît Arnould et Edward Grint, somptueux, enfin Céline Scheen et Myriam Arbouz pour couronner le tout, nous ont ravi. Nous devons également ces excellents moments aux instruments, animés, tout aussi investis sous la direction de Damien Guillon.

De toute autre nature était le concert suivant, prévu en plein air, donc amplifié, mais que les intempéries ont contraint de rapatrier dans la vaste salle de l’Espace Madeleine Marie de Sablé. Le public le plus divers se bousculait pour trouver un siège libre. Duo insolite, pour d’improbables musiques, toutes également séduisantes : Agathe Peyrat, soprano de culture classique, au large ambitus et à la diction exemplaire, aux couleurs adaptées à chaque pièce, jouant (fort bien) de l’ukulele, s’est associée à Pierre Cussac, dont la maîtrise de l’accordéon de concert est exemplaire. De surcroît, les interventions vocales de ce dernier ajoutent encore à la palette. Le programme associe des chansons (de Paolo Conte à Brigitte Fontaine – Eternelle – et Trénet (le soleil a rendez-vous avec la lune) à des mélodies de Debussy, des airs lyriques (ainsi l’air de Zurga des Pêcheurs de perles…) dont l’intelligence des interprétations force l’admiration. Le clou du spectacle : un Boléro de Ravel où les voix, l’ukulele en guise de caisse claire, et un accordéon magistral, restituent l’incroyable progression, avec sa modulation attendue et son délire sonore. Un exploit, où l’humour le dispute à la tendresse.

Enfin, Amore siciliano, dont Leonardo García Alarcón avait dévoilé la gestation le matin même, allait triompher devant une salle enthousiaste. L’ouvrage est connu : une trame narrative empruntée à une chanson calabraise (la canzone di Cecilia) va nourrir ce pasticcio, où des pièces du baroque italien ou de la tradition orale vont s’enchaîner harmonieusement pour un opéra émouvant, servi magistralement. On ne sait qu’admirer le plus : les talents du chef argentin, auteur, de Quito Gato, arrangeur de cette pièce, ou bien la réalisation achevée plus que jamais (1). L’ouvrage a gagné en densité comme en concision, et l’émotion portée par la Cappella Mediterranea (2) comme le chant des solistes, proprement habités par leur personnage, emportent l’adhésion de chacun. Ana Vieira Leite, admirable Cecilia, et Matteo Bellotto, qui chante Peppino, son amant, étaient des représentations précédentes auxquelles nous avons assisté. Valerio Contaldo, don Lidio, et la Donna Isabella de Mariana Flores, au chant flamboyant nous étaient familiers. Une belle découverte que le Santino de Leo Fernique, contre-ténor stupéfiant d’aisance, aux couleurs chaudes et à la projection idéale.

Aux acclamations de la salle, répondent deux généreux bis, le dernier étant une chanson argentine confiée à Mariana Flores accompagnée par Quito Gato (dont l’enregistrement – Alfonsina – est attendu). Une soirée que chacun gardera en mémoire.

(1) Forumopéra avait rendu compte de deux productions de cette œuvre (à Froville, que dirigeait alors Laure Baert ; puis à Dijon).
(2) Où une nouvelle violoncelliste (Karolina Plywaczewska), remarquable, s’est parfaitement intégrée : son jeu est un modèle difficilement surpassable.

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En affirmant le pouvoir de la musique, ce nouveau disque d’Alia Mens est une réussite : la puissance du chant et de la musique est magnifiée par la sobriété et la précision de l’exécution. Loin des dérèglements et des excès de la mélancolie, l’équilibre constant des instruments et des voix communique une forme d’apaisement joyeux qui mêle l’allégresse à la sérénité. Pourtant, la teneur des textes ne cache rien des difficultés de l’existence ni de la détresse humaine. Le programme, conçu « comme un itinéraire, comme le dessin d’un cheminement symbolique » par Olivier Spilmont, s’ouvre sur ce qui est sans doute la première cantate de Bach (probablement composée en 1707), Aus der Tiefen rufe ich, Herr, zu dir (Des profondeurs, je crie vers toi, Seigneur, BWV 131) : le tempo initial très lent, particulièrement retenu, invite au recueillement qui précède l’entrain avec lequel le chant se déploie.

Les quatre solistes – la soprano Élodie Fonnard, le contre-ténor William Shelton, le ténor Thomas Hobbs et le baryton Romain Bockler, jeunes interprètes talentueux – partagent avec les instrumentistes le sens de l’expressivité contenue, et cette faculté de rendre perceptible, au-delà du verbe et de la musique, la puissance spirituelle d’une œuvre admirablement servie par la sobriété de son interprétation.

Précision des attaques, clarté de l’élocution, intelligence du verbe, superposition des mélodies vocales et instrumentales, tout concourt ici à une forme de perfection qui va bien au-delà de la simple séduction de l’oreille et qui invite à la méditation spirituelle. Ces qualités sont présentes dans l’ensemble du parcours, grâce à une maîtrise remarquable des volumes sonores permettant tantôt de faire entendre une fusion des voix et des timbres des instruments, tantôt de souligner les effets de réponse et d’écho.

Si la dernière œuvre enregistrée est à peu près contemporaine de la première – il s’agit de la cantate funèbre Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit (Le temps de Dieu est le meilleur des temps, BWV 106), également appelée Actus tragicus – on peut entendre au centre de cet « itinéraire » une cantate de 1726, Meine Seufzer, meine Tränen (Mes soupirs, mes larmes, BWV 13), que Bach qualifiait de concerto d’église. L’expressivité marquée par les accents initiaux des mots (« Seufzer », « Tränen », « ächzen », « weinen »…) alterne avec le recueillement des notes tenues, comme autant d’ouvertures vers l’infini qui modifient la perception ordinaire, tout comme le lyrisme consolateur du hautbois.

Dans la Sonatina de la dernière cantate (BWV 106), le rapport au temps se trouve lui aussi réinventé, par la sérénité initiale des flûtes, dont la douceur révèle une profondeur que souligne l’architecture sonore formée par les cordes,  débouchant sur le silence avant l’animation progressive du chœur « Gottes Zeit ».

Un livret soigné accompagne le CD (label Paraty), avec non seulement le texte intégral des cantates en allemand, français et anglais, mais aussi un commentaire musicologique de Gilles Cantagrel et un texte de présentation d’Olivier Spilmont.

On ne saurait trop recommander ce disque à tous les amoureux de Bach et à quiconque souhaite découvrir (ou redécouvrir) ses cantates.

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Au programme, trois cantates appartenant aux trois cycles composés à la ThomasKirche, entrelacées avec des oeuvres pour orgue, la Sonate en ut majeur n° 2 BWV 526 et le Prélude BWV 546 appartenant à la même époque. La première Cantate de 1724, « Jesu, der du meine Seele » rappelle immédiatement les enjeux tant spirituels qu’artistiques de cette proposition. Avec son chœur initial, ses airs suivis de récitatifs et conclus par un chorale, l’alto s’angoisse à propos de sa damnation probable, tandis que la soprano et la basse incitent les Fidèles à la repentance et à l’espoir du Salut. Dans la conception luthérienne de la musique propre au Cantor, la cantate, chantée entre la lecture de l’Evangile et le sermon, permet de méditer sur le sens des Ecritures. Par l’action de la Grâce, elle amène au repentir le croyant souillé par le péché originel – si ce ne sont les siens.

Damien Guillon, dont on admire la voix fluide au tissu précieux, la diction claire, le sens du drame, offre encore un enregistrement de haut vol. Il a choisi des invités qu’on admire aussi : le ténor Thomas Hobbs, le baryton-basse Benoît Arnould et sa complice de toujours, la soprano Céline Scheen, tous parfaits.

Dans la Cantate « O Ewigkeit, du Donnerwort » de 1723 BWV 60, un dialogue tendu oppose l’alto et la basse entre crainte de la mort et espérance. Là encore s’apprécie le beau travail des instrumentistes du Banquet Céleste se mêlant ou doublant les voix solistes de leurs motifs et contrepoints, figurant ici la hantise du péché inexpugnable, là l’essor de l’âme en quête du Ciel. Expression mystique du désir du divin et extase spirituelle triomphent encore dans la Cantate « Wer sich selbst erhöhet der soll erniedriget werden ». La sensibilité des phrasés infuse un son idéal, riche aussi de la large palette des modulations des voix d’une troupe de chanteurs (qu’on sent unis et complémentaires). Une perfection qui se vérifie jusque dans les récitatifs auxquels l’orgue de Maude Gratton apporte couleurs et transcendance.

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« Es ist dir gesagt, Mensch, was gut ist » [Il t’est dit, homme, ce qui est bien], la cantate BWV 45 est à vertu moralisatrice, comme son incipit le laisse supposer. Le chœur d’ouverture, de proportions imposantes, fondé sur un motif unique, y sera traité de façon concertante et fuguée, dans une architecture claire, ponctuée par les ritournelles instrumentales. Chacun des trois solistes (pas de soprano) y aura son air ou son arioso. Le continuo du premier récitatif (comme celui de l’ultime) surprend, réduisant les tenues à des ponctuations. L’air de ténor, de caractère dansant, est fort bien conduit. L’arioso de basse qui ouvre la seconde partie retient particulièrement l’attention : sur un accompagnement animé, la voix du Christ, avec une expression passionnée, tendue, répond à ceux qui se croient ses obligés : « Eloignez-vous de moi, iniques ! ». Peter Kooij est dans son élément, sa voix agile, longue, bien timbrée, est toujours un modèle. L’alto, dont la voix dialogue avec le traverso, contraste par sa douceur avec l’aria qui précède. Un court récitatif conduit au choral final.

C’est la seconde version (BWV 118 b) du motet funèbre O Jesu Christ, mein’s Lebens Licht que nous offre le Collegium Vocale. Le cornet et les trombones de la première y sont remplacés par les cordes, avec ajout de deux hautbois (une taille) et d’un basson aux cors. Laquelle choisir ? La plénitude, la rondeur de la seconde à la relative âpreté de la première ? Le tempo est soutenu (2 mn de moins que la première gravure de Gardiner), une sorte de sérénité résignée gouverne l’ensemble. Le chœur, par deux fois, puisque la reprise est jouée, déroule sa belle polyphonie. Cependant, le cantus firmus se mêle indistinctement aux autres parties, et les vents, très homogènes, sont réduits ici à un rôle secondaire, décoratif.

Familier de cette ode funèbre « Lass, Fürstin, lass noch einen Strahl », Philippe Herreweghe l’a beaucoup donnée. Il a souhaité la renouveler, pour son propre label. On pourra lui préférer son premier enregistrement, avec sa Chapelle royale, publié chez Harmonia Mundi France (1988), dont les tempi sont plus retenus, les timbres instrumentaux plus clairs. Le chœur qui ouvre cette superbe oeuvre est ici résolu, ne présumant guère de la destination de l’œuvre. La prise de son, globale semble-t-il, dans un cadre quelque peu réverbéré, enveloppe et fond les timbres instrumentaux, d’autant que le chef fait le choix de l’orgue au continuo, alors que Bach avait – délibérément – privilégié le clavecin, qu’il tenait lors de l’office où cette ode avait été donnée. Ainsi souffrira-t-on de cette fusion des couleurs dans le récitatif « Der Glocken bebendes Getön… » [le son tremblant des cloches] l’ample aria d’alto, où les violes, les luths et le continuo forment un ensemble homogène, peu différencié. Evidemment, le chœur est superbe, dans ses trois interventions. Celui qui clôt la première partie « An dir, du Fürbild grosser Frauen… » [C’est en toi, modèle des femmes admirables…] surprend par sa relative retenue. Le dernier est empreint d’une joie sereine. Philippe Herreweghe obtient de beaux modelés, une articulation et un soutien remarquables. Aucun des quatre solistes ne démérite. La clarté d’émission de Dorothee Mields sied parfaitement à son injonction « Verstummt ! ihr holden Saiten » [taisez-vous, cordes aimables]. Alex Potter, qui chante la partie d’alto, confirme son talent. Le récitatif arioso puis l’aria suivante sont un modèle de conduite. Thomas Hobbs donne toute la dimension contemplative à son aria avant que Peter Kooij chante son récitatif secco, puis arioso, avec l’expérience qu’on lui connaît.

La réalisation se situe à un excellent niveau – pouvait-on imaginer moins de la part de Philippe Herreweghe et de ses amis ? – mais déçoit quelque peu par une restitution dont la clarté et les couleurs laissent à désirer.

La brochure d’accompagnement, quadrilingue, présente succinctement les œuvres et publie les textes chantés comme leur traduction.

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Dès les premières mesures, on est en effet impressionné par la précision et l’engagement du jeune chef. Sa direction alerte, vive, ardente, séduit d’emblée. Il met en exergue toute la tension exclamative de l’œuvre, dans des sonorités pleines d’allant. Toute l’essence de la musique de Bach est ici magnifiée tant dans ses jaillissements exaltants que dans ses moments de recueillement introspectif mais jamais sombres. Valentin Tournet dirige d’une main de maître et avec un aplomb sans égal cette partition qu’il semble connaître sur le bout des doigts. Les musiciens paraîssent galvanisés par cette jeunesse irradiante d’énergie et d’envie. La jeune formation possède une cohésion exemplaire alliée à une large palette expressive. La musique se déploie avec vaillance mais se distille aussi à pas feutrés, avec douceur, notamment dans les parties des solistes comme le « Quia fecit mihi magna ». Soulignons également la vélocité expressive des chœurs. Attentifs, précis, engagés, ceux-ci n’appellent que des éloges notamment dans le  « Höchster, schau in Gnaden an » porté avec force et conviction.

Dans cette énergie communicative, les solistes livrent un beau chant, tirant argument de leurs qualités respectives sur le même mode que la direction de leur chef, à la fois fougueux et noble. Marie Perbost qui ne semble pas toujours être à l’aise avec la prosodie allemande, se distingue par de claires harmoniques et distille ses aigus avec aisance. L’autre soprano, Hana Blazikova, fait preuve de vaillance dans les parties les plus rapides, et semble être portée par la direction enlevée du jeune chef. Eva Zaïcik, offre toute la richesse d’une voix délicatement sombre qu’elle sait colorer à l’envie. Ensemble les trois voix féminines constituent un trio d’une belle complémentarité dans le « Suscepit Israël  » où leurs voix, élégiaques, s’épousent à merveille. Vaillant est aussi un qualificatif qui sied à merveille au ténor Thomas Hobbs à la voix puissante et riche qui donne force et conviction à chaque phrase musicale, à chaque articulation. La basse  Stephan MacLeod déploie un registre grave d’une grande souplesse qui donne à son inteprétation une douceur et une délicatesse qui se marie à merveille avec les voix féminines lors de ses duos avec ces dernières.

L’enthousiasme que la jeunesse de cet enregistrement prometteur nourrit l’éloquente  ferveur de Bach. Un premier disque enthousiasmant qu’on ne se lasse pas d’écouter et qui impose Valentin Tournet comme l’une des figures à suivre de la musique baroque.

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Malgré quelques frémissements ici et là (Mariana Flores avec Leonard Garcia Alarcon en 2010 chez Ricercar, Rinaldo Alessandrini et son Concerto italiano en 2004 chez Alpha), Frescobaldi reste un compositeur plus fréquenté pour sa musique instrumentale que pour ses œuvres vocales. Pourtant, ce contemporain de Monteverdi – ils sont tous deux morts en 1643 et seule une quinzaine d’années les séparait – s’est également illustré en écrivant pour la voix, même s’il n’aborda jamais le genre scénique. L’essentiel de la carrière de Frescobaldi s’étant déroulé à Rome, la musique sacrée occupe une place importante dans sa production, mais le versant profane n’en est pas moins assez riche, comme vient opportunément le rappeler le disque proposé par Damien Guillon à la tête de son Banquet céleste. 

On objectera peut-être que l’art de Girolamo Frescobaldi atteint rarement les mêmes sommets d’expressivité que les plus grandes réussites monteverdiennes. Ce n’est peut-être pas faux, mais certaines des arie musicali réunies sur ce disque témoignent d’une belle hauteur d’inspiration dans la traduction des affects.

Comme l’on n’est jamais si bien servi que par soi-même, le maître d’œuvre de l’opération s’est réservé les plages ouvrant et fermant le disque. Le timbre suave de Damien Guillon sait traduire les tourments dépeints par les textes, la lutte entre l’amour et le désir dans « Oscure selve », les affres de Marie-Madeleine au Golgotha ou le renoncement à la vie. Et le contre-ténor maîtrise évidemment les divers éléments de virtuosité exigés par cette musique, indispensables ingrédients de son raffinement. Céline Scheen est fort heureusement à cent lieues de ces voix blanches et inspides qui ont parfois sévi dans la musique ancienne. Les couleurs dont elle sait parer son chant, ainsi que l’attention portée au mot, font merveille dans un monologue comme « Vanne, o carta amorosa » où s’exhale la passion qu’est censée traduire une lettre destinée à l’objet aimé ; un très léger vibrato évite tout risque de froideur, et l’on salue particulièrement l’ardeur de l’interprète dans « Così mi disprezzate ».

Les voix plus graves sont un peu moins gâtées : si le contre-ténor et la soprano disposent chacun de cinq airs en soliste, le ténor et la basse doivent se contenter respectivement de deux interventions et d’une seule, le reste de leur participation consistant en duos et trios, la basse restant la moins sollicitée au total. A Thomas Hobbs on pourra reprocher parfois une pointe d’accent anglo-saxon dans la prononciation de certaines consonnes, mais le ténor britannique charme suffisamment l’oreille par ailleurs pour qu’on lui pardonne volontiers. Quant à Benoît Arnould, on savait de quoi il était capable dans la tragédie lyrique française, pour l’avoir entendu dans des œuvres de Campra ou de Rameau ; pour être le plus souvent discrète, sa présence n’en est pas moins appréciée.

Sous ces quatre voix, les quatre instrumentistes du Banquet céleste déroulent un élégant tapis sonore qui ne contribue pas peu au plaisir exquis que procure ce disque.

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