Passons rapidement sur le problème du diapason (trop bas) et celui de l’instrumentation : les trois précédentes versions discographiques de La Calisto l’ont toutes étoffée – seule la plus modeste, celle de Moretti (Stradivarius, 1988) respectant, à peu près, sa trace écrite. Fallait-il pour autant napper d’un tapis de cordes des pages entières d’arioso (le prologue se voit presque entièrement « orchestré »), empâter davantage les lignes d’inutiles percussions, recourir à des instruments (sacqueboutes, basson, consort de violes) aux couleurs peu italiennes, multiplier les ritournelles, sinfonie et passacailles, au risque d’engourdir l’action ? Pas sûr. On nous objectera que Leppard (Decca, 1972) et Jacobs (HM, 1994) prenaient de semblables libertés, nullement disqualifiantes en elles-mêmes. Du moins le premier avait-il l’excuse d’agir en pionnier et le second bénéficiait-il d’une solide familiarité avec le répertoire vénitien. On n’en dira pas autant de Sébastien Daucé, dont nous avons toujours admiré le travail dans les pages sacrées, surtout françaises, mais dont les affinités avec le théâtre semblent moins évidentes.

Quelques exemples. Daucé reprend à son compte deux initiatives de ses prédécesseurs : celle de confier le rôle de Linfea, écrit pour une jeune soprano, à un ténor travesti, sur le modèle des vieilles nourrices montéverdiennes (Hugues Cuénod en faisait un impayable show) ; et celle de faire chanter Giove en falsetto lorsqu’il est grimé en Diane (Cavalli attribuait ces pages à l’interprète de la déesse). Or, ce qui fonctionnait précédemment tombe ici à plat : le falsetto piteux d’Alex Rosen (par ailleurs Jupiter on ne peut plus viril) se montre incapable de rendre justice à ses duos avec Calisto. Quant au ténor racé de Zachary Wilder, il n’évoque en rien la voix d’une vieille femme, et la vis comica n’étant pas sa qualité première (ses scènes avec le petit satyre sont sinistres), cette transposition perd tout intérêt.

Il y a plus grave : le luxe des moyens employés pousse Daucé à une lecture empesée, peu contrastée, impose une interprétation très legato des airs (« Piante ombrose » ; « Moglie mie ») et aseptise le mouvement théâtral (affrontements mous de Calisto avec Diane et Junon ; étreintes excessivement sucrées de Diane et Endymion). Tout est trop chanté, trop peu joué. Si l’on pouvait reprocher à Jacobs de tirer l’ouvrage vers l’opera buffa, on ne peut que faire à Daucé le grief inverse.

Les chanteurs souffrent peu de ce parti-pris exagérément lyrique : Lauranne Oliva incarne une Calisto ardente, rebelle, au riche médium, à l’italien savoureux ; Paul-Antoine Bénos-Djian, en dépit de quelques ports de voix plaintifs, dote Endymion d’une trouble sensualité ; David Portillo enlève avec panache ses redoutables rôles de contraltino (superbe lamento de Pan) ; Théo Imart campe un Satyre juvénile et piquant ; Anna Bonitatibus, malgré une (très) relative usure, est une impériale Junon ; Giuseppina Bridelli (à l’émission trop pharyngée) une fière Diane et Dominic Sedgwick un Mercure de luxe.

Mais ces splendeurs sonores (non plus que la captation sur le vif) n’empêchent pas qu’au disque on ne s’ennuie un peu : il est probable qu’un DVD aurait mieux servi cette production…

Cet enregistrement est le reflet sonore d'un spectacle mis en scène par Jetske Mijnssen, créé à Aix-en-Provence, puis donné à Rennes, à Nantes, à Paris au TCE et à Caen, avant d'être repris à Luxembourg et Avignon à l'automne 2027 (NDLR)

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En 1662 est créé l’extraordinaire Ercole amante de Francesco Cavalli et de l’abbé Buti, célébrant, avec deux ans de retard, les noces de Louis XIV avec l’infante Marie-Thérèse : donné dans l’incommode Salle des machines des Tuileries et empesé d’interminables ballets dus à Lully, l’œuvre n’a guère de succès et tombe dans l’oubli, précipitant le retour de Cavalli à Venise. Quinze ans plus tard, la Vénitienne Antonia Bembo, née Padoani (c.1640-1720), fait le voyage inverse : fuyant un mari violent, elle trouve refuge à la cour du Roi-Soleil, qui lui accorde une pension et auquel elle dédicace ses Produzioni armoniche. En 1707, Bembo remet en musique l’Ercole amante de l’abbé Buti : voulait-elle rendre hommage à Cavalli, dont elle avait reçu sa première formation musicale ? Se confronter, « en chambre », à la grande forme de l’opéra en cinq actes ? Son ouvrage resta dans les tiroirs et il est d’ailleurs improbable que Bembo ait envisagé de le voir monté à la cour : entretemps, Lully avait dégainé toutes ses tragédies lyriques et seul ce genre avait désormais droit de cité.

En outre, il faut l’admettre: comparé à son modèle, ce second Ercole est médiocre – récitatif poussif, inspiration mélodique et souffle courts. Les seules qualités qui puissent expliquer le choix qu’en a fait Leonardo García-Alarcón ( ?) sont qu’il est dû à une femme, qu’il n’a jamais été représenté (Il Gusto barocco l’a proposé en concert à Stuttgart en 2023 et enregistré chez CPO dans la foulée) et qu’il opère un étonnant mélange des esthétiques italienne (bel canto) et française (écriture orchestrale). Encore le fait-il malhabilement et dans un style déjà daté en son temps : 1707, c’est l’année du Trionfo del Tempo e del Disinganno de Haendel !

Premier regret, donc : que l’Opéra de Paris continue à bouder l’Ercole de Cavalli – dont Lyon, Amsterdam et, plus récemment, l’Opéra comique (2019) ont proposé de si stimulantes productions, heureusement pérennisées par le CD ou le DVD. Second regret : qu’on ait programmé l’ouvrage de Bembo à Bastille, plutôt qu’à Garnier – le recitar cantando, s’accommodant mal d’un vaisseau de béton de 2700 places et d’une vaste fosse d’orchestre.

Car il a bien entendu fallu orchestrer l’oeuvre : Alarcón s’y est attelé avec sa gourmandise coutumière, enrôlant une cinquantaine d’instrumentistes (dont une dizaine de violoncelles et contrebasses, trois sacqueboutes, des percussions, orgue et cloches), qu’il conduit d’un geste large, comme on jouerait du Respighi – ce qui est inévitable, eu égard à l’ampleur de la salle et de la fosse, mais rend l’exécution assez pâteuse (le constat vaut pour le chœur de quarante chanteurs). Par-dessus cet océan harmonique, aux couleurs discutables, les solistes, tous remarquables, doivent s’époumoner dès lors qu’ils ne sont plus à l’avant-scène.

Certains en pâtissent plus que d’autre : la délicate Sandrine Piau, que nous apprécions tant d’habitude, peine à se faire comprendre dans un tel contexte. La trompette nasillarde de Marcel Beekman, elle, passe sans problème, le ténor néerlandais n’hésitant pas à multiplier les sonorités de palmipède, en gigolette vêtue de rose. On aimerait savourer le chant nuancé de la fondante Ana Vieira Leite dans une autre acoustique, tandis que son amoureux, le percutant Alasdair Kent, annoncé souffrant, fait applaudir ses aigus adamantins dans un éprouvante partie de haute-contre. Julie Fuchs se gargarise avec brio des vocalises de Junon (rôle qui, en son temps, brocardait la reine-mère Anne d’Autriche), persécutant l’Hercule puissant et rocailleux d’Andreas Wolf. Naviguant entre tous ces personnages survoltés et caricaturaux, le brillant contre-ténor Théo Imart affiche une belle santé vocale, nullement embarrassé par son accoutrement de kiwi en jupette (à moins qu’il ne s’agisse d’un poussin croisé avec un citron vert). Mais seule la chaleureuse mezzo Deepa Johnny communique un peu d’émotion, dans un rôle hélas nettement moins poignant que chez Cavalli (on y revient).

Follement théâtral, riche en allusions politiques et en situations rocambolesques, le livet de l’abbé Buti se suffit presque à lui-même – tout y est, le metteur en scène n’a qu’à se laisser guider. C’est ce que fait Netia Jones qui, sans proposer de lecture spécialement cohérente ou novatrice, illustre avec, des bonheurs divers, les suggestions oniriques du librettiste, en utilisant fréquemment l’artifice du film réalisé sur le vif. L’action semble débuter dans la datcha d’un atroce mauvais goût de quelque oligarque russe (ou américain ?) : Hercule – amateur d’escrime qui tient à la fois de Poutine et de Depardieu, se voit affublé d’une bedaine à bière et d’une moumoute jaunâtre. Durant l’acte III, il arbitrera un match de tennis organisé dans son ersatz de jardin à la française, avant de tenter de violer Iole en lui injectant du GHB.

Mais la piste du prédateur sexuel est vite abandonnée au profit de tableaux plus décoratifs et la direction d’acteurs, paresseuse et parfois confuse, se repose alors sur les effets vidéos et la chorégraphie : la joute entre Vénus et Junon est représentée par un crêpage de chignons entre deux danseuses, la noyade du page et le suicide raté d’Hillo sont platement mimés sur un hypnotique film de mer en mouvement. La scène la plus frappante est celle qui se déroule dans l’antre du Sommeil (adepte du joint), durant laquelle la projection de corps endormis s’enroulant dans les volutes du narguilé créée une envoûtante atmosphère. L’apparition horrifique d’Eutiro (fracassant Alex Rosen), sortant de sa tombe tel un vampire de Tim Burton, est aussi assez réussie, bien que longuette, mais la ronde infernale des fantômes, jouée à contre-jour, tombe à plat. En somme, il y a beaucoup à voir, l’œil ne s’ennuie guère et le public, plutôt nombreux pour un soir de finale de foot et de concert d’Aya Nakamura, semble à la fête.

Nos « trois cœurs » sont donc un compromis entre l’incontestable luxe des moyens employés et notre propre ressenti, beaucoup plus mitigé…

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La gestuelle mêle vocabulaire baroque et expression plus contemporaine pour accompagner les affects des scènes. Les costumes réalisés par David Belugou ajoutent à la superbe esthétique de l’ensemble tout comme les passages chorégraphiés de Pierre-François Dollé, qui rythment l’action par une succession de tableaux où les danseurs deviennent tour à tour protagonistes de l’action. Dans une esthétique très différente de celle du Palais Garnier, cet Ariodante montre combien une mise en scène peut toucher un large public sans renoncer à l’exigence, lorsqu’elle choisit d’accompagner la musique plutôt que de lui imposer un concept plaqué sous prétexte d’audace.

Malgré des vocalises parfois hachées (« Con l’ali di costanza ») et un grave qui parfois se dérobe, Franco Fagioli maîtrise jusqu’au bout des ongles le bel canto handélien et porte le personnage d’Ariodante dans le corps et dans le sang. Certaines outrances peuvent surprendre, mais quel chanteur est-il capable de livrer un « Scherza infida » d’une telle intensité, mené à coups de messa di voce et de variations de tessitures comme autant de coups de poing ? Cette générosité vocale finit par imposer une admiration réelle pour un interprète qui risque tout. Dans « Dopo notte », jouant ouvertement avec le public, il retrouve ce mélange de liberté, d’audace et de virtuosité qui électrise une soirée. Et il laisse alors entrevoir ce que le castrat Carestini aurait pu susciter chez les spectateurs londoniens à la création. Nul ne le saura jamais, mais l’illusion fonctionne pleinement. N’est-ce pas, après tout, l’un des principes mêmes de l’opéra seria ?

Dans le rôle de Ginevra, créé par Anna Maria Strada – la première Alcina –, Catherine Trottmann semble d’abord un peu manquer d’assise dans les airs du premier acte sollicitant le grave, notamment « Volate, amori ». Mais, se jetant elle aussi corps et âme dans son personnage, la soprano bouleverse dans un deuxième acte magnifiquement construit et offre, au troisième, un « Manca, oh Dei » d’une grande tenue : beauté des aigus, legato soutenu et fragilité assumée. Théo Imart, au lendemain d’un marathon Vivaldi au Salon d’Hercule, incarne un Polinesso pleinement habité vocalement, avec une voix homogène sur toute sa tessiture. Son interprétation, moins strictement machiavélique qu’à l’ordinaire, confère au personnage une fragilité inattendue. Rayonnante Dalinda, Gwendoline Blondeel séduit par son piquant, ses aigus lancés comme des flèches et une diction vive qui fait merveille. La virtuosité, jamais prise en défaut, touche toutefois quelques limites dans son « Neghittosi, or voi che fate? » au troisième acte. Une fois de plus, Laurence Kilsby enchante en Lurcanio, qu’il illumine d’une tendresse et d’une mélancolie constantes. Les vocalises redoutables de « Il tuo sangue » ne lui échappent jamais, et les da capo virevoltants sont menés avec une aisance qui force l’admiration. Dans le rôle du Re di Scozia, Nicolas Brooymans impose enfin une présence naturelle, mêlant autorité, puissance vocale jusque dans l’extrême grave.

L’œuvre était ce soir légèrement écourtée : quelques da capo ont été supprimés, tout comme les lignes du récitatif accompagné de Ginevra qui ferme le deuxième acte. Cela n’enlève rien à la qualité de l’exécution musicale, qui n’appelle au contraire que des éloges. Dès une ouverture menée avec puissance, la direction de Stefan Plewniak, à la fois inventive et attentive aux chanteurs, imprime un rythme soutenu sans jamais sacrifier l’émotion. Alerte et magnifiquement coloré par deux traversos dans les moments tendres, l’Orchestre de l’Opéra Royal s’impose comme l’un des nombreux atouts de cette remarquable représentation.

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Dans le merveilleux écrin du Salon d’Hercule, la voix de Théo Imart se projette avec une aisance idéale, ayant gagné en profondeur dans le grave tout en conservant de l’éclat dans l’aigu. Le jeune contre-ténor parcourt ces sept cantates avec une facilité apparente et un naturel constant : les émotions, de la joie à la fureur, sont clairement dessinées sans jamais tomber dans l’emphase. Les pages marquées par la douleur ou l’abandon gagnent en intensité grâce à une diction nette et à un legato soigné. Dans les passages plus affirmés, Théo Imart déploie une énergie franche et une maîtrise impeccable des coloratures rapides. Toujours sensible, mais sans maniérisme, il offre des da capo d’une belle justesse d’expression. En en ultime bis, Théo Imart clôt ce marathon de cantates par un poignant « Sento in seno », extrait de Il Giustino, soutenu par les délicats pizzicati des cordes.

L’Orchestre de l’Opéra Royal accompagne le chanteur tout d’abord en petit ensemble de basse continue, dans lequel brillent le théorbe et la guitare de Léa Masson. Ce continuo très réactif, nourrit le relief dramatique, et ajoute contraste et respiration. Il faut dire que, de son clavecin/orgue, Chloé de Guillebon mène l’ensemble avec une impeccable précision, tout en ornementant et enrichissant la ligne de basse de façon toujours imaginative. L’ensemble est rejoint en deuxième partie par trois violons et un alto, pour une dynamique ouverture de L’Olimpiade et deux cantates avec accompagnement orchestral.

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En effet, Jetske Mijnssen a choisi d’oublier le merveilleux et les effets spéciaux des machineries de scène nécessaires pour remplir les premiers théâtres payants vénitiens en plein milieu du xvii^e siècle. Elle ne se gargarise pas davantage de l’ambiance grivoise et des ressorts comiques de l’œuvre, mais préfère transposer l’intrigue dans un xviii^e siècle qui évoque fort judicieusement les Liaisons dangereuses de Choderlos de Laclos et les jeux pervers de conquêtes amoureuses destructrices ainsi que de relations de pouvoir. Les costumes sont l’élégance même et le décor consiste en une salle qui n’est pas sans évoquer le langage raffiné d’un Giorgio Strehler. Le rococo est ici épuré à l’extrême, les boiseries xviii^e siècle richement décorées se faisant sages lambris cérusés, sublimés par un dispositif scénique ingénieux, sous forme de rotonde tournante, qui cèle ou découvre les protagonistes. Mais la transposition ne s’arrête pas au Siècle des Lumières : le propos rappelle les heures sombres du xx^e siècle au moment de l’épuration de la Libération et le meurtre de Jupiter par Calisto (vraie liberté par rapport à l’histoire) rend le propos ultra contemporain. Une scène en particulier est spécifiquement cruelle, d’un sadisme froid au possible, celle de la punition de la ravissante nymphe Calisto par Junon (qui préfère s’en prendre à la belle plutôt que de se venger directement de son époux volage). Au lieu de se voir métamorphoser en ourse, Calisto se fait tondre méthodiquement et froidement. Voilà de quoi éclairer sous un jour résolument moderne Ovide et donner à ce dramma per musica une résonance actuelle qui devrait toucher et interroger tout un chacun.

Le plateau vocal est lui aussi de toute beauté : Lauranne Oliva est une Calisto ravissante qui dégage un charme irrésistible. Sa voix est idéalement timbrée, souple et nuancée. Ses émois tout comme ses désillusions nous vont droit au cœur. Alex Rosen est un superbe Jupiter/Diane, scéniquement très à l’aise en aristocrate à la Valmont mâtiné de Don Giovanni, convaincant dans tous les registres, y compris quand il utilise sa voix de fausset pour incarner Diane, à l’effet comique garanti. Tout aussi impériale, Giuseppina Bridelli sait rendre perceptibles les contradictions de son personnage : la chaste Diane qui, en réalité, est l’esclave de pulsions sexuelles totalement débridées. Tous les personnages de cette histoire sont d’ailleurs obsédés par le désir amoureux, bien souvent physique et sans issue. La direction d’acteurs fine et maîtrisée leur permet à tous d’en exposer clairement tous les aspects, entre flamme hypocrite et lubricité déchaînée, y compris dans les chorégraphies impayables de Dustin Klein qu’ils exécutent eux-mêmes avec brio. Seule Junon est véritablement frustrée et refroidie, quoique brûlante de jalousie vengeresse, ce qu’Anna Bonitatibus réussit à rendre avec grand art, de son bel instrument aux couleurs ambrées dont les éclats se font puissance déferlante ou douce plainte tout juste audible. D’abord houspillé puis triomphant, l’Endymion de Rémy Bres-Feuillet est tout de virtuosité et d’ornementations délicieuses à l’oreille. Le Mercure de Dominic Sedgwick n’est pas en reste, en parfait acolyte de Jupiter. Petit accroc à la distribution, Zachary Wilder, souffrant, se contentera de mimer son rôle sur scène, caché derrière un masque, tandis que Clément Debieuvre le remplace, au pied levé, vaillamment et efficacement dans la fosse. Les trois Furies complètent efficacement la distribution qui excelle dans le parlar cantando d’un grand naturel de déclamation tout comme dans les ensembles et dans les airs de bravoure.

La partition originale, prévue pour six musiciens, est efficacement arrangée par Sébastien Daucé pour son Ensemble Correspondances d’une quarantaine de musiciens. Le théâtre de Nantes leur propose un écrin idéal et l’on goûte les couleurs et la richesse de cet orchestre, dont on remarque avec bonheur le percussionniste, particulièrement virtuose ce soir. Un bien beau spectacle.

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On rejoindra sans réserve le choix du jury qui a décerné le premier Prix à Steffan Lloyd Owen : doté d’un legato somptueux et d’une diction impeccable, il a littéralement irradié de beauté l’air « Vision fugitive » d’Hérodiade de Massenet. Le jeune baryton anglais s’est montré tout aussi convaincant dans le duo Nemorino / Belcore de L’Elisir d’amore, où son autorité vocale et scénique s’est affirmée avec une aisance remarquable. Le deuxième Prix est revenu à Elene Gvritishvili, chantant tout d’abord un « Tanti affetti » de La donna del lago très en place, techniquement solide, mais manquant de panache dans les coloratures. La soprano russe s’est en revanche pleinement épanouie en Almirena, dans un duo extrait de Rinaldo de Haendel : style irréprochable, ornementation délicate, aigu lumineux. Grand triomphateur à l’applaudimètre et, sans surprise, vainqueur du Prix du Public, Théo Imart a par ailleurs obtenu le troisième Prix du Jury. Dans le « Parto » extrait de la Clémence de Titus, le contre-ténor français a surmonté avec insolence les folles vocalises de Sesto, tout en rivalisant de musicalité et d’intensité émotionnelle avec la clarinette solo. Théo Imart a, en fin de concert, une nouvelle fois montré en Idamante, sa parfaite aisance avec le répertoire mozartien.

Les prestations des autres candidats ont laissé une impression plus contrastée. Splendide en Rodelinda, la soprano française Camille Chopin a ému dans la première partie du « Regnava nel silenzio » de Lucia di Lammermoor, mais s’est montrée moins souveraine dans les coloratures finales. Doué d’une belle présence scénique, le baryton israélien Noam Heinz s’est montré à l’aise tant dans le parlando rossinien que dans les atmosphères jazzy et introspectives du Trouble in Tahiti de Bernstein. Bien trop léger dans La Fille du Régiment, malgré une série de contre-ut parfaitement négociés, le ténor Aaron Godfrey-Mayes a été plus convaincant dans la ligne mozartienne d’Idomeneo. Dans leur duo de Norma, Kathryn Henry et Gabrielle Beteag ont manqué de cohésion, gênées par un tempo bien trop lent. Auparavant, la mezzo américaine n’avait pas su pleinement convaincre en Azucena du Trouvère, avec une interprétation encore timide et dépourvue de véritable tension dramatique. La soprano anglaise avait quant à elle livré un « Song to the moon » (Rusalka) trop entaché de vibrato pour émouvoir. Enfin, dans un extrait « Vedrò con mio diletto » du Giustino de Vivaldi, les tensions dans l’aigu ont mis à mal le contre-ténor José Andrés Muñoz, malgré un réel sens stylistique et une belle imagination dans les da capo.

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Le rideau se lève sur un Prologue détourné : Les funérailles auxquelles nous assistons sont-elles celles de Calisto qui se voit promettre l’éternité comme semble l’indiquer le texte ? Que nenni, découvrirons-nous trois heures plus tard, il s’agit de celles de Jupiter – décidément rien moins que divin puisque Calisto vient de l’assassiner. Voilà qui tord assez brutalement le mythe et confirme les turpitudes fort humaines auxquelles sont confrontés les Dieux de l’Olympe.

Ce choix dramaturgique questionne un peu inutilement le spectateur, alors que tout au long de la soirée, le cadre de l’action respecte scrupuleusement la reconstitution historique : les lambris cérusés de Julia Katharina Berndt dévoilent alternativement toutes les pièces d’une demeure aristocratique grâce à une tournette centrale du meilleur effet. Plus élégants encore, les costumes crées par Hannah Clark sont tout simplement éblouissants, déclinant des soies pastel d’un suprême raffinement.
Ceci dit, là encore, choix incongru, nous ne sommes pas en 1651 mais plus d’un siècle plus tard dans un contexte totalement XVIIIe. Celui-ci convoque immédiatement les univers d’un Mozart ou d’un Choderlos de Laclos.

Il faut dire que les tribulations de Calisto ou d’Endymion résonnent nettement des thèmes des Liaisons Dangereuses : les Grands s’ennuient et se distraient entre cruauté et égoïsme, au détriment d’êtres naïfs ou purs qu’ils broient négligemment. Poignardant son subordonneur, Calisto, refuse de n’être qu’une Volanges ou une Tourvel avant l’heure.
Cette modernité projetée sur le mythe irrigue tous les choix de Jetske Mijnssen qui insuffle au livret une grande contemporanéité dans les thèmes abordés – harcèlement, consentement, fluidité des genres et des pratiques sexuelles … -.

Une fois acceptées, ces distorsions ne nuisent en rien au bonheur du spectateur. Car Si l’œil est charmé, l’oreille l’est plus encore par la remarquable qualité du plateau vocal. De Dominic Sedgwick, Mercure à la voix pleine à Théo Imart au timbre tout aussi séduisant en passant par le Pan si convaincant de Bastien Rimondi, le touchant Endymion de Paul-Antoine Bénos-Djian ou la délicieuse Lymphée travestie de Zachary Wilder, sans oublier la Diane de haut vol de Giuseppina Bridelli, tous les rôles sont à la fête.
Excellents comédiens, nourris par une direction d’acteurs acérée, particulièrement variée, les chanteurs font montre d’autant d’élégance que de naturel, d’une réjouissante intelligence dans le style comme dans l’interprétation.

Dominant les autres artistes de son imposante stature, Milan Siljanov n’a pas à forcer son naturel et l’autorité naturelle de sa voix pour incarner Jupiter. Il est d’autant plus à contre-emploi en Diane travestie, cabotinant avec une jubilation communicative en voix de fausset.

Jouisseur cynique, comme Valmont, il rend d’autant plus touchante la merveilleuse Calisto de Lauranne Oliva qui profite de la somptuosité du timbre, de la richesse de la voix de poitrine, de l’aisance des vocalises et d’une incarnation sensible pour des extases sensuelles pleines de fraîcheur et des Lamenti bouleversants. La scène où les esprits sylvestres, aux ordres de Junon, lui imposent l’humiliation d’une tonsure est proprement saisissante.
Anna Bonitatibus y foudroie tout autant en épouse bafouée dans un air somptueux qui murmure sans jamais détimbrer, éructe sans jamais se départir d’un art idéalement maîtrisé.

Soutien sans faille de cette équipe de choc depuis la fosse, Sébastien Daucé retrouve avec une joie manifeste l’Ensemble Correspondances. La complicité des musiciens est évidente dès l’ouverture avec ce son rond qui se nuance d’infinies couleurs tout au long de la soirée. La belle énergie de l’orchestre souligne l’acuité du travail rythmique et l’art des atmosphères.

Faussement classique, superbement interprétée, la Calisto ne saurait dévier de son orbite glorieuse : à Angers-Nantes Opera les 22, 23 et 30 novembre prochains, au Théâtre des Champs Elysées du 4 au 6 mai 2026, au Théâtre de Caen les 20 et 21 mai 2026, aux Théâtres de la Ville de Luxembourg en octobre 2027 avant d’achever sa course à l’Opéra Grand Avignon les 13 et 14 novembre 2027.

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Comment avez-vous vécu cette période de changement de voix ?
Au collège, certains perdaient leur voix du jour au lendemain. Pour moi, la mue a été très lente : parfois je devais baisser le volume pour éviter une cassure, ou au contraire pousser un peu. Au lycée, on m’avait classé en ténor, sans que je comprenne vraiment pourquoi ; c’est là que j’ai commencé à saisir ce qu’était un contre-ténor. Mon professeur, Samuel Coquard, trouvant que j’avais de réelles facilités, m’a conseillé de me consacrer complètement au chant. Mais beaucoup de questions se posaient : notamment, comment vit-on de ce métier ? J’ai donc passé un DUT comme plan B, avant de me consacrer uniquement à la musique. À 20 ans, j’hésitais entre étudier le chant à Londres ou à Paris. Mais quitter Marseille pour Londres, inconnu et coûteux, me semblait risqué. Je suis donc venu à Paris, il y a dix ans maintenant, pour tenter ma chance avec cette voix dont on me disait qu’elle avait du potentiel.

Aviez-vous déjà des modèles ou des références à l’époque ?
Pas du tout. J’ai commencé à écouter de la musique classique assez tard, un peu avant de monter à Paris, surtout chez mon professeur. À mon arrivée à l’École normale de musique de Paris, ma professeure Mireille Alcantara m’a demandé de changer un peu de répertoire, d’écouter davantage de musique, et m’a donné une longue liste de compositeurs, d’opéras et de rôles, du baroque au romantique, en passant par la mélodie et le Lied. L’avantage – et l’inconvénient – de l’école, c’est qu’il y avait peu de cours, donc beaucoup de temps libre pour se construire musicalement. Au départ, j’écoutais peu de contre-ténors. La première artiste qui m’a marqué a été Magdalena Kožená, avec son album de cantates de Bach. Cela résonnait avec mon expérience à la Maîtrise, et sa voix, proche du soprano, me parlait beaucoup. Je regardais aussi ses rôles, de Mozart au baroque, auxquels je m’identifiais. Ce n’est que plus tard que je me suis ouvert aux contre-ténors : Andreas Scholl, surtout dans Bach, puis Philippe Jaroussky dans Vivaldi, et enfin Franco Fagioli.

Comment avez-vous développé votre technique vocale ?
J’avais certaines facilités, mais il manquait un legato, une homogénéité, de la rapidité dans les coloratures… et surtout une base solide. Ma voix semblait fragile : je me fatiguais vite, je devais constamment faire attention à ne pas la solliciter en dehors des répétitions. Elle s’est construite au fil des années, en même temps que je mûrissais dans cette tessiture. Mireille Alcantara m’a énormément aidé, en me faisant travailler comme une mezzo-soprano, c’est-à-dire en voix de tête. J’ai ainsi abordé un répertoire très large : l’opéra baroque bien sûr, mais aussi des mélodies de Bellini, des mélodies françaises, des Lieder, de l’opéra romantique ou des opérettes. Ce travail éclectique a façonné ma projection, mon timbre et ma souplesse. Je pense que si je m’étais limité à la musique baroque, ma voix ne se serait pas développée de la même manière. Mireille Alcantara avait une oreille redoutable : elle savait détecter le manque d’harmoniques graves ou aiguës pour enrichir le son. Une autre étape importante pour moi a été la rencontre avec la metteuse en scène Mireille Laroche, qui m’a aidé à me libérer scéniquement. Enfant, j’avais un peu honte de chanter de la musique classique à Marseille, et cette réserve se ressentait. Mireille Laroche m’a appris à creuser le texte, à comprendre pourquoi on dit chaque phrase, ce qui change complètement l’interprétation… et aide aussi techniquement.

À quel moment avez-vous décidé de faire du chant votre métier ?
Assez tard. Étudiant, j’étais ouvreur à l’Opéra de Paris, ce qui m’a plongé dans le monde musical et renforcé ma passion. Mais j’avais l’impression que ma voix était mal comprise, et la concurrence avec les mezzos rendait difficile l’accès aux rôles. Le tournant est venu en 2018, lorsque j’ai été sélectionné au Jardin des Voix. C’était la première fois que des professionnels validaient ma technique et ma musicalité. Je devais en outre chanter un opéra de Mozart avec un rôle vraiment écrit pour voix aiguë (Ramiro dans La Finta Giardiniera, créé par un castrat). L’audition, devant William Christie et Paul Agnew, a été un moment intense. La tournée, même si elle a été écourtée par le Covid, a été incroyable, de Nantes à Moscou en passant par Vienne. Même avec le stress, je me disais : « Je vis pour ça ». C’est à ce moment que j’ai vraiment su que je voulais en faire mon métier. Le Covid a bouleversé beaucoup de choses, mais j’ai quand même eu la chance d’être contacté par le Théâtre de Bâle pour une production de Monteverdi (Amor/Juno/Amphinomos dans Le Retour d’Ulysse). J’y ai rencontré Krystian Lada, un metteur en scène qui m’a fait confiance, et on a beaucoup travaillé ensemble. Pendant cette période difficile, retrouver la scène m’a apporté une immense joie.

Cet été, vous avez participé à La Calisto et fait vos débuts au Festival d’Aix ?
Oui, cela a été un moment important. En 2022, j’avais participé à l’Académie du Festival d’Aix, ce qui m’avait ouvert des portes. J’étais ravi qu’on me propose le rôle de Satyre dans l’opéra de Cavalli, qui convenait parfaitement à ma voix. La production a été exceptionnelle, avec une vraie cohésion entre chanteurs, un chef à l’écoute, des décors magnifiques, le Théâtre de l’Archevêché avec son ciel étoilé rendant le tout magique. Les retours ont été très positifs, France Musique et Harmonia Mundi ont enregistré la production. C’était une expérience très forte, et j’ai eu un peu de nostalgie quand tout ceci a été fini.

Vous collaborez régulièrement avec l’Orchestre de l’Opéra Royal du Château de Versailles, des projets sont-ils prévus avec eux ?
Oui absolument. L’an dernier il y a eu une grande tournée en Asie sur 25 jours, avec un rythme intense : presque cinq concerts par semaine, parfois quatre soirs de suite dans des villes différentes, des déplacements incessants, un vrai marathon ! Les lieux et l’accueil étaient incroyables, surtout dans des villes où peu d’orchestres internationaux passent habituellement. La dernière étape était à Oulan-Bator, en Mongolie, suivie par un voyage épuisant vers Hanoï pour deux concerts le même jour. Je retourne en Chine en octobre, invité par le Suzhou Orchestra, j’attends ce moment avec impatience.
J’ai par ailleurs d’autres projets avec l’orchestre à la rentrée : un concert au Salon d’Hercule et un CD de cantates profanes de Vivaldi. Avec Laurent Brunner, nous avions le projet de regrouper dans un même album des cantates avec continuo et avec orchestre, ce qui est rare. Par ailleurs, je chanterai le rôle de Polinesso dans Ariodante de Haendel. J’étais un peu hésitant car la tessiture est plutôt grave, alors que je suis plutôt mezzo ou soprano, mais le rôle est fascinant. Mais j’ai déjà chanté des parties plus graves, comme cet été dans La Calisto, et cela sonnait très bien. Je suis plus flexible aujourd’hui, je lâche un peu prise sur ma voix. De plus, Versailles a une acoustique extraordinaire, ma voix s’y projette très bien.

Vous ferez également vos débuts en 2026 à l’Opéra national de Paris ?
Oui, je vais participer à une grande production baroque inédite, avec la création scénique de l’Ercole amante d’Antonia Bembo à l’Opéra Bastille, sous la direction de Leonardo García Alarcón. Je chanterai le rôle du Page, avec deux airs et un duo dans le style de Cavalli.

Y a-t-il des rôles que vous rêvez de chanter ?
Oui, plusieurs. Sesto dans Giulio Cesare de Haendel, un rôle que j’ai beaucoup travaillé. Curieusement, je n’ai encore jamais fait de production de Haendel, mais ce sera bientôt le cas avec Ariodante. J’aimerais également chanter Ruggiero dans Alcina, un rôle que j’adore écouter. Mozart m’attire beaucoup également. J’ai déjà chanté Idamante dans Idomeneo, Ramiro dans La Finta Giardiniera, Chérubin. J’ai préparé l’aria « Parto » de Sesto dans La Clémence de Titus pour la finale de la Paris Opéra Compétition, ainsi que pour le récital à venir en Chine, sous la direction de Victor Jacob. C’est un air que je propose fréquemment en audition, mais que j’enlève souvent à la dernière minute. Il est très risqué : un manque de sommeil ou un tempo mal calé avec l’orchestre ou le pianiste, et tout peut s’écrouler. Un autre rôle que j’espère un jour interpréter, c’est Nerone dans Le Couronnement de Poppée. J’ai le sentiment que ce rôle est vraiment écrit pour ma voix.

Et en dehors du baroque ?
J’ai beaucoup travaillé la mélodie française (Fauré, Gounod), ainsi que l’opéra-comique et l’opérette. J’ai ainsi chanté dans La Colombe de Gounod ou encore dans La Belle Hélène avec Pierre Dumousseau. Il s’agit d’un répertoire que j’aimerais vraiment continuer à explorer. Dans l’opéra romantique, il y a beaucoup de rôles travestis, souvent confiés à des mezzos. Mais je suis convaincu que si les contre-ténors avaient existé à l’époque, des compositeurs comme Gounod, Massenet, Offenbach auraient écrit pour eux. J’adore aussi la création contemporaine, les metteurs en scène y recherchent justement ces couleurs différentes.

Pour finir, un petit Questionnaire de Proust :

Si vous étiez chef d’orchestre, quel opéra aimeriez-vous diriger ?
Orphée et Eurydice de Gluck, dans sa version Berlioz.

Un rôle de soprano féminin que vous aimeriez chanter ?
C’est une question difficile, il y a tellement de catégories : lyrique, colorature, dramatique, etc. Mais si je devais choisir, je dirais Violetta dans La Traviata. C’est un rôle magnifique, que j’aime beaucoup.

Une œuvre ou un compositeur que vous avez du mal à apprécier ?
Wagner. J’adore écouter ses ouvertures, et il y a beaucoup de moments magnifiques dans ses opéras, mais parfois des longueurs où j’ai du mal à accrocher.

Votre opéra baroque préféré ?
Alcina de Haendel. L’œuvre est extraordinaire et le rôle-titre magnifique.

Un disque lyrique de chevet ?
L’album Bach Arias avec des extraits de Cantates chantés par Magdalena Kožená. C’est un disque que j’écoute souvent.

Enfin, le joueur de football que vous admirez le plus ?
Zinédine Zidane.

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© Monika Rittershaus

Sébastien Daucé, le directeur musical de l’Ensemble Correspondances a opéré un imposant travail éditorial pour adapter une partition prévue à l’origine pour… six musiciens et être donnée dans un théâtre (San Cassiano à Venise) avec une jauge d’une centaine de spectateurs. Ce soir, ce sont une quarantaine de musiciens qui œuvrent à proposer une version sans doute unique puisque délibérément adaptée aux lieux et au contexte. Le chef est astucieusement positionné au milieu des musiciens, quasiment en bordure de scène, ce qui permet une connivence de tous les instants entre chef et chanteurs.
La distribution est sans défaut. Le rôle-titre est tenu par Lauranne Oliva, premier prix de Paris Opéra compétition en 2023, qui figure une parfaite nymphe innocente. La pureté, la clarté et la douceur de la voix, toujours bien posée et capable de belles nuances, marqueront à coup sûr cette représentation. Jupiter est également remarquablement distribué : il fallait à la fois l’autorité d’une basse figurant un dieu/père/amant et la capacité de travestir la voix, lorsque Jupiter devient Diane. Alex Rosen se joue de ces nombreuses transpositions de registre, en utilisant la voix de tête (certes bien moins séduisante que la voix de poitrine) et en étant capable de changer fréquemment de registre, parfois dans la même phrase, ce qui n’a pas manqué d’ajouter un bel effet comique. La Diane de Giuseppina Bridelli sait rendre la complexité du personnage. Le soprano est souple, le timbre envoûtant. Mention spéciale pour Anna Bonitatibus, Junon presque démoniaque et qui nous sert un « Racconsolata e paga » au III, d’une rare intensité dramatique. L’Endymion de Paul-Antoine Bénos-Djian est torturé à souhait, son haute-contre porte et s’emporte à souhait. Distribution sans défaut disions-nous, très bien complétée par Zachary Wilder en Linfea, David Portillo (Pan), Dominic Sedgwick (un Mercure qu’on adore détester), Théo Imart (Satyre) et le Sylvain de José Coca Losa.

Cette production sera donnée dès le mois d’octobre 2025 à Rennes, puis à ANO en novembre, ainsi que Caen et le Théâtre des Champs-Elysées en mai 2026.

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