Commençons par deux regrets : qu’on ait donné cet Ercole-ci, et dans cette salle-là.
En 1662 est créé l’extraordinaire Ercole amante de Francesco Cavalli et de l’abbé Buti, célébrant, avec deux ans de retard, les noces de Louis XIV avec l’infante Marie-Thérèse : donné dans l’incommode Salle des machines des Tuileries et empesé d’interminables ballets dus à Lully, l’œuvre n’a guère de succès et tombe dans l’oubli, précipitant le retour de Cavalli à Venise. Quinze ans plus tard, la Vénitienne Antonia Bembo, née Padoani (c.1640-1720), fait le voyage inverse : fuyant un mari violent, elle trouve refuge à la cour du Roi-Soleil, qui lui accorde une pension et auquel elle dédicace ses Produzioni armoniche. En 1707, Bembo remet en musique l’Ercole amante de l’abbé Buti : voulait-elle rendre hommage à Cavalli, dont elle avait reçu sa première formation musicale ? Se confronter, « en chambre », à la grande forme de l’opéra en cinq actes ? Son ouvrage resta dans les tiroirs et il est d’ailleurs improbable que Bembo ait envisagé de le voir monté à la cour : entretemps, Lully avait dégainé toutes ses tragédies lyriques et seul ce genre avait désormais droit de cité.
En outre, il faut l’admettre: comparé à son modèle, ce second Ercole est médiocre – récitatif poussif, inspiration mélodique et souffle courts. Les seules qualités qui puissent expliquer le choix qu’en a fait Leonardo García-Alarcón ( ?) sont qu’il est dû à une femme, qu’il n’a jamais été représenté (Il Gusto barocco l’a proposé en concert à Stuttgart en 2023 et enregistré chez CPO dans la foulée) et qu’il opère un étonnant mélange des esthétiques italienne (bel canto) et française (écriture orchestrale). Encore le fait-il malhabilement et dans un style déjà daté en son temps : 1707, c’est l’année du Trionfo del Tempo e del Disinganno de Haendel !
Premier regret, donc : que l’Opéra de Paris continue à bouder l’Ercole de Cavalli – dont Lyon, Amsterdam et, plus récemment, l’Opéra comique (2019) ont proposé de si stimulantes productions, heureusement pérennisées par le CD ou le DVD. Second regret : qu’on ait programmé l’ouvrage de Bembo à Bastille, plutôt qu’à Garnier – le recitar cantando, s’accommodant mal d’un vaisseau de béton de 2700 places et d’une vaste fosse d’orchestre.
Car il a bien entendu fallu orchestrer l’oeuvre : Alarcón s’y est attelé avec sa gourmandise coutumière, enrôlant une cinquantaine d’instrumentistes (dont une dizaine de violoncelles et contrebasses, trois sacqueboutes, des percussions, orgue et cloches), qu’il conduit d’un geste large, comme on jouerait du Respighi – ce qui est inévitable, eu égard à l’ampleur de la salle et de la fosse, mais rend l’exécution assez pâteuse (le constat vaut pour le chœur de quarante chanteurs). Par-dessus cet océan harmonique, aux couleurs discutables, les solistes, tous remarquables, doivent s’époumoner dès lors qu’ils ne sont plus à l’avant-scène.
Certains en pâtissent plus que d’autre : la délicate Sandrine Piau, que nous apprécions tant d’habitude, peine à se faire comprendre dans un tel contexte. La trompette nasillarde de Marcel Beekman, elle, passe sans problème, le ténor néerlandais n’hésitant pas à multiplier les sonorités de palmipède, en gigolette vêtue de rose. On aimerait savourer le chant nuancé de la fondante Ana Vieira Leite dans une autre acoustique, tandis que son amoureux, le percutant Alasdair Kent, annoncé souffrant, fait applaudir ses aigus adamantins dans un éprouvante partie de haute-contre. Julies Fuchs se gargarise avec brio des vocalises de Junon (rôle qui, en son temps, brocardait la reine-mère Anne d’Autriche), persécutant l’Hercule puissant et rocailleux d’Andreas Wolf. Naviguant entre tous ces personnages survoltés et caricaturaux, le brillant contre-ténor Théo Imart affiche une belle santé vocale, nullement embarrassé par son accoutrement de kiwi en jupette (à moins qu’il ne s’agisse d’un poussin croisé avec un citron vert). Mais seule la chaleureuse mezzo Deepa Johnny communique un peu d’émotion, dans un rôle hélas nettement moins poignant que chez Cavalli (on y revient).
Follement théâtral, riche en allusions politiques et en situations rocambolesques, le livet de l’abbé Buti se suffit presque à lui-même – tout y est, le metteur en scène n’a qu’à se laisser guider. C’est ce que fait Netia Jones qui, sans proposer de lecture spécialement cohérente ou novatrice, illustre avec, des bonheurs divers, les suggestions oniriques du librettiste, en utilisant fréquemment l’artifice du film réalisé sur le vif. L’action semble débuter dans la datcha d’un atroce mauvais goût de quelque oligarque russe (ou américain ?) : Hercule – amateur d’escrime qui tient à la fois de Poutine et de Depardieu, se voit affublé d’une bedaine à bière et d’une moumoute jaunâtre. Durant l’acte III, il arbitrera un match de tennis organisé dans son ersatz de jardin à la française, avant de tenter de violer Iole en lui injectant du GHB.
Mais la piste du prédateur sexuel est vite abandonnée au profit de tableaux plus décoratifs et la direction d’acteurs, paresseuse et parfois confuse, se repose alors sur les effets vidéos et la chorégraphie : la joute entre Vénus et Junon est représentée par un crêpage de chignons entre deux danseuses, la noyade du page et le suicide raté d’Hillo sont platement mimés sur un hypnotique film de mer en mouvement. La scène la plus frappante est celle qui se déroule dans l’antre du Sommeil (adepte du joint), durant laquelle la projection de corps endormis s’enroulant dans les volutes du narguilé créée une envoûtante atmosphère. L’apparition horrifique d’Eutiro (fracassant Alex Rosen), sortant de sa tombe tel un vampire de Tim Burton, est aussi assez réussie, bien que longuette, mais la ronde infernale des fantômes, jouée à contre-jour, tombe à plat. En somme, il y a beaucoup à voir, l’œil ne s’ennuie guère et le public, plutôt nombreux pour un soir de finale de foot et de concert d’Aya Nakamura, semble à la fête.
Nos « trois cœurs » sont donc un compromis entre l’incontestable luxe des moyens employés et notre propre ressenti, beaucoup plus mitigé…
