Même si la transposition imaginée par Richard Brunel a déjà été décrite et commentée dans ces pages, et notamment par Yvan Beuvard qui l’avait aimée autant que nous, on ajoutera quand même un mot…

Pour dire d’abord que c’est un bel objet de théâtre que le décor à transformations imaginé par Etienne Pluss, et qui est en somme le nouveau sujet de la pièce. Richard Brunel montre ce qu’il connaît le mieux : les coulisses d’un opéra, que l’on imagine de province.
Tout commence pendant une représentation de ballet. Une cabine de régie à jardin, avec ses écrans de contrôle, son pupitre et ses potentiomètres, un escalier qui conduit au plateau au fond, une table de maquillage pour les raccords sur la droite, des portants avec des costumes, et tout un monde de machinistes avec leurs écouteurs, et leur cahier de régie, le pompier de service, les danseuses qui sortent de scène et suivent sur un écran la suite du spectacle. Sur ce petit univers, règne un maître de ballet entre deux âges, une jambe prise dans une genouillère, c’est Rigoletto. Un jeune homme aux dents longues veut prendre sa place, c’est le duc, surtout occupé à se précipiter sur toutes les femmes à sa portée.

Une âme passe

Mais sur ce théâtre veille aussi, telle une présence magique, une danseuse en longue robe blanche ; c’est elle qui, apparaissant devant le rideau, le soulèvera pour que commence le drame, c’est elle qui poussera le décor (ou fera mine de) dans les translations qui feront apparaître une loge où le vieux bonhomme enfermera sa fille, puis une entrée des artistes dans une ruelle propice aux assassinats, enfin un studio de danse dont les miroirs sans tain s’ouvriront sur un hors-champ (l’empire de la mort).

Cette danseuse, c’est, on le comprendra vite, l’épouse défunte de Rigoletto, celle dont il dit : « C’était un ange. Elle avait de la compassion pour mes souffrances… Alors que j’étais seul, difforme, pauvre, elle m’aima ». Agnès Letestu, étoile de l’Opéra de Paris, incarne cette apparition fantomatique, – et alors que les distributions d’une reprise à l’autre ont sans cesse changé, elle seule est restée, comme si elle était doublement l’âme du spectacle.

C’est d’ailleurs un plaisir de théâtre, et un amusement, que les pirouettes du metteur en scène, faisant de Borsa (Matthieu Justine) un chef de plateau, ou du comte Ceprano (Kyu Choi) un admirateur venant offrir un bouquet (suivi de la comtesse, sur laquelle fond aussitôt le duc tel un rapace). Parmi la foule qui envahit cette arrière-scène (transposition de la fête à Mantoue), apparaît, ivre de colère et de vin, suivi de sa fille visiblement très enceinte des œuvres du duc, le Comte Monterone. Dans ce rôle très court mais essentiel Sulkhan Jaiani, noir de poil et noir de voix, est impressionnant de puissance et sa malédiction d’autant plus crédible (superbe, son imprécation « Ah sì ! a sturbare sarò vostr’orgie »).
Autre voix de basse, et non moins noire, celle du pompier de service, qui, autre trouvaille, se révélera être sicaire à ses moments perdus… Ce Sparafucile inattendu, silhouette longiligne et glaçante, c’est Vartan Gabrielian, aux graves sinistres à souhait. Derrière tous ces choix vocaux judicieux, on trouve la patte de Claude Cortese, le directeur de l’Opéra de Lausanne….

Lionel Lhote grandiose

… Qui a offert à Lionel Lhote l’occasion d’une prise de rôle marquante : son Rigoletto est d’une justesse humaine formidable. Perclus de douleur, de solitude, d’humiliation, le vieux danseur déchu ne trouve soutien que dans l’amour de sa fille et le souvenir de sa femme. On le verra même, autour de la barre, esquisser quelques mouvements de danse avec elle, et se risquer à un porté. La transposition dans le monde du ballet offre la possibilité de suggérer physiquement le désespoir ou un bonheur perdu : on pense à ce trio sur l’escalier du deuxième acte, le père étreignant sa fille, et la mère venant se joindre à eux et posant sa tête sur l’épaule du bonhomme. Il y a ainsi beaucoup d’étreintes, de doigts qui se cherchent, de détails de direction d’acteurs qui suscitent l’émotion.

Le monologue « Pari siamo » au premier acte est un modèle de chant verdien, de parlar cantando (ou l’inverse). L’amertume du personnage, ses sombres ruminations, ses bouffées de colère, ses angoisses (« Quel vecchio maledivami ! »), tout cela, Lionel Lhote le transmet par les couleurs d’une voix qui peut ici ou là se faire noire, presque sèche, mais sollicité par une phrase lyrique, il peut aussi la souligner par un legato d’autant plus envoûtant, par des effets de messa di voce, des accents sur tel mot du texte, des variations de tempo où l’orchestre le suit, l’écoute, le conforte.
Première occasion de souligner la direction magnifique du jeune (31 ans) chef italien Giulio Cilona, aussi attentif à mettre en place le grand ensemble avec chœur de la première scène avec autant de netteté que d’élan, qu’il est souple dans sa manière d’écouter et d’accompagner, au plein sens du terme, les inflexions des chanteurs. D’animer constamment le discours, de varier les tempi, sans cesser de marier les timbres et de veiller à la netteté des lignes. Une direction très inspirée, un soin à établir une palette riche en graves, très assise et, dès le prélude (dramatique, tendu, architecturé) à faire respirer cette musique : Verdi explore, juxtapose, plusieurs langages en fonction de la dramaturgie et Giulio Cilona le suit dans toutes ses ruptures de ton.

Sur les pointes !

Ainsi dans le duo Rigoletto-Gilda qui enchaîne sur « Pari siamo » : d’abord impeccablement sautillant, puis effusif et grisé dès leur premier unisson, s’alentissant sur « Ah veglia, o donna », suivant les pleins et déliés du « Quanto affetto » de Gilda…. puis accompagnant dans tous ses caprices la strette de ce duo.
Où se donne à entendre l’autre perle rare de ce spectacle : l’extraordinaire Marie Lys, qui dessine une Gilda à la silhouette de frêle adolescente en mini-jupe, mais aux raffinements belcantistes ébouriffants.
Son grand air « Gualtier Maldé… Caro nome » mettra en valeur une ligne de chant toujours expressive appuyée sur un timbre d’une richesse magnifique, d’une homogénéité sans faille, avec des trilles de rêve, des alanguissements fondants, des vocalises et des coloratures d’une facilité irréelle, et c’est, après avoir enfilé des chaussons de danse, sur les pointes (!) qu’elle montera jusqu’au contre-mi…

Le jeune ténor Davide Tuscano, au physique athlétique, qu’on aura trouvé un peu tonitruant dans son air d’entrée, « Questa o quella », ne cessera de tout améliorer au fil du spectacle. Encore un peu hirsute, dans « É il sol dell’anima », plus généreux que styliste, sa sincérité donnera une belle crédibilité à son « Ella me fu rapita » et certes son penchant à l’extraversion ne messied pas pour dessiner un duc, comme on le verra dans son brillant « Possente amor mi chiama », qu’il partagera avec un Chœur de l’Opéra de Lausanne, impeccable de finesse et de plénitude, ses vingt membres (uniquement des hommes pour Rigoletto comme on sait) se lançant tout en chantant dans une manière de ballet drolatique, aussi réussi qu’avait été à la fin du premier acte la scène du rapt.
Scéniquement brillante : les murs de la loge où est enfermée Gilda s’écartent (effet spectaculaire qui s’inscrit dans cette réflexion sur la théâtralité qu’est aussi, incidemment, cette mise en scène), le plateau n’est éclairé que par les lampes-torche des choristes-conspirateurs, et leur « Zitti, zitti » mezza voce est une autre démonstration de piqué et de mise en place, dans une scène d’action que Giulio Cilona ponctue d’accents cinglants.

Shakespearien

Superbe encore de rage, de puissance, mais aussi de douleur, le monumental monologue de Rigoletto, « Cortigiani, vil razza dannata » : Lionel Lhote y est d’une grandeur, d’une humanité, d’une vérité bouleversantes, comme dans le grand duo, cœur de l’opéra sans doute, entre le père et la fille, et qui fait songer au Roi Lear auquel rêva Verdi sa vie durant.
L’association Marie Lys/Lionel Lhote, deux arts du chant aussi dissemblables, mais aussi parfaits chacun à sa manière, porte à incandescence ce flot de douleur et d’amour, dont Giulio Cilona fait rouler les grandes vagues, cela respire magnifiquement, avant d’exploser dans un duo de la vengeance à couper le souffle. Terrassant !

Un dernier mot à propos du troisième acte : à nouveau l’Orchestre de chambre de Lausanne (assez nombreux, 28 cordes et une quinzaine de vents, eu égard à la taille relativement petite de la salle) donne à entendre de magnifiques sonorités feutrées, d’une couleur un peu viennoise, dans le très beau prologue. Qui précède de peu « La Donna e mobile », où Davide Tuscano sera à son meilleur, éclatant, et s’essayant à des demi-teintes bienvenues.

Le Duc est alors un peu pris de boisson (et Davide Tuscano le joue fort bien) et en pleine surchauffe érotique, électrisé par la Maddalena non moins survoltée de Sophie Kidwell.
De sorte que le célèbre quatuor se muera en un deux fois deux convaincant : à gauche dans leur loge Rigoletto et Gilda, l’un et l’autre songeurs et douloureux, et à droite dans le studio de danse le Duc et Maddalena, de plus en plus exaltés… Moment lyriquement très abouti (notamment grâce au beau timbre de mezzo de Sophie Kidwell, qu’on a peu entendue jusque là).

L’empire des morts

C’est au cours de l’orage, et du célèbre chœur à bouche fermée, que va surgir une image fantastique : la mère sous l’aspect de Loïe Fuller, tournant telle une fleur immatérielle dans d’immenses voiles accrochant des lumières tour à tour jaunes ou bleutées, image un peu incongrue, pas tellement facile à justifier, mais tant pis ! C’est à la fois beau et très réussi du point de vue de la reconstitution, si l’on en croit les quelques films conservés de l’art de la danseuse américaine, star 1900 s’il en fut…

En revanche, on avouera honnêtement que, regardant la danseuse, on n’aura pas vu l’assassinat de Gilda par Sparafucile, mais bon, on connaît l’histoire…

L’histoire, ici, c’est un grand sac poubelle qu’apporte le tueur à gages, et contenant un cadavre dont Rigoletto croit que c’est celui du duc, mais voilà qu’à la cantonade on entend « la Donna é mobile ». Le père ouvre le sac, c’est sa fille qui apparaît, revenue de l’empire des morts…
La force de Verdi, c’est bien sûr de rendre crédible cet invraisemblable mélodrame… et émouvant leur ultime duo. Ce « Ne meurs pas » de Rigoletto à sa fille, sur un rythme quasi de valse…

Ici une image superbe, l’apparition de la mère qui vient chercher Gilda et l’emmène au-delà du miroir. Ultime cri bouleversant de Rigoletto « Mia Gilda… É morta… »

Non, il y aura encore une image, à peine entr’aperçue tandis que l’orchestre prolonge l’accord final et que le rideau tombe.

Celle de toutes les victimes du duc, la fille de Monterone et les autres, se précipitant sur le duc, apparu à l’avant-scène côté jardin. La vengeance des femmes commence…

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Agnès Jaoui s’était expliquée de sa vision des protagonistes de Don Giovanni auprès de Clément Taillia et l’on peut en apprendre davantage dans un entretien donné ces jours derniers : la subtilité de cette approche des psychologies transpire et interpelle le spectateur. Décors, costumes, lumières et projections achèvent de ciseler cette conception de l’œuvre. Il en ressort une sensation d’être au théâtre, véritablement, avec une magnifique direction d’acteurs, mais également d’être au plus près de ces êtres de chair et de sang qui évoluent devant nous. Point d’effets spectaculaires et de trucs de mise en scène pour appâter le chaland, mais une véritable modestie dans la restitution des scènes : le chant et le texte, rien d’autre, peut-être, mais avec un art consommé.
On se délecte des décors d’Éric Ruf, sobres mais majestueux et ductiles, s’adaptant aux différentes configurations par simples rotations. Les costumes de Pierre-Jean Larroque sont eux aussi purs artifices de théâtre tout en ondoiements frémissants et gracieux, moires affriolantes rehaussées par d’élégants motifs fantaisistes, magnifiés par des jeux d’éclairages que Bertrand Couderc oriente du côté du nocturne, transformant cette folle journée en nuit profonde, noire et sépulcrale à souhait… Les vidéos de Pierre Martin Oriol aident à appuyer certains effets, comme ce clin d’œil que Méliès n’aurait sans doute pas boudé : la lune se transforme en visage rubicond tout sourire dehors, les ombres des personnages se font silhouettes dignes de l’Intérieur inquiétant de Degas, sortes de loups menaçants ou au contraire têtes décapitées projetées à ras du mur opposé.
Pas d’effet appuyé, donc, mais de multiples allusions et références, comme ce tableau à la charrette fleurie d’un mariage qu’on confondrait avec les visions des cartons de tapisseries du jeune Goya, toutefois annonciatrices des peintures noires à venir. C’est d’ailleurs à une Espagne qui oscille visuellement entre XVIIIe siècle et XIXe siècle que tend la mise en scène, à la fois intemporelle et ancrée dans un espace-temps familier, de Molière à Bluwal, en passant évidemment par les adaptations mozartiennes, celles de Losey en tête, qui nous plonge en plein XVIIIe siècle vénitien, sans oublier des incursions dans un répertoire plus gaulois, avec une scène digne de Cyrano, à travers le truculent « Deh vieni alla finestra ». Un univers familier, donc, mais avec son lot de surprises agréables, à commencer par l’artifice de la présentation du Commandeur, simple jeu de lumière sur une niche surélevée, mais terriblement efficace. C’est peu dire que cette mise en scène faussement sage et classique nous a emballée…

La distribution est de premier plan et parfaitement homogène, mais c’est sans doute le Leporello d’Alejandro Baliñas Vieites qu’on retiendra, tant le personnage irradie et tient la dragée haute à son maître. Le baryton espagnol campe un valet tour à tour insolent et sage, truculent, drôle et irrésistible, d’une voix saine, insolemment puissante et bien timbrée.
Chère au cœur des Dijonnais (elle est née dans la ville), la ravissante soprano Catherine Trottmann est une Zerlina qui ne s’en laisse pas compter et en profite, habile interprète, pour glisser quelques ornements agiles et acrobatiques de son fait, pour la grande joie d’un public totalement conquis, comme on le comprend… Autre personnage féminin blessé, mais digne et majestueux, donna Anna est merveilleusement incarnée au plus près du drame (viol, deuil du père et harcèlement d’un amant pressé de consommer le mariage) par une Marianne Croux très en voix. La soprano franco-belge parvient à distiller le mal-être de son personnage avec la noblesse requise.
Dans le rôle d’une Elvira prête à tout passer à son pourtant irrécupérable époux (dont on sent que la personnalité a ce qu’il faut pour énerver Agnès Jaoui), Karine Deshayes fait preuve de toute l’autorité dont elle est capable et transcende le rôle de victime pour dévoiler une femme et ses ambiguïtés, qui se débat dans ses contradictions en s’octroyant notre empathie. Une belle performance de plus à ajouter au palmarès plus que brillant de la mezzo.
Obligé de plier devant l’autorité du noble qui lui ravit sa belle le jour de ses noces, le baryton franco-allemand Frederic Mörth fait preuve de solidité tant dans le caractère que dans les graves sonores de son Masetto mieux que crédible. En commandeur, la basse Sulkhan Jaiani trouve un interprète idéal, glaçant et impérial à la fois. Et le ténor écossais Michael Gibson convainc aisément en Don Ottavio.
Reste le rôle-titre. Est-ce parce qu’Agnès Jaoui voit le séducteur comme une sorte de drogué désabusé et revenu de tout, obsédé par la seule consommation et son goût irréfréné pour l’ensemble de ce qui porte jupon, toujours est-il que le Don Giovanni de Dario Solari nous apparaît trop unitaire et sans reliefs. Si l’on ne peut rien reprocher au baryton uruguayen au métier solide, son personnage peu reluisant se laisse constamment déborder par les autres chanteurs, la projection manquant par endroits de la force requise. Mais c’est là pinailler, car la voix est belle et la partition respectée à la lettre.

À la tête de l’Orchestre Dijon Bourgogne, la Viennoise Katharina Müllner parvient à servir la foisonnante partition mozartienne avec intelligence et humilité. Les tempi sont cohérents et majestueux, rapides quoique sans précipitation, toujours au service de l’immense œuvre de Mozart. Un bien beau spectacle…

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© Mirco Magliocca

C’est essentiellement par la réalisation musicale, sur scène et dans la fosse, que ce spectacle gagne ses galons. En ce soir de première, il est normal que quelques réglages restent d’actualité. Demeurent quelques décalages (à l’orchestre ou entre fosse et scène) et surtout un équilibre meilleur à trouver entre les voix et les instruments, qui ont tendance tout du long à couvrir la scène. Le jeune chef italien (il a 25 ans) Riccardo Bisatti dirige pour la première fois l’orchestre du Capitole et il le fait bien ; l’ouverture est ciselée, parfaitement lisible. Il manquera toutefois une homogénéité des tempi, qui fait que l’on a parfois l’impression d’assister à une juxtaposition de numéros sans véritable fil conducteur (par exemple le « Deh vieni a la finestra» est pris très lentement alors que la scène du cimetière est alertement troussée). L’ensemble des pupitres est comme souvent irréprochable.
On attendait le Don Giovanni et Nicolas Courjal et l’on n’est pas déçu ; le diable est dans cette voix sombre, féline, parfaitement portée et qu’aucune difficulté technique n’effraie (on note cependant quelques imprécisions dans la prononciation de l’italien). Le portrait qu’Agnès Jaoui trace du séducteur nous laisse en revanche perplexe. C’est celui d’un homme tout d’un bloc, un véritable monolithe, qui ne connaît pas le doute et semble dépourvu même de réflexion. On le verra du début à la fin avec le même sourire moqueur, distancié certes, mais qui fait fi de l’évolution psychologique du personnage tout au long de la pièce. Certes, Don Juan prend son monde de haut, mais toutes les avanies (« décidément une sale journée », dira-t-il) qu’il rencontre doivent faire évoluer le personnage, contribuer à le densifier, à montrer de lui une facette bien moins caricaturale que celle d’un séducteur qui ne pense qu’à chiquer et séduire à tour de bras. Le Juan doit se saisir de lui-même et aller jusqu’à douter. Don Giovanni est-il un personnage intéressant s’il ne se pose pas de question ?
Face à lui, Vincenzo Taormina (Leporello) est un acteur de talent ; le baryton est solide, l’air du catalogue plaisant mais  la voix se perd souvent dans les ensembles (le trio du début du I). Adrien Mathonat est un Masetto qui ne se laisse pas marcher sur les pieds et il sait très bien faire cela, Sulkhan Jaiani nous dresse un beau portrait de Commandeur ; la basse est riche, solide et il fait frémir lorsqu’il revient chercher Don Giovanni. Enfin on aura pris beaucoup de plaisir à entendre les deux arias d’Ottavio. Dolvet Nurgeldiyev délivre notamment un magnifique « Il mio tesoro », très habité.
Le trio féminin est de tout premier ordre. Anaïs Constans est absolument parfaite en Zerlina, amoureuse de son Masetto, mais totalement déboussolée par le séducteur. Karine Deshayes est une magnifique Elvira ; il faut retenir essentiellement son « In quali eccessi… mi tradi quell’alma ingrata » qui trace avec profondeur et toute crédibilité le portrait d’une femme qui ne sait plus à quel saint se vouer. Grande performance dans cette aria du II. Et que dire de celui de donna Anna, incarnée par une Andreea Soare des grands jours : la voix puissante et ductile lui permet d’aborder crânement les pièges de son « Crudele !… Non mi dir » et de venir à bout des coloratures qui parsèment la partition. En réalité ce sont ses deux grands arioso et aria des premier et second actes qui ont suscité l’enthousiasme.
Neuf représentations de Don Giovanni sont prévues à Toulouse. Forumopera rendra compte de la distribution en alternance.

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Jean-Christophe Mast, à qui l’on doit la mise en scène, connaît bien l’ouvrage, pour l’avoir déjà monté, ici même, en 2007. L’action est transposée à Istambul, dans la première moitié du siècle dernier, alors que les idées progressistes d’Atatürk s’opposent au conservatisme rétrograde. Pourquoi pas, d’autant que le personnage attachant de Selim, inspiré des Lumières, y trouve une vraisemblance bienvenue ? Cependant, le réalisme de cette proposition en limite la fantaisie, intemporelle. L’Orient de pacotille se traduit essentiellement par les costumes. Ceux des Janissaires, tout de blanc vêtus, surprennent, choquent même (les femmes sont en niqab….). S’il y a longtemps que l’on ne convoque plus les Mille et une nuits pour mettre le sérail en scène, les décors ne conservent de la turquerie qu’un ingénieux assemblage central de cages, volières, rappel stylisé de moucharabieh, qui sera mur d’enceinte, chambre, prison, observatoire, à la faveur de quelques transformations, réalisées par les quatre serviteurs – muets – du sultan.

Est-il œuvre plus malaisée, plus subtile à réaliser ? Comment créer cette fluidité entre les scènes, construire une dramaturgie qui captive l’auditeur ? Le passage du récit parlé au chant, qui se double ici de la maîtrise de l’allemand et du français, puisque les dialogues sont traduits, soulève bien des interrogations, particulièrement avec une distribution dépourvue de germanophones de naissance.

Le premier acte déçoit, plus fébrile qu’exubérant, sans jeunesse ni sensualité, souffrant des passages parlés dans un français parfois approximatif (pourquoi ce choix ?). L’humour est chichement mesuré, limité à des jeux de scène. Par chance, l’entrée en jeu de Blondchen et de Pedrillo au deuxième acte marquera d’une aisance et d’un naturel nouveaux cette production, qui se terminera dans la bonne humeur de sa conclusion moralisatrice. La distribution, par trop inégale et disparate, ne convainc qu’à moitié. Ainsi, le couple central ne recueillera que des applaudissements polis au terme du spectacle alors que celui formé par Blondchen et Pedrillo sera acclamé, comme Osmin et Selim. D’autre part, le redoutable exercice consistant à jouer la comédie, en français, accuse les limites de nos deux aristocrates.

Etonnante Constance, on connaît et apprécie Ruth Iniesta, sa belle étoffe vocale, son agilité comme son engagement. La voix est ample, épanouie, sûre. Hélas, pour ce qui doit être une prise de rôle, elle imprime à Mozart sa technique belcantiste, sa projection, son puissant medium. Aussi, après son Traurigkeit, plus formel que pathétique, les décoiffantes vocalises, les aigus filés, les effets pyrotechniques de Marten alle Arten en font-il ce soir un air de concert, démonstratif, hors contexte. Son Belmonte fait assez pâle figure, écrasé par l’orchestre au premier acte. Pourtant Benoît-Joseph Meier, ténor usant d’une belle voix mixte, souple, suave, mais trop faible pour le lieu, ne démérite pas toujours. N’était la puissance, l’élégance, le phrasé, renvoient à Leopold Simoneau. Méforme passagère ou difficulté à passer d’un baroque intime à Mozart ? Son air d’entrée, comme le « Constance » suivant nous laissent sur notre faim. Par contre, sa participation au trio, au quatuor comme au finale s’avère convaincante.

Blondchen est ici une soubrette délicieusement effrontée, piquante et énergique. Marie-Eve Munger, épanouie, a l’abattage requis. Le timbre séduit, empreint de fraîcheur, le charme joue dès son premier air, moqueur, dont le trait final, superbe, est un régal. « Welche Wonne », tendre, primesautier, la confirme comme mozartienne. Son Pedrillo (Kaëlig Boché) est remarquable, aussi à l’aise dans les dialogues en français que dans ses airs ou ensembles. La sûreté de l’émission, la facilité dans la plus large tessiture sont bien là. Non seulement en pleine possession de ses moyens, son jeu, ses talents de comédien s’épanouissent pour le plus grand bonheur de chacun. Entre la crainte et la résolution, toujours tendre, la composition est réussie. Les deux couples réunis dans le grand quatuor nous font oublier les inégales performances des chanteurs.

Osmin, l’eunuque gardien du sérail, est campé par Sulkhan Jaijani. Svelte, séduisant, à rebours des clichés, le bouffe est quelque peu gommé, estompé, au profit de la vérité humaine. La richesse du bas-medium, les solides graves, la clarté de l’élocution, la puissance sont au rendez-vous, même si les aigus manquent d’aisance. La dissonance entre le personnage dessiné, bourru et cruel, mais sensible, et la mise en scène interroge (la description des supplices se traduit ainsi par du grand guignol). Son ivresse soporifique est privée des bouffonneries éthyliques attendues. Pour parlé que soit le rôle, celui de Selim est essentiel, par sa dimension, par sa générosité comme par son amour pour Constance. Le metteur en scène ne s’y est pas trompé, qui nous le montre, seul, devant le rideau de scène, pensif, dès l’ouverture, puis accablé après les dernières notes. Excellent comédien, Denis Baronnet traduit remarquablement, la classe, l’élégance, l’aristocratie du maintien comme la bonté d’âme d’une sorte de prémonition de Sarastro.

Pour traduire les exaltations juvéniles du cœur comme les échos de l’amour opprimé, l’allégresse, le sourire et les larmes, on attendait de Giuseppe Grazioli une direction malicieuse, sensuelle et raffinée, tendre et mélancolique, jeune, bondissante, exubérante, alliant précision, poésie et vigueur. L’entrain joyeux, assorti de savoureuses turqueries, paraît quelque peu appliqué. L’équilibre privilégie les cordes. Les vents ne méritaient-il pas d’être valorisés par un déplacement qui aurait favorisé leur mise en évidence ? Andante est un caractère, on peut être allant sans que le mouvement métronomique soit rapide. Wenn ein Liebchen hat gefunden, nous présente un Osmin tendre, émouvant, qui va se révéler possessif jusqu’à la séquestration. Ce soir, l’air est défiguré, dépourvu de respiration, indifférent. La remarque vaut à d’autres moments. Les contrastes, de tempi comme de nuances, sont amoindris, et ce, dès l’andante central de l’ouverture. Alors que Mozart a voulu établir un lien fort avec le premier air de Belmonte, cette production apparaît comme une succession de numéros plutôt qu’une fresque construite, avec ses progressions, ses ruptures dramatiques. Le choix de dialogues en français ajoute à ce sentiment. La jubilation finale, bienvenue, nous fera oublier bien des réserves. L’Enlèvement au sérail est inaltérable !

L’orchestre symphonique Saint-Etienne Loire, en fosse, reste en-deçà de nos attentes. Les cordes, abondantes, sont trop souvent pâteuses, lourdes ou ternes, les bois insuffisamment articulés et privés de verdeur. Ainsi, la petite symphonie concertante qui introduit le Marten alle Arten, une merveille d’écriture, est-elle un peu fade. C’est propre, à quelques rares exceptions près, mais on cherche trop souvent la fraîcheur, la ductilité, la jeunesse, la vie. Les deux interventions des vingt chanteurs du chœur (celui des Janissaires, puis le vaudeville final), purement décoratives, sont parfaitement en place, comme attendu. Il en va de même de ses quatre solistes intervenant ponctuellement.

Au sortir de ce spectacle, malgré les quelques frustrations soulignées, on retiendra la proposition de mise en scène, et le couple Blondchen-Pedrillo, comme les ensembles, équilibrés et musicalement bien conduits.

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Il faut dire que les musiciens impressionnent par leur cohésion et leur collégialité. Dirigés du premier violon par leur chef, ils ne cherchent pas nécessairement à se distinguer (sauf peut-être dans une ouverture de la Flûte enchantée aux cuivres bien rugueux et aux altos surexposés), plutôt à jouer cette musique avec autant de fougue que d’écoute mutuelle : leur ouverture de L’Olimpiade de Vivaldi est un modèle d’équilibre où l’intensité du rythme ne met pas en danger la continuité du tissu orchestral ; et fait regretter qu’ils n’aient pas été choisis pour la production de la saison passée en ces mêmes lieux. Mêmes éloges pour les concerti de Vivaldi, encadrant la performance d’un danseur de la compagnie Käfig (impressionnant, mais un peu contraint à se répéter par l’exiguïté du plateau), les danses de Rameau aux percussions variées et très présentes, ou le concerto de Haydn dont le soliste est le cœur battant de l’orchestre.

Leurs qualités d’accompagnateurs et leur sens du drame en font des partenaires de choix pour l’opéra. On est déçus par l’entrée de Judith van Wanroij en Phèdre plus grimaçante qu’expressive et difficilement compréhensible. On est ensuite surpris par Jérôme Boutillier qui entre en scène torse nu, épée à la main et entonne avec panache « En grand silence » de Sacchini assumant intelligemment ses difficultés dans la partie la plus basse de la tessiture. Il rayonne toutefois d’un naturel plus franc chez Gluck, alliant avec bonheur vaillance et style, là où Stanislas de Barbeyrac parait perdu pour ce répertoire : les moyens sont toujours colossaux mais moins souples, il a du mal à ne pas chanter trop fort et affecte des poses trop compassées pour émouvoir. Tout l’inverse d’une Sandrine Piau dont la déploration est un joyau d’élégance pathétique qui met son registre aigu durci au service d’un texte prononcé avec une sincérité épurée. Le moelleux, c’est ce qui manque à la Constance de Florie Valiquette, mais largement compensé par une justesse et une longueur de souffle jamais prises en défaut, même sur des graves habilement poitrinés. De beaux graves, jusque dans des vocalises sans bavures, c’est ce qui fait aussi le prix de l’Osmin au triomphe beta de Sulkhan Jaiani, même si la netteté de l’allemand s’en trouve un peu sacrifiée. Chez Vivaldi, Eva Zaïcik offre un superbe « Vedro con mio diletto » jouant intelligemment la sérénité douce du personnage qui contraste avec les soubresauts inquiets de l’orchestre. On est moins convaincu par l’« Alma oppressa » d’Adèle Charvet aux vocalises qui perdent l’expression plaintive de l’air dans une vitesse mécanique, comme si la chanteuse cherchait davantage à briller qu’à jouer. Si Philippe Jaroussky abuse un peu du séraphisme illuminé chez Haendel, son aria de Ferandini trouve l’équilibre juste entre pathos et raffinement, même si l’on aurait apprécié des variations plus marquées au gré des reprises. Chantal Santon-Jeffery enfin, a de l’éloquence et de l’énergie à revendre mais son ambitus trop limité aux extrêmes prive son air de fureur de la puissance requise.

Les ensembles font partie des grandes réussites de la soirée : extraits du très atypique Carmen Saeculare de Philidor, suspension réussie du quatuor de Fidelio, « Forêts paisibles » de Rameau où les Chantres du CMBV abandonnent un peu leur timidité et final jouissif de L’Enlèvement au Sérail.

L’Olympe de cette soirée était habité par deux femmes, captivant le public dès leur entrée. Marina Viotti jouant avec une facilité ravageuse et se dandinant sensuellement dans un rondo de la Cenerentola bien plus habité qu’ici-même une saison plus tôt. Marina Viotti qui chorégraphie également le duo d’Offenbach avec un Stanislas de Barbeyrac trop heureux de retrouver sa mémorable Périchole. Karina Gauvin enfin, qui pousse à l’extrême son interprétation iconique d’« Ah mio cor » : plus que jamais cette plainte semble arrachée à sa poitrine écrasée par la douleur, à tel point que c’est dans le silence haletant et vertigineux qui précède le da capo que le spectateur se sent lui-même étouffer.

Pourvu que les dix prochaines années nous offrent d’autres moments aussi beaux !

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Sulkhan Jaiani © Marco Magliocca

Autre belle surprise : nous avions découvert Alksei Isaev à Toulouse dans le Borgne (Die Frau ohne Schatten) ; il est ce soir Nabucco, rôle autrement plus exigeant. Isaev s’impose d’entrée par la projection et l’autorité, et la capacité à nuancer. L’acte de la prison est plus délicat à négocier (un « Dio di Giuda » incertain) mais le final le voit recouvrer tous ses moyens et toute son autorité.
Impression plus mitigée pour l’Abigaille de Catherine Hunold. La force est là, incontestablement, les aigus perforeraient les plus solides cuirasses car le fer est tranchant. L’aigu est autoritaire et entièrement sous contrôle, mais non sans stridences, et les graves sont fournis. L’arioso qui ouvre le II manque de fluidité, le contre-ut est court et court aussi l’ut grave qui suit immédiatement. Ce sont au total des nuances qui nous ont manqué, celles qui rendent crédible le retournement de situation inattendu à la conclusion de l’œuvre.
Au final une seconde distribution qui représente un très beau pendant à la première.

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Le plus large espace tendu de noir, ménageant ponctuellement une sorte de tunnel vers le fond de scène ; au sol, un grand rectangle blanc, un banc d’église, un amoncellement de chaises au I, un canapé corbeille de velours rouge et une desserte bar au II, un piano (incongru, supposé accompagner le pâtre) au III, c’est tout. Encore qu’en fond de « tunnel », on aperçoive un confessionnal, ou encore la chaise sur laquelle Mario sera torturé, un cercueil aussi. Pas même une table ou une écritoire pour que Scarpia rédige le sauf-conduit. A-t-on jamais fait plus dépouillé ? Il est permis d’en douter. Seule la scène du Te Deum, sur laquelle s’achève le premier acte, revêt un caractère plus spectaculaire, les chaises étant évidemment destinées à l’office religieux. Cette économie trouve son reflux dans l’ajout de deux personnages : une enfant – supposée Tosca jeune – à qui sera confiée la pastourelle qui ouvre le troisième acte, et une Madeleine (celle du tableau) qui dispense Mario de tout travail, encore qu’il peindra sur le visage de Tosca ( ? ). La blonde aux yeux bleus, de vert vêtue, rodera souvent, s’immiscera dans l’action, lavera le sol du sang de Scarpia… tâche accomplie ensuite par l’enfant, après sa rotation autour de Mario, puis de l’évêque chenu avant que ce dernier s’effondre (scène ajoutée, elle aussi, sans que l’intérêt soit manifeste). Pourquoi ces excroissances, amorcées par la longue entrée, silencieuse, des personnages avant qu’une voix off décrive l’intention du metteur en scène ?

Les costumes, intemporels, sont soignés, bien caractérisés, de l’élégance raffinée de Scarpia au blouson de cuir de Spoletto et à la banalité poussiéreuse du sacristain. Les robes de Tosca lui vont à ravir, particulièrement la blanche, qu’elle porte avant de rejoindre Scarpia, évocation de certaine diva disparue. Les lumières, discrètes, servent bien le propos. La sobriété de la réalisation scénique offre l’avantage de focaliser l’attention sur les corps : la direction d’acteurs, aboutie, convainc, de l’aristocratie de Scarpia à la trivialité accusée de ses sbires, malgré quelques surprises dérangeantes (2).

© Mirco Magliocca

La distribution était prometteuse : deux valeurs sûres pour incarner Tosca et Scarpia, une prise de rôle pour Mario. Encore fallait-il harmoniser leur jeu. Et le pari est gagné : ce sont bien eux, les chœurs et l’orchestre qui vont nous ravir, au sens le plus fort.  Tragédienne accomplie, spécialiste du rôle qu’elle promène sur les plus grandes scènes lyriques, Monica Zanettin nous offre une Tosca passionnée, fragile et forte, puissamment incarnée, d’une vocalité éblouissante dès ses premiers mots. Une femme possédée, frémissante, sensuelle, jamais surjouée (sans l’exubérance d’une prima donna) dont la voix ambrée, chaude, aux aigus limpides, n’assombrit pas les graves. Le geste vocal ample, racé, avec la longueur de souffle attendue est d’un bonheur constant. Attendu, le « Vissi d’arte » est d’anthologie, juste, vrai, à l’émotion intacte. Jusqu’à la fraîcheur de l’ultime duo avec Mario elle sera au rendez-vous. Scarpia trouve ici la force tranquille d’un calculateur pervers, jouisseur sinistre. Un grand seigneur, un Tartuffe accompli, aussi séduisant qu’abject. Dario Solari ne verse jamais dans la caricature (on se souvient de son Stankar, dans Stiffelio, à Strasbourg, puis à Dijon en 2022). On a connu des timbres plus noirs, une violence physique plus démonstrative, mais rarement un Scarpia plus juste, nuancé, loin de la grandiloquence de certains.  Son « Ella verrà » (début du II) est exemplaire de vérité. Magistrale prise de rôle pour Jean-François Borras, incarnation sensible, ardente, tendre et fière de Mario. La grandeur de la noblesse, l’élégance et la sensibilité se conjuguent pour un chant d’une beauté exceptionnelle. La voix rayonne, solaire, d’une incroyable séduction, aux aigus admirables, capable de piani émouvants. Le chant n’est jamais brutal, la beauté, comme la vérité, sont constantes. « E lucevan le stelle », son adieu à la vie et à la femme qu’il aime, loin d’une interprétation de concert, s’intègre naturellement au contexte dramatique, et l’on regrette – même si on les comprend – les applaudissements qui saluent la performance. Il y a dix ans, Forumopéra s’interrogeait à propos de Jean-François Borras (3). C’est maintenant une évidence : nous tenons là un des nos plus grands ténors, dont l’aisance souveraine et l’intelligence musicale n’appellent que des louanges.

Aucune faiblesse chez les comprimari : L’Angelotti de la basse géorgienne Sulkhan Jaiani impressionne par son chant solide, caractérisé, à la densité attendue, Spoletta et Sciarone, exécuteurs des basses œuvres de Scarpia, sont respectivement Grégoire Mour et Youri Kissin, tortionnaires débauchés, aux voix solides, Marc Barrard, baryton de qualité, campe un sacristain servile, rance et veule, juste. Yonas Jajure, en geôlier, ne dépare pas l’ensemble.

Le chœur de l’opéra de Dijon, plus souvent sollicité en coulisses qu’en scène, nous vaut un chant parfaitement en place, équilibré. Il en va de même pour la brève intervention des enfants de la Maîtrise (beaucoup plus présent scéniquement). L’orchestre, attendu avec impatience au terme d’un long prélude théâtral ajouté, étonne dans ses accords initiaux dont la sécheresse tranchante fait défaut. Peut-être effet d’amortissement du son depuis la fosse, mais aussi, certainement, choix délibéré de Debora Waldman, qui retrouve avec bonheur l’Orchestre Dijon Bourgogne. Ce dernier sera magnifiquement conduit : la précision, les modelés, des cordes qui chantent, les cuivres et la petite harmonie allégés, un souci constant de la ligne vont nous rappeler que si les mélodies de Puccini frappent l’oreille, elles ne doivent pas faire oublier l’audace et la richesse de l’orchestration. Ainsi, le Te Deum, qui superpose les plans sonores, même s’il pouvait prendre un caractère plus sombre, plus tendu. Ainsi le splendide lever de soleil qui ouvre le III, intense et coloré. Vigueur, énergie, souffle dans les tutti, comme tendresse intime des passages chambristes sont bien au rendez-vous. Les quelques mesures de l’admirable decrescendo des clarinettes, juste avant que commence le « Vissi d’arte », participent déjà à notre émotion.

Une vérité stylistique rare, dépourvue de toute trivialité, d’effets faciles. Aussi, c’est un sentiment de relative frustration qui nous saisit à la sortie : un plateau de telle qualité, exceptionnelle, un orchestre conduit avec semblable brio, méritaient certainement une mise en scène davantage aboutie, sans surcharge ni intention ajoutée.

(1) Christophe Honoré, au Festival d’Aix-en-Provence 2019, s’était déjà risqué à dédoubler Tosca… Ici, se référant à la pièce de Sardou, le metteur en scène « fait de Tosca le medium de sa propre histoire, habitée par une série de visions cauchemardesques qui arrivent littéralement de loin. Et puis la présence régulière de son double, enfant, donne corps à son passé traumatique ». La référence à Victorien Sardou est inopérante. Ce n’est pas en vain que Puccini et ses librettistes n’ont retenu de la pièce que ce qui leur paraissait concourir à une action lisible, efficace, propre à nous émouvoir. 
(2) Les « hallucinations » autorisent toutes les entorses. Cependant, l’introduction ajoutée, la mort de l’évêque, l’absence du dîner (qui renvoie à Don Giovanni) puis le meurtre de Scarpia, effectué à distance, la mort subite de Tosca… dérangent. 
(3) https://www.forumopera.com/breve/mais-jusquou-ira-jean-francois-borras/« Mais jusqu’où ira Jean-François Borras ? »

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Musicalement, le compte y est davantage, mais quitte à jouer la version de 1869, plus théâtrale et sèche, on aurait aimé plus de relief, de drame et de rugosité. Andris Poga à la tête de l’Orchestre National de France soigne la beauté du son et se montre attentif à ne pas saturer l’espace sonore, ce qui est très appréciable pour le très bon Chœur de l’Opéra National du Capitole qui peut impressionner sans hurler malgré leur effectif réduit. Hélas, les différentes populations sont insuffisamment caractérisées et le chef ne réussit pas à rendre sensible la tension angoissante, la course à l’abime, l’effroi qui habite ce drame. Un peu comme si la sérénité lénifiante de Pimène était à la baguette. Parmi les seconds rôles, nous n’avons pas apprécié l’émission un peu trop relâchée de l’Innocent de Kristofer Lundin, trouvé un peu maigre le Varlaam de Yuri Kissin, et reconnaissons avoir peu de souvenir de Missaïl, Mitioukha et de la nourrice. Louons cependant la présence dévastatrice du Nikititch de Sulkhan Jaiani, et la belle contenance de l’Andreï de Mikhail Timoshenko. Airam Hernandez et Sarah Laulan sont prometteurs, mais sans acte polonais pour le premier, ni chanson du canard pour la seconde, difficile de transformer l’essai. La très intense Xenia de Lila Dufy et le Fiodor plein de vie de Victoire Bunel réussissent néanmoins à briller malgré la brièveté de leur intervention. Roberto Sciandiuzzi est un Pimène décevant, qui offre certes ses longues années de carrière au service de la vieillesse du personnage, mais n’arrive jamais à en faire le prophète implacable et menaçant qui précipitera la chute du tsar. Marius Brenciu campe un Chouïski éclatant, un peu trop sans doute, difficile d’entendre de l’arrogante fourberie ici. Franc succès pour finir que le magnifique Boris d’Alexander Roslavets qui hésite constamment entre la puissance et la fragilité, sait effrayer autant qu’émouvoir sans jamais sombrer dans la caricature.

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Après des débuts réussis en Donna Anna il y a quelques semaines, Florie Valiquette aborde pour la première fois le personnage de Konstanze, créé pour le « gosier agile » de la cantatrice Caterina Cavalieri. La soprano canadienne triomphe sans effort apparent des innombrables difficultés du rôle, même si la voix reste plutôt légère pour le rôle – on rappellera qu’elle était initialement prévue pour incarner le rôle de Blondchen. Émouvante dans les arias « Ach ich liebte » ou « Traurigkeit », Florie Valiquette illustre de manière convaincante tant la détresse que la force intérieure du personnage. La cantatrice, qui avait enregistré quelques airs du rôle en version française l’an passé dans son album « La Captive du sérail », aura sans doute l’occasion de parfaire son incarnation du personnage à l’occasion d’une nouvelle production de l’œuvre, en français, qui sera donnée en 2024 à l’Opéra Royal de Versailles. 

En véritable rossinien, Levy Sekgapane saisit quant à lui avec Belmonte l’occasion de mettre en valeur l’agilité naturelle de sa voix et son aisance dans les aigus. Les vocalises finales de « Ich baue ganz », véritable défi pour plus d’un ténor, sont ainsi remarquablement gérées. Cependant, le jeune ténor a davantage de mal à traduire le lyrisme et le caractère passionné de son personnage, ce qui se ressent particulièrement dans le duo avec Konstanze au dernier acte, qui n’atteint pas le degré d’émotion nécessaire. 

La basse géorgienne Sulkhan Jaiani, remarquée dans la récente production de Boris Godounov à Toulouse (et bientôt ici même au TCE), est un Osmin impressionnant. Donnant au personnage les aspects à la fois comique et tyrannique exigés par le rôle, le chanteur, particulièrement à l’aise dans l’extrême grave, navigue sans accroc dans la grande étendue vocale du rôle. Si le contre-mi de son « Durch Zärtlichkeit und Schmeicheln » n’est atteint qu’in extremis, c’est que la voix de la Blondchen de Florina Ilie lorgne déjà davantage vers Konstanze. La soprano roumaine brille toutefois par des lignes vocales légères et agiles, un air enjoué et une fraîcheur naturelle parfaitement adaptés. Enfin, de spectacle en spectacle, Sahy Ratia confirme les espoirs placés en lui. Par son engagement scénique et sa complicité avec le public, il apporte la vivacité comique nécessaire au personnage de Pedrillo. Sur le plan vocal, le ténor malgache est tout aussi à l’aise dans les passages énergiques de l’air « Frisch zum Kampfe » que dans la délicatesse de la romance « In Mohrenland gefangen war ». 

Avec une familiarité désormais bien établie avec le répertoire mozartien, dont il vient de graver plusieurs symphonies et concertos, Julien Chauvin se montre ce soir parfaitement dans son élément. Pas baroqueuse pour un sou – aucun continuo au pianoforte ni ornementations –, sa direction du premier violon met en valeur la cohérence de l’architecture générale et la solidité du discours. D’une cohésion à toute épreuve – les cordes sont superbes –, le Concert de la Loge s’illustre tout au long de la représentation, avec quatre impeccables solistes dans le fameux « Martern aller Arten » de Konstanze. Au final, et même si toutes les prises de rôle ne sont pas entièrement accomplies, cette parfaite exécution orchestrale et ces promesses vocales donnent une belle soirée mozartienne. Le spectacle a fait l’objet d’une captation audiovisuelle et sera prochainement diffusé sur la chaîne TCE Live.

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La version choisie est celle de 1869, l’original donc. Sept tableaux présentant sans interruption une action resserrée, souvent elliptique et qui fait la part plus que belle aux chœurs, donc au peuple de Russie (« C’est le peuple que je veux peindre. Quand je dors, je le vois devant moi, quand je mange, je pense à lui […], il ne cesse de m’apparaître encore et toujours », écrit Moussorgski à Répine en 1875), mais qui laisse la portion congrue aux rôles féminins (d’où l’ajout de l’acte polonais quelques années plus tard, pour, entre autre, insérer le magnifique rôle de Maryna). Le metteur en scène choisit de dresser le portrait de la Russie de toujours, celle qui, quel que soit son statut politique (Russie, Union soviétique) met en œuvre les mêmes forces destructrices, la même violence. Nous assistons donc au cours de cette magnifique leçon d’histoire à la traversée des siècles, depuis le couronnement de Boris jusqu’à la période contemporaine avec l’invasion de l’Ukraine et les drapeaux russes et polonais (et pourquoi donc ?) omniprésents : dès le premier tableau un immense Z apparaît en fond de scène, et au cinquième tableau, le dialogue entre Boris et Chouïski se joue au Kremlin dans la salle où Poutine reçut Macron autour de cette immense table de marbre blanc ! Les allusions à la dictature stalinienne sont également légion. Au troisième tableau ; lorsque Pimène retrace à grands traits l’histoire de la Russie, Grigori revêt les habits des grands dictateurs du pays, comme pour illustrer la continuité dans la violence subie par le peuple. Très belle scène aussi dans le cinquième tableau où Fiodor jouant, non pas avec une carte de la Russie, mais un ballon géant représentant notre planète, dit à son père : « Regarde la carte de Russie » !

© Mirco Magliocca

La production d’Olivier Py est saluée chaleureusement par le public (comme quoi il n’est pas toujours hué, quoi qu’il en dise !), sensible à coup sûr à la magnifique traduction scénique réalisée et ô combien réussie par Pierre-André Weitz : une série de décors tournant rapidement sur eux-mêmes et nous faisant voyager dans le temps et des espaces aussi différents qu’une cathédrale, une auberge aux allures de bordel ou encore une salle d’étude dans un couvent. Le tout superbement éclairé par Bertrand Killy.

Pour ce qui est de la production musicale, il faut saluer l’excellente capacité de l’ensemble à « sonner russe ». Ce compliment vaut d’abord pour l’orchestre du Capitole dirigé par Andris Poga. Le jeune chef letton a su insuffler toutes les nuances dans les couleurs de l’orchestre voulu par Moussorgski ; de ce point de vue, le dépaysement est parfait. De même qu’est remarquable le travail effectué par Gabriel Bourgoin à la tête des chœurs et de la maîtrise de l’opéra national. Nous l’avons dit le chœur c’est le peuple russe, il est au cœur de l’ouvrage et, pour ce soir de première, la copie rendue est impressionnante : puissance, articulation, soin dans les variations dynamiques.

Plateau vocal de grande tenue : commençons par Boris ; c’était ce soir-là la prise de rôle d’Alexander Roslavets (qui remplaçait Matthias Goerne, initialement programmé) : clarté de timbre, projection suffisante et surtout incarnation du rôle, notamment dans la scène finale, nous l’avons dit. Autre performance, celle du Pimène de Roberto Scandiuzzi à la diction admirable. Il possède une basse chaleureuse mais qui sait être aussi cassante. Marius Brenciu est un Chouiski parfaitement retors ; Airam Hernandez est un Grigori fantasmatique ; Sulkhan Jalani un Nikititch effrayant au possible et Mikhaïl Timoshenko (Andrei) nous fait apprécier la clarté et la beauté de son timbre. Notable enfin l’Innocent de Kristofer Lundin , sorte de fou du roi, omniprésent dès le lever de rideau. Chez les femmes, pas de rôle vraiment marquant, c’est un peu le travers de cette version de Boris.  Victoire Bunel est un Fiodor gracile et au final charmant. Svetlana Lifar (en nourrice) et Sarah Laulan (l’aubergiste) nous ont semblé plus convaincantes que Lila Dufy en Xenia.

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