L’ambition première de Katie Mitchell est de représenter sur scène ce qui n’apparaît qu’en creux dans le livret de Salvadore Cammarano : ce qui se joue hors-scène (le meurtre d’Arturo), ce qui n’existe que dans le discours des personnages (les apparitions spectrales) ou ce qui ne se dit pas (comment Lucia devient-elle folle ?). Tout au long de la représentation, la scène est divisée en deux, représentant des pièces réellement adjacentes (la chambre et la salle de bain de Lucia au début de l’acte II) ou éloignées (un caveau à gauche et à droite une garde-robe au premier acte). Très souvent, la metteuse en scène choisit de partager le plateau entre l’action principale d’un côté, et de l’autre une action muette qui anticipe l’action principale ou entre en résonance avec elle. On voit par exemple les sbires d’Enrico fouiller la garde-robe de Lucia à la recherche d’une preuve, tandis que Lucia et Edgardo chantent leur amour dans l’espace scénique d’à côté ; on voit également entrer Edgardo par la fenêtre bien avant qu’il ne surgisse dans la salle où se déroule la signature du contrat de mariage ; plus marquant encore, le meurtre d’Arturo est représenté dans la chambre de Lucia pendant que les invités festoient dans une autre salle. À chaque fois, ces scènes secondaires (qui peuvent s’ériger en scène principale, comme dans le cas du meurtre) ont une fonction dramaturgique précise : comme dans un film, où le montage ménage des effets de suspense par l’alternance dans une même séquence de plans situés dans des lieux séparés, elles stimulent l’imagination du spectateur et le placent dans un état de tension et d’attente.

La scénographie, signée Vicki Mortimer, est d’un réalisme jusqu’au-boutiste et semble tout droit sortie du studio de tournage d’un film historique. En témoigne le soin apporté à la réalisation du caveau, dont émanent des réminiscences lugubres du Moine de Lewis. Si l’on en croit les costumes soignés de la même Vicki Mortimer, l’action se situe plutôt au milieu du XIX^e siècle, dans une Angleterre corsetée par la morale victorienne. Dans ce contexte, le personnage de Lucia apparaît d’autant plus isolé et réprimé que sa servante Alisa est la seule femme qui la suit tout au long de l’action. Katie Mitchell choisit en effet de travestir les choristes féminines et Lucia se retrouve ainsi exclusivement entourée d’hommes. Un puissant lien de sororité réunit les deux femmes : elles s’habillent et se déshabillent l’une et l’autre pour se travestir au premier acte, puis tuent Arturo ensemble. Comme la servante de Judith décapitant Holopherne, Alisa étouffe l’époux de Lucia pendant que celle-ci le frappe de coups de couteau répétés. Deux autres femmes apparaissent cependant sur le plateau, mais elles ne sont visibles que par Lucia : la jeune ancêtre de la famille des Lamermoor assassinée par un homme de la maison d’Edgardo, citée dans le livret dès le premier air de Lucia, mais aussi la mère d’Enrico et Lucia, également évoquée dans un dialogue. Leur présence fantomatique, lente et angoissante, accompagne Lucia tout au long de l’œuvre et elles ressurgissent dans la scène de la folie, rejointes par Edgardo dans le délire hallucinatoire de Lucia. Ce délire naît d’ailleurs autant du traumatisme du meurtre, suite au mariage forcé, que d’une fausse couche qui accable Lucia : c’est comme si son corps se détruisait de lui-même après toutes les violences que son frère et les autres hommes de son entourage lui ont fait subir. Le sang qui macule sa chemise de nuit blanche n’est donc pas celui de son époux assassiné, comme on a l’habitude de le représenter, mais son propre sang, rejet ignoble de son corps tourmenté.

Cette mise en scène, reprise ici par Robin Tebbutt, se démarque par sa fluidité, l’acuité de sa direction d’acteur et un sens de la précision temporelle qui est la marque de fabrique de la metteuse en scène britannique (surtout dans ses pièces de théâtre filmée, où tout est réglé au millimètre) : après avoir répandu dans sa baignoire les lettres d’Edgardo, Lucia y plonge pour s’y trancher les veines. Edgardo survient, chante son air déchirant et répète le geste suicidaire de Lucia : au même moment, l’eau, qui coulait dans la baignoire depuis le début de la scène, déborde. Cet épanchement d’eau apparaît comme une métaphore tragique de la mort des deux amants, qui se sont échangés des mots d’amour près d’une fontaine à l’acte I, et une traduction scénique de l’émotion du spectateur, débordé par l’émotion devant le destin tragique de Lucia et Edgardo.

La salle de l’Opéra national de Grèce, située dans le Centre culturel de la fondation Stávros-Niárchos, bénéficie d’une acoustique exceptionnelle. Alors qu’au dixième rang du parterre de l’Opéra Bastille, on a l’impression que l’orchestre joue dans la pièce d’à côté, la présence sonore de l’orchestre dans la salle d’Athènes est d’un équilibre et d’une netteté rarement égalés. Il faut dire que l’Orchestre de l’Opéra national de Grèce est particulièrement bien dirigé par Lukas Karytinos : l’équilibre avec les chanteurs est toujours maintenu avec beaucoup d’attention et le chef soutient les interprètes dans leurs choix de tempo, de variations ou d’interpolations. L’orchestration de Donizetti n’est peut-être pas ce que le répertoire opératique comprend de plus sophistiqué, mais Lukas Karytinos révèle l’efficacité dramaturgique des choix du compositeur et met en valeur les alliages de timbres évocateurs qui apparaissent en plusieurs endroits de la partition. Le solo de harpe ouvrant la scène de la fontaine est par exemple d’une plasticité miraculeuse, le pincement doux des cordes se détachant comme des gouttes d’eau dans le roulis des vents et des cordes. Si on regrettera toujours la substitution de la flûte à l’harmonica de verre dans la scène de la folie, on relèvera la richesse et la clarté sonores que nous offrent toute la petite harmonie, les cors et les pupitres de cordes.

Alors que la suite des représentations afficheront une distribution entièrement constituée de chanteurs grecs, des interprètes de renommée internationale ont été invités pour les deux rôles principaux à l’occasion des premières dates de cette reprise. Jessica Pratt est une Lucia de référence dans le paysage lyrique actuel et c’est un rôle qu’elle a incarné sur de nombreuses scènes, y compris au Théâtre des Champs-Élysées dans une version de concert en 2017. Huit ans plus tard, la chanteuse offre au public athénien un portrait approfondi et parfaitement maîtrisé de la jeune fille écossaise. La technique est impeccable, permettant à la soprano d’offrir des trilles, des aigus interpolés du meilleur effet et une ligne musicale d’une grande délicatesse. La voix a quelque chose de marmoréen, et puisque nous sommes à Athènes, on pourrait même dire quelque chose d’apollinien. Mais c’est ici qu’entrent en jeu les goûts de chacun, toujours un peu mystérieux : il manque selon nous quelque chose de frémissant, d’abandonné, pour que le portrait soit vraiment émouvant et complet. La chanteuse est pourtant scéniquement parfaitement convaincante, plongeant dans le rôle avec une grande sincérité, mais on frissonne plus devant l’exploit vocal et les aigus brillants que devant le destin de Lucia.

À ses côtés, Ismaël Jordi reprend le rôle d’Edgardo qu’il avait déjà fréquenté dans cette production à Londres en 2017. Le ténor espagnol présente une voix souple, d’une belle tenue, avec des phrasés et des nuances de la plus belle eau. Son air final, une des inspirations mélodiques les plus merveilleuses de Donizetti, est particulièrement réussi : son art des demi-teintes colorent la ligne vocale dès son entrée, emportant l’auditeur dans son vertige désespéré. Le rôle d’Enrico est quant à lui tenu par un chanteur grec qu’on a pu récemment entendre en Giorgio Germont à Rennes et à Angers : Dyonisios Sourbis. Le vibratello très présent rappelle lointainement Giorgio Zancanaro et la voix impressionne par son mordant et son autorité. Le baryton fait particulièrement mouche dans son air d’entrée, où il lance plusieurs aigus qui assoient glorieusement l’autorité du personnage.

Le reste de la distribution, entièrement grecque, n’appelle que des éloges : Petros Magoulas est un Raimondo robuste, impressionnant de mesure. La voix a de légères aspérités charbonneuses, mais cela caractérise très justement le personnage. Yannis Kalyvas a ce qu’il faut d’éclat et de métal dans la voix pour donner à Arturo son côté rustre, qui s’oppose au timbre plus doux de son rival Edgardo. En Alisa, Eleni Voudouraki a peu d’interventions chantées, mais s’impose par une présence sensible tout au long de la représentation. Enfin, on aimerait pouvoir entendre plus longuement le jeune Manos Kokkonis, à qui revient le bref rôle de Normanno, tant cette voix lyrique de ténor séduit par ses couleurs et son phrasé délicat.

Le Chœur de l’Opéra national de Grèce, par son italien précis et son homogénéité de timbre, contribue à la réussite de la représentation. Outre l’excellence globale de la réalisation scénique, la qualité de la distribution nous donne envie de découvrir ce que les titulaires grecs des deux rôles principaux, Vassiliki Karayanni et Yannis Christopoulos, auront à offrir dans cette production au cours des prochaines représentations. Et qu’on aimerait avoir une grande salle à l’acoustique semblable à Paris !

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Au pupitre, Enrico Mazzola connaît cette musique dont il sait contourner certaines facilités pour en exalter le dramatisme. Belcanto oblige, sa direction respire avec les chanteurs, adopte des contrastes en conséquence et flatte une instrumentation à laquelle Donizetti a accordé le plus grand soin. L’Orkest Nederlands Kamerorkest que l’on n’attendait guère dans ce répertoire démontre s’il était encore nécessaire que l’orchestre n’est en rien la guitare géante que certains associent à ce genre d’ouvrage. Les chœurs sont au diapason.

Un même souci d’authenticité à guidé Jetske Mijnssen. Sa mise en scène évite de s’aventurer dans le labyrinthe d’une inutile transposition qui ferait par exemple d’Anna Bolena une réplique gothique de The Crown. Tout juste se fourvoie-t-elle dans l’usage – modéré – de marionnettes. L’une, représentant Anna, remplace le portrait dérobé par Smeton,  « véritable preuve » pour Henry VIII « d’une noire trahison » sur laquelle dans ces conditions on peut s’interroger. Il règne sinon à la cour d’Angleterre une atmosphère irrespirable suggérée par les teintes sombres des costumes, l’exiguïté de la scène que ferme un long mur gris percé de quelques portes, le ballet inquiétant des courtisans, l’omniprésence de la future Elisabeth 1è^re, à laquelle sa mère, Anna Bolena, prête peu d’attention. Ainsi, tout concourt à la solitude de la souveraine ; tout conspire à sa chute.

© Dutch National Opera / Ben van Duin

Cette approche psychologique est de celles qui nous semblent la mieux adaptées à l’interprétation de Marina Rebeka. Comme à Paris, la soprano lettone préfère la ligne à l’éclat, la probité qu’autorise une technique imparable aux débordements expressifs, le fil ininterrompu d’un « A dolce guidami » intériorisé à la fureur démonstrative d’un « Coppia iniqua » privé ce soir de son suraigu conclusif (et facultatif). Murée dans sa dignité, la reine apparaît résignée avant même l’annonce de la sentence fatale. Les quelques traits furieux qu’elle darde dans un sursaut d’orgueil n’en sont que plus saisissants.

Comme à Paris, sa rivale, Rafaella Lupinacci, lui oppose une tessiture ambiguë entre mezzo et soprano, une sensualité insolente, une même adéquation stylistique au rôle de Giovanna dont les deux visages se dessinent avec évidence : l’amie infidèle ; la femme passionnée et ambitieuse. Encore plus qu’à Paris, Smeton revendique une filiation rossinienne dont Cécilia Molinari a acquis les fondements sur les bancs de Pesaro. Les couplets de sa romance sont intelligemment variés ; sa cavatine s’épanouit au travers d’une vocalisation aussi précise qu’éloquente.

Mais au contraire de Paris, l’époux – Henry VIII – n’est pas un de ces monarques autoritaires à la voix noire comme l’âme – Adrian Sâmpetrean apparaît même parfois frêle, ce que sanctionneront quelques huées dans la salle au moment des saluts – et Percy, l’amant malheureux ne sacrifie à la présence ni l’élégance ni l’agilité consubstantielles au ténor romantique. En équilibre sur une émission haute non exempte de risques, Ismael Jordi cisèle chaque phrase avec un art de la nuance qui rend incontournables ses retrouvailles avec Marina Rebeka dans Maria Stuarda la saison prochaine sur cette même scène amstellodamoise.

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A Vérone, le spectacle avait quelque peu souffert d’un manque de rythme, les pauses entre deux numéros, souvent trop longues, avaient donné un sentiment de dispersion et de parenthèse déconnectée du contexte. A Orange, un correctif a été à l’évidence apporté et les diverses séquences se sont enchainées avec fluidité. Les interprètes, par leur total engagement, ont assuré également une cohérence d’ensemble à un spectacle ici bien calibré. Tout a déjà été écrit sur le talent protéiforme de de Plàcido Domingo animé d’une inextinguible flamme dans l’écrin d’une vitalité hors norme. Interprète habité, l’artiste est également un musicien doté de l’exceptionnelle capacité à habiter chaque phrase avec un naturel confondant comme si les rôles avaient été écrits pour lui. Cela se vérifie dans tous les répertoires qu’il a abordés, y compris celui-ci, un rivage qu’il habite avec d’autant plus d’aisance qu’il est une part de lui, de son enfance à ses débuts sur scène. Plàcido Domingo a certes ici soigneusement choisi les airs compte tenu de ses possibilités vocales actuelles. Mais force est de constater que la voix n’a rien perdu de sa séduction. Doté encore d’une riche palette de couleurs, le chanteur cultive toujours l’art consommé des nuances, des  jaillissements de lumière aux ombres dramatiques, parfois nostalgiques, qui permettent de tisser toutes les émotions portées par les œuvres faites de passions, de chair et de sang. Et comme toujours, l’ardent interprète a soulevé à juste titre l’enthousiasme du public.

La longue collaboration d’Ana Maria Martinez avec un artiste comme Plàcido Domingo a, de toute évidence, porté ses fruits. Tant dans ses duos en synergie totale avec son ainé, que dans les arie,  la soprano occupe la scène avec une générosité comédienne. Qu’elle implore, se moque, s’emporte ou joue les ensorceleuses, elle reste elle-même, entière et sincère exclusivement vouée à la profondeur et à la crédibilité des personnages qu’il faut autant incarner que chanter. Les aigus souples jamais tirés, un timbre séduisant, des graves savamment colorés, s’abandonnant à une subtile morbidezza sans forcer le trait, donnent à son interprétation une belle séduction. Plus subtil que son prédécesseur, ismael Jordi  s’investit dans chaque romanza sans jamais rien lâcher. Il se jette dans la fournaise des passions avec une ardeur touchante.  Dans l’écrin d’un chant au style élégant, un phrasé parfait, avec une belle maîtrise des piani, le ténor nous offre ici une interprétation presque  bel cantiste de l’opérette espagnole.

A la tête de l’Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo, Óliver Díaz met en valeur les couleurs chaudes et sensuelles typiques du style de zarzuela, donnant tout l’espace nécessaire aux voix en modulant la dynamique orchestrale. La soirée s’achève sous l’ovation du public, congratulant à la fois les interprètes mais aussi l’écrin d’un spectacle chatoyant et vivant à l’image de cette Espagne aux parfums et couleurs hypnotiques. Nous revient alors en mémoire ce vieux standard de la chanson d’antan, Sombreros et Mantille, « je revois dans un boléro, sous les charmilles, des « Carmen » et de « Figaro » dont les yeux brillent […] un souvenir ardent comme une fleur d’Espagne… » Une nuit magnétique aux inextinguibles flammes.

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Evidemment, il fallait pour réussir une équipe de chanteurs surdimensionnés. Même si le compte n’y est pas totalement, le cast madrilène compte quelques solides pointures. Point de stars, mais de jeunes chanteurs totalement impliqués, avec des moyens qui sont déjà ceux d’une génération dorée. Commençons par le seul qui inspire quelques réserves : Simone Piazzola offre un Enrico veule et ambitieux à souhait, son incarnation fait froid dans le dos. Le timbre est noble et chatoyant, la justesse irréprochable, mais le chanteur est visiblement nerveux, et parfois mis en difficulté au niveau rythmique. Sa puissance est parfois problématique, surtout qu’il est confronté à des partenaires qui semblent n’avoir aucun problème à faire pleuvoir les décibels. Marko Mimica est un Raimondo qui évoque irrésistiblement Samuel Ramey, avec ce bronze dans la voix qui peut tour à tour tonner et s’attendrir jusqu’à l’extase. L’Arturo de Yije Shi, incroyablement fagotté dans son costume à paillettes, est d’une telle grâce, d’une virtuosité si aérienne, d’une telle facilité d’aigu qu’il ferait de l’ombre au premier ténor, si celui-ci n’était incarné par un Ismael Jordi au sommet de son art. Dès les premières notes du duo avec Lucia, toute la puissance nécessaire est déployée, alors que tant de ses confrères abordent le rôle sur la pointe des pieds. Lui se jette dans la fournaise avec une ardeur touchante. Son engagement se fait toutefois avec une pleine conscience de ce qu’est la grammaire donizettienne, qui interdit de pousser le son, de brailler ou d’épaissir le trait. Tout est donc dessiné avec finesse, et l’usage pertinent du falsetto achève de composer un portrait parfaitement convaincant. Autant Edgardo aborde son rôle toutes voiles dehors, autant la Lucia de Venera Gimadieva semble au début marcher sur des œufs. Son « regnava nel silenzio » est chanté sotto voce, avec une délicatesse qui force le public au silence complet. Choix vocal de prudence, ou injonction du metteur en scène qui veut insister sur l’immaturité affective du personnage, qui nous est présentée comme une femme-enfant ? Impossible de trancher, mais les scènes suivantes la voient déployer ses moyens avec de plus en plus d’assurance, jusqu’à une scène de la folie où elle ose tout, alternant le cri et la note, dialoguant avec un harmonica de verre aussi diaphane qu’elle-même, toujours maîtresse de sa ligne, de sa justesse, de ses moyens. C’est une Lucia d’avant Callas, qui assume pleinement le côté « rossignol » du rôle et ne sacrifie jamais la pure beauté du son, mais pour peu que l’on accepte cette optique, une des grandes titulaires du rôle chante ce soir, sous les vivats d’un public ébahi.

Si Lucia est un opéra de solistes, le chœur y a une place essentielle. Il faut voir les chanteurs du Teatro Real envahir la scène en dansant chaque fois que l’occasion leur est donnée, déclamer fièrement leurs parties dans les scènes de fête, suspendre le temps autour du sextuor, contempler la folie de l’héroïne avec consternation. Les Parisiens connaissent bien Daniel Oren. Si certains ont pu trouver sa baguette insuffisamment poétique dans le répertoire français, il faut reconnaître que sa battue est redoutablement efficace ici, et qu’il sait ménager des moments de pure contemplation, forçant sa puissante phalange à des silences qui sont autant d’extases éperdues. Pour tous ceux qui auront le courage d’affronter la fournaise qu’est Madrid au début de l’été, il y a des représentations jusqu’au 13 juillet.

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Avoir vécu en direct le Stabat Mater dirigé par Alberto Zedda reste une expérience inoubliable. La connaissance intime qu’avait le Maestro de la musique de Rossini n’est plus à démontrer. Il fut un des artisans de cette renaissance qui amena au tournant des années 70 la lyricosphère à réviser son jugement sur un catalogue d’œuvres que l’on avait alors réduit au seul Barbier de Séville. Le Stabat Mater, partition pourtant vilipendée par Wagner, avait échappé à cette mise en quarantaine. De multiples versions en témoignent, servies par les chanteurs et les chefs d’orchestre les plus prestigieux. Aucun cependant ne nous semble avoir résolu avec autant d’acuité le problème posé par une musique que l’on a dit plus lyrique que sacrée. Seul Alberto Zedda, pour autant que nous ayons pu en juger par trois fois en concert, parvenait à obtenir cet impossible compromis entre or et encens avec une lecture culminant dans une double fugue finale apocalyptique où passait le souffle de Dieu, lecture d’autant plus mystique que sa battue, large et implacable, était théâtrale – paradoxe étonnant.

Ce miracle ne saurait se reproduire dans l’intimité de son salon, fût-il cathédrale, mais tout au moins en retrouve-t-on la formidable impression à l’écoute de l’enregistrement capté live à Anvers en janvier 2011 et diffusé aujourd’hui par le label Dynamic. Certes, il existe au sein de la généreuse discographie du Stabat Mater orchestre plus profus que celui de l’Opera Vlaanderen. Surtout les chœurs largement mis à contribution ont tendance à s’égarer, dépassés peut-être par la somme d’intentions à laquelle ils sont confrontés.

Il existe aussi des solistes dont les noms brillent davantage au firmament mais aucun des chanteurs réunis ici n’est hors de propos et tous sont au diapason, en communion profonde avec la partition, sans volonté de tirer la couverture à eux. Cet équilibre n’est pas le moindre des atouts lorsque les timbres doivent se confondre et se répondre dans des numéros à deux ou quatre voix.

Les airs les plus démonstratifs sont affrontés crânement tant par Serena Farnocchia dont le soprano ardent défie le châtiment infernal de l’« Inflammatus » que par Ismael Jordi qui ne ténorise pas son « cujus animam » mais au contraire l’aborde avec une simplicité propre à le débarrasser de tout ce qui peut sembler vulgaire dans cette marche au pas carré. Anna Bonitatibus met au service de la cavatine « Fac, Ut Portem »une voix chaleureuse au vibrato consolateur tandis qu’Alex Esposito, autre interprète rompu au chant rossinien, gronde le « Pro peccatis » avec autant de conviction qu’il dialogue ensuite avec le chœur dans un « Eja Mater Fons Amoris » menaçant.

Envisagée à la manière d’une ascension spirituelle zébrée d’épreuves, l’interprétation culmine comme attendu dans la sensationnelle double fugue finale où Alberto Zedda, d’abord d’une main lente et lourde puis de plus en plus inflexible, déchaine les éléments, nous laissant le vif regret de ce qui fut et ne sera plus.

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Pour ces débuts au Royal Opera, Lisette Oropesa campe une Lucia d’une belle maîtrise technique : les trilles sont parfaitement battus, le legato est parfait, les suraigus jaillissent sans effort avec parfois de magnifique effets de soufflet forte-piano. L’actrice est remarquable.L’expression musicale est d’une belle sensibilité, mais il lui manque toutefois un timbre plus riche, une rondeur de son, qui l’aiderait à colorer le chant, qualité indispensable dans le belcanto. On retrouve un peu ces caractéristiques chez Ismael Jordi : là aussi la voix manque un peu de couleurs, mais le ténor espagnol, en constant progrès, nous rappelle (avec des moyens moindres, certes) les riches heures de Carlo Bergonzi ou d’Alfredo Kraus : un chant au style impeccable, aristocratique, un phrasé parfait, une belle maîtrise des piani, bref : un art maîtrisé du chant belcantiste.

C’est tout l’opposé avec Christopher Maltman, Enrico au style frustre, capable de beaux aigus chantant trop bas la moitié du temps. Après s’être substitué à Michele Pertusi souffrant deux jours avant dans Semiramide, Mirco Palazzi le remplace à nouveau ce soir. Authentique belcantiste, le jeune chanteur nous offre une superbe prestation, avec des variations inédites dans son air du deuxième acte. La projection est encore un peu limitée. Quelques aigus ont parus un peu tirés, soit qu’il s’agisse d’une fatigue passagère, soit que la tessiture du rôle soit trop grave pour ce baryton-basse, le chanteur perdant alors en haut les notes qu’il va chercher en bas. Les petits rôles sont bien tenus et en particulier l’Arturo de Konu Kim à la voix sonore et au timbre flatteur.

Michele Mariotti offre une direction plan-plan, lourdaude, dépourvue de tension dramatique. La balance orchestrale favorise trop cuivres et percussions. La scène de la tour de Wolferag est conservée, mais les coupures sont multiples : reprises, cadences, codas… On se croirait revenus aux années 50 ! Etrange de la part d’un chef d’orchestre tombé dans la marmite Rossini quand il était petit (il est le fils de  Gianfranco Mariotti, surintendant du Festival de Pesaro depuis sa création en 1980 jusqu’au mois de septembre dernier)..

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Pièce maîtresse dans cet échiquier : la direction de Maurizio Benini, à la tête d’un Orchestre royal symphonique de Séville de qualité, et dont les regards et les gestes sont toujours adressés au plateau. Hormis des cuivres déconcentrés au début du II^e acte, la cohésion des pupitres est parfaite et réagit dans l’instant aux desiderata du maestro : ruptures de rythme ou de volume, points d’orgue impromptus. Les attaques sont toujours incisives, de même que le tissu orchestral qui passe du poids plume ou poids lourd selon la situation dramatique. Enfin, avec près de trois heures et dix minutes de musique, il semble que pas une note de musique n’ait été retranchée à la partition. Muchas gracias !

Sur scène, c’est un Graham Vick assagi qui opère. Aussi inoffensif que flatteur pour l’œil, il compose une succession de tableaux en costumes d’époque clinquants et dans des décors mi symboliques mi réalistes qui autorisent des changements rapides d’une scène à l’autre. Sans délaisser la direction d’acteur, il faut reconnaître que c’est aux interprètes qu’échoit la charge de porter le drame. A la Maestranza, ils ont répondu présent.

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Soit, on restera donc avec nos interrogations : pourquoi cette nature qui envahit tout le décor, jusqu’aux costumes des choristes et la Coccinelle d’Adina (la voiture, pas l’animal, qui se retrouve par ailleurs sur le chapeau d’Adina) ? Et quel est le sens de cette pomme omniprésente dès l’ouverture ? Le décor s’organise en effet autour d’une pomme géante, bicolore, verte et blanche qui s’ouvre à l’arrivée de Dulcamara, livrant ses potions miraculeuses. Et ces pommes que les villageois se transmettent lors du premier chœur, pommes vertes pour les femmes, rouges pour les hommes (Nemorino s’escrimant à repeindre les vertes en rouge) ou encore ces pommes dorées offertes par les femmes du village à un Nemorino devenu riche, sont-elles le symbole du péché originel, du désir ?

Ces questionnements n’empêchent pas la mise en scène conceptuelle de bien fonctionner. Le décor envahi de verdure est esthétique et joliment éclairé, la direction d’acteur plutôt réussie : il faut dire que le metteur en scène bénéficie de chanteurs jeunes, au physique avenant (on mettra à part le vieux barbon Dulcamara), parfaitement crédibles et engagés scéniquement. Les costumes sont originaux et bien caractérisés : Nemorino est en culottes courtes, Adina en robe fuschia (seule pointe de chaleur dans cet océan de couleurs froides), Belcore et ses soldats en pantalon de cuir et corset (qui flatte grandement la silhouette).

Le metteur en scène réussit bien les effets comiques. On citera par exemple l’arrivée des soldats traînant derrières eux de petit canons qui ressemblent à des jouets (Belcore en chevauche d’ailleurs un de façon on ne peut plus phallique – pas besoin ici d’explication de texte !). De même, l’entrée en scène de Dulcamara fait rire la salle : le charlatan illustre le pouvoir de ses potions en transformant instantanément (par le biais d’un rideau qui tombe fort opportunément au centre de la scène), des villageois « normaux » en femmes ultra glamour et en hommes rajeunis et bodybuildés.

On reste en revanche beaucoup plus réservé sur le toilettage que subit le texte. Passe encore le clin d’œil de Dulcamara au public strasbourgeois dans son boniment, mais pourquoi l’élixir se mue ici en thé (au lieu du vin de Bourgogne) ? Cela a d’autant moins de sens que ce changement n’est absolument pas exploité et que Nemorino arrivera malgré tout passablement éméché sur scène après avoir consommé une seconde dose de l’élixir à l’acte 2.

© Klara Beck

Outre leur jeunesse, les chanteurs réunis sur la scène de l’opéra de Strasbourg ont également en commun un format vocal poids léger. Danielle de Niese (Adina) est annoncée souffrante avant le début du spectacle. Elle ne semble pourtant pas trop diminuée, assurant son rôle de bout en bout sans accident. Pimpante scéniquement dans ce rôle de coquette, la chanteuse australienne est une Adina gracile : son soprano au médium peu étoffé semble avoir à peine évolué depuis ses débuts, gardant sous un certain velouté une légère astringence qui n’est pas sans rappeler les granny smith qu’elle dévore à pleines dents sur scène. Son Nemorino, Ismael Jordi, obtient un joli succès aux saluts, campant avec bonheur un dadais sympathique. Le ténor espagnol, dont la voix à l’émission haute se marie bien à celle de sa partenaire, sait nuancer son chant, ce qui nous vaut une « furtiva lagrima » rêveuse et élégante. Le succès serait total si le timbre, caressant dans la mezza voce, ne se faisait plus nasal dans les forte.

Son rival, Belcore (Franco Pomponi), fait montre d’une belle projection. La voix est ici encore inhabituellement claire, prenant même parfois de troublantes teintes ténorisantes. Le chanteur semble en revanche mal à l’aise dans les passages plus ornés, à l’exact opposé d’Enzo Capuano (Dulcamara) pour qui le chant syllabique rapide (l’ascendant rossinien est d’ailleurs indéniable dans l’écriture vocale du rôle) semble inné. Les passages plus tendus laissent cependant entendre une usure des moyens : la voix, comme feutrée, perd alors de sa projection et de son assise, obérant parfois même la justesse. Reste une présence scénique indéniable qui retranscrit toute la rouerie du personnage.

Il faut dire que les chanteurs ne sont pas vraiment aidés par la direction de Julia Jones, à la tête de l’Orchestre symphonique de Mulhouse. La cheffe britannique peine en effet à trouver un équilibre sonore satisfaisant entre la fosse et la scène, couvrant régulièrement les chanteurs. Si on pourrait rêver de sonorités orchestrales plus transparentes, on apprécie la belle vivacité qu’elle imprime, qui nous emporte dans un tourbillon, quitte à perdre en route à plusieurs reprises les chœurs de l’Opéra national du Rhin.

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