Hélas, le premier à décevoir, c’est Gabriel Fauré. On sait que cette Pénélope est le fruit d’une commande passée par la célèbre chanteuse Lucienne Bréval et que le compositeur mit près de cinq longues années à en venir à bout, avec un enthousiasme manifestement fluctuant.  De fait, le résultat n’est pas des plus plaisants. Le livret de René Fauchois, inspiré de l’Odyssée d’Homère, est d’une facture honnête et déroule des alexandrins charmant par leur étrangeté, mêlant le classicisme français à des archaïsmes homériques. Mais les personnages parlent beaucoup, sans qu’il ne se passe grand chose : Télémaque est absent, Pénélope ne doute jamais, Ulysse est tout d’un bloc ; bref, on devient vite indifférent à ce qui se passe. Le compositeur, qui est pourtant un des mélodistes les plus inspirés de cette époque, ne parvient pas à donner un relief dramatique concret aux paroles des personnages : leur verbe se déroule sans heurt, sans éclat, dans une sorte de demi-mesure constante. Fauré s’inspire bien sûr de la forme wagnérienne durchkomponiert, et le sous-titre de l’œuvre, « poème lyrique », correspond assez bien à cette partition qui n’est pas vraiment une action dramatique. Les quelques rares moments de grâce sont à chercher du côté de l’orchestre, qui sonne assez monochrome et lourd dans l’ensemble, mais réserve des beautés ici et là à l’auditeur attentif : la somptueuse ouverture qui expose les thèmes principaux, les belles atmosphères debussystes des scènes de tressage et de détressage du linceul ou encore l’orage de l’acte III. Finalement, Pénélope est une œuvre assez déconcertante, d’une grande sophistication, où l’on sent, par instants, la plume d’un grand compositeur, mais qui suscite une impression générale de fadeur et d’ennui. Peut-être la scène lyrique n’était-elle pas l’endroit où le génie de Fauré pouvait le mieux s’exprimer…

Il faut dire cependant que la mise en scène d’Andrea Breth ne fait rien pour rendre les choses plus palpitantes. La metteuse en scène allemande, qui avait signé une production de Madame Butterfly d’un grand classicisme l’année dernière au Festival d’Aix-en-Provence, choisit ici une lecture anti-dramatique de l’œuvre, onirique, impressionniste, à rebours de toute forme de littéralité dramatique. Sur le papier, c’est une proposition qui pourrait donner lieu à une glose inspirée, puisqu’on y perçoit tout de même une connaissance profonde de l’œuvre, du mythe de Pénélope et de ses grands thèmes : l’attente, le tissage, le passage du temps, la fidélité, le déguisement. Mais l’expérience de spectateur est tout autre : ce qui se passe sous nos yeux est en grande partie illisible, monochrome, baignant dans une léthargie inextinguible. La représentation commence dans un musée de moulages antiques où se promènent un personnage en complet blanc et une vieille dame cataleptique sur un fauteuil roulant, poussé par un autre homme. Puis défilent à l’avant-scène des modules successifs, figurant des salles du palais, dans lesquels sont présentées des images ou des actions symboliques : un tas de femmes allongées les unes sur les autres, les servantes exécutant lentement les mêmes actions de manière répétitive, Pénélope filant un linceul au milieu de fagots de paille, puis plus tard des cochons écorchés pendus à des crocs de boucher, un double de Pénélope allongé sur un lit d’autopsie…

Cette scénographie glissante, apparemment très sobre mais d’une grande virtuosité technique, est assurée par de nombreux techniciens dont il faut saluer l’exploit, puisque tout se déroule sans accroc, à part quelques légers grincements audibles de temps en temps. Cependant, le contenu même de ces modules glissants devient vite abscons : on se perd dans la prolifération des symboles et la fragmentation des espaces et des temporalités. Il y a en effet au moins trois Ulysse (deux âgés, et un jeune qui se confond avec l’interprète du berger) et deux Pénélope (dont une est apparemment morte, noyée dans un lavabo par les prétendants). Les chanteurs réalisent des actions qui n’ont rien à voir avec le texte qu’ils chantent ou bien se parlent d’une pièce à l’autre sans se voir. Andrea Breth cherche probablement à évoquer, par des images chargées de symboles, ce que la musique suggère, comme dans un exercice de libre association d’idées. Mais on est loin de la puissance plastique d’un Castellucci et on se retrouve face à un objet surchargé en pistes de lecture. Vous voulez une lecture symboliste de l’œuvre ? Vous aurez des corbeaux empaillés, des gestes ralentis, des chanteurs figés dans des poses de statue. Une réflexion sur l’attente ? Vous aurez l’immobilisme comme principe scénique. Un regard féministe ? Vous aurez une dynamique genrée avec des femmes maltraitées par des prétendants prétentieux, rudes et exécrables. Sur ce dernier point, on déplorera combien il est pénible de voir sur scène des violences exercées contre les femmes de manière aussi gratuite, fut-ce pour dénoncer la domination masculine, et fut-ce pour réserver aux agresseurs le même sort que les bouchers réservent au porc. Pénélope et ses servantes sont au contraire des femmes qui s’opposent vigoureusement à la domination que voudraient exercer sur elles les prétendants… Bref, à force de vouloir tout dire en surimpression, la proposition s’épuise et finit par nous perdre – au mieux, dans un ennui profond ; au pire, dans de douloureuses migraines.

Ce flottement général du sens, on le retrouve aussi chez les chanteurs, qui s’expriment pour la plus grande majorité dans un français incompréhensible. La mezzo-soprano Victoria Karkacheva possède tout ce qu’il faut pour mettre en valeur la vocalité du rôle de Pénélope : un timbre chaud et rond, quelque chose de souple et de moelleux dans la voix qui charme assurément – mais on ne comprend pas un traître mot de ce qu’elle chante. La prosodie de Fauré est parfois un peu torve, mais la technique d’émission de la chanteuse, couverte, très ronde et en arrière, ne lui permet pas de mettre en valeur le texte de Fauchois et on reste irrémédiablement extérieur au personnage et à ses émotions. Qu’elle ait été choisie pour interpréter Carmen à l’Opéra Bastille la saison prochaine, alors qu’elle ferait merveille dans d’autres répertoires, reste un de ces mystères dont les directeurs de casting conservent jalousement le secret. Brandon Jovanovich, de son côté, a le mérite de veiller à mieux ciseler le texte, grâce à une voix plus claire, dont les reflets métalliques confèrent dans le même temps toute sa puissance guerrière au personnage d’Ulysse. Son héros un peu perdu, vieillissant (plus que travesti en vieux mendiant), se baladant au milieu des statues et des personnages, un guide à la main pour déchiffrer ce qu’il ne sait plus ou n’a jamais su, est une des rares choses qui suscitent un peu d’émotion dans ce spectacle.

Parmi la pléthore de seconds rôles, on retiendra la voix si singulière de Rinat Shaham, d’une profondeur mystérieuse et qui correspond donc idéalement au rôle de la nourrice Euryclée, ou bien encore Martina Myskohlid, Alkandre de grande classe. Personne ne démérite, tout le monde chante bien, mais la prononciation du français est, au mieux, trop générique, au pire, énigmatique. On nous reprochera peut-être un brin de chauvinisme, mais c’est bien un artiste français qui apporte, enfin, un peu de clarté à l’ensemble : Loïc Félix, irrésistible en Antinoüs, ardent et expressif. Avec lui, le chant épouse le verbe, le récitatif retrouve son relief dramatique, incisif, mordant, nuancé. Son madrigal du troisième acte est un moment de pur bonheur : timbre lumineux, projection éclatante, et une manière d’exprimer son amour avec une intensité bouleversante. Il incarnera le Remendado à Bastille la semaine prochaine et on a hâte de pouvoir l’entendre à nouveau !

La direction orchestrale de Susanna Mälkki est peut-être ce qui déçoit le moins. On y retrouve les qualités habituelles de la cheffe : clarté dans l’étagement des plans sonores, sens de l’équilibre, lecture cursive et rigoureusement tenue, toujours avec précision et fraîcheur. Mais aussi ses limites : une approche plus analytique que passionnée, un certain manque d’éclat. Cela dit, qui du compositeur ou de la cheffe faut-il incriminer ici ? Les cuivres couvrent parfois les voix, certains passages sonnent gris, mais c’est écrit ainsi… Les instrumentistes du Bayerisches Staatsorchester impressionnent quoi qu’il en soit toujours autant, par leur rigueur et leur engagement – et montrent d’ailleurs le lendemain combien leur talent s’épanouit davantage dans la somptuosité et la rutilance orchestrale de Die Liebe der Danae de Strauss. Oui, à l’écoute de cette Pénélope, on en vient à se demander s’il faut encore attendre quelque chose de l’œuvre de Fauré… ou simplement choisir de l’oublier.

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Les autres nouvelles productions sont : Aida mis en scène par Calixto Bieito avec Elīna Garanča en alternance avec Ekaterina Semenschuk (Amneris), Marina Rebeka /Maria José Siri (Aida) ainsi que Yusif Eyvasof et René Pape ; Médée (Charpentier) mis en scène par Peter Sellars et dirigé par Simon Rattle avec Magdalena Kozena , Rusalka avec Christiane Karg, Pavel Cernoch et Anna Kissjudit et Kowanchtschina dirigé par Simone Young et mis en scène par Claus Guth avec Mika Kares dans le rôle du Prince Ivan.

Parmi les nombreuses reprises, le Ring de Dmitri Tcherniakov sera donné deux fois sous la direction cette fois de Philippe Jordan, Macbeth avec Anna Netrebko et Luca Salsi (direction Bertrand de Billy), l’Elektra de Patrice Chéreau (Merbeth, Meier), Idomeneo par David McVicar (Pirgu, Peretyatko), Medea (Rousset/Rebeka, Barbeyrac), Daphne (Boecker, Pape, Kissjudit), Madama Butterfly avec Sonja Yoncheva qui sera aussi de la partie dans Tosca avec Calleja, un Lohengrin avec en alternance, Klaus Florian Vogt et Andreas Schager, La Fanciulla del West avec Anja Kampe et Brandon Jovanovich.  

Toute la programmation est à retrouver sur le site du Staatsoper Berlin.

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La parution d’un nouveau Ring est souvent l’occasion d’un état des lieux du chant wagnérien. Le bilan est positif, voire franchement réjouissant. Au point qu’on se demande pourquoi le directeur de casting a cédé à la mauvaise habitude contemporaine de changer certains titulaires de rôles d’un volet à l’autre. Derek Welton livre certes un Wotan du Rheingold correct et probe, mais Iain Paterson ne donne aucun signe particulier de fatigue dans les deux opéras suivants, et il aurait pu assurer le prologue. De même, l’Alberich si finement ciselé de Marcus Brück, véritable orfèvre de bel canto germanique, aurait été intéressant à entendre dans Siegfried et dans sa scène avec Hagen. Son remplaçant, Jordan Shanahan, est d’un type vocal plus usuel, avec un timbre très dramatique et un mordant qui confirment que les Alberich de grande qualité sont désormais nombreux sur le circuit international. Ne jetons la pierre à personne cependant au sujet de ces changements de distribution : à la fin de 2021, il fallait encore jongler avec un nombre décourageant de règlementations et d’obligations de quarantaines.

Commençons par les relatives déceptions, qui sont peu nombreuses : la Fricka d’Annika Schlicht, si elle a grand air en scène, nous parait un peu trop usée, surtout pour L’Or du Rhin. Brandon Jovanovich en Siegmund est un peu court de souffle et d’héroïsme, par rapport à ce qu’il promettait en début de carrière. Iain Paterson ne marque pas réellement en matière de timbre dans Wotan, et il lui manque l’émail qui le rendrait reconnaissable. Mais il faut reconnaitre que la tessiture est assurée jusque dans ses moindres recoins, et que l’incarnation scénique ne manque pas d’autorité, ce qui est d’autant plus remarquable qu’il s’agissait d’un remplaçant de dernière minute.

Tous les autres protagonistes vont du remarquable à l’exceptionnel. Thomas Blondelle recrée le rôle de Loge, avec une souplesse et une insolence qui sont un régal. Tobias Kehrer déroule des graves d’airain en Fafner aussi bien qu’en Hunding. Elisabeth Teige bouleverse en Sieglinde rendue folle d’amour, qui fait presque ressentir l’orgasme dans son aigu rayonnant. Nina Stemme est fidèle à elle-même, et délivre une Brünhilde impeccable vocalement et frémissante d’héroïsme, comme elle le fait depuis 25 ans sur toutes les scènes du monde. Mais les deux grandes révélations du coffret sont Mime et Siegfried, tous deux relativement peu connus. Le ténor taïwanais Ya-Chung Huang travaille de manière dialectique : si son jeu scénique désopilant révèle toute la duplicité et le ridicule du personnage, il veille à ne pas laisser son beau chant se faire contaminer par l’expressionisme de tant de hurleurs, et on est presque triste de le voir mourir sous les coups d’épée de Siegfried, après qu’il se soit quasiment mis à nu dans un cérémonial d’une grande force.

Clay Hilley est un nom à inscrire d’ores et déja en lettres d’or au panthéon du chant wagnérien. Le timbre est tout d’éclat et de fraîcheur, très exactement celui que Wagner rêvait pour son héros « qui ne connait pas la peur », la musicalité est d’un raffinement extrême, et la puissance n’est jamais prise en défaut. En plus, on a affaire à un excellent acteur, qui suit le projet dramaturgique de Herheim avec enthousiasme : montrer le personnage sous son côté balourd et sympathique, ce qui permet assez rapidement de faire abstraction de son tour de taille. Il faut le voir gambader au moment du récit de sa jeunesse à la fin du Crépuscule des Dieux : tant de fraicheur et d’endurance forcent l’émerveillement. Gunther, Erda, Gutrune, les Nornes et les Filles du Rhin sont de la meilleure eau, et font plus qu’assurer. Le Hagen d’Albert Pesendorfer est plus difficile à juger. Selon qu’on voit le rôle avec plus ou moins de noirceur, ce chant très brutal et à la limite de la justesse sera apprécié… ou pas.

Au fil des années, Donald Runnicles a développé un son wagnérien assis sur de solides fondations, et l’orchestre du Deutsche Oper de Berlin sonne bien en place. Si on met de côté une Walkyrie un peu en retrait, où les timbres sont comme élimés, la fosse montre une belle constance et les chanteurs sont soutenus avec ce qu’il faut de vigueur et de moelleux. Certes, ce n’est pas la plus typée des directions d’orchestre, ni une phalange que l’on reconnait au premier coup d’oreille, et on est loin des fulgurances de Böhm ou de Solti. Mais compte tenu des années de disette qu’on a connues en la matière, ce Ring admirablement mis en scène et superbement chanté est à thésauriser.

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Parmi les concerts, la 13^e symphonie de Chostakovitch avec Dmitry Ulyanov (direction Teodor Currentzis), le Stabat Mater de Haydn (Carolyn Sampson et Bogdan Volkov), Jeanne d’Arc au bûcher avec Isabelle Huppert en Jeanne, le rare Jakob Lenz de Wolfgang Rihm dirigé par Maxime Pascal, un Messiah par le Concert des Nations de Jordi Savall ; une originalité avec les deuxièmes actes de Samson et Dalila et de Parsifal (Garanča, Jovanovich, Volle / Baremboïm).

Côté opéras, les réjouissances débuteront avec le rare dyptique Le Château de Barbe-Bleue / De Temporum Fine Comoedia (Orff). Puis Il trittico dans lequel Asmik Grigorian tiendra trois rôles (Lauretta de Schicchi, Giorgetta du Tabarro et le rôle-titre de Suor Angelica  (direction musicale Franz Welser-Möst). Une Zauberflöte dirigée par Joana Mallwitz, un Barbiere di Siviglia monté par Rolando Villazón avec Nicola Alaimo dans le rôle-titre et la Bartoli en Rosina.

Mais encore Katia Kabanova mise en scène par Barrie Kosky, Aida dirigé par Alain Altinoglu avec Roberto Tagliavini, Anita Rachvelishvili, Elena Stikhina, Piotr Beczala, Erwin Schrott et Luca Salsi, et pour terminer, malheureusement en version concert, une Lucia di Lamermoor taille patron avec Lisette Oropesa, Ludovic Tézier et Benjamin Bernheim, le tout sous la direction de Daniele Rustioni.

Tout le programme est à retrouver ici.

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© Bernd Uhlig

L’autre élément central du décor est le piano à queue de concert, présent pendant les trois actes. Piano muet mais sur lequel chacun mimera de temps en temps la partition de Die Walküre. Il figure aussi au premier acte l’arbre dans lequel est fichée l’épée Notung, il s’élèvera en l’air pour permettre à Wotan de haranguer sa fille Brünnhilde au début du II. Enfin, c’est dans ses entrailles que cette dernière reposera, en attendant d’être réveillée. Une mise en scène donc bien énigmatique manquant considérablement d’un souffle qui aurait transcendé les trois actes ; tout se passe comme si Stefan Herheim s’était interdit de mener jusqu’au bout une idée de départ en lien avec le voyage, le parcours sur terre réservé à tout un chacun qui est certainement à l’origine de la proposition.

L’autre déception concerne l’orchestre du Deutsche Oper. Nous avons eu l’occasion d’entendre ici même Sir Donald Runnicles bien mieux inspiré. Voilà l’orchestre emprunté, incapable de trouver une cohérence et comme tiré à hue et à dia ; il faut dire que l’orientation choisie par le chef, éminemment respectable, est de resserrer la masse sonore pour permettre aux chanteurs de passer la fosse, tous n’en étant pas capables. Il a donc manqué cette pâte compacte de l’orchestre wagnérien que l’on est en droit d’attendre.

© Bernd Uhlig

La distribution vocale est la satisfaction de la soirée. Quel plaisir de retrouver Nina Stemme en Brünnhilde ! Le début du II est un peu fébrile, mais très vite la voix gagne en densité, la puissance revient aussi, et l’endurance est tout à fait remarquable. Elisabeth Teige en Sieglinde finit en beauté une partition qu’elle avait débutée avec moins d’assurance (la diction n’est pas toujours parfaite non plus). Le médium est magnifique mais les aigus légèrement détimbrés dans les forte avaient laissé craindre que la soirée pourrait être longue. Superbe apparition de la Fricka de Annika Schlicht ; timbre sombre à souhait, agilité dans les aigus. Nos huit Walkyries ont eu fort à faire dans leur « Hojotoho », assaillies qu’elles étaient par des migrants devenus soudain de sauvages prédateurs (ici, en Allemagne, une figure de style que nous avons trouvée d’un goût fort discutable).

Chez les hommes, le Sigmund de Brandon Jovanovich a retrouvé au II le brio qui lui manqua au I. Le souffle était revenu et le bronze de la voix faisait à nouveau merveille. Tobias Kehrer est un Hunding brutal et méfiant à souhait. Déception pour le Wotan de Iain Paterson qui remplace John Lundgren. Le timbre est seyant, l’abattage méritant mais il manque la force et la puissance que nécessite le rôle.

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Ce que donne à voir le DVD C Major laisse d’abord pantois. Sur la gigantesque scène du Großes Festpielhaus, dans un décor presque uniformément noir, apparaissent grâce à un tapis roulant quatre cages remplies d’enfants aux cheveux blancs, sortis du Village des damnés de John Carpenter, que des dresseuses coiffées comme Ioulia Timochenko tiennent en laisse, sous le regard de quelques nourrices aux mamelles opulentes. Vient ensuite l’ensemble du chœur, composé de baigneuses dignes d’un film de Mack Sennett et de messieurs en canotier ou haut de forme et maillot de bain 1900, leurs gestes stéréotypés évoquant la natation. Au fond, la recette est simple : il suffit de faire faire aux chanteurs le contraire de ce que dit leur texte. Ce principe touche principalement le chœur, car les solistes, eux, se comportent à peu près comme on peut s’y attendre, même s’ils sont eux aussi affublés de costumes un peu ridicules : Hermann dévoile ainsi son torse velu sous un costume rouge à brandebourgs, entre dresseur de tigres et Sergent Pepper, le pire étant néanmoins réservé à la Comtesse, en tenue Années Folles aux couleurs criardes (perruque rousse, robe verte bas roses, chaussures et gants rouges).

On pourrait parvenir à faire abstraction de ces facéties si elles n’avaient une influence sur la musique même. Face aux images glaçantes qui sont présentées sur scène, l’orchestre semble parfois lui aussi gelé, anesthésié, prisonnier d’une certaine lenteur au rythme implacable. Avec déjà un CD (avec le Bayerischer Rundfunks en 2014) et un DVD (avec le Concertgebouw en 2016), Mariss Jansons avait déjà par deux fois immortalisé son interprétation de La Dame de pique, mais ici, la tyrannie du metteur en scène paraît l’avoir plus d’une fois bridé et l’on ne retrouve pas vraiment l’allant habituel de sa direction, même si les Wiener Philharmoniker restent une formation d’excellence.

Quant aux solistes, ils font de leur mieux pour surmonter les chausse-trapes de cette production. Lisa New Look aux robes montantes et au chignon sévère à la Helena Rubinstein, Evgenia Muraveva doit attendre sa dernière apparition pour s’imposer pleinement, et l’on aimerait la réentendre dans d’autres circonstances. Tomski ambigu, qui approuve toutes les moqueries infligées au héros par Tchekalinski et Sourine, Vladislav Sulimsky n’a peut-être pas la voix aussi noire que d’autres titulaires mais il livre une prestation tout à fait convaincante. Comtesse qui montre son crâne chauve lorsqu’elle se dépouille de ses oripeaux, mais encore très attachée aux plaisirs de la chair, allant jusqu’à placer dans sa bouche le revolver braqué sur elle, Hanna Schwarz est fascinante dans son évocation du temps passé et distille « Je crains de lui parler la nuit » dans un excellent français : à plus de 75 ans, la voix n’est plus tout à fait ce qu’elle fut, mais l’autorité reste impériale. Pauline pulpeuse qui arbore crânement son smoking-short, Oksana Volkova profite de toutes les occasions de faire entendre son beau grave. Igor Golovatenko est un Eletski très correct mais peu marquant. Brandon Jovanovich, enfin, offre un Hermann juvénile et fougueux, à la voix restée exceptionnellement claire alors que tant de ses confrères abonnés aux mêmes rôles héroïques finissent par barytonner. On se réjouit d’apprendre qu’il remettra prochainement ses qualités scéniques et vocales au service de La Dame de pique, notamment à Chicago en février 2020, où Sondra Radvanovsky, Jane Henschel, Elizabeth DeShong et Lucas Meachem devraient fort bien l’entourer.

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© Vincent Pontet – Opéra national de Paris

On ne sait si c’est au metteur en scène ou au chef qu’il faut imputer les trop nombreuses coupures, à la rigueur acceptables pour les pantomimes et ballets (surtout quand on ne sait pas comment occuper le plateau pendant ce temps-là), mais injustifiables pour le duo des sentinelles auquel Berlioz tenait tant, si représentatif du rapprochement shakespearien du sublime et du grotesque. Curieusement, Philippe Jordan est applaudi avec chaleur par le public alors que sa direction plate, pesante et prosaïque écrase la partition sous une chape de plomb, n’en retenant que le pompeux, voire le pompier. L’exquis duo de Didon et Anna prend des allures éléphantesques, tout est surligné d’un trait épais ou rendu insignifiant, faute de théâtre, faute de cette vie dramatique dont la direction d’orchestre est cruellement dépourvue. L’acoustique terrible de Bastille a aussi sa part de responsabilité, aggravée au deuxième acte par l’ouverture extrême du décor. Si le chœur parvient à se faire entendre et comprendre, ce n’est pas le cas de tous les artistes durant cette première partie. Bien que triomphant aux saluts, Stéphanie d’Oustrac doit constamment forcer ses moyens alors qu’elle pourrait sans doute être une Cassandre bien plus convaincante dans une salle aux dimensions raisonnables. Mieux vaut oublier toutes les grandes interprètes du rôle, car le compte n’y est vraiment pas en termes d’ampleur, malgré un personnage très incarné. Stéphane Degout pousse lui aussi la voix en Chorèbe. Même si Dmitri Tcherniakov la fait apparaître pendant presque tout le premier acte, Véronique Gens joue ici les utilités et on ne l’entend à aucun moment seule, alors que Paata Burchuladze dont la voix semble réduite à une trame, a droit à quelques mots en Priam. Familier du rôle, Brandon Jovanovich a retenu de Jon Vickers la vaillance et la façon de remplacer « Bienfaitrice des miens » par « ô ma reine adorée » au dernier acte, mais il n’en a par bonheur aucunement les nasalités, et son français est très correct. Si le personnage n’émeut guère, cela tient à la mise en scène qui réduit Enée à un traître ambitieux, puis à un vieux cheval névrosé et indifférent à ce qui l’entoure. Remplaçant Elina Garanča initialement prévue, Ekaterina Semenchuk est une magnifique Didon, au français superbe et à la voix idéalement calibrée pour le rôle (le décor du Centre de soins est aussi plus favorable à la projection). C’est à elle qu’on doit les finesses d’interprétation qu’on est en droit d’attendre même sur une scène aussi immense, et sa mort est un vrai moment d’émotion, grâce à sa maîtrise des nuances, jusqu’au plus subtil pianissimo. Et on l’admire d’arriver à rendre crédible sa reine de Carthage affublée d’une tenue jaune canari et d’oripeaux pour fête de patronage. Sa sœur Anna bénéficie du somptueux timbre grave d’Aude Extrémo, de qui l’on souhaiterait néanmoins parfois une articulation plus nette. Ce reproche, on ne le fera pas à Michèle Losier qui, outre la réussite scénique de son Ascagne androgyne, parvient aussi à se faire comprendre parfaitement. Très bon Narbal de Christian Van Horn, et admirable Iopas de Cyrille Dubois, tout le contraire du Hylas engorgé de Bror Magnus Tødenes.

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Lors d’une conférence au Collège de France le 8 novembre dernier, Tcherniakov avait créé le suspense en dévoilant, extraits vidéos à l’appui, les chemins qu’il emprunte habituellement pour débusquer les motifs cachés, voire inconscients, des personnages qu’il met en scène. Qui donc mieux que cet Enée passé sans transition de la sage et dispendieuse production de David McVicar  à la vision diaboliquement décalée du metteur en scène russe aurait pu nous donner concrètement et à chaud quelques clés sur ses méthodes de travail ?

Comme Énée à Carthage, vous êtes arrivé à Paris en sauveur. A-t-il été difficile de passer en si peu de temps de l’univers de  David McVicar à la vision  décalée de Tcherniakov ?

Dmitri voit les choses d’une façon totalement différente. Ce qui a été très difficile pour moi, c’est que j’avais déjà chanté le rôle il y a deux ans à Chicago et que je venais juste de le chanter à Vienne. Heureusement l’histoire ne changeait pas (rire). La mise en scène de McVicar était très claire, très traditionnelle. Dmitri, lui, est très directif dans les moindres détails. Il s’acharne à expliquer exactement l’idée qu’il veut que le chanteur transmette. Pour lui, le personnage voit ce qu’il ressent. Alors se conformer à ce qu’il demande, en accord avec la musique, tout en conservant son propre point de vue est extrêmement compliqué. Il veut toujours trouver un angle différent. C’est un immense défi, mais j’aime relever les défis parce que ça me fait grandir !

Vous avez encore besoin de grandir ?

(Éclat de rire : Jovanovich mesure environ 2 mètres) Sérieusement, Dmitri est vraiment super ! Je serais heureux de le retrouver sur un autre opéra. J’aime la façon dont il dirige parce que j’aime approfondir le travail d’acteur.

Tcherniakov affirme « S’il y a de l’amour, il n’y a pas de trahison ». Êtes vous d’accord ?

Je vois ce qu’il veut dire par-là. Il a sa propre vision des Troyens. D’abord, il transpose l’action à  la fin du XX^e ou au début du XXI^e siècle. Pour lui, le fameux cheval n’existe pas. C’est une manipulation d’Énée. Troie n’est pas un royaume heureux, c‘est une dictature. Tout le monde s’y plaît, sauf Énée. Alors qu’il est veuf, il pense toujours à son épouse et il continue à la « voir ». Celle-ci est d’ailleurs représentée sur scène dans une robe jaune. Pour Dmitri, Énée est un traître ;  il tente de manœuvrer pour écarter du trône Astyanax (fils d’Hector et de sa veuve Andromaque) au bénéfice de son propre fils Ascagne. Quand on interprète Enée, cela donne au rôle une psychologie totalement différente. C’est très déboussolant. Ensuite, Tcherniakov y va carrément. Carthage n’est plus le nom d’une « fière cité », mais celui d’une clinique psychiatrique. Voilà sûrement un grand sujet de débat qui aura ses détracteurs et ses défenseurs. (Grand éclat de rire). Oui, même pour moi, qui suis Énée, c’est vraiment bizarre. Surtout quand il découvre Didon dans une robe jaune, pareille à celle de sa défunte… Énée est très troublé. Est-ce sa femme ou une autre ? C’est vrai qu’en amour, la superposition des objets est fréquente. C’est  subtil, difficile à faire passer, mais bien observé. Par la suite, la confusion persiste. Didon elle-même ressent cette dualité. Elle lutte entre son attirance pour Énée et la fidélité due à son époux disparu. Au moment où il chante « Debouts,Troyens », Énée est sous la pression de la relation amoureuse ; il ne répond pas à l’appel des dieux, il ressent le désir masculin de repartir. Et, c’est dans son esprit que résonne le fameux « Italie ! Italie ! ». Didon aussi à des problèmes psychologiques conflictuels. Intéressant non ?

Venons-en à votre carrière. Comment êtes-vous devenu chanteur d’opéra ?

Quand j’étais petit, j’habitais dans le Montana. Ma mère aimait jouer du piano. On chantait tout le temps. J’ai commencé par chanter dans le chœur à l’école. Je jouais aussi au football américain. Après, j’ai obtenu une bourse pour aller à l’Université en Arizona. Là, j’ai décroché mon diplôme principal en musique et le deuxième en art dramatique. Puis, je suis allé à New York pour me faire connaître. Les premières années, j’ai chanté dans des comédies musicales ou des opérettes comme Le Mikado de Gilbert et Sullivan. J’avais du succès et mon nom dans le New York Times. Pendant une dizaine d’années, pour gagner ma vie, j’ai travaillé comme serveur extra en smoking blanc, je passais des plateaux d’argent avec champagne et  petits fours aux invités de réceptions sélect. Peu à peu, j’ai rencontré des gens ; j’ai fait des concours de chant et tenté des auditions. On m’a dit que j’avais une voix puissante, trop puissante pour chanter dans de petites salles. J’ai essayé différentes choses et lentement je me suis tourné de plus en plus vers l’opéra. Ma carrière a vraiment décollé en 2000. J’ai eu de bons professeurs et surtout d’excellents coachs. J’ai toujours continué à faire du sport pour garder la forme et pouvoir faire sur scène tout ce qu’on pourrait me demander.

Vous êtes à l’aise avec la langue française réputée très difficile à chanter, on vous comprend parfaitement. Est-ce un don ?

Sans doute… (Grand rire), je suis à l’aise avec le son et la mélodie des mots – que ce soit en français, en allemand, en italien, en russe, en tchèque… on me comprend. Mais c’est aussi beaucoup, beaucoup de travail.

Quels sont vos cinq rôles préférés ?

Oh my gosh ! En premier Don José. C’est un rôle fantastique que j’ai beaucoup fait. J’adore l’histoire, la musique, le personnage. Dans Wagner, j’aime surtout Siegmund de La Walkyrie parce qu’il n’abandonne jamais. J’aime aussi chanter Cavaradossi dans Tosca. Ensuite, c’est Hoffmann. Quel personnage ! Quelle belle musique ! Enfin, c’est Peter Grimes de Benjamin Britten. Je l’ai chanté à Naples et que j’ai vraiment adoré.

Et quels sont les nouveaux rôles que vous êtes impatient de chanter ?

Parsifal que je vais bientôt aborder à Berlin au Deutsche Oper ; Canio dans Pagliacci à cause de l’intérêt du personnage ; Samson avec Garanca en Dalila et aussi dans plusieurs productions avec différentes mezzo-sopranos ; bientôt Otello… Et aussi – pour celui-là il faudra attendre dix ans peut-être – pourquoi pas Tristan ?

Durant votre premier long séjour à Paris quand vous avez débuté ici-même en 2016 dans Les Maîtres chanteurs, vous aviez, dans une interview, déclaré l’atmosphère de la ville « merveilleuse et apaisante ». Diriez-vous de même aujourd’hui ?

Peut-être pas pour les Parisiens qui y vivent.  Mais pour moi, rien n’a changé. J’adore me balader, m’arrêter à une terrasse pour prendre un café l’après-midi. Les gens sont tellement détendus. Pour moi, Paris est toujours une ville très relaxante ! (Dernier éclat de rire encore plus sonore).

Propos recueillis le 22 janvier 2019

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