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L’œuvre a pour elle des qualités indéniables. Le livret de Gogol (tiré du conte éponyme dans Les Soirées du hameau) entremêle deux niveaux de narration qui ne se rencontrent que partiellement, celui des villageois ukrainiens et celui des êtres infernaux qui profitent du solstice d’hiver et de l’absence du soleil pour faire proliférer leurs mauvais coups dans le monde des humains. Ce deuxième niveau est, plus profondément, celui du drame solaire païen : on attend, avec un soupçon de doute, le retour de Kolyada, déesse du soleil. Kolyada désigne aussi le folklore qui entoure la fête du solstice et plus particulièrement les chants traditionnels ukrainiens (kolyadki), qui reviennent comme un leitmotiv dans l’opéra. Musicalement, l’œuvre est un concentré de l’art d’orchestrateur, d’humoriste et d’amoureux du folklore de Rimski-Korsakov qui, dans la lignée de Gogol, imagine un conte qui est un hommage à la tradition populaire ukrainienne.

Dans un village ukrainien, le forgeron Vakoula est amoureux de la farouche Oxana mais d’une part cela déplaît à sa mère, la sorcière et comparse du diable Solokha, qui aimerait bien se remarier avec le père d’Oxana et d’autre part la jeune fille entend bien faire tourner en bourrique son amant, et lui demande en dot rien de moins que les escarpins de la tsarine. Le diable veut profiter de la période hivernale où son pouvoir est maximal. Il s’avère pourtant un bien faible tourmenteur : certes, il vole la Lune et les étoiles pour plonger le village dans une nuit complète, mais il est dompté par le crucifix du forgeron et se trouve contraint de l’aider dans sa quête des souliers royaux, rapidement couronnée de succès. Après les retrouvailles amoureuses attendues, l’œuvre s’achève sur un triomphe du chant folklorique entonné par tout le village, avec un clin d’œil à l’apiculteur Panko le Roux – pseudonyme de Gogol dans son recueil.

La mise en scène de Barrie Kosky est une franche réussite. Il a intelligemment privilégié la dimension populaire du conte, qui l’emporte sur ses aspects plus merveilleux sans les effacer, les deux se trouvant subtilement conjugués dans l’univers du cirque, dont l’imaginaire irrigue toute la production. Il évite ainsi de tomber dans le kitsch du conte pour enfant et rend au texte de Gogol sa dimension d’ode au folklore ukrainien. Le décor unique figure une structure sur trois étages, comportant au rez-de-chaussée des gradins en arrondi et deux entrées recouvertes de rideau, comme dans tout cirque digne de ce nom, tandis que les deux niveaux supérieurs, jouant de quelques ouvertures et d’un jeu d’échelles, évoquent plutôt une façade d’habitation. Les costumes rembourrés des villageois et leur jeu clownesque, l’habit de Monsieur Loyal porté par le Diable et l’intervention (magnifique) d’acrobates puisent aussi dans l’univers du cirque. Ainsi, le metteur en scène trouve un langage visuel efficace pour traduire ce qui est au cœur du livret, un sens de la communauté festive, du rire bouffon qui n’exclut pas l’émerveillement et la magie. Des danseurs incarnent d’abord la suite de diablotins qui entoure le Diable et répand à pleines mains la neige sous forme de confettis blancs (très bel effet visuel), puis les courtisans de la Tsarine dans un numéro à la fois beau et comique de bayadères obséquieuses. L’acte qui se déroule à la cour est un sommet de comique, encore plus peut-être que les manœuvres de Solokha pour cacher ses visiteurs lourdauds et libidineux : la tsarine kitschissime descend des cintres adossée à un gigantesque aigle bicéphale tandis que ses escarpins scintillants pendent à de fausses jambes démesurément longues que les serviteurs viennent carrément dévisser pour tendre les souliers au forgeron. Ajoutons une nuit du Sabbat déjantée où les démons se transforment en cuisiniers cannibales, et on obtient une mise en scène parfaitement adaptée à la veine folklorique et comique du conte original.

Côté musical, Vladimir Jurowski démontre des qualités admirables dans sa direction : il installe dès l’ouverture une atmosphère de magie frétillante, étirant légèrement le tempo pour traiter avec soin l’impressionnisme de la musique et la richesse des plans sonores et des interventions solistes fugaces de divers instruments, que l’on doit à un vrai maître de l’orchestration. Sa direction prend au fil de la soirée une ampleur bienvenue, jusqu’à donner parfois le premier rôle à l’orchestre (comme lorsque le chef retient tout le plateau pour laisser passer les magnifiques traits des harpes). Avec l’orchestre du Bayerische Staatsoper, il triomphe avec aisance des ruptures rythmiques qui visent à évoquer le folklore et qui rappellent en quoi Rimski a pu être un maître pour Stravinsky. La lecture de Jurowski fait ressortir les aspects les plus modernes de l’écriture de Rimski, dont quelques audaces harmoniques surprenantes dans les deux scènes d’Oxana, et elle rend à la veine folklorique sa verve sautillante et sa joie communicative. Les chœurs du bayerische Staatsoper livrent une très belle prestation, même si on la trouve parfois trop lyrique et trop homogène pour évoquer pleinement une tradition folklorique slave qui tolère plus d’individualités.

L’opéra est très exigeant pour les chanteurs, jusque dans les plus petits rôles, ce qui explique aussi qu’il soit rarement monté. Elena Tsallagova est une époustouflante Oxana. On avait déjà remarqué à Paris son aisance sur scène, notamment dans le rôle tendre et espiègle de la Renarde de Janáček. Il en va de même ici où elle sautille comme une adolescente, danse, virevolte d’un bout à l’autre de la scène et incarne avec un charisme insolent ce rôle d’amoureuse tyrannique vite repentie. Sa voix souple et puissante, teinté d’un soupçon de rugosité slave s’aventure jusque dans des aigus parfaitement soutenus ; mais c’est surtout la justesse et la puissance de son incarnation qui font mouche, notamment dans la grande scène de lamentation du dernier acte. Le forgeron trompetant de Sergeï Skorokhodov est très efficace mais un peu uniforme alors que son rôle comporte des lignes d’amoureux transi digne du plus pur opéra romantique. Il est aussi moins crédible, moins juvénile dans son incarnation. La voix n’en reste pas moins agréable et solidement émise, avec des aigus puissants. Tansel Akzeybek est un excellent Diable : ténor claironnant au timbre nasillard qui joue du caractère de matamore de son personnage, un diable bien inoffensif qui se dégonfle rapidement. La sorcière Solokha fournit à Ekaterina Semenchuk une occasion de jouer la comédie qui visiblement la ravit. Vocalement irréprochable, avec un timbre au moins aussi opulent que la fausse poitrine qu’elle fait ostensiblement rebondir, la mezzo campe une exubérante veuve joyeuse plus qu’une vraie sorcière. Les plus petits rôles sont tous très bien distribués ; citons notamment la basse sonore et ductile de Dmitri Ulyanov en Tchoub, et la tsarine impeccablement bouffie de supériorité burlesque de Violeta Urmana.

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Étrenné en début de saison, Das Rheingold est repris à l’occasion du festival, et c’est une réussite dont on attend avec impatience la suite. Kratzer aborde l’ouvrage avec les qualités qu’on lui connait : une vision renouvelée, une authentique connaissance du texte (quitte à le détourner habilement à l’occasion), une direction d’acteur au cordeau, un talent pour raconter une histoire et l’humour sarcastique qui le caractérise.

© Geoffroy Schied / Bayerische Staatsoper

Nous sommes à l’époque contemporaine : devant une palissade sur laquelle est tagué la célèbre phrase de Nietzsche, « Dieu est mort », Alberich s’apprête à se suicider quand son attention est attirée par les filles du Rhin, trois adolescentes qui semblent tout droit sorties d’Harry Potter. Une (vraie) chèvre est également de la partie (allusion aux béliers qui tirent le char de Fricka dans Die Walküre ?). Les jeunes filles tourmentent le Nibelung avec des tours de magie, avant qu’il ne découvre l’or du Rhin et s’en empare. À la scène suivante, nous découvrons les dieux dans un décor d’église moyenâgeuse en travaux. Ils sont habillés comme le veut la tradition iconographique du XIXe siècle. Wotan, casque ailé sur la tête et œil gauche discrètement en berne, a fait construire un nouveau temple par des géants, deux prêtres en col romain : un présentoir propose des prospectus publicitaires à l’effigie du dieu, « Ton Wahalla, Ton Wotan » : Kratzer veut-il traiter de la résurgence du fait religieux, voire du paganisme, dans un occident athée, de l’effacement du christianisme au profit de sectes ? Il est encore trop tôt pour le savoir. Pressé de payer les géants avec l’or volé par Alberich, Wotan part pour le Nibelheim, accompagné de Loge, muni d’un Tupperware remplit des pommes magiques de Freia, lesquelles lui assurent la jeunesse éternelle. Ses pérégrinations font l’objet d’une vidéo réjouissante, le dieu voyageant dans l’indifférence générale, en dépit de son costume pour le moins incongru (dans l’avion, on le voit exaspéré par sa voisine qui dort sur son épaule). Alberich vit dans une espèce de box empli d’armes et d’ordinateurs, à la manière des hackers tels qu’on les représentent au cinéma. Mime, son frère et souffre-douleur, se console auprès de son chien (rôle muet heureusement, mais c’est un vrai chien !). Wotan profite de la transformation d’Alberich en crapaud pour l’enfermer dans son Tupperware. Dans la vidéo suivante, Wotan, réjoui, fait le voyage de retour. Avec l’aide de Loge qui provoque un feu de poubelle, il réussit à conserver le crapaud qu’on tente de lui confisquer à la douane. Une fois les géants payés, et Fasolt éliminé par son frère, un immense retable est découvert où les divers dieux viennent prendre place tandis que la foule se presse pour les adorer. L’histoire, telle que racontée par Kratzer, est à la fois drôle et noire et violente, illustrant l’aphorisme maintes fois rebattu de Chris Marker : « l’humour : la politesse du désespoir ». Une des filles du Rhin est blessée par balle par Alberich ; dans une scène qu’on croirait tirée de Jurassic Park, le chien de Mime est transformé en pâtée sanguinolente (Alberich est hilare tandis que son frère pleure son seul compagnon) ; capturé, Alberich est exposé complètement nu ; il a le doigt férocement coupé par Wotan lorsque celui-ci récupère l’anneau ; le nain se venge de son humiliation en pissant sur les colonnes du temple, etc.  La mise en scène est ainsi une succession de temps forts où l’on passe du rire au drame.

© Manuel Braun, Jonas Dahl, Janic Bebi / Bayerische Staatsoper

La direction de Vladimir Jurowski est implacable et précise, faisant ressortir la violence de la partition en miroir de celle exhibée sur scène. Elle est également nerveuse et rapide (2h19 contre 2h29 pour Simone Young à Bayreuth la vieille, durée d’exécution plus standard). L’orchestre est très transparent, avec des pupitres très dissociés (tout l’inverse du fondu bayreuthien d’ailleurs), avec des contrastes et des fulgurances qu’on retrouvait paradoxalement dans l’interprétation sur instruments d’époque de Gianluca Capuano à Monte-Carlo (il y a même des accidents dans les cuivres…). Quelque part, Jurowski n’oublie pas que le Rheingold s’inscrit aussi dans une continuité historique musicale : Wagner appréciait La Muette de Portici d’Auber, avait fait ses dévotions à Rossini, et l’on a parfois qualifié ironiquement son Rienzi de « meilleur opéra de Meyerbeer » ! C’est un orchestre qui pétille, mais avec une malice noire quasi diabolique. Comme dans son récent Don Giovanni, le chef russe fait ici la démonstration d’une vision originale et cohérente, alliée à un authentique professionnalisme digne des vrais « chefs de fosse », avec une vraie attention au plateau. Au global, le directeur musical de l’institution offre ici une direction atypique, passionnante et convaincante.

Ce plateau vocal offre des bonheurs divers. Nicholas Brownlee est un Wotan sonore, d’une parfaite aisance sur la totalité de la tessiture, bon acteur de surcroit, et notamment plein d’humour, avec une interprétation subtile et une fausse bonhommie. Le jeune baryton-basse (36 ans) qui avait heureusement sauvé l’une des tristes soirées parisiennes en remplaçant au pied levé un interprète souffrant, est décidément une valeur à suivre. Sean Panikkar (Loge) est l’autre point fort de cette distribution, avec un chant atypique, quasi belcantiste : on pense initialement à une version hypervitaminée de l’Arturo de Lucia di Lammermoor mais les moyens apparaissent vite plus importants, notamment en termes d’endurance. La voix est bien conduite, le chant expressif. Doté d’un physique avenant, le ténor américain, tout de noir vêtu, exprime ici toute « la beauté du Diable » par un mélange de séduction et de vilénie dissimulée. En Alberich, Martin Winkler offre une interprétation absolument phénoménale théâtralement, à la fois odieuse, grotesque et touchante. Objectivement toutefois, il faut bien reconnaitre que la plupart des aigus du rôle sont hors de sa portée, et que ces notes sont soit écourtées, soit discrètement caviardées. Son investissement dramatique lui vaut toutefois un beau triomphe public à l’applaudimètre. Ekaterina Gubanova est une Fricka à la projection un peu limitée et au timbre un peu rêche, avec une belle articulation toutefois. Wiebke Lehmkuhl est une Erda somptueuse, avec un vrai timbre de contralto, et une belle expressivité. La jeune Mirjam Mesak est une belle Freia, sans doute une voix à suivre. Le Fafner de Timo Riihonen est intéressant. Matthias Klink est excellent en Mime. Les Filles du Rhin sont confiées à de jeunes interprètes (Sarah Brady, Verity Wingate, Yajie Zhang), très satisfaisantes quoiqu’encore un peu vertes de timbre, bien chantantes et suffisamment sonores. Le reste de la distribution nous ont semblé en revanche un brin étriqué vocalement quoiqu’investi dramatiquement.

Et la suite ? Die Walküre sera créée en juin prochain et il ne faudra surtout pas manquer le cycle complet, a priori en 2028. Et on croise les doigts pour que les nouvelles responsabilités de Tobias Kratzer en tant que directeur de l’Opéra de Hambourg ne viennent pas contrarier l’issue de ce projet !

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Hermann introduit ces deux personnages (muets mais surtitrés) dès l’ouverture : on y apprend que Proserpine va partir pour sa permission annuelle, en dépit des réserves de l’ombrageux Pluton. Elle débarque sur terre, tout de rouge vêtue, au moment où Don Giovanni et Donna Anna entament les préliminaires à leurs ébats, la jeune femme n’étant pas la moins entreprenante. Proserpine prend le corps de Don Giovanni et ne comprend d’abord pas trop ce qui se passe. Frustrée par ce qui ressemble à une « panne », Donna Anna pousse de grands cris. Son père, le Commendatore, est attiré par les bruits, mais il est aussitôt éliminé par Pluton, venu à la rescousse. Un peu plus tard, Proserpine est mise au courant de la situation de celui dont elle a pris le corps en écoutant l’air du catalogue. Enfin informée, elle va pouvoir prendre les choses en mains, en dépit de quelques interruptions intempestives de Pluton. À certaines occasions, Proserpine quittera le corps de Don Giovanni (notamment lors d’une des premières apparitions de Zerlina, où la déesse semble tentée par un « plan à trois » qui n’emballe pas Zerlina outre mesure). Elle y revient ensuite. Au final, elle prendra le corps de Masetto pour partir avec Zerlina !

Le lien mythologique avec Don Giovanni est quelque peu tiré par les cheveux, mais ces licences avec l’intrigue originale, souvent amusantes du reste, n’occupent en fait que peu de place par rapport aux trois heures de musique de la soirée : la plupart du temps, l’action se déroule globalement conformément au livret, de manière très fluide et extrêmement vivante. On peut même se féliciter qu’Hermann reste fidèle aux didascalies essentielles (combien de metteurs en scène actuels ne prennent même plus la peine de procéder à l’échange de costumes entre Don Giovanni et Leporello pour tromper Donna Elvira…). Les impressionnants décors sont modernes, avec un petit air de déjà vu toutefois (Don Giovanni à Aix par exemple). Les changements à vue sont spectaculaires et d’une fluidité remarquable : des éléments pivotent sur eux-même, d’autres descendent des cintres, l’ascenseur de scène monte et descend, du mobilier surgit des dessous… Tout ça en même temps et dans un silence dont on n’a pas l’habitude dans bien des grandes salles. Le jeu des chanteurs est très travaillé, souvent juste. Bon nombre de costumes de Sibylle Wallum sont absolument délirants (ceux des invités à la fête de Don Giovanni à la fin du premier acte), et même dignes d’un défilé de mode actuel. Au global, une modernisation anodine, une production esthétique et un vrai travail d’acteur qui satisferont une large partie du public, à défaut des extrémistes de la tradition et de ceux de la modernité.

On pourrait presque en dire autant de la direction Vladimir Jurowski : les amateurs de Mozart historiquement informés fustigeront une sonorité délibérément classique, tandis que les tenants de la tradition se scandaliseront de certaines libertés. Ainsi, le continuo, composé par Jurowski lui-même, et qui se veut une référence à Alfred Schnittke, reprend parfois des séquences musicales complètes de la partition ou d’autres œuvres de Mozart. Celui-ci est exécuté par un piano et violoncelle, mais l’ensemble est parfois dopé avec d’autres instruments (comme une grosse caisse nous a-t-il semblé). Le résultat est assez déjanté, sonnant même à l’occasion comme une réjouissante musique de night-club. Pour le final de l’acte I, l’un des trois orchestres de scène (17 musiciens, ce qui n’est pas courant) comprend lui aussi une grosse caisse. Enfin, le chef autorise aussi appoggiatures et variations. 

De notre point de vue, le chef d’orchestre russe dépasse ici les a priori des approches « classique » ou « baroqueuse » pour offrir non seulement une fusion de ces deux mondes, mais leur dépassement via une proposition originale et moderne. Les tempi sont souples, tantôt vifs, tantôt alanguis, au rythme de la progression dramatique. La pulsation est constamment marquée. L’arc dramatique est maintenu du début jusqu’à la fin. Les enchaînements des airs et des récitatifs sont précipités, renforçant une impression de course inexorable. La couleur orchestrale est plutôt boisée, avec des vents plus prégnants que souvent, mais l’ensemble reste équilibré. La phalange munichoise, qui n’avait plus fréquenté la partition depuis la dernière reprise de la production de Stephan Kimmig en 2019, est ce soir d’un niveau absolument remarquable, d’une superbe sonorité et suivant à la perfection le rythme imposé par Jurowski. Enfin, en vrai chef de théâtre (même s’il se consacre davantage à la musique symphonique depuis une vingtaine d’années), Jurowski assure un parfait équilibre entre l’orchestre et le plateau vocal. Globalement, les voix ne sont pas toujours très puissantes, mais elles ne sont jamais mises en danger. Bref : une réussite orchestrale totale. 

Proserpine et Pluton obligent, le final « moral » de la version Prague est maintenu. La version choisie reste un peu hybride. Don Ottavio chante « Il mio tesoro » à l’acte II (Prague) mais pas « Dalla sua pace » à l’acte I (Vienne). Le duo viennois Zerlina / Leporello de l’acte II, « Per queste tue manine » est logiquement absent (il est toujours coupé de toute façon). En revanche, « Mi tradì quell’alma ingrata » (Vienne) est rétabli, seule entorse à la version de Prague originale, mais on ne s’en plaindra pas.

Konstantin Krimmel campe un Don Giovanni un rien badin, un peu à la manière d’un Figaro, brulant les planches. Le timbre est superbe, chaud et rond. Le chant est coloré, varié, plutôt latin (le baryton allemand est d’ailleurs d’origine roumaine). On aimerait l’entendre dans des Donizetti ou des Rossini bouffes où sa rondeur devrait faire merveille. Kyle Ketelsen est un Leporello bien chantant, mais plus en retrait dramatiquement (sur le strict plan théâtral, on se même demande s’il n’aurait pas mieux valu intervertir les deux rôles). Vera-Lotte Böcker est une Donna Anna particulièrement expressive (on l’imaginerait d’ailleurs en Elvira), à la voix bien projetée mais un peu blanche de timbre. Son « Non mi dir » est particulièrement réussi, abstraction faite de trilles pas même esquissés. Samantha Hankey offre un timbre plus riche, mais son Elvira, tout aussi passionnée, atteint ses limites dans l’aigu, souvent à l’arraché. Moins dans le registre de la délicatesse qu’habituellement, la Zerlina d’Avery Amereau a elle aussi du tempérament et de la puissance, avec un timbre un peu passe-partout. Giovanni Sala (Ottavio) offre une émission franche, davantage d’école italienne que mozartienne par le moindre usage de la voix mixte. Ce serait une option rafraîchissante si le ténor ne révélait pas un peu en retrait en termes de projection. La voix nous a semblé un peu grise : peut-être s’agit-il d’une fatigue passagère. Il n’en réussit pas moins correctement son unique air, avec des variations bienvenues et une bonne tenue de souffle. Le Masetto de Michael Mofidian est correct mais passe un peu inaperçu dans cette mise en scène. Finalement, c’est Christof Fischesser qui offrira la voix la plus puissante du plateau avec un Commendatore impressionnant.

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A Munich, dans cette reprise de la mise en scène de Herbert Wernicke, mort en 2002, Vladimir Jurowski applique la consigne à la lettre. L’orchestre est le premier des protagonistes d’un drame implacable d’où toute trace de lyrisme a été écartée. Impitoyable, dominatrice, la direction musicale s’infiltre au plus profond de la partition, la transperce, l’analyse, la déchiquète, la déstructure presque, au détriment d’élans mélodiques avortés, brisés, démantelés avant même de s’être déployés. L’âpreté de l’écriture straussienne, sa violence, et par voie de conséquence sa modernité, ne font plus de doute mais ainsi asséchée de sa substance compassionnelle, Elektra peut sembler aride, d’autant que l’absence – inexpliquée – de surtitres dans la salle n’aide pas à pénétrer les arcanes de la tragédie, sauf à suffisamment maîtriser la langue allemande.

Cette approche met en valeur un orchestre dont l’excellence n’est plus à démontrer. L’acuité, le foisonnement des détails, la netteté avec laquelle chaque pupitre apporte sa pierre à l’architecture sonore provoquent l’admiration à défaut de l’émotion.

Les chanteurs, eux, ne sont qu’instruments parmi d’autres, voix contraintes de franchir le mur dressé face à eux, ou de se taire. De tous les rôles du répertoire le plus inhumain peut-être, Elektra met à rude épreuve Elena Pankratova. L’aigu seul surnage à la surface de cette mer déchaînée de sons mais la soprano reste remarquable de résistance et de volonté, inaudible parfois, monolithique souvent face à un orchestre qui lui laisse peu de marge d’expression, mais héroïque.

Héroïque aussi, Vida Miknevičiūtė semble d’abord taillée dans un bois trop tendre pour Chrysothemis mais emporte finalement l’adhésion par la limpidité, la musicalité, la lumière, la fraîcheur aussi avec laquelle elle traverse l’opéra pour le conclure par deux « Orest ! » lancés vaillamment, comme deux fusées de détresse.

© Wilfried Hösl

Aux portes de la légende se dresse Violeta Urmana, Clytemnestre à la stature impressionnante, seule parmi toutes à projeter ses notes graves par-dessus l’orchestre, chantante dans un rôle qu’ont pour usage de s’approprier les disantes – ces chanteuses plus ou moins en fin de carrière dont le tempérament transcende l’insuffisance – n’usant ni de schpregesang, ni de rupture de registre mais au contraire d’une émission encore homogène pour imposer une reine tourmentée, impérieuse et glacée.

Tapi dans une loge latérale – un des artifices judicieux de la mise en scène –Oreste attend son heure pour gagner la scène au moyen d’un escalier aménagé sur le côté. Károly Szemerédy caparaçonne le frère d’Elektra dans un baryton d’airain, d’une noblesse et d’une dignité que rien ne semble pouvoir fendre, pas même les accès de tendresse dans la grande scène de reconnaissance.

Désormais rompu aux rôles de caractère, straussien notamment – son Herode dans Salome est actuellement incontournable –, ténor au trait précis et incisif dans les deux courtes scènes que lui concède l’opéra, John Daszak est l’Egisthe pitoyable et glapissant consacré par une certaine tradition.

Avec son immense carré noir qui ferme le cadre de scène et qui, en pivotant, laisse entrevoir les marches du palais, la réalisation scénique de Hubert Wernicke pourrait n’être qu’esthétique. Les jeux de lumière calés sur la partition, la fluidité et l’intelligence des entrées et sorties, la position d’Elektra emprisonnée dans un cercle lumineux devant ledit carré, comme cloitrée dans sa psychose, le manteau de Clytemnestre, réplique du rideau du Staatsoper, qu’Oreste revêtira à la fin de l’opéra pour se figer dans une position d’empereur romain : nombreux sont les détails qui affirment une compréhension affûtée de l’œuvre. Une direction musicale moins omnipotente aurait pu en rendre la représentation plus mémorable.

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Il est par ailleurs fortement conseillé de découvrir la reprise de la production créée in loco au Bayerisches Staatsoper en automne 2022 de Cosi fan tutte, dans la proposition très réussie de Benedict Andrews sous la direction du grand Vladimir Jurowski (voir les dates en juillet puis la saison 2023-24 sur le site de l’opéra).

Car ce spectacle est tout simplement excellent. Peut-on sans réécriture outrageante ou trahison inutile mettre en scène un Cosi qui puisse nous parler aujourd’hui, au-delà du plaisir de l’écoute d’une partition magnifique ? Oui. Benedict Andrews le prouve, secondé par un quatuor de jeunes chanteurs de premier ordre, eux-mêmes encadrés par deux artistes confirmés. Tous supervisés par le génie de la direction, le charismatique Generalmusikdirektor de l’orchestre, arrivé depuis 2020, en même temps que Serge Dorny.

Plutôt que de s’intéresser au point de vue moral de l’intrigue, qui n’est décidément pas l’affaire de Mozart (la conclusion pleine d’un faux stoïcisme parodiant un Sénèque n’existe que pour faire une fin), le metteur en scène australien va confronter deux sexes, et leurs deux représentations également fausses ou incomplètes de l’amour en donnant aux amants la leçon promise par le sous-titre du dramma giocoso. Au premier acte, les hommes se vantent de la perfection de leurs fiancées en utilisant sarcastiquement le masque sado-maso que Don Alfonso utilise dans ses ébats avec Despina (en perruque rose) et un godemichet, laissant entendre que le « male gaze » c’est avant tout affaire de sexe plutôt que de sentiments (Ils seront bientôt pourtant étonnés de la force de leurs propres sentiments).

Au contraire les filles rêvent encore de princes charmants et de mariage (en témoigne le château de La Belle au Bois dormant version Disney posé sur le plateau qui ne fera qu’enfler littéralement et occuper tout l’espace au deuxième acte). Dorabella, puis Fiordiligi découvriront bientôt que d’autres pulsions les gouvernent, qu’on ne saurait aisément réprimer.

Évidemment, choisissant de minorer la cruauté du dispositif mis en place par les hommes, Benedict Andrews n’aura de cesse de démontrer que l’amour est forcément inconstant car lié aux faiblesses humaines et aux aspirations tant sensuelles que sentimentales des corps. Et c’est ce qui fait, selon lui, sa beauté dans l’instant.

Rappelant donc l’impermanence des choses de la vie, B. Andrews choisit de placer ses personnages dans des lieux banals (en des boîtes qui glissent latéralement ou pas pour dévoiler d’autres espaces). Ce sont un appartement miteux, un mur tagué d’obscénités, un garage pour une flambante voiture de marque allemande (mécène de l’institution). Des lieux qui abriteront de savoureux gags et scènes comiques – car on rit beaucoup (voir par exemple la géniale scène dans – et sur le capot de – la voiture allemande susnommée, au premier acte). Les trouvailles de mise en scène et de jeu comique sont ainsi légion, venant aussi heureusement occuper les quelques petites longueurs d’un 2e acte, assez répétitif parfois (rappelons que l’intrigue est assez mince pour 3h15 de musique). Chaque chanteur déployant constamment un abattage plus que jouissif.

Quand les désirs et les illusions amoureuses s’emballeront, un magnifique champ de roses remplacera un temps les lieux prosaïques de notre modernité. Ah, naïveté des humains !
De surcroît B. Andrews renouvelle cet art du déguisement (moderne ici) à la mode au théâtre au XVIIIe siècle. Cosi fan tutte est bien cet opéra à transformations où les personnages jouent plusieurs rôles – à coup de pantalons en cuir, de santiags rock, de treillis, de robes de princesses et autres lunettes noires pour soirées de samedis enfiévrés.

Le quatuor de chanteurs des rôles principaux est formidable. La Fiordiligi de Louise Alder déploie un chant tout en naturel, souplesse et virtuosité. Elle est parfaitement émouvante en héroïne qui résiste presque jusqu’au bout. Son grand air (« Per Pietà, ben mio, perdono ») est un miracle fort applaudi. La soprano anglaise se joue avec une apparente facilité des difficultés (longueur, registres) de ce terrible passage et enchante par ses vocalises à la ligne experte. La Dorabella de la mezzo Avery Amereau fonctionne admirablement avec sa sœur de plateau. Son timbre cuivré, sensuel aux riches couleurs sert un très beau chant et le tempérament de l’artiste a vraiment tout le feu et le délire du personnage. Tout en exagération amusante (« Smanie implacabili ») telle une furie ou en encouragements à tromper les fiancés, la mezzo est des plus convaincantes. On regrettera des fesses un peu trop exhibées avant le faux mariage, choix peu féministe (pour une chanteuse) ?

Le Ferrando de Sebastian Kohlhepp offre une interprétation bien adaptée à cette amusante production sans être inoubliable. Manque sans doute chez lui ce canto sul fiato attendu pour le rôle. Mais ce style conviendrait-il à cette proposition ? Il sait en tout cas s’affirmer dans le drame. Le baryton Konstantin Krimmel est un Guglielmo quasi idéal, forte tête parfaitement bouffe, qui brûle les planches. Leurs ensembles à tous, primordiaux chez Mozart, sont parfaitement homogènes. Si Johannes Martin Kränzle est un Don Alfonso un peu fatigué au début du spectacle, il tient jusqu’au bout avec de plus en plus de fermeté et de technique son rôle de cynique. La Despina de Sandrine Piau déploie la vis comica qui l’a aussi rendue célèbre dans ce personnage de soubrette (ici tout droit sortie du roman d’Octave Mirbeau). Elle est tout simplement irrésistible, même si quelques difficultés se font entendre ici ou là (en cause parfois la projection de la voix, mais l’intelligence de la soprano supplée à tout).

Dans la fosse, les sortilèges d’un discours musical subtil, allègre ou bouleversant, sont passionnément dispensés grâce à un orchestre en état de grâce mozartienne absolue. N’est-il pas dirigé par un maître dont on sent que les musiciens suivraient la crinière léonine jusqu’en enfer ou au paradis ?  On sait que le chef russe a attendu une certaine maturité pour diriger Mozart. Travaillant finement l’agogique du récit, il sait idéalement en faire surgir l’énergie, en soigner l’élégance. Vladimir Jurowski révèle la profondeur et la gravité fervente sous la légèreté et facilité apparentes du marivaudage musical. C’est l’apanage des grands. Il peut, il est vrai, compter sur d’excellents pupitres (Appels des bois chantants, frissons grâce aux cordes raffinées ou incisives, ironie des cuivres brillants, entre autre très bon continuo pour les récitatifs).

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La vraie portée de l’œuvre est ailleurs, c’est bien sûr l’inexorable passage du temps, qui scande habilement la mise en scène qui propose parfois des tableaux d’une beauté renversante. A côté du kitsch des panneaux aux infinies moulures, il fallait aussi relever que tout dans ce palais est noir, y compris la végétation, qui porte donc en lui une funèbre atmosphère. La Maréchale et son amant sortent d’une horloge au début de l’acte I tandis que l’héroïne y retournera à la fin de ce même acte, seule – évidemment, se balançant sur le pendule de l’horloge, créant une image particulièrement poétique. Au-delà des décors dont chaque détail est pensé, les costumes de Victoria Behr, datés de l’époque du compositeur, parachèvent le soin apporté à l’esthétique dans cette mise en scène, aussi belle que drôle, aussi touchante qu’amère, où la grandiloquence ne fait que mettre en évidence la vacuité dérisoire de l’existence, dont on ne sait s’il faut en rire ou en pleurer.

 © Wilfried Hösl

Toutefois, l’approche ne tombe jamais dans le cynisme, et c’est la direction d’acteur qui le démontre le mieux. La Maréchale de Marlis Petersen, qui n’a pris le rôle que l’année dernière, est sidérante de finesse. Le timbre de la voix est vaporeux et suspendu, sans jamais sacrifier au volume et à la tenue. L’interprétation est dense et sait traduire à la fois le regret et la nostalgie, la générosité et le sacrifice bienveillant. Samantha Hankey est un excellent Octavian, qui sait transmettre toute l’innocence et l’enthousiasme du jeune premier, tout en se montrant bien conscient des mouvements infinitésimaux qui traversent la conscience de la Maréchale. Pour ce faire, la cantatrice propose une voix charnue, ancrée et particulièrement élégante. Liv Redpath campe de son côté une Sophie regorgeant d’énergie, bouillonnante d’une envie de mordre la vie à pleine dents et de vivre au temps présent. L’alchimie entre les trois chanteuses concourt évidemment au succès de la soirée : chaque interaction du couple Petersen/Hankey laisse le spectateur à la fois touché puis bouleversé. Le trio final, solaire, est exécuté à la perfection et déploie toutes ses facettes, détaillant toutes les nuances indicible d’un bonheur doux-amer.

 © Wilfried Hösl

Le reste du plateau vocal est à l’avenant. Mobilisé au pied levé, Günther Groissböck propose un Baron Ochs auf Lerchenau doté de toute la vulgarité escomptée, sans toutefois verser dans une posture grotesque excessive. En père mi-autoritaire, mi-dépassé par les événements, Johannes Martin Kränzle offre une interprétation très convaincante de Herr von Faninal, tout comme la Marianne de Daniela Köhler. Le couple Ulrich Reß et Ursula Hesse von den Steinen, en Valzacchi et Annina, campent un délicieux duo très divertissant et dosent à bon escient le registre comique.

La direction musicale de Vladimir Jurowski est une démonstration de subtilité et d’élégance. Chaque nuance de la partition est exploitée, tous les contrastes sont relevés et le Bayerisches Staatsorchester multiplie les séquences particulièrement grandioses. Le chef trouve le tempo idéal dans la scène final pour dilater le temps sous les yeux ébahis du spectateur. Au total, la réussite de cette production repose dans sa maîtrise totale des équilibres, entre les registres tragique et comique, entre la beauté et l’ironie, permettant de porter un regard multiple, tantôt désespéré tantôt bienveillant, sur le passage du temps.

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Né à Moscou mais d’origine ukrainienne par son grand-père paternel, Vladimir Jurowski, actuel directeur musical de la Bayerische Staatsoper, se dit déchiré depuis le début du conflit, habité d’une rare colère contre le Kremlin. Si beaucoup d’artistes russes ont publiquement condamné la guerre en Ukraine, d’autres n’ont pas souhaité s’exprimer, et ont vu leurs participations annulées dans la plupart des théâtres qui les avait invités. Malheureusement, certains organisateurs zélés ont jugé opportun d’aller plus loin et de supprimer toute référence à la Russie, boycottant tous les artistes voire la culture Russe, dans leur programmation. Devant cette censure, le chef russe s’engage à nouveau publiquement à travers une pétition, signée par plus d’une centaine d’artistes internationaux ( Simon Rattle, Mark Elder, Antonio Pappano, Edward Gardner, Barrie Kosky, Dmitri Tcherniakov, Claus Guth, Renaud Capuçon, Leonidas Kavakos, Sabine Devieilhe, Barbara Hannigan, Matthias Goerne, Philippe Manoury).

Préalablement à toute déclaration, il y rappelle que la guerre lancée par régime totalitaire poutinien contre l’Ukraine souveraine ne peut supporter aucune justification et que les attaques contre des cibles civiles doivent être condamnées. Sa première pensée va à ses collègues ukrainiens subissant ces bombardements : dans de telles circonstances, il comprendrait que son message soit peu relayé et paraisse indécent. S’il soutient pleinement les sanctions diplomatiques et financières à l’encontre du régime de Poutine et de ses oligarques, il rappelle que tous les Russes et Belarusses, et plus particulièrement les artistes, ne soutiennent pas cette guerre, bien au contraire. Fustigeant l’exclusion d’un jeune pianiste d’un célèbre concours international, au seul prétexte de sa nationalité et sans preuve réelle de sa collusion avec le pouvoir en place, Vladimir Jurowski rappelle que Poutine a bâillonné et désinformé son propre pays depuis des années et que tout le monde ne peut pas publiquement en Russie exprimer son désaccord sans mettre en danger sa propre vie ou celle de ses proches. « Personne ne devrait jamais avoir à se justifier sur ses origines ou sa nationalité » conclut-il avant de condamner la discrimination anti-russe qui sévit actuellement. Il appelle solennellement à la fin immédiate du conflit et plaide pour un traitement équitable des artistes non affiliés au maître du Kremlin.

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