Ce soir, si les premiers rôles sont familiers de l’ouvrage, Mary et le pilote, tous deux français, l’abordent pour la première fois. Comme signalé, on pouvait redouter un assemblage éphémère de voix, et, miraculeusement, il n’en fut rien. Si les trois moments lyriques (1) au cœur de l’ouvrage sont superbement servis, nous nous situons à un niveau d’excellence rare. Aucun ne démérite, du plus humble choriste ou instrumentiste aux premiers rôles.

Anton Keremidtchiev, rarissime en France, connaît bien Der fliegende Holländer pour en avoir chanté les deux rôles de baryton basse (Le Hollandais et Daland). Damné perpétuel, intense sans jamais tomber dans la grandiloquence, dont l’autorité impérieuse et la noblesse se conjuguent avec la douceur d’âme et la détresse, voici un très grand Hollandais. Noir, impassible, accablé et terrifiant, son air d’entrée est un moment d’exception, qui ne peut conduire qu’à la compassion de l’auditeur. Attentif à donner à chaque mot son poids juste, toujours intelligible, son chant, généreux, trouve les couleurs – de l’airain au velours sombre – pour traduire son tourment comme sa rédemption. Son duo avec Senta, peut-être le sommet de subtilité et d’émotion du drame, est conduit magistralement, soutenu par une direction complice. La progression depuis la mélodie entonnée a cappella jusqu’à la plénitude extatique, où les voix s’unissent idéalement, restera gravée dans les mémoires. Wagnérienne accomplie, Dorothea Herbert campe une Senta idéale d’éloquence lyrique, juste, vraie, émouvante. Il est vrai qu’elle s’est pleinement approprié le rôle (2). La palette expressive, la voix ductile qui trouve la pureté et la justesse d’émission pour traduire son évolution emportent pleinement l’adhésion. La ballade, évidemment attendue, est une magistrale leçon : l’intense progression des trois couplets, soulignée par un orchestre attentif, nous émeut profondément. Tobias Schabel est familier de Daland, souvent chanté. La roublardise du maquignon, son appât du gain sont justes, sans excès. Son sens de la mélodie, son legato, une égale maîtrise de toute la tessiture, lui permettent de donner une vie singulière au Norvégien, dont la personnalité et le caractère font le pendant négatif du Hollandais. Seule relative faiblesse de cette brillante distribution, Brenden Gunnell, dont la voix conserve de réelles qualités de heldentenor, a passé l’âge d’incarner un Erik juvénile, même en version de concert. Sa cavatine est techniquement irréprochable, d’un engagement constant, mais où sont l’énergie, la jeunesse du timbre du bon garçon, désespéré, qui n’a pas compris la fascination qu’exerce sur Senta le fantastique héros byronnien ? La mezzo franco-marocaine Ahlima Mhamdi, que l’on ne connaissait que dans un répertoire français de toute autre nature, retrouve Wagner (3) pour notre grand bonheur. Sa Mary est exceptionnelle de vérité vocale et dramatique. Elle a la puissance attendue pour ne jamais être couverte par l’orchestre et les chœurs, qui ne la ménagent pas. La voix est non seulement ample et égale, elle a la tessiture, les couleurs et la projection que requiert le rôle. Son élocution est irréprochable. Lors de son dialogue avec les fileuses et Senta, elle fait jeu égal avec cette dernière. Après Stanislas de Berbeyrac (récent Siegmund), voici qu’un autre de nos excellents ténors ose un nouveau défi, sorte de grand écart, en passant de Belmonte au Steuermann. Matthieu Justine aborde Wagner pour la première fois en prenant le gouvernail. Vigueur et poésie caractérisent chacune de ses interventions, et notre chanteur parvient à donner à son personnage une réalité qui dépasse son air, fort bien conduit au demeurant, y compris dans sa seconde strophe où, après les coups de boutoir de la tempête, son chant se morcèle sous l’effet de la fatigue. Nul doute que cette première approche ne conduise notre valeureux ténor vers des emplois plus conséquents.

Les chœurs fusionnés avec ceux de l’Opéra national de Montpellier, riches d’une cinquantaine de chanteurs pleinement engagés, forcent l’admiration, par leur cohésion, leur précision et leur élocution allemande, exigeante et parfois d’un débit très rapide. Depuis les matelots – exemplaires – qui ouvrent et ferment le premier acte, jusqu’au célèbre « Steuermann, lasst die Wacht », en passant par le chœur des fileuses, c’est remarquable.

Une soirée d’où l’on ne sort pas indemne tant les émotions vous poursuivent longuement après la fin du concert. Peut-on espérer que Montpellier, qui a participé à cette incontestable réussite au travers des chœurs que dirige Noëlle Gény, offre à son public, au Corum, ce chef-d’œuvre servi avec de telles voix et un tel engagement ?

• 1. Le récit du Hollandais au I, la ballade de Senta et leur duo au II. 
  2. Elle l’a chanté récemment à Wiesbaden et Linz, auparavant. De Bayreuth aux plus grandes scènes, sauf en France, elle chante les grands rôles wagnériens. Nous avions eu le bonheur de l’apprécier à Besançon, dans les Quatre derniers lieder de Strauss. 
  3. Elle avait chanté Flosshilde dans Götterdämmerung à Genève en 2019.

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Le parti pris scénique n’est pas sans influer sur la direction de Marc Leroy-Calatayud, à court parfois de respiration et de cette poésie qui reste consubstantielle à Offenbach, même dans une œuvre aussi déjantée qu’Orphée. Là n’est pourtant pas l’essentiel : c’est à travers le difficile équilibre entre féérie et bouffonnerie, tempérance et frénésie, voix et instrument, que le jeune chef donne à la partition sa cohérence. L’orchestre y trouve une cohésion et une tenue stimulées en préambule du spectacle par la lecture d’un communiqué annonçant la titularisation prochaine d’une trentaine de musiciens intermittents (cette décision constitue un premier jalon dans la création d’un orchestre permanent). Le chœur, parqué dans la coulisse ou encagé dans les décors, voudrait plus d’espace pour donner ampleur et vigueur à ses interventions.

© Marie Petry

Comme à Toulouse, à l’identique pour certains rôles, la distribution offre un bon aperçu de la jeune génération du chant français placée à Tours sous le haut commandement de Jérôme Boutillier, Jupiter sachant doser ses effets pour ne pas déborder le cadre d’une sobriété de bon aloi, juste et clair dans la projection comme dans l’articulation du texte.

La diction est talon d’Achille pour certains d’entre eux, moins assurés en ce soir de première qu’ils ne le seront à n’en pas douter lors des prochaines représentations. Gageons que l’Eurydice de Manon Lamaison atténuera en tension et duretés ce qu’elle gagnera en souplesse et liberté pour hisser ses Couplets des regrets au niveau de son Hymne à Bacchus gracieux, pulpeux, goûteux. Gageons aussi que Matthieu Justine saura mieux ménager ses ressources afin d’éviter une surexposition vocale parfois préjudiciable à son Orphée peroxydé – le ténor dispose d’une franchise d’émission parfaitement adaptée aux exigences du répertoire français. A l’épreuve de la scène, Gabrielle Philiponet devrait insuffler un surcroît de friponnerie à Cupidon, Marie Kalinine affrioler l’arrivée de Vénus dans l’Olympe endormie et Junon développer une vis comica dont elle a déjà les cartes en mains.

Leurs partenaires présents dès la création toulousaine témoignent de cette aisance acquise au contact répété de l’œuvre, qu’il s’agisse de Mathias Vidal en Pluton – certes surligné mais quelle ligne, quelle égalité, quelle projection ! –, d’Enguerrand de Hys, Mercure bondissant dans un rondo-salterelle débridé, de Rodolphe Briand, Styx pitoyable et donc réjouissant, d’Adriana Bignagni Lesca, Opinion publique usant des écarts de registres comme d’un élément de langage comique (mais attention à la diction trop relâchée), d’Anaïs Constans enfin, Diane flirtant avec les cimes de la portée comme avec son pauvre Actéon, ajoutant à l’évidence scénique un chant stylé et orné de traits qui font mouche – tel le duo bourdonnant entre Eurydice et Jupiter, dont la drôlerie, à Tours comme ailleurs, traverse les âges sans prendre une ride.

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Autre enseignement tiré de l’expérience : si tentant soit sur le plan dramatique de confier les quatre rôles féminins à une même interprète, le compte n’y est pas : il n’existe pas de chanteuse capable de résoudre la quadrature du cercle, aujourd’hui comme hier. Amina Edris n’échappe pas à la règle, contrainte de contourner les coloratures d’Olympia, de durcir les traits de Giulietta, sans finalement s’épanouir dans Antonia autant que le voudrait sa véritable nature de soprano lyrique. Reste une romance de la Tourterelle, sensible, tenue sur le fil où dans le frisson du médium passe comme l’ombre de Victoria De Los Angeles.

Des affinités de Michael Spyres avec Hoffmann, il n’est pas question de débattre. Bien qu’américain, le ténor se distingue par la justesse de sa diction française. Clarté donc, bravoure aussi et compréhension intime d’un rôle dans lequel il se jette sans filet, au péril d’une voix qui à trop flirter avec plusieurs répertoires semble parfois chercher sa véritable identité. Fatigue ou appréhension d’un soir de première, le registre supérieur en voix de poitrine révèle ses limites. L’intelligence de l’interprète vient alors en renfort pour balayer toutes réserves d’un geste vocal toujours opportun. Intonation, dynamique, accentuation : l’artiste reste exceptionnel.

© Stefan Brion

L’inconvénient d’une telle version est qu’elle laisse peu de places aux autres personnages : diable sacrifié dont il n’est pas certain que Jean-Sebastien Bou possède les attributs néfastes – la noirceur, l’ambiguïté inquiétante, la puissance maléfique ; Raphaël Brémard réduit aux couplets de Franz posés dans l’acte de Munich comme un cheveu sur la soupe, qui ratent leur effet comique. Nicolas Cavallier porte beau en Crespel mais Luther au prologue se contente de servir des bières. Tout juste note-t-on dans les second rôles, Matthieu Justine encore hésitant en Nathanaël mais percutant et idiomatique en Spalanzani.

A l’aide d’un Orchestre philharmonique de Strasbourg aux pupitres clairement détachés et d’un ensemble Aedes également limpide, Pierre Dumoussaud renoue avec les origines de la partition – opéra-comique donc, débarrassé de toute emphase, dégraissé quitte à tempérer ses ardeurs lyriques, cependant équilibré, vif, animé d’une énergie et d’une précision qui souligne les détails sans perdre la notion d’ensemble.

La mise en scène de Lotte de Beer opte pour un décor unique, sorte de chambre noire utilisée pour briser les perspectives et étudier les comportements. Le rideau tombe plus souvent qu’à son tour afin de permettre les changements de tableau. Quelques jolies trouvailles alternent avec d’autres moins judicieuses – la poupée gigantesque, amusante au premier abord se révèle une chausse-trappe scénique, rendant incongrue la présence de l’interprète d’Olympia. Certains choix interrogent mais n’est-ce pas l’objet d’une telle approche de susciter la discussion ? En ce sens, la metteuse en scène a réussi son pari.

* Lire à ce propos l'interview de Pierre Dumoussaud par Edouard Brane

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Un court-métrage, Good Girl (2022, de Mathilde Hirsch et Camille d’Arcimoles), remarquablement documenté (INA), commenté par Agnès Jaoui, est projeté avant le lever du rideau. En parfait accord avec le propos, traité avec humour, c’est une rétrospective de la condition de la femme, illustrée d’un siècle de témoignages d’archives. Il n’a pour seul défaut, bien mineur, que d’orienter une lecture exclusivement féministe de l’opéra-bouffe, dont la dimension outrepasse largement cet éclairage. On peut n’y voir qu’une simple bouffonnerie. Mais, sans oublier le manifeste artistique que constitue le livret, une lecture subversive, et égrillarde, est tout aussi légitime, où le pouvoir politique (le gendarme), les médias (le journaliste, puis le fils), particulièrement, nous renvoient à l’actualité, sans oublier le propos nataliste de Poutine (4) ou la transition de genre. La désinvolture masque le sérieux.

Nous sommes dans la ville imaginaire de Zanzibar (quelque part entre Monte-Carlo et Nice). Lasse de sa condition, Thérèse décide de devenir Tirésias, son mari héritant de sa vocation reproductrice. Ainsi, bien qu’ayant perdu sa virilité, ce dernier procrée, seul, des enfants en quantité industrielle. Confronté au gendarme, qui s’éprend d’ « elle », puis au journaliste et à la cartomancienne, il retrouve Thérèse au terme de la pochade.

C’est d’abord sur la mise en scène d’un artiste hors-normes (contre-ténor, danseur et chorégraphe reconnu), Théophile Alexandre, que repose le succès de la production, grotesque, leste, sans jamais la moindre vulgarité, allègre, légère. A-t-on mieux illustré la pensée d’Apollinaire et de Poulenc, comme le surréalisme dans toutes ses déclinaisons ? Il est permis d’en douter. L’esprit du Caf’Conc’ et de la Revue, où les bruitages sont fréquents, imprègne l’ouvrage. L’ami Satie n’est jamais très loin, ni Montmartre avec ses cabarets. La verve et la poésie de Poulenc, son humour ravageur servent Apollinaire avec la plus grande fidélité, l’intelligence spirituelle. Annonciateur du Dialogue des Carmélites, au sujet diamétralement opposé, c’est un authentique chef-d’œuvre qui s’inscrit dans la descendance du Roi malgré lui (1887) comme de l’Heure espagnole (1911). A l’égal des plus grands metteurs en scène, internationalement reconnus, Théophile Alexandre nous offre un spectacle stimulant, léger et grave, où tout fait sens, d’une élégance et d’une jubilation propres à Poulenc. A signaler, clin d’œil à Joséphine Baker, l’insertion bienvenue, à l’entracte, d’un intermède de danse à la banane, que le livret original suggère, sur la chanson d’Harry Belafonte (Banana Boat, ou Day O). C’est un constant régal pour les sens. La scénographie onirique de Camille Dugas est jubilatoire : un gigantesque nez (Chostakovitch ?) surmontant des moustaches, une paire d’yeux assortis, mobiles, indépendants, changeants, un vaste canapé surréaliste, en forme de lèvres rouges (Rote Lippen !), qui enfantera d’un des danseurs, ce sera l’essentiel du décor.  Des caddies en guise de berceaux, des lingots d’or pour progénitures, trois fois rien comme accessoires suffiront. Les costumes signés Nathalie Pallandre s’incrivent idéalement dans ce surréalisme délibérément loufoque, et l’on ne détaillera pas l’invention délirante qui préside à leur réalisation. Les lumières, virtuoses, magistrales, signées Judith Leray, sculpteront, focaliseront, et dissimuleront les corps dans un mouvement renouvelé qui participe à la dynamique continue de l’ouvrage.

La distribution, homogène, sans la moindre faiblesse, s’inscrit dans la meilleure tradition du chant français, où chaque mot trouve son juste poids, avec l’abattage attendu. Le bonheur à jouer de chacun est manifeste et communicatif. Constance (des Dialogues des Carmélites) à Liège il y a deux ans, Sheva Tehoval se départira vite de la timidité de son air d’entrée pour camper une Thérèse-Tirésias bien caractérisée, à la voix sûre, aux aigus étincelants, aux vocalises éblouissantes. La sûreté des moyens, l’élégance et le style, son ardeur et ses qualités emportent la conviction. Avant qu’elle retrouve sa condition première pour un final flamboyant, son travestissement en cartomancienne n’est pas moins réussi. Jean-Christophe Lanièce endosse les habits du mari, aux nombreux airs. Le rôle le plus lourd de cette partition lui va comme un gant : la voix, bien timbrée, sonore, toujours intelligible quel que soit le débit, épouse les situations peu banales de son parcours. Marc Scoffoni sera le directeur de théâtre, dont la déclamation du prologue, entrecoupée du boniment contrasté de bateleur, impose le ton de la pièce. L’ampleur, la générosité de l’émission, la qualité de diction seront aussi la marque du gendarme. La voix est aussi solide que saine, et notre baryton caractérise à merveille ses deux incarnations. Affublé de deux grandes oreilles en guise d’ailes, Matthieu Justine conduit son chant, généreux et flexible, avec une merveilleuse intelligence du personnage. L’interview du mari, satire féroce des moeurs journalistiques, se déguste comme un morceau d’anthologie (la critique au vitriol se poursuivra avec le propos du fils faisant chanter le père).  Les deux clowns, Philippe Estèphe, Presto et Blaise Rantoanina, Lacouf, puis le Fils journaliste/maître-chanteur, sont tout aussi remarquables, au chant comme au jeu exemplaires. Leur duo, cocasse et tendre, suivi de leur duel et de leur mort simulée, est délicieux. Aucun des petits rôles ne démérite, ainsi la Marchande de journaux d’Ingrid Perruche. Les ensembles, avec ou sans le chœur, sont chantés et joués avec un naturel confondant.

Depuis le « ol-lé » ponctuant le chant de Thérèse se voyant taureau, jusqu’à la scène finale, le chœur nous vaut de beaux moments parodiques. Les effets sonores du Peuple de Zanzibar, le quasi-choral « Vous qui pleurez en voyant la pièce », « Il faut s’aimer ou je succombe avant que ce rideau ne tombe », tout est là et appelle des éloges.

La proposition d’inscrire l’ouvrage au programme de l’Opéra d’Avignon émane de Samuel Jean, qui dirige ce soir, comme il l’a fait à Limoges. L’orchestre vif argent, coloré, sait se faire subtil, tendre et langoureux comme féroce, sous la baguette inspirée du chef, dont l’attention naturelle au chant est constante. Chacun s’investit dans cette musique dont la verdeur et les séductions n’ont rien perdu de leur charme. Les bois, la flûte solo et la clarinette (basse dans leur premier duo) nous régalent. La fluidité du propos, les contrastes, l’humour comme l’élégance sont idéalement restitués. Une soirée inoubliable.

Qu’ajouter à notre bonheur, et à celui d’un public conquis ? Que cette production exemplaire puisse poursuivre sa carrière et dispenser la joie auprès de chacun, familier ou non du spectacle lyrique.

(1) Ouverture ; marche funèbre... L’entracte, qui cite le célèbre Plaisir d’amour de Martini. Il est utile de rappeler que sa compositrice, oubliée, Germaine Albert-Birot, amie de Roberto Saviano, des futuristes et d’Apollinaire, avait réalisé la première du drame surréaliste, à Montmartre, et en avait publié le texte et la musique à ses frais. Le curieux se reportera à l’étude Apollinaire, les musiciens et la musique, d’Alexandro Maras (classiques Garnier, 2021). Tout un chapitre, pp. 112-156, est consacré à l‘ouvrage.  
(2) L’ouvrage est rare, tant sur scène qu’au disque, où la version de la création, avec Denise Duval, semble décourager les interprètes. Sa dernière apparition, au TCE en 23, puis à Nice l’année suivante, avec un improbable couplage au Rossignol de Stravinsky, avait été commentée par Christophe Rizoud.
(3) Les décors ont été réalisés par les ateliers de Limoges, les costumes en Avignon.
(4) https://www.slate.fr/monde/russie-poutine-natalite-mesure-absurde-demographie-chuter-guerre-naissance-femme-avortement-population

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La mise en scène a choisi de transposer l’action dans un pays moyen-oriental des années cinquante, sans que l’on en comprenne bien le bénéfice attendu. Les costumes sont à l’avenant, clinquants et fouillés, aux coupes et coloris datés qui nous entraînent dans une incertaine Turquie. Certes, la magie de Strehler relève d’un autre temps, mais la dimension exotique est évacuée, même si la turquerie musicale reste en filigrane. Laurent Serrano, qui signe cette réalisation, tire parti avec intelligence de ce minimalisme : non seulement jamais l’action ne sera entravée par ses choix, mais les inventions, astucieuses, réjouiront chacun, renouvelant l’approche. La dimension souriante et sensible est soulignée, sans simplisme ni trivialité. La direction d’acteurs, essentielle, est aboutie, malgré quelques vides (ainsi, Selim et Osmin faisant les poireaux durant le « Marten alle arten » que chante Constance). Osmin ne cueille pas des figues, mais taille ses plantes à l’aide d’un sécateur et d’un… couteau électrique (2). L’adjonction bienvenue de quelques bruitages, pertinents et naturels, participe à l’illustration sonore. A signaler, un postlude qui surprend et ajoute aux sourires, après le vaudeville final. Pour ne pas en gâcher l’effet, nous laisserons les publics le découvrir. Avec le souci de permettre la compréhension de l’ouvrage aux néophytes, les dialogues ont été intelligemment traduits en français et les textes chantés surtitrés dans notre langue, et cela fonctionne (3).

© DR

Le distribution, majoritairement jeune, cohérente, ne comporte aucune réelle faiblesse, et la complicité manifeste des chanteurs, participe à la réussite. Constance, ce soir puis à Neuilly, est Serenad Burcu Uyar. Indéniablement une grande voix, dont on se souvient tant de la Reine de la nuit que des rôles belcantistes. La technique est exemplaire, la virtuosité, la bravoure indéniables (dès la seconde partie de « Ach ich liebte »), les aigus filés, la conduite de la ligne captivent. Même si on la sent ponctuellement palpitante, touchante (« Martern alle Arten »), la maturité de sa voix, sa rondeur altèrent la crédibilité du personnage, jeune : on a souvent l’impression d’une succession d’airs de concert, magistralement interprétés. Ce ne sera qu’au dernier acte que l’on oubliera cette dimension pour partager l’émotion du couple promis à la mort. Erminie Blondel chantera Constance pour toutes les autres représentations. Caroline Jestaedt nous vaut une merveilleuse Blondchen, jeune, tendre et piquante, spirituelle, enjouée. C’est la révélation de la soirée, d’une présence physique, d’une aisance vocale extraordinaires. Elle en remontrerait à beaucoup par son assurance et ses qualités. Avec juste le soupçon d’acidité attendu, elle se joue des traits les plus virtuoses. Ses trois arias sont autant de bonheurs que sa participation aux ensembles. Son « Welche Wonne » rayonne. Le Belmonte de Matthieu Justine, a de belles couleurs, un timbre séduisant, une longueur de voix et une projection rares. Tendresse, noblesse et bravoure se conjuguent agréablement, même si le caractère juvénile du personnage est estompé. La joie incertaine de « Wenn der Freunen Thränen fliessen », la sincérité de ses accents nous émeuvent. « Ich baue ganz auf deine Stärke », souvent supprimé, est de belle tenue, la voix est épanouie et l’orchestre rayonne de toutes ses couleurs. Yan Bua, ténor léger, se distingue déjà par ses qualités de comédien et nous vaut un Pedrillo à mi-chemin entre Figaro et Papageno. Le larron, bonimenteur, qui « tourne autour des femmes », est surtout un excellent chanteur, voix claire et bien conduite, toujours intelligible. Son « Frisch zum Kampfe », ses hésitations entre le courage proclamé et son attitude couarde, puis sa sérénade « Im Mohrenland », où l’espoir le dispute à l’inquiétude, sont d’anthologie, tout comme le sommet comique que constitue « Vivat Bacchus », son duo avec Osmin, parfaitement réglé. Ce dernier, Mathieu Gourlet, n’est pas ce vieillard grassouillet et lubrique dont on est familier. Athlétique, agile, d’une présence scénique et vocale incontestable, le gardien du sérail nous amuse, croque-mitaine d’opérette. Mais, ce qui est exceptionnel, il parvient à nous toucher réellement, épris de Blondchen (cadeau de Selim à son eunuque). Son air d’entrée, de la douceur à la férocité feinte, promet. Et le chanteur tient ses promesses, d’une voix solide, séduisante, colorée, aux graves soutenus, même si l’extrême grave manque de projection. L’articulation de certains traits peut progresser mais le bonheur est là. Le duo bachique avec Pedrillo est savoureux. « O wie will ich triumphieren », nous entraine dans les profondeurs de l’âme d’Osmin, comme de son registre. La drôlerie de ses accès de colère, ses soupçons, son ivresse sont parfaitement traduits. Pacha Selim est confié au comédien Guillaume Laloux. Ce n’est pas le Grand Turc, mais un gentleman, svelte, en élégant blazer bleu sur pantalon blanc, tendre et autoritaire, sincèrement épris de Constance, qui remplit fort bien sa fonction.

Les ensembles sont des sommets vocaux et dramatiques, exemplaires de vie, comme de précision et d’équilibre, dès le duo des fripons (Osmin et Pedrillo), avec le trio des hommes. Le quatuor des deux couples, à la fin du II, où chacun est caractérisé, est exemplaire, on y croit. On retiendra aussi, au III, celui de Constance et de Belmonte, dont le destin semble scellé, pour son émotion juste.

Adrien Ramon, nouveau venu dans le paysage lyrique, y fait une belle entrée : la richesse de son parcours musical a nourri sa réflexion, et la lecture fine qu’il nous offre atteste sa réussite. Toujours attentif à chacun, chanteur ou instrumentiste, il dispense une belle énergie, sans raideur, à toutes les pages. Le mordant, l’exubérance comme les accents tragiques sont bien présents. Surtout, il nous vaut un plaisir authentiquement mozartien : l’orchestre de l’opéra de Reims, bien que modeste, s’y montre remarquable de précision, de souplesse, de phrasé. N’y manquent qu’un soupçon d’abandon à tel ou tel passage, et les couleurs d’instruments d’époque. Il faut dire que si tous les vents sont au rendez-vous, l’effectif des cordes a été réduit, pour des raisons économiques, fonctionnelles (capacité de la fosse) ou artistiques, peu importe. Un excellent parti pris en effet (4) que cet orchestre allégé, rééquilibré : l’écriture des vents, trop souvent étouffés par des cordes surabondantes, est ainsi magnifiée, et c’est un constant régal, particulièrement dans les deux airs consécutifs de Constance, au second acte.

Comme les spectateurs qui ont longuement acclamé tous les artisans de cette réussite, on sort heureux, réjoui de cette production promise à toucher de nombreux publics de villes où l’opéra est rare : elle mérite d’être découverte par le plus grand nombre, y compris par les mozartiens exigeants.

(1) On se passe fort bien des deux chœurs des janissaires, l’orchestre suppléant les voix ; de même, l’ouvrage ne souffre pas de la disparition de Klaas, le matelot, du « nègre muet » qui alerte Osmin de la tentative d’évasion, ni de l’officier.
(2) Redoutable, qui lui servira ensuite à menacer Pedrillo des pires atrocités.
(3) Un de mes voisins, qui franchissait le seuil d’un opéra pour la première fois de sa vie, me confiait son bonheur.
(4) Moins de quinze jours après la création, Mozart tenait à en achever l’arrangement pour harmonie (lettre du 20 juillet 1782 à son père).

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Christophe Rizoud nous a tout dit des raisons de l’insuccès de Fantasio, quatrième essai manqué d’Offenbach à l’Opéra-Comique. Depuis les premiers extraits alléchants révélés par Marc Minkowski avec la complicité du musicologue Jean-Christophe Keck et d’Anne Sofie von Otter, l’œuvre a été enregistrée (Opera Rara 2014) puis a retrouvé son public en concert (Montpellier 2015), mais aussi sur scène à Paris et Genève (2017), Montpellier et Rouen (2018) ou encore Utrecht (2019).

L’Opéra-Comique avait prévu de redonner in loco la production à succès de Thomas Jolly délocalisée au Châtelet en 2017, mais la Covid-19 en a décidé autrement ; c’est donc après plusieurs années d’attente que Fantasio retrouve ses planches d’origine – enfin presque, Favart ayant brûlé en 1887.

Sous la houlette de Katja Krüger, cette reprise est des plus soignée. Dès la pantomime de l’ouverture, tous les mouvements sont parfaitement réglés, la direction d’acteur est fouillée, et l’œuvre file sans temps mort. La cité bavaroise est dépeinte dans un camaïeu de couleurs suie que viennent ici ou là réveiller quelques accents, surtout le jaune du costume de bouffon de Fantasio. Graphique et évocatrice, l’esthétique penche ici du côté du livre d’images et du théâtre d’ombre, là dans une atmosphère « ère industrielle » revue par Hollywood, et la princesse Elsbeth, pâle dans sa robe blanche, évoque certaines figures de Tim Burton.

Cette approche ne dessert nullement les bouffonneries, principalement autour du prince et de son aide de camp Marinoni. On n’a pas oublié que l’opéra-comique est pour moitié du théâtre, et les dialogues parlés, supérieurs au tout-venant de Favart, sont tout aussi plaisants que les morceaux. L’acteur Bruno Bayeux s’y taille un joli succès dans diverses incarnations pleines de caractère. L’animation générale est réjouissante (virevoltant air de fous de Sparck) et les effets chorégraphiés restent contenus, et bienvenus. On ne relève que quelques mouvements superflus (tournette-prison du III, jeu des suivantes pendant l’air d’Elsbeth).

La production souligne ce que l’œuvre d’Offenbach a de mélancolie, sourire triste qui peine à pleinement épouser l’esprit traditionnel de Favart. Certes, dans la forme tout y est, des couplets allègres ou doux-amers aux travestissements en passant par les rythmes de danse (valses et barcarolles omniprésentes) et la mélodie à succès répété très (trop ?) souvent. S’il cultive naturellement le demi-caractère du genre et sa palpitation sensible, le compositeur ne se départit pas d’une certaine distance désabusée, portée par le livret, là où Auber, Adam, Halévy (son maître) et Thomas veillaient à cultiver la franche bonne humeur et à contenter le bourgeois par de rassurantes conventions. Indécise, la rencontre d’Elsbeth et de Fantasio tient plus à la communion autour d’un même idéal d’amour et de liberté, et un appel pacifiste colore le finale. On peut comprendre le désarroi d’un public décontenancé par l’esprit de Musset combiné à la pudeur railleuse d’Offenbach ! Mais notre époque déniaisée se montre bien plus réceptive à Fantasio qu’à Mignon, et le public applaudit chaleureusement à la fin du spectacle.

L’interprétation musicale est idéale. Laurent Campellone retrouve un opéra dont il souligne les riches nuances, et l’Orchestre de chambre de Paris lui répond fidèlement pour restituer la subtilité et vivacité d’une partition très soignée. Gaëlle Arquez a du charisme à revendre dans un travesti très convaincant : Fantasio n’appelle pas d’exploit vocaux, mais une éloquence et une présence particulière. Son apparition dans le poétique air à la Lune charme immédiatement, et l’on comprend l’ascendant que Fantasio a sur son entourage. Reste que ce garçon cache trop bien ses fêlures, et suscite moins d’empathie qu’Elsbeth. La faute à Jodie Devos, sans doute, irrésistible interprète de ce répertoire. Timbre charmant, homogène du grave à l’aigu, vocalises et trilles parfaits, et cette fraîcheur sans mièvrerie qui convoque l’esprit de cette musique : la Belge est la reine de l’opéra-comique (écoutez ses Bijoux perdus !).

Même si on l’a entendu plus en voix dans Madame Favart, opéra-comique créé « hors les murs » par Offenbach finalement plus classique, François Rougier est irréprochable en Marinoni. Il forme un savoureux duo avec le prince de Jean-Sébastien Bou, qui se régale dans la fatuité. Bonne amie sentimentale, Anna Reinhold est une plaisante silhouette au côté de la princesse, dont le roi de père bénéficie de la gouaille inentamée de Franck Leguérinel. Les quatre comparses de Fantasio sont impeccables, et si le Sparck sonore de Thomas Dolié a plusieurs occasions de se mettre en valeur, on remarque aussi les aigus de Matthieu Justine dans les ensembles. Nuancé, homogène et intelligible, le chœur de l’Ensemble Aedes se montre aussi vif sur scène que les figurant·es.

Alors que Les Contes d’Hoffmann triomphent à nouveau à Bastille, gageons que ce Fantasio aura une aussi belle fortune. Une revanche méritée pour les opéras-comiques d’Offenbach.

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Dans un programme joyeux, entre années folles et standards du répertoire, les chanteurs invités doivent d’abord dompter l’usage du micro : trop fort dès qu’alternent parlé et chanté (Marie Perbost dans « Musique, musique » – un hommage à Bruno Coquatrix qui fut aussi compositeur avant de présider aux destinées glorieuses de la salle) ; défaillant durant « I’m a gigolo » (jusqu’à perturber Laurent Naouri dans son impeccable numéro de crooner) ; souvent nuisible à la compréhension du texte (« Yes » pourtant drôlement envoyé par Eugénie Joneau) ;  intraitable (la moindre hésitation est surexposée – l’air des Pêcheurs de perles par Matthieu Justine) ; voire cruel (un écart d’un pouillème de ton semble une infraction éhontée à la justesse – la musicalité de Pretty Yende se trouve souvent mise à rude épreuve et, plus qu’une valse de Juliette aux vocalises approximatives, il faut « La vie en rose » pour que le charme capiteux du timbre agisse). Les chausse-trappes sont innombrables. On imagine l’ingénieur du son, casque sur la tête, sueur au front, cramponné à sa platine comme Pierce Brosnan au volant de son Aston Martin dans Goldeneye.

Sur scène, il s’agit aussi de composer avec la lumière. Contrairement à l’habitude, la salle n’est pas plongée dans l’obscurité. Intimidé, Benjamin Appl cherche désespérément comment occuper ses mains au point d’en oublier la séduction de Don Juan, la nostalgie de Youkali et la fantaisie de « Qu’est-ce qu’on attend pour être heureux ». « Là-haut » aide Matthieu Justine à retrouver un semblant d’assurance, et de franchise d’émission, quand d’emblée Eugénie Joneau barbotte dans « I Am Easily Assimilated » comme un poisson dans l’eau. La révélation des Victoires de la Musique Classique 2022 a du tempérament à revendre et dans sa catégorie vocale des trésors à dispenser. Un frisson parcourt l’échine de la barcarolle des Contes d’Hoffmann lorsque son mezzo rencontre le soprano de Marie Perbost. « La chanson du gangster » offre à Laurent Naouri une seconde chance de faire valoir son sens du swing avec une classe que n’aurait pas reniée David Niven période Panthère rose.

Sous la direction de Quentin Hindley, l’orchestre des Frivolités parisiennes assume le strass, les paillettes et la bonne humeur d’un concert sympathique en dépit de la sonorisation.

Prochain rendez-vous de cette 4^e édition du Festival de Paris : Emöke Baráth, accompagnée au piano par Tanguy de Williencourt, dans un programme d’airs d’opéra de Mozart, Gounod et Rossini au Théâtre de l’œuvre le mercredi 21 juin à 20h30 (plus d’informations).

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Dans un Théâtre des Champs-Elysées occupé jusqu’au dernier balcon, la mayonnaise peine à prendre lorsqu’en tenue de gala, les chanteurs entrent et sortent au gré de leurs interventions. Pourtant, passé l’entracte, l’étau se resserre ; le drame se noue ; la gorge aussi. A quoi tient l’émotion quand elle surgit ainsi, sans crier gare ? A une conjonction de facteurs on le sait. A un alignement des planètes dans un système artistique dominé par un couple de chanteurs en totale osmose scénique et vocale : Cyrille Dubois ; Sabine Devieilhe.

Lui, feu follet qui se consume dans les braises ardentes d’une inconséquente jeunesse, le timbre légèrement pincé, l’émission haute, la ligne souple, héroïque quand il le faut, poétique sinon, un rien affecté dans la manière de surligner les contours gracieux de « fantaisie, ô divin mensonge », l’aigu d’abord tendu puis au fur et à mesure que la voix s’échauffe, de plus en plus libre, de plus en plus juste, de plus en plus vrai jusqu’à se confondre avec Gérald, intensément.

Elle, également légère mais plus introvertie, Lakmé d’une pureté immatérielle dont la virtuosité impressionne moins que la finesse du trait et la longueur du souffle. Précédé d’un long silence durant lequel le public se suspend à ses lèvres, l’air des Clochettes est applaudi à tout rompre. Pourtant ce que l’on retient, ce que l’on fredonne à la sortie de la salle, ce sont les cantilènes : le duo du jasmin dans lequel la voix en apesanteur s’enlace à celle, capiteuse, de Fleur Barron (Mallika) ; « Pourquoi dans les grands bois » sensible, frémissant ; la pâle lumière de « sous le ciel tout étoilé » ; et le « plus doux rêve » exhalé dans un ultime soupir, aérien, ailé.

Si délicate est cette Lakmé de porcelaine que Lionel Lhote, pour ne pas la briser, prend le parti d’un Nilankatha vulnérable, non fou de Brahma aveuglé par la haine mais homme blessé, baryton feutré aux rares éclats et aux stances chantées à mi-voix, comme un aveu amoureux.

Autour d’eux, il faut un certain temps pour que les seconds rôles parviennent à s’affirmer, la prononciation d’abord hasardeuse avant que dans la scène du marché, un effort de diction n’aide chacun à caractériser son personnage. Humour, coquetterie, séduction – Svletana Lifar (Mistress Bentson), Charlotte Bonnet (Rose), Erminie Blondel (Ellen) dangereuse rivale de Lakmé car fruitée, incarnée au contraire de la fille du brahmane  – sont alors les ingrédients pittoresques d’un trio féminin que Pierre Doyen (Frédéric) s’évertue à cornaquer. Tapi dans l’ombre d’Hadji, Matthieu Justine est un serviteur timide et attachant.

© Alain Hanel

Si la clarté du Chœur de l’Opéra de Monte-Carlo se trouve parfois prise en défaut, notamment lorsque les pupitres sont dissociés, l’orchestre, lui, célèbre la luxuriance d’une partition que l’image d’un orient fantasmé pare de multiples raffinements. Laurent Campellone imprime à l’ensemble l’élan imposé par l’action sans barouf, ni lyrisme racoleur. La musique française n’a pas de secret pour celui qui a dirigé pendant plusieurs années l’ex Festival Massenet. L’épanchement de la ligne mélodique expurgée de sanglots, le choix d’un nuancier d’où sont exclues les teintes les plus criardes, la volonté de transparence témoignent de la compréhension du style. Ainsi le ballet, de passage obligé dont on regrette trop souvent qu’il suspende la narration, devient fresque multicolore que l’on se plait à contempler. Le troisième acte est un tour de force où jamais la vigueur du geste ne froisse la soie sonore. Lakmé achève de se dissoudre dans un fracas orchestral que prolonge la clameur de la salle.

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Ce parti pris de fidélité au texte va de pair avec une mise en scène où, sans rien modifier aux données de l’intrigue, Olivier Tousis parvient malgré tout à apporter un regard frais sur le mythe classique. Puisqu’Achille et les autres demi-dieux sont en quelque sorte des super-héros dotés de super-pouvoirs, pourquoi ne pas les transposer dans une mythologie plus proche de la culture actuelle, celle de la science-fiction ? Là où telle Carmen extra-terrestre sombrait rapidement dans le n’importe quoi, ce déplacement vers 4000 après plutôt qu’avant Jésus Christ permet de jouer avec les codes de tout un univers (sabres lasers, fusées, etc.), d’où toutes sortes d’effets comiques inattendus, souvent en relation avec l’utilisation de la lumière. Saluons également la qualité des décors et l’inventivité des costumes, avec un résultat esthétique digne des maisons les plus richement dotées, dont Opéra des Landes est loin de faire partie.

Avec douze instrumentistes, inutile de réduire au sens strict la partition d’Offenbach : le son est évidemment moins étoffé qu’avec les orchestres habituels, mais l’impression produite n’est pas celle des arrangements pour une poignée de musiciens que certains théâtres ont pris l’habitude de proposer. Le chef Philippe Forget dirige ses troupes avec goût, sans exagérer les tempos. On pourra évidemment regretter que la scène du Jeu de l’Oie ait été omise, mais au moins tous les autres morceaux de la partition sont-ils donnés dans leur intégralité, sans les coupes parfois d’usage. Quant au chœur d’Opéra des Landes, on voudrait seulement que ses pupitres masculins s’étoffent un peu et se consolident pour donner plus dignement la réplique aux pupitres féminins, tout à fait à la hauteur des enjeux.

Au sein d’une distribution soignée, on retrouve inévitablement quelques noms familiers, comme celui de Maela Vergnes, grande habituée des rôles travestis, qui prête sa voix claire à un Oreste en état d’ébriété quasi constante, de Marc Souchet, Figaro l’an dernier, et cette fois Agamemnon un peu moins arrogant que de coutume. Calchas féroce vite saisi par la débauche, Mathieu Toulouse s’impose d’abord scéniquement ; en dehors du Trio patriotique, le rôle ne lui laisse guère d’occasions de s’affirmer. Jean Goyetche rompt heureusement avec la tradition selon laquelle Ménélas est confié à un acteur plutôt qu’à un chanteur, et le ténor possède amplement de quoi se faire entendre ; moins bonnasse que souvent, l’époux de la reine troque ici les rondeurs habituelles pour une silhouette dégingandée, le personnage allant jusqu’à la violence physique lorsqu’il surprend sa femme en fâcheuse posture. Après un aigu un peu difficile à la fin de son premier air, la voix de Matthieu Justine se chauffe assez rapidement pour que son Pâris accomplisse ensuite un parcours sans faute. Frédérique Varda peut se prévaloir d’une solide expérience du répertoire de l’opérette, genre où il faut savoir passer sans heurts du chanté au parlé : chez cette Hélène soprano plutôt que mezzo, on admire donc notamment l’art de distiller des énormités avec une candeur absurde, et le portrait de cette femme du monde que le peuple traite de cocotte, dont la fausse innocence et l’air de ne pas y toucher rappellent irrésistiblement Arielle Dombasle (soyons très clair sur ce point : la ressemblance ne concerne en aucun cas la voix, mais seulement le jeu). Ajoutons que les hétaïres sont gourgandines à souhait et que les jeunes rois sont délicieusement bêtes, et l’on comprendra l’enthousiasme que peut susciter ce spectacle, encore donné pour trois représentations les 21, 23 et 24 juillet.

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Mais la pudeur de la mise en scène nous épargne tout anachronisme ou trop facile récupération à prétention moderniste. La farce est féroce et c’est là toute sa force. Elle enfile narquoises loufoqueries et fugaces extravagances comme autant de perles rares ; à l’image de cette collection de caleçons et jambons descendus des cintres en lieu et place du glorieux sabre grand-paternel ; ou de la virile harangue d’une Grande-duchesse flanquée d’un souffleur hystérique. Déliquescence d’une société perfidement suggérée par les décors de guingois de Frank Aracil, entre grandiloquence d’un trône à baldaquin couronné de travers, un vacillant placard à généraux et collections de chaises manquant d’assise.

Scènes et tableaux s’enchaînent et se déchaînent à un rythme effréné. Dans la fosse, Amaury du Closel ne laisse aucun répit à ses troupes. L’Orchestre Philharmonique d’Etat de Timisoara ? Le chef dont on connaît la minutie – il a poussé le scrupule jusqu’à retravailler tout le matériel d’orchestre –, en maîtrise plus qu’à l’évidence le potentiel dynamique. Au point de tirer profit des transports d’enthousiasme d’une phalange déjà profuse en couleurs et contrastes. Ce Viennois de cœur n’hésite pas à oser des accents Mitteleuropa, en colorant de subtiles incursions en mode forain la richesse d’une partition qui ne demandait qu’à libérer son potentiel. L’air de la Grande-duchesse « Sonnez donc la trompette et battez les tambours » repris par tous en fait un morceau d’anthologie parodique et bouffe.

Anne Derouard investit le rôle titre avec un culot monstre, une faconde à toute épreuve dont elle sait faire preuve avec malice et une autorité consommées. Elle « aime les militaires » et on la croit ! Le livret revu et corrigé lui fait prendre quelques années ainsi que l’embonpoint qui sied à une reine de la rampe. On la retrouve dans la plénitude d’un soprano encore plus consistant qui l’avait consacré en Berta superbement épanouie du Barbiere di Siviglia en  janvier 2016 sur cette même scène. Une maturité ducale plus en concordance avec son profil vocal et tout autant avec le personnage d’une femme de tête : des aigus d’acier à réveiller les morts et des inflexions dans les graves à figer au garde-à-vous le régiment le plus récalcitrant. Elle joue, minaude, prend la pose avec des caprices de diva et un aplomb de comédienne rompue à tous les artifices et facéties vocales que requiert le rôle.

© Ludovic Combe

Aux antipodes, Judith Fa qui fut une Donna Anna bouleversante d’autorité en janvier dernier à l’Opéra de Clermont, oppose à sa plantureuse rivale de Duchesse, une Wanda au soprano mutin et rebelle. Toute la difficulté de son personnage tient au fait qu’il est indubitablement le moins propice à épanchements loufoques d’une distribution qui n’en manque pas. Les belles demi-teintes de Judith Fa sur une tessiture d’une belle consistance, lui confèrent une sincère éloquence amoureuse. Leonardo Galeazzi, tartarin plus vrai que nature, ganache et va-t-en-guerre revanchard, compose un irrésistible Général Boum. Comment oublier son magnifique Leporello aux côté de Judith Fa en janvier ? Projection glorieuse et sans complexe à la santé claironnante, doublée d’une ampleur et d’une assise confortables, en font la parfaite caricature du traineur de sabre bravache et peau de vache.

Personnalité par contre plus complexe qu’il n’y parait et combien fragile à cerner et à incarner que celle de Fritz. Matthieu Justine est l’homme de la situation à plus d’un titre : faux naïf mais vrai ténor au caractère bien construit, joliment nuancé, il tire son épingle de ce jeu de dupe dans lequel il est le seul à sauver son bonheur et sa raison en sachant tourner le dos aux honneurs. Fataliste mais heureux, il s’en va cultiver son jardin, insensible à l’essaim vibrionnant de courtisans et affidés de cette cour des miracles de la viduité : Nicolas Rether en Baron Puck haut perché doublé d’un fieffé félon de salon ; Geoffrey Degives prince des têtes à claques ; Jean-Baptiste Mouret, ci-devant baron Grog et François Lilamand intriguant Népomuc.

Entrées, sorties, échanges et poursuites s’enchaînent réglés sur le métronome d’un pur plaisir avec un naturel ludique et bon enfant. On raille, brocarde et ridiculise avec une telle spontanéité que la charge n’en est que plus dévastatrice. Le public complice applaudit sans retenue à ce jeu de massacre.

En tournée à Perpignan le 10 décembre 2017 au Théâtre de l’Archipel.

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