A cette date, le « grand opéra » avait triomphé sur la scène de la rue Lepeletier. Aussi le cahier des charges prévoyait que les deux actes originaux deviendraient quatre, avec évidemment un ballet de rigueur. Carafa s’exécuta, étoffa l’orchestre, doubla les bassons,  introduisit des saxophones, remania des récitatifs, élimina Mitrane, marginalisa Idreno parce que trouver un ténor capable de chanter ce que Rossini avait écrit pour ce rôle était devenu mission impossible, déjà pour Robert Bruce il avait fallu raboter les difficultés du rôle de Malcolm. En 1860, Idreno – devenu Idrène – est donc privé de ses airs, du coup Azéma elle aussi est réduite à de la figuration dans les récitatifs. Le ballet composé par Carafa s’insère assez bien dans le tissu, au point qu’on l’accuse d’avoir plagié celui de Moïse et Pharaon, ce qui est faux, et ses Pas de Niniviennes ou Pas Assyrien seront en vogue plusieurs mois, le décor inspirés par les bas-reliefs du Louvre ayant probablement ajouté à la suggestion orientale.

Le hic, ou du moins l’un d’eux, est dans la réalisation du texte, due à Joseph Méry. A l’époque elle ne fit pas obstacle au succès, qui dura plusieurs mois. Pour nous, sa traduction sonne souvent très plate et ampoulée, le tombé de la prosodie sur la musique n’est pas toujours convaincant, et quand le chanteur doit de surcroît s’appliquer à prononcer une langue qu’il ne maîtrise pas avec une réussite inégale, c’est un écueil nouveau qui plombe la réception. Un autre hic, inattendu, est le dénouement, au quatrième acte, que d’autres ont comme nous trouvé obscur, voire bâclé, et dont Gianmarco Rossi, le musicologue qui a établi cette édition critique monumentale, affirme qu’il est aussi abrupt qu’il nous l’a semblé. Dans Semiramide, Arsace croit frapper Assur et blesse mortellement sa mère. Dans cette Sémiramis, on se demande qui est mort. Une fin déconcertante, donc, mais cette redécouverte représente un maillon important pour la connaissance de Rossini, qui apparut pour la dernière fois à l’Opéra à cette occasion, et une référence pour les historiens qui étudient l’évolution des goûts.

A Bad Wildbad comme à Cracovie, c’est Andriy Yurkevich, passé par Pesaro il y a quelques années, qui dirige de main de maître, attentif à doser les volumes, à contrôler les accélérations et l’allure des crescendos, sans que cette vigilance engonce la volubilité ou entrave l’émotion. C’est un plaisir discrètement teinté d’étrange de reconnaître les rythmes, les arches mélodiques, de ressentir les tensions et les abandons, mais parfois comme au travers d’un filtre qui modifierait légèrement les couleurs. En tout cas l’exécution des musiciens n’appelle pas la moindre réserve.

Reste le chant, puisque en version de concert rien n’en distrait. Les artistes des chœurs, engagés et respectueux des tempi, ne sont pas majoritairement francophones et cela s’entend malheureusement, disons que l’on apprécie davantage leurs intentions que le contenu. L’Azéma d’ Ilaria Monteverdi est sculpturale dans un fourreau rouge mais elle se fond dans le rare ensemble auquel elle participe. On doit accepter, de mauvais gré, que malgré sa diction claire et la projection nette de sa voix on n’entende l’ Idrène de Patrick Kabongo que dans des récitatifs et des ensembles. Un peu mieux lotis sont Giovanni Accardi qui prête sa voix bien timbrée de baryton à l’Ombre du roi défunt depuis la galerie haute et Nathanaël Tavernier, dont la voix profonde a l’autorité qui sied au chef des prêtres et dont le français, évidemment, ne pose aucun problème de compréhension à l’auditeur.

On souhaiterait pouvoir en dire autant de l’Assur de Mark Kurmanbayev, car il est manifeste qu’il fait de son mieux pour être compréhensible, cet effort perceptible pénalisant probablement son émission, qu’il ne peut laisser s’épanouir au risque qu’elle échappe à son contrôle. Cela donne à son chant une contrainte qui nuit à son éclat et on reste frustré, à la fois parce que la voix semble douée d’un impact important, et parce qu’on s’interroge sur la pertinence du choix de ce rôle.

Au désir d’aider Carafa, une autre raison avait déterminé Rossini à accepter le projet : la présence à Paris de deux sœurs, Carlotta et Barbara Marchisio, respectivement soprano et contralto, qui depuis plusieurs années triomphaient en Semiramide et en Arsace dans la version italienne. Elles seraient les interprètes de la version française, et elles durent combler Rossini car il les remercia avec effusion d’avoir fait revivre les prestiges du bel canto.

Les lecteurs de ces comptes rendus savent que nous aimons Diana Haller, entendue maintes fois à Bad Wildbad comme mezzosoprano. Après Otello, elle nous avait confié son désir de faire évoluer sa voix vers le répertoire de soprano et sa carrière témoigne de ce changement. Aussi n’est-ce pas sans une perplexité inquiète que nous avons entendu la contreperformance de cette artiste dans le rôle-titre. Certes, l’extension dans l’aigu est bien réelle et les notes les plus hautes ont été conquises, mais lors de ce concert elles étaient le plus souvent émises en force et tenaient plus du cri que du son. Si l’on ajoute que l’agilité laissait à désirer, la souplesse n’était pas mirobolante, la diction était appliquée et  les vocalises savonnées, on s’interroge : était-ce un jour « sans » ou cette chanteuse dont nous aimions la musicalité s’est-elle fourvoyée ?

Les seuls moments où son chant retrouve un peu de tenue sont les duos qu’elle partage avec Arsace. Marina Viotti, que nous avions admirée à Lausanne dans ce rôle en italien, a encore perfectionné son interprétation, et tandis qu’on l’écoute avec la satisfaction de tout comprendre, on se grise de ce talent où la maîtrise technique transforme le discours en velours sonore, donnant la fascinante illusion que les volutes dont s’orne le chant sont une simple une effusion naturelle et portant ainsi à son comble la jouissance de l’auditoire.

On se félicite d’avoir pu assister à cette résurrection et on admire la ténacité de Gianfranco Rossi qui a mené à bien la restitution de cette édition, fournissant ainsi un nouvel aliment à l’infinie curiosité des passionnés de Rossini. Mais son impact eût été plus fort sans les limites que nous avons constatées et seule une version scénique fastueuse pourrait exalter cet avatar.

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Elle est donnée dans la salle restaurée du Kurhaus, dépourvue de fosse comme l’était la Trinkhalle mais ceinte en hauteur d’une galerie que la mise en scène exploitera pour l’épisode de la trouvaille dans le clocher des « larcins » de la pie, trouvaille qui innocentera Ninetta au paroxysme du drame et permettra le dénouement heureux. La scène est pourvue d’un plateau tournant qui sera largement mis à contribution, dès l’ouverture, polluée – il n’y a pas d’autre mot pour le dire – par une pantomime probablement indéchiffrable par qui venait découvrir l’œuvre et, redisons-le inlassablement, c’est à ces néophytes susceptibles de devenir le public de demain qu’une mise en scène devrait d’abord penser. Cette ouverture célébrissime, qui commence comme une de ces marches impériales que Rossini put entendre dans les éphémères royaumes d’Italie de l’empire napoléonien, est magnifiquement exécutée par les musiciens de la Philharmonie Szymanowski de Cracovie, partenaires du festival. La précision de l’exécution, des couleurs, des rythmes, suscitent une ivresse sonore qui n’a rien de gratuit puisqu’elle expose les climats de l’ enchaînement dramatique dans une tension oppressante et délectable. Admirables les percussions, les cors, la flûte, une virtuosité au service de la lecture magistrale d’intensité et de finesse réalisée par José Miguel Pérez Sierra. Autre grand moment, la marche funèbre solennelle et implacable qui annonce l’exécution de Ninetta, dont Donizetti saura se souvenir pour Maria Stuarda.

La pantomime décriée regroupe sur scène les chœurs en tenues contemporaines, les hommes vêtus sans recherche, les femmes élégantes comme pour un cocktail, une disparité dont la fonction reste obscure. Deux parallélépipèdes verticaux à jardin et à cour déterminent un cadre de scène et deux autres éléments carrés que l’on déplace à la main ou grâce au plateau tournant peuvent quitter le fond de la scène et pivoter sur eux-mêmes, la face d’abord cachée révélant, par quelques objets déposés dans des niches, l’intérieur de la maison de maître où travaille Ninetta. On comprend que ce dispositif relève de contraintes économiques, mais était-il impossible de suggérer l’ environnement campagnard évoqué par les poires que Fabrizio va cueillir et les fraises récoltées par Ninetta autrement que par une projection aussi indistincte que fugace ?

Pour en finir avec les éléments peu convaincants de la proposition, un mot encore sur les costumes. Lucia, la riche paysanne a priori hostile au mariage de son fils Giannetto avec Ninetta, arbore une robe blanche et noire, les couleurs du plumage de la pie qu’elle a domestiquée. Pour le procès, les femmes sont en noir avec des épaulettes de plumes. Le podestà est en blanc à la campagne, en noir au tribunal, et Giannetto aussi. Le concept peut séduire, mais sa réalisation laisse dubitatif. Et les costumes contemporains détonent dans le contexte historique de l’œuvre, que le récit de Fernando et le rappel solennel du code pénal ne permettent pas d’ignorer.

Cela dit, la direction d’acteurs semble avoir été minutieuse et attentive, et certaines options, comme celle qui montre Fernando tendant les bras au Ciel avec insistance, comme attendant une réponse qui ne viendra pas, ou l’animation scénique lors de la scène du jugement sont particulièrement heureuses.

La distribution regroupe des élèves de l’Académie, qui tous ont déjà du métier, et des artistes confirmés. Parmi les premiers Gaja Vittoria Pellizzari, Ernestina la veille, est Lucia, dont l’agitation revêche et les présentions « de classe » finiront par céder à l’évidence de l’ honnêteté de Ninetta pour consentir à l’avoir pour belle-fille. Est-ce à dessein que son maquillage et sa coiffure évoquent  Cruella ? (Pour nous, lorsqu’elle chausse ses lunettes, elle semble la sœur de la comédienne Armelle dans son personnage de bourgeoise coincée.) Timoteo Bene Junior passe d’Eusebio à Antonio, le geôlier bienveillant qui pemet à Giannetto de retrouver Ninetta dans sa prison et qui s’épuise à le supplier de s’en aller. Giovanni Accardi , le trouble acolyte de Parmenione, est un sobre serviteur du podestat. Davide Zaccherini, le comte Alberto de la veille, est tour à tour Isacco, marchand ambulant défini comme un usurier évidemment avare, comme son nom l’indique, et il lance son appel avec la conviction requise, avant d’être un Préfet aussi sobre que nécessaire.

Il y a deux pères dans l’histoire. Fabrizio Vingradito, à en croire son nom, est un bon vivant qui lève volontiers le coude ; il est surtout le père affectueux d’un jeune homme dont il approuve l’amour pour leur servante jeune, jolie et dévouée. La voix nette de Matteo Torcaso exprime cette bienveillance, assortie à une gestuelle sobre et appropriée. L’autre est Fernando Villabella, – la similitude des initiales contribuera à renforcer le soupçon relatif à la malhonnêteté de Ninetta – un homme qui fait carrière dans l’armée. Au retour d’une campagne militaire, il demande une permission pour aller revoir sa fille et, brutalisé par l’officier qui refuse, il lève son épée. Désarmé, il est condamné à mort mais ses camarades l’aident à s’évader et le voici près de Ninetta, dans la situation lamentable d’un fuyard sans ressources et pourchassé. Dans ce rôle pathétique d’homme blessé, énergique mais si vulnérable, Emannuel Franco se révèle magistral : la netteté de l’élocution, le contrôle de l’émission, le dosage de l’émotion, vibrante mais jamais excessive, le dramatisme du jeu, pertinent mais contenu, font de cette prestation un élément fort de la représentation.

Un autre élément fort aurait dû être le personnage du podestat, caricature d’un potentat de province qui se croit irrésistiblement séduisant et recourt à la coercition et à la menace envers qui aurait l’audace de lui résister. Ce potentiel de ridicule et d’odieux, Nathanaël Tavernier ne l’exploite pas à plein et il propose un entre-deux inférieur aux attentes, avec une retenue scénique qui pourrait indiquer qu’il ne se sent pas à l’aise, en particulier dans l’épisode final où le personnage se rachète par une introspection où il exprime des regrets. C’est dommage car la voix est toujours aussi profonde et étendue que dans nos souvenirs.

Giannetto, le fils de Fabrizio et de Lucia, revient au village délivré des obligations militaires et est accueilli en héros guerrier. Mais il se soucie bien de Mars et de la gloire : son air d’entrée est un chant d’amour, auquel Patrick Kabongo confère de sa voix si souple toute l’ardeur et la suavité caressante nécessaires. Dramatiquement il saura incarner les émotions successives, de la sérénité au doute, avec justesse et sobriété. L’autre garçon de la maison est Pippo, un domestique qui semble étranger aux troubles sentimentaux et représenter l’ami idéal, toujours dévoué et fidèle. Ce rôle en travesti trouve en Francesca Di Sauro une interprète aussi convaincante que séduisante ; la voix est ronde, très souple, bien projetée, bien timbrée, ses interventions sont délectables et son jeu d’actrice est à la fois sobre, juste et efficace.

Il revenait à Claudia Muschio le redoutable rôle de Ninetta, la jeune fille confiante devant la vie, prête au bonheur avec Giannetto, malgré l’hostilité de la mère de ce dernier. Un malheureux concours de circonstance fait de sa vie un cauchemar où elle devient suspectée de vol, accusée et condamnée à mort. Seul un hasard imprévisible l’innocentera in extremis, ce qui désarmera la belle-mère et comme le deus ex machina fera son office – l’amnistie du Roi pour le militaire Fernando – tout est bien qui finit bien. Il est donc demandé à l’interprète d’exprimer une palette étendue de sentiments contrastés, avec des degrés d’intensité croissants. Claudia Muschio relève le défi sans trembler – en tout cas sa voix ne la trahit pas – et sa composition, aussi bien vocale que théâtrale est un sans-faute à saluer.

A quelques nuances près, une escalade menée à bien !

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La mise en scène de Cécile Roussat et Julien Lubek, déjà présentée à Liège en 2019, retrouve son éclat visuel et son esprit de jeu. Les metteurs en scène façonnent un univers de conte animé, où chaque détail participe d’une mécanique poétique parfaitement réglée. Le décor mobile, conçu sur un plateau tournant, fait défiler les lieux de l’action comme les scènes d’un rêve éveillé. L’espace se métamorphose sans rupture, du logis délabré de Don Magnifico au palais du Prince, avec une fluidité constante. Des acrobates et mimes assurent les transitions, prolongeant la fantaisie et l’énergie du spectacle.

Les costumes, mêlant raffinement et excentricité, rappellent que Rossini aime la caricature autant que la grâce. Le duo s’appuie sur une gestuelle précise, presque chorégraphiée, qui relie le chant à l’action. L’humour s’impose par touches légères, dans des trouvailles visuelles qui maintiennent l’attention du spectateur. Sous ce foisonnement, la dimension morale du livret s’atténue : la bonté triomphante devient une célébration joyeuse plus qu’un message édifiant. La magie, omniprésente, supplante la gravité sans altérer la cohérence du récit. La direction d’acteurs reste rigoureuse et veille à la clarté des ensembles vocaux. Le résultat tient autant du théâtre musical que du cirque poétique. Tout converge vers un enchantement réglé au millimètre, où précision et légèreté se répondent dans une même idée.

La réussite de ce spectacle vient aussi du soin apporté à l’exécution musicale, et notamment dans des ensembles restitués avec une netteté exemplaire. En ce sens, l’écrin parfait de l’Opéra Royal permet à chacun, musicien et chanteur, de s’exprimer sans avoir à forcer le trait. On se rend ainsi compte, une nouvelle fois, à quel point jouer Rossini dans des salles de la taille de l’Opéra Bastille ou du Metropolitan Opera s’avère problématique. Sous la direction rigoureuse et pétillante de Gaëtan Jarry, la musique épouse parfaitement la mise en scène. Le chef accompagne également au pianoforte, et de la plus belle des façons, les récitatifs, intervenant en outre dans certains passages orchestraux. De l’impeccable Ouverture jusqu’à l’orage endiablé, les instrumentistes de l’Orchestre de l’Opéra Royal méritent tous les éloges : belles couleurs dans les tutti, transparence dans les passages plus chambristes. Au-delà de l’extrême fiabilité des cordes, on retient la qualité des vents, très exposés on le sait chez Rossini : flûte et piccolo de Julie Huguet, hautbois de Michaela Hrabankova, clarinette de José Antonio Salar Verdú. Mention spéciale également aux choristes, dont certains sont issus de l’Académie de l’Opéra.

Il faut un peu de temps pour s’habituer au texte en français, adapté par Louis-Ernest Crevel en 1868, qui fonctionne finalement très bien et respecte le ton enlevé de l’œuvre. Dans le rôle-titre, Gaëlle Arquez séduit par l’ampleur souple de son mezzo, déployant comme toujours des trésors de musicalité, avec une virtuosité précise et jamais forcée. Le Rondo final, mené avec un art du phrasé irréprochable, semble toutefois un rien trop prudent. Malgré une projection plus limitée, le Prince de Patrick Kabongo impressionne par sa vaillance et son aisance scénique, les vocalises fusent, tout comme les aigus, sans effort apparent. Jean-Gabriel Saint-Martin campe un Dandini (ici nommé Perruchini) irrésistible, à la projection royale et à la précision millimétrée dans les coloratures. Alexandre Baldo, pour son premier Rossini scénique, fait forte impression en Alidoro (ici Fabio) : beauté du legato, richesse du timbre et aisance de la vocalise, héritée du baroque. Alexandre Adra prête à Don Magnifico un chant solide et une présence scénique d’un comique savoureux. Et que dire enfin du luxe absolu d’avoir, dans le rôle des sœurs, les ébouriffantes Gwendoline Blondeel et Éléonore Pancrazi, aussi justes dans la bouffonnerie que dans la précision des ensembles, apportant autant de rires au public que de cohésion au plateau !

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La mise en scène et les décors sont signés de Jochen Schönleber, le surintendant, qui se les attribue désormais quasi-systématiquement, peut-être pour des raisons budgétaires. Quand le rideau s’ouvre, un homme pauvrement vêtu, peut-être un SDF, installe un tapis sur le trottoir. Une jeune femme qui porte un paquet veut lui donner l’aumône, il refuse, mais lui fait tirer une carte et lui prédit un bel avenir. En arrière-plan des hommes se croisent, chacun porteur d’un sac. Un groupe de jeunes ( ?) fait irruption sur la scène, brutalise le pauvre, qui doit déguerpir, la jeune fille reparaît, portant deux sacs, l’air épuisé, et le rideau se referme, l’ouverture a été donnée. Par la suite, l’apparition des personnages est accompagnée de projections vidéos qui les représentent dans des cadres dorés et tiennent lieu de décor. Ils ont tous l’air ridicules, à l’exception de Cenerentola et de Ramiro. La première apparaît, alors que le spectateur la voit sur scène alanguie sur un degré du poêle central, montant dans une voiture à cheval où l’attend un homme jeune, et l’on se dit que c’est la projection du rêve de la jeune fille qui imagine son prince charmant. Mais pourquoi voit-on Don Magnifico avec trois filles alors qu’il vient de renier Cenerentola ? Et pourquoi l’homme dans la voiture avait-il les traits de Dandini et non ceux de Ramiro ? La direction d’acteur ne manque pas d’outrer ce qui peut l’être, mais qu’importe, cela plait, cela fait rire, et c’était sans doute le but recherché. Ajoutons pour finir que les accessoires sont mobiles et que les chanteurs, en particulier les choristes, paient de leur personne pour les installer et les enlever.

Les premiers personnages en scène sont les deux sœurs, péronnelles capricieuses et égoïstes. A jardin et à cour, sur deux portants mobiles, s’étale leur imposante garde-robe et elles se pavanent dans leurs atours bling-bling choisis par Claudia Möbius. Les affubler d’une perruque blonde pour paraître au bal du prince est une bonne idée, qui explicite leurs modèles et trahit leur fausseté. Ellada Koller, soprano, et Verena Kronbichler, mezzosoprano, élèves de l’Académie, respectivement Clorinda et Tisbe, se montrent à souhait exubérantes, capricieuses et détestables.

© Patrick Pfeiffer

Le vétéran de la distribution est Filippo Morace, qui sait par cœur son Don Magnifico et n’a pas à forcer dans le cadre du petit Théâtre Royal. Le rôle est codifié et d’un interprète à l’autre on retrouve la même gamme de mimiques ou de grimaces, l’important étant qu’elles tombent à pic, et c’est le cas.

Dans la scène si drôle où il croit parler au Prince alors que Dandini est retourné à sa condition de domestique, il a pour partenaire Emmanuel Franco, dont l’abattage scénique est désormais bien connu, et dont la fraîcheur vocale lui permet de triller et de vocaliser sans relâche, pour notre satisfaction et pour servir au mieux le personnage balourd qui mime la distinction.

© Patrick Pfeiffer

Il est le substitut, dans le subterfuge destiné à permettre au prince de s’informer sur la vertueuse personne qui, selon Alidoro, vit dans cette maison, de Don Ramiro. On a le plaisir de retrouver Patrick Kabongo dans ce rôle dont il ne fait qu’une bouchée délicieuse à savourer pour les auditeurs, avec la retenue et les élans qui rendent le personnage touchant, et l’agilité et l’extension vocale qui donnent cette impression de facilité consubstantielle des exigences rossiniennes.

On attendait Polina Anikina, et elle était au rendez-vous : sans doute quelque ajustement sera utile sur certaines notes graves un peu trop poitrinées, mais pour le reste, comment ne pas béer devant cette fraîcheur, cet élan, cette extension vocale, cette agilité, cette virtuosité chez une élève du Conservatoire ? Chère Polina Anikina, si vous continuez sur cette lancée, on n’a pas fini de chanter vos louanges !

© Patrick Pfeiffer

Dans la fosse, un chef applaudi par les chanteurs, José Miguel Pérez-Sierra, qui après son exploit de la veille dans Pierre de Médicis, reprend la routine en dirigeant sa quatrième Cenerentola. Nulle crainte que la répétition émousse sa direction : elle semble par instants survitaminée, et l’on se demande si tous vont suivre, mais aucun n’accident ne se produit, et cette effervescence crée une euphorie dont les spectateurs remercieront  les agents par de longues effusions finales. Il serait injuste de ne pas signaler l’attentive présence de Gianluca Ascheri au piano carré.

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L’intrigue de Pierre de Médicis est d’une simplicité exemplaire. Julien de Médicis, gouverneur de Pise, aime Laura Salviati, qui le lui rend bien. Mais son frère Pierre, duc de Toscane, convoite la jeune fille et est prêt à tout pour l’évincer. Il est secondé par le tuteur de Laura, le Grand Inquisiteur, qui espère, en aidant Pierre à assouvir son caprice, recueillir son appui pour être élu Pape. Il menace sa pupille, si elle refuse, de l’enfermer dans un couvent, et il le fait, car elle résiste, pour l’empêcher de fuir avec Julien. Mais Pierre étant un mauvais gouverneur ses exactions suscitent un mouvement de révolte armée dont Julien acceptera de prendre la tête. Au dernier acte Pierre, blessé, se repent : il veut atteindre le couvent avant que Laura ait prononcé les vœux qui rendront impossible son union avec Julien. Il arrivera trop tard et mourra tandis que les portes du cloître se referment sur Laura, laissant Julien dans l’affliction, une fin abrupte qui, sans mise en scène, a semblé déconcerter l’auditoire, avant qu’il ne libère son enthousiasme.

Mais qui était l’auteur, ce Poniatowski tantôt prénommé Giuseppe ou Joseph ? Petit-neveu du dernier roi de Pologne, il aurait pu se prénommer Józef, mais né à Rome où son père s’était exilé, de la liaison de celui-ci avec une Italienne plus jeune que lui de vingt ans et déjà mariée, il fut baptisé Giuseppe en 1814, et sera Joseph lorsqu’en 1854 il deviendra Français. Ces détails biographiques pourront sembler superflus, pourtant nous croyons qu’ils éclairent la personnalité qui s’exprime dans sa musique. Le milieu privilégié dans lequel il a grandi aurait pu faire de lui un riche oisif amateur, entre autres plaisirs, de musique. Mais il semble avoir été un homme qui ne faisait rien à moitié : il sera tour à tour ou simultanément chanteur, compositeur, administrateur d’institutions musicales, officier, diplomate international, sénateur du Second Empire, et compagnon d’exil de Napoléon III après 1870.

La musique de Pierre de Médicis est à l’image de son auteur. Nous y percevons une vitalité qui n’exclut pas la délicatesse mais qui ne lésine pas sur le « grand ». L’œuvre se veut « grand opéra » et elle en a tous les caractères, du sujet pseudo-historique à l’ampleur des masses, dont on peut connaître le détail dans le livret publié par Gallica. En 1860 le ministre des Beaux-Arts de Napoléon III, Polonais par sa mère la comtesse Waleska et fils de Napoléon Bonaparte n’avait rien à refuser à un Poniatowski. Le compositeur brosse alors une fresque grandiose conforme aux règles du genre sans renoncer à être lui-même. Oui, il connaît tous les ingrédients obligés, et il ne manque aucun chœur, aucun duo, aucun ensemble, mais son orchestration, telle qu’on nous la donne à entendre, reflète une verve irrésistible que certains auditeurs ont trouvé outrancière quand nous y avons ressenti la projection du riche tempérament d’un homme multiple qui tout en maîtrisant les codes refuse de s’enfermer dans le « bon goût ». Et cette démesure, cette luxuriance, sont aux dimensions d’un opéra qui se voulait grand et dont la représentation a dû être fastueuse. Il est certain que ce dynamisme José-Miguel Pérez-Sierra  met toute son énergie à le faire sonner, mais s’il souligne les contrastes il n’en caresse pas moins les courbes mélodiques, et l’ampleur sonore, si elle est fréquente, n’engloutit pas les finesses. Le plaisir qu’il éprouve à diriger cette musique est perceptible et communicatif, comme pourrait l’être celui d’ un enfant découvrant une caverne de trésors, et l’auditeur n’a de cesse de les découvrir avec lui, tout ébahi que la querelle de buveurs devienne une fugue, ravi par la subtilité des chœurs d’inspiration religieuse ou subjugué par la splendeur du ballet du deuxième acte, dont la chorégraphie était réglée à la création par Marius Petipa.

En fait, peut-être Giuseppe ou Joseph Poniatowski, comme on voudra, est-il le dernier romantique ? Il y a dans l’ampleur de l’opéra le souffle d’un Hugo et c’est la musique qui le lui donne. Oui, dira-t-on, cette histoire de frères rivaux pour l’amour d’une femme, elle vient après le Trouvère. Mais ce Grand Inquisiteur, il vient avant Don Carlos, et certaine mélopée n’anticipe-t-elle pas Aida ? Quand Julien va prier sur la tombe de sa mère, n’est-ce pas Arnold qui revient chez son père ? Oui, la situation est analogue, avec le héros solitaire que ses partisans viennent mener au combat, mais l’écriture n’est pas un calque, et Poniatowski donne à la scène une démesure étrangère au classicisme rossinien ! Et quand on est pris par le rythme insidieux d’une valse, Gounod ne l’aurait-il pas entendue ? A maintes reprises l’oreille est sollicitée par ce qui semble une réminiscence et est souvent une anticipation. C’est dire tout l’intérêt que revêt cette redécouverte intégrale après celle effectuée à Cracovie en 2011.

Le rôle de Pierre, le méchant de l’histoire, a été écrit pour un ténor, exception à la constante formulée par Bruno Cagli. Hérissé de redoutables ascensions dans l’aigu, il reflète la virtuosité qui fut celle du compositeur quand dans sa jeunesse avec son frère et son épouse il formait un trio vocal renommé. Patrick Kabongo a-t-il le poids vocal suffisant ? Nous ne nous sommes pas posé la question, parce que l’intelligence avec laquelle ce chanteur si musicien dose son instrument, contrôle son émission et porte le sens des mots nous comble déjà, sans parler de ses prouesses dans les aigus extrêmes et de sa performance au dernier acte, où il parvient à rendre sympathique  le personnage blessé, dont la détresse nous touche.

Son frère, le valeureux et malheureux Julien, échoit à un baryton, et dans l’enregistrement de Cracovie Florian Sempey faisait merveille. Sans démériter, César San Martin n’est pas francophone et cela s’entend parfois, même si cela ne brouille que rarement l’écoute. Cette restriction faite, il met la conviction nécessaire à faire croire à ce personnage responsable et clairvoyant, et communique une émotion très juste dans la scène du cimetière.

La belle pour laquelle ils s’opposent est une jeune fille craintive dont le refus de s’enfuir quand Julien le lui propose – ce serait déshonorant – sera la cause de leur malheur. Par suite, devant les menaces de celui qui devrait la protéger, elle entrera en résistance et sa détermination ne fléchira pas. On aurait aimé sentir cette évolution – fragile d’abord, plus déterminée ensuite – plus nettement dans la voix de Claudia Pavone, à l’extension conforme aux requis mais dont l’émission des notes hautes n’est pas toujours exempte d’un soupçon de dureté. Ses vocalises et ses sauts d’octave auront un grand succès et son français est très correct.

L’autre méchant, le Grand Inquisiteur, le complice de Pierre, le vrai salaud, au fond, puisqu’au lieu de la protéger il sacrifie sa pupille à son ambition, revient à une basse, préfigurant le personnage du Don Carlos verdien. On peut grâce à Nathanaël Tavernier se délecter de la clarté de la diction et de la profondeur de la voix, aux inflexions cauteleuses ou brutales quand il le faut.

Paolo est le marin chez qui Laura doit se cacher jusqu’au moment où il lui donnera le signal de rejoindre Julien en chantant. C’est un élève de l’Académie qui s’exhibe dans ce rôle et c’est une heureuse découverte. Ce jeune Chinois, Anle Gou, a une voix de ténor très claire, très bien projetée, et une prononciation du français très correcte, ce qui fait de sa chanson un moment de charme au milieu du climat angoissant de l’attente. Il saura trouver les accents énergiques nécessaires au troisième acte pour exhorter Julien à l’action. Sans nul doute, à suivre.

Quatre autres élèves de l’Académie interviennent. Des deux partenaires du jeu qui finira en querelle, le ténor Paolo Mascari est appliqué mais l’articulation manque de fermeté, si on la compare à celle du baryton Carlos Reynoso dont le français sonne plus fluide.  On ne peut en dire autant de l’intervention du ténor Davide Zaccherini, en soldat. Celle du baryton Willingerd Giménez, en héraut guerrier,  est en place et correctement émise.

Des brassées de lauriers pour les artistes du Chœur de la Philharmonie-Szymanowski de Cracovie, dont l’engagement supplée le nombre et qui donnent l’illusion de masses. Homogénéité, cohésion, justesse, assez bonne clarté de la diction, ils interviennent sauf erreur à douze reprises, martiaux, religieux, festifs, c’est dire la part qui leur revient dans la réussite de cette résurrection !

Les musiciens de l’Orchestre Philharmonique- Szymanowski ne sont pas en reste, soit qu’ils se distinguent en solistes comme le piccolo ou la harpe, soit qu’ils abasourdissent aux percussions par leur énergie, soit parce qu’ils font vibrer leurs cordes avec la violence ou la subtilité de l’instant, soit par leur éclat ou leur puissance de suggestion pour les cuivres et les vents. L’exécution intégrale du ballet de l’acte II les a heureusement mis à l’honneur ! Quant à l’orgue enregistré, le dosage sonore était parfait !

C’est debout que bon nombre des mélomanes venus assister au concert ont longuement salué les interprètes de ce maelström sonore, dans une jubilation qui faisait plaisir à voir. Donné sans coupure, avec deux entractes placés après le premier acte et après le deuxième, il a été l’objet d’une captation qui devrait déboucher sur la commercialisation de l’enregistrement de cette  première intégrale.

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Cet opéra-comique de Donizetti voit donc le jour en pleine Monarchie de Juillet, dans une France où la mode est au patriotisme et particulièrement au napoléonisme (le retour des cendres de l’Empereur est prévu pour la fin de l’année). Le livret de Jules-Henri Vernoy de Saint-Georges et de Jean-François Bayard s’inscrit dans cette veine, en situant l’action de la comédie dans le Tyrol envahi par les troupes napoléoniennes. L’Opéra Royal de Versailles s’ouvrant de plus en plus au répertoire du XIX^e siècle, cette production de La Fille du régiment prend pour prétexte la concomitance de la création de l’œuvre et l’ouverture du nouveau musée de l’Histoire de France installé par Louis-Philippe à Versailles en 1840.

La mise en scène de Jean-Romain Vesperini puise dans cet imaginaire patriotique, sans la touche d’antimilitarisme qui affleurait dans les dialogues réécrits de la production si fameuse de Laurent Pelly. Cependant, tous les militaires – qui sortent directement des rangs de l’armée, puisqu’il s’agit du Chœur de l’Armée française – ont quelque chose de bonhomme et tendre. Leurs costumes, signés Christian Lacroix, relèvent quasiment de la reconstitution historique, avec bonnet à poil et moustache, mais l’ensemble de la production mêle les époques et les références, indiquant très clairement qu’ici tout est prétexte à rire et à jouer. Dans le même d’ordre d’idée, les personnages sont des caractères, à la limite de la caricature parfois, embarqués dans des chorégraphies qui rappellent souvent la comédie musicale ou des mouvements de danse Tiktok. L’ensemble se révèle globalement efficace, mais touchera différemment chacun selon sa sensibilité et son style d’humour.

Pour habiller la scène de l’Opéra Royal, le metteur en scène Jean-Romain Vesperini puise dans le stock de toiles peintes de la maison et du Centre de musique baroque, avec la complicité de son décorateur Roland Fontaine. Ces très beaux éléments scéniques sont animés par des projections vidéos qui ne paraissent pas toujours d’une nécessité absolue, mais qui ont le mérite de vivifier le plateau et de caractériser certains tableaux avec justesse. Les lumières de Christophe Chaupin constituent une des réussites du spectacle, exhaussant la beauté des couleurs et des formes des costumes de Lacroix, d’une extravagance réjouissante en ce qui concerne la Marquise. Le metteur en scène lui-même s’offre le plaisir d’apparaître à la fin de la soirée en Napoléon, confiant un drapeau tricolore à Marie. On sait que La Fille du régiment était un hit patriotique qu’on jouait volontiers tous les 14 juillet jusqu’à la Grande Guerre et que la Marseillaise avait été rajoutée à la fin de l’œuvre au Metropolitan Opera en 1940, sous l’impulsion de Lily Pons. À Versailles, le refrain de la Marseillaise complète aussi la reprise de « Salut à la France »** dans un tutti certes réjouissant (avec ce qui semble être l’orchestration de Berlioz), mais le choix interroge. Certes, entonner la Marseillaise dans l’enceinte de l’Opéra Royal peut apparaître comme un acte subversif et plutôt amusant, mais les paroles de Rouget de Lisle colorent ce bouquet final si consolateur (la Marquise rompt enfin le cycle éternel des amours forcées et un roturier autrichien épouse une bâtarde française) d’une teinte belliciste un brin inopportune – sans parler de la présence de Napoléon, qui est une figure historique passionnante, mais pas nécessairement un modèle politique aussi opérant aujourd’hui qu’en 1840.

La distribution de jeunes chanteurs (et un vétéran !) réunie par l’Opéra Royal est vraiment enthousiasmante. Gwendoline Blondeel d’abord, qu’on admire surtout comme une des plus sincères et merveilleuses interprètes actuelles du répertoire baroque, prolonge avec le rôle de Marie son incursion progressive dans le répertoire du XIXe siècle (après notamment Elvira dans L’Italienne à Alger et Frasquita dans Carmen). On retrouve ici ce timbre fruité si charmant et cet abattage scénique et vocal si évident, et l’on s’émerveille devant la qualité de la projection de la voix, assurée et puissante, à l’échelle qui est la sienne. Les suraigus, ajoutés en nombre, ont ce soir-là quelque chose de tendu et son « Il faut partir » est un peu trop extérieur, mais elle trouve enfin plus d’abandon et d’infériorité dans un  « Par le rang » profondément émouvant.

Ensuite, Patrick Kabongo impressionne dans le rôle de Tonio. Il ne fait qu’une bouchée des fameux contre-uts de « Pour mon âme », qui sonnent même comme des notes beaucoup plus basses tant elles sont émises avec aisance. On perçoit par ailleurs que les graves ne sont pas un problème pour lui et on se demande quelle type de variation il pourrait se permettre dans un répertoire plus purement belcantiste. La principale réserve qu’on pourrait émettre tient à la projection limitée du chanteur, mais les passages tendres le révèlent à son meilleur : son usage de la voix mixte dans la romance du dernier acte (« Pour me rapprocher de Marie ») est d’une classe folle et touche en plein cœur. On aimerait beaucoup l’entendre dans le répertoire français (en Nadir par exemple) ou dans Mozart. On pourra en tout cas le découvrir dans Rossini en début de saison prochaine, dans une Cenerentola/Cendrillon en français !

Après une Carmen d’anthologie sur cette même scène, Eléonore Pancrazi revêt les atours de la Marquise de Berkenfield avec un bagout qui fait mouche. Quel plaisir de voir des interprètes goûter avec une telle gourmandise aux excès d’un personnage ! Ce rôle, qu’on confie souvent à des voix de mezzo graves plus âgées, est peut-être un peu grave pour la chanteuse qui peine parfois à se faire entendre dans le bas médium, mais l’engagement, la musicalité, le sens du rythme comique balaient toutes les réserves. La scène de la leçon de musique, où la Marquise essaye tant bien que mal de discipliner Marie et de lui faire chanter un air de cour, est particulièrement savoureuse. Tout, dans les regards, les postures, les intonations relève d’un sens aigu du théâtre, comme le prouvait déjà sa première apparition au début de l’œuvre.

Le vétéran que nous mentionnons, c’est le Sulpice de Jean-François Lapointe, artiste admiré sur de nombreuses scènes françaises et internationales depuis de nombreuses années. La voix est d’une homogénéité et d’un moelleux miraculeux, avec ce qu’il faut de tendresse et de relief pour incarner toutes les facettes du personnage. Il propose un portrait absolument complet et idéal du sergent, sans manquer d’être touchant, dans un français cristallin. La distribution est complétée par l’Hortensius sonore et juste de Jean-Gabriel Saint-Martin, qui serait presque sous-employé s’il n’était pas si bon comédien (le rôle est très présent dans les scènes dialoguées). On a peu l’occasion d’entendre Flore Royer chanter, mais elle impose une présence scénique autoritaire et friponne, aussi bien dans le rôle muet de la Madone au premier acte qu’en Duchesse de Crakentop. Attila Varga-Tóth et Jérémie Delvert charment eux aussi dans leurs interventions successives.

Si le Chœur de l’Armée française, complété pour les pupitres féminins par le Choeur de l’Opéra Royal, n’appelle que des éloges, par la précision des attaques et du texte, l’homogénéité des timbres, l’assurance scénique dont ses membres font preuve, on est plus réservé quant aux qualités de l’Orchestre de l’Opéra Royal. L’ouverture, durant laquelle défile des projections de gravures de scènes de guerre, a quelque chose d’une déroute, tant les décalages et les approximations d’intonation sont nombreuses. Gaétan Jarry rassemble plus efficacement ses troupes dans la suite de l’œuvre et on se retrouve assez charmé par cette interprétation vive et piquante de Donizetti, dominée par les timbres si caractérisés des instruments d’époque. La solo de violoncelle ouvrant « Par le rang » est d’ailleurs d’une grande beauté. Mais l’ensemble manque tout de même cruellement de cohésion et de précision, donnant une allure brouillonne à certains passages.

* Cette omniprésence du compositeur sur les scènes lyriques parisiennes en cette saison 1839-1840 inspire à Berlioz une chronique acerbe dont ces quelques mots sont restés célèbres : « On ne peut plus dire : les théâtres lyriques de Paris, mais seulement : les théâtres lyriques de M. Donizetti » (Journal des Débats, 16 février 1840)

** Notons aussi que Beverly Sills avait la facétieuse habitude d'ajouter des variations sur la Marseillaise dans ses airs du premier acte. Par ailleurs, on sait que Napoléon préférait Le Chant du départ de Méhul à La Marseillaise.

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Il commence avec l’ouverture, polluée par le spectacle de femmes affublée de tenues bariolées qui s’installent pour papoter jusqu’à ce que des gars hypermusclés – teeshirts « Rambo » – partent manifestement pour la guerre. Ils reviendront au premier acte en gardes du corps du faux ermite, bandana et coiffure afro confirmant l’atmosphère années 60 du siècle dernier. Les guerriers partis, les femmes déploient des panneaux porteurs de photographies d’arbres exotiques ; en fond de scène une tente est dressée, ce sera l’ermitage, façon tipi mâtiné d’hôpital de campagne, et Ory paraîtra en guru, mixte de Gandhi pour l’habit et d’un personnage de bande dessinée pour sa barbe blanche, entre Gandalf et Panoramix. Une petite table côté cour recevra les présents destinés au saint homme.

Au deuxième acte, qui a pour cadre le château de la belle comtesse, l’espace libéré par la disparition de la tente deviendra successivement le lieu de l’apparition d’Ory en fantasme tentateur, celui ou s’attablent les pseudo-pélerines, et enfin la chambre de la comtesse, où derrière un rideau tiré translucide se jouera la comédie des erreurs, la comtesse, le page et Ory apparaissant en ombres chinoises qui se livrent, au dire de quelques personnes, à des activités scabreuses dont nous n’avons heureusement rien remarqué. Le dessous de la scène sera utilisé pour la fuite d’Ory, de Raimbaud et du gouverneur.

A côté de choix pertinents, comme les manifestations d’impatience d’Isolier pendant l’interminable auto plaidoyer du gouverneur, ou la veste enlevée par la comtesse quand l’influence du guru fait monter sa tension, le traitement des scène comiques, telle la beuverie des pseudo-pélerines, ne donne pas dans la légèreté. C’est malheureusement souvent le cas, et c’est regrettable car ces ivrognes travestis en pélerines font tellement partie d’une tradition comique qu’il ne semble vraiment pas nécessaire d’appuyer.

Heureusement, la verve de l’orchestre balaie les réticences visuelles, et le chant réjouit à l’unisson. On se plait à noter que globalement la prononciation du français est bonne, y compris celle des artistes des chœurs, musicalement irréprochables. Le rôle mineur d’Alice donne à Yo Otahara la possibilité de montrer une vis comica discrète mais efficace en adepte dévouée et apparemment comblée des séances de « méditation » sous la tente. Entre parenthèses, elle sort la dernière du groupe de femmes manifestement très détendues par leur séance avec le guru, ce qui ruine quelque peu les discours qui veulent voir dans les émois d’Ory au deuxième acte l’ardeur maladroite d’un amoureux débutant.

Ragonde est ici moins sévère qu’attentive, et Camilla Carol Farias lui confère toute l’autorité nécessaire sans en faire le dragon femelle parfois représenté. Nathanaël Tavernier remporte un succès mérité dans le rôle du gouverneur, où il exploite à bon escient des graves abyssaux et montre une belle longueur de souffle. A Fabio Maria Capitanucci le rôle ambigu du compagnon des mauvais coups du jeune dévoyé et les couplets du récit de l’exploration de la cave, si évocateurs et si différents de ceux de Don Magnifico dans La Cenerentola. Il en exprime toute la verve, mais l’accélération altère un peu la clarté de la prononciation.

Diana Haller campe le page amoureux de la comtesse par là-même rival de son maître. Sa fermeté vocale, la souplesse et la vélocité, l’étendue intacte entre les graves soyeux et les aigus étincelants, doublées de son aplomb scénique, font de sa composition un régal. Il va de pair avec celui qu’offre la démonstration de virtuosité de la comtesse de Sofia Mchedlishvili, dont on constate avec bonheur qu’elle a acquis une complète maîtrise de sa voix : plus aucune trace, dans les aigus stratosphériques, des reflets métalliques d’autrefois, une homogénéité parfaite, la rapidité et la précision impeccable de l’exécution, s’allient à une présence scénique où les affèteries ont disparu, cette composition est à ranger au côté des plus notables.

Autre bonheur, dans le rôle-titre, l’alliance de l’intelligence et des moyens pour l’interpréter. Patrick Kabongo réunit les atouts nécessaires et comme toujours s’engage à fond dans la mission qu’il a reçue. Il doit faire rire, c’est à cela qu’est destiné son accoutrement de guru au premier acte, et la robe et la perruque blonde dont il est affublé au second et qui sont souvent source de gags. L’honnêteté du compte-rendu nous oblige à dire que beaucoup ont ri de bon cœur, et aussi que ses mimiques expressives n’y étaient sûrement pas pour rien. Pour le reste, on connait ses qualités de chanteur rossinien, la ductilité, la précision, la maîtrise des figures, et on les savoure intensément, en regrettant parfois que l’intensité sonore de l’orchestre le contraigne à pousser un peu. Il recueille un triomphe personnel mérité, comme la comtesse et Isolier,  mais tous les artistes sont longuement fêtés par un public ravi dont on ne peut s’empêcher de noter que, plus fourni que la veille, il n’a cependant pas fait le plein.

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Pourquoi associer l’ouverture d’Otello à la Messa di Gloria ? Nous n’avons pas trouvé de réponse. La lecture qu’en donne Antonino Fogliani à la tête des musiciens de l’Orchestre Philharmonique Szymanowski de Cracovie, est probe mais malgré la précision de traits tantôt cinglants, tantôt sarcastiques, le frisson que nous aimons ressentir quand dans le climat de menace sourde et croissante s’intercalent les velléités d’accalmies mélodieuses ne nous a pas saisi. Peut-être l’atmosphère et l’acoustique du lieu y ont-elles été pour quelque chose ?

Remise du prix, donc, par le surintendant Jochen Schönleber, et reprise du concert avec  cette messe appelée di Gloria, parce qu’elle comprend seulement le Kyrie et le Gloria, à l’exclusion du Credo, du Sanctus et de l’ Agnus Dei. Créée le 24 mars 1820 à l’église de Saint-Ferdinand de Naples à l’occasion de la fête de la Madone des Sept Douleurs, c’était une commande de la « Royale archiconfraternité de Notre Dame des Sept Douleurs », congrégation au sein de laquelle seuls les nobles étaient admis.

On ne sait pas exactement ce qu’il est advenu de la partition autographe, dont on ne connait que des fragments, et les versions en circulation sont des reconstitutions basées sur des documents parfois annotés de la main de Rossini, comme ceux conservés à Naples, ce qui atteste de leur emploi pour l’exécution de la Messe. Des témoignages des contemporains, Rossini avait conçu le Gloria comme un tableau vivant où des anges témoignent de la gloire divine à l’intention des hommes – des bergers – émerveillés. Quatre solistes se détachent : un soprano, deux ténors et une basse.

Et la perplexité se réactive : une femme a-t-elle pu chanter cette messe, alors qu’une des premières décisions du roi Ferdinand, à peine réinstallé sur son trône en 1815, avait été d’exclure de la chapelle palatine toutes les femmes, à commencer par la Colbran ? Le président de la Société Rossini d’Allemagne, Reto Müller, nous fournit la réponse, grâce au témoignage retrouvé d’un mélomane écossais, John Waldie, qui mentionne le nom de Moise Tarquinio, castrat, ainsi que celui du jeune Giovanni Rubini et de Giuseppe Ciccimara pour les ténors I et II. Il y a trente ans, Philip Gossett avait supposé qu’il s’agissait des stars David et Nozzari, distribuées au San Carlo quand la messe fut créée.

Parmi les points forts de cette exécution, le chœur de la Philharmonie Szymanowski de Cracovie, aussi puissant ou éthéré que  nécessaire, impeccable de cohésion, et l’orchestre de la même Philharmonie, dont le cor anglais obligé pour le Gratias agimus tibi et la clarinette du Quoniam tus solus sanctus sont d’authentiques virtuoses. Le soyeux des cordes, le moelleux ou l’éclat des vents sont délectables et l’on est saisi par la maîtrise de José Miguel Pérez-Sierra, qui parvient à faire ressortir l’intériorité d’une profession de foi sans rien sacrifier de l’éclat de ce chant de glorification.

Dans le quatuor de solistes, pas de castrat mais la soprano japonaise Yo Otahara, voix ductile qu’on aimerait réentendre « à chaud » car dans le Laudamus te l’extrême aigu sonne très légèrement acidulé, et le baryton-basse Dogukan Özkan, d’origine turque, un peu à la peine dans les notes les plus graves mais très musical et remarquable dans l’air de bravoure du Quoniam pour la souplesse et l’agilité.

Au ténor I est dévolu le virtuose Gratias agimus tibi, après le duo avec le ténor II du Kyrie. La prestation de Mert Sungu est d’emblée source de perplexité. Un deuil récent serait à l’origine d’une méforme patente. Acceptons l’explication, et souhaitons pour le chanteur qu’il puisse rapidement surmonter cette épreuve.

Par contraste, les interventions de Patrick Kabongo tournent à la performance : la voix est saine, homogène, superbement projetée, l’extension idoine, la diction lumineuse, et les raffinements sont au rendez-vous. Quelle joie de retrouver égal à lui-même ce chanteur trop méconnu en France !

Le dernier chœur contrapuntique – pour lequel Rossini aurait demandé l’aide d’un compositeur contemporain, Pietro Raimondi, tant était vif le souvenir du jugement acerbe de son professeur  au lycée musical de Bologne, le Père Mattei , qui le traitait de « déshonneur de l’école » – achève dans une fugue triomphale cette Messe, et le public salue les artistes avec une fougueuse reconnaissance. Sans doute pense-t-il, comme Stendhal, que cette œuvre ouvrira à Rossini les portes du Paradis !

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La cohérence du propos est indéniable ; sa pertinence l’est-elle autant ? On comprend l’intention démonstrative, mais elle aboutit à présenter implicitement la mort de Lucie comme un assassinat, ce qui force quelque peu les données du livret. Sans doute la horde de brutes qui gravitent autour d’un sadique, le frère de Lucie, est capable de tout, la dernière scène le démontrera, mais elle n’a pas tué Lucie. Ce frère odieux est le premier responsable du destin déplorable de Lucie parce qu’en tant que femme elle est soumise à son autorité et ne peut se soustraire à la torture morale qu’il lui inflige. Biaiser les faits pour qu’ils coïncident avec une thèse aboutit à l’affaiblir.

Sur le plan du spectacle, certaines options ont paru problématiques, pour les costumes et le décor. Passons sur le blouson de cuir et le jean qui donnent à Edgard l’air de s’être échappé de West Side Story, mais pourquoi Lucie est-elle si mal fagotée ? Est-ce le deuil de sa mère qui lui a ôté le désir de plaire, alors que les autres femmes du clan auront des tenues colorées et chatoyantes ? Ce qui relance l’interrogation : ces parures sont-elles la preuve de leur vie facile et agréable ou la preuve de leur dépendance envers des hommes dont elles sont les trophées ? Ces mondains policés sont-ils, en meute, des bêtes enragées ?

Quant au décor, il est la plupart du temps formé des plusieurs toiles peintes qui représentent une forêt, des découpages permettant de créer l’illusion de la profondeur et autorisant des mouvements scéniques ; faut-il voir dans cet environnement naturel le cadre adéquat pour la sauvagerie des hommes ? On peine à comprendre en revanche l’installation du dernier acte ; passe pour la présence à jardin en fond de scène des cadavres de femmes amoncelés, mais pourquoi cette carcasse de voiture incendiée ? On est censé se trouver au cimetière privé de la noble famille d’Edgard, que la famille d’Henry a usurpé, et on nous montre la zone. Est-ce pour illustrer la décadence qu’Henry espérait enrayer par le mariage de Lucie ? Ou pour en rajouter dans l’abjection ?

Cependant revenons aux aléas du spectacle vivant ; après avoir fait part au public de la triste nouvelle qui confirme un nouveau féminicide, Francesco Micheli en rajoute : en dépit d’une indisposition persistante, Caterina Sala interprètera le rôle-titre. Malheureusement, après l’entracte il reviendra une nouvelle fois pour annoncer que la mort dans l’âme elle doit se résigner à  mimer le rôle, plusieurs accidents survenus durant les deux premiers actes l’ayant convaincue qu’elle ne pourrait mener à bien l’épreuve de la scène de la folie. En bord de scène, à jardin, Vittoriana De Amicis viendra sauver la représentation en interprétant le troisième acte derrière un pupitre. La voix est haute, bien menée, techniquement bien préparée, et la sensibilité est juste. Il nous semble même, parce que le rôle de Lucie est plus aigu que celui de Lucia, que la voix est davantage celle du rôle, mais Pierre Dumoussaud nous dira combien la voix de Caterina Sala est dans les conditions normales aussi cristalline que nécessaire.

En âme damnée du méchant frère, Gilbert est incarné par David Astorga qui prête au personnage les mimiques torves de qui a une inclination particulière pour la trahison, voire pour l’assassinat. La voix, solide et puissante, sait se faire assez insinuante  pour ce personnage sans scrupules. La basse Roberto Lorenzi a des attitudes déconcertantes – quand il s’assied par terre – pour un pasteur mais l’important est qu’il a les notes du rôle. Pour eux deux la prononciation du français est perfectible même si elle n’est pas catastrophique. Il est vrai que l’articulation et la diction de Julien Henric sont impeccables ; sa voix est bien posée et bien projetée et sa prestance physique a fait dire à quelques dames qu’à la place de Lucie elles n’auraient pas fait un drame de se le voir imposer comme partenaire. Dans le commerce des sentiments, la séduction que le chanteur apporte au personnage rend d’autant plus évidente la sincérité et la force de l’attachement de Lucie pour Edgard. Ce rôle est échu à Patrick Kabongo, ténor dont nous apprécions depuis plusieurs années les interprétations rossiniennes et la persévérance sur la voie qu’il s’est choisie, à l’instar de son modèle John Osborn, c’est-à-dire chanter avec sa voix naturelle, sans chercher à la grossir  ou à l’ assombrir artificiellement, et faire un sort aux ornements et aux nuances grâce à son bagage technique. Peut-être habitués à des voix plus sonores, certains ont trouvé que le rôle excédait ses moyens. Sans doute il est des voix plus grandes, mais celle de ce ténor court bien et la balance est maintenue entre le souci d’élégance  qui est encore la marque de ce répertoire et l’énergie nécessaire aux affrontements. Cette interprétation particulièrement  nuancée nous a séduit. L’obstacle à son bonheur, ce frère monstrueux d’égoïsme qui continue de faire vivre la haine héréditaire, a reçu de Vito Priante une charge d’énergie vocale et scénique qui n’a connu aucune baisse et a maintenu le personnage sur les cimes de l’antipathie, dans un français de bonne qualité.

Dans la fosse, l’orchestre Gli Originali qui joue sur instruments d’époque. A leur tête Pierre Dumoussaud fait un parcours sans faute : sa direction est inlassablement précise, énergique et sensible, lumineuse, nuancée, exempte de toute boursouflure, de tout empois, et scrupuleusement à l’appui des chanteurs. C’est suffisamment rare pour qu’on dise bien haut tout le bonheur qu’elle nous a donné.    

NB : Diffusé sur Donizetti Opera Tube du 26 novembre

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