La mise en scène de Cécile Roussat et Julien Lubek, déjà présentée à Liège en 2019, retrouve son éclat visuel et son esprit de jeu. Les metteurs en scène façonnent un univers de conte animé, où chaque détail participe d’une mécanique poétique parfaitement réglée. Le décor mobile, conçu sur un plateau tournant, fait défiler les lieux de l’action comme les scènes d’un rêve éveillé. L’espace se métamorphose sans rupture, du logis délabré de Don Magnifico au palais du Prince, avec une fluidité constante. Des acrobates et mimes assurent les transitions, prolongeant la fantaisie et l’énergie du spectacle.

Les costumes, mêlant raffinement et excentricité, rappellent que Rossini aime la caricature autant que la grâce. Le duo s’appuie sur une gestuelle précise, presque chorégraphiée, qui relie le chant à l’action. L’humour s’impose par touches légères, dans des trouvailles visuelles qui maintiennent l’attention du spectateur. Sous ce foisonnement, la dimension morale du livret s’atténue : la bonté triomphante devient une célébration joyeuse plus qu’un message édifiant. La magie, omniprésente, supplante la gravité sans altérer la cohérence du récit. La direction d’acteurs reste rigoureuse et veille à la clarté des ensembles vocaux. Le résultat tient autant du théâtre musical que du cirque poétique. Tout converge vers un enchantement réglé au millimètre, où précision et légèreté se répondent dans une même idée.

La réussite de ce spectacle vient aussi du soin apporté à l’exécution musicale, et notamment dans des ensembles restitués avec une netteté exemplaire. En ce sens, l’écrin parfait de l’Opéra Royal permet à chacun, musicien et chanteur, de s’exprimer sans avoir à forcer le trait. On se rend ainsi compte, une nouvelle fois, à quel point jouer Rossini dans des salles de la taille de l’Opéra Bastille ou du Metropolitan Opera s’avère problématique. Sous la direction rigoureuse et pétillante de Gaëtan Jarry, la musique épouse parfaitement la mise en scène. Le chef accompagne également au pianoforte, et de la plus belle des façons, les récitatifs, intervenant en outre dans certains passages orchestraux. De l’impeccable Ouverture jusqu’à l’orage endiablé, les instrumentistes de l’Orchestre de l’Opéra Royal méritent tous les éloges : belles couleurs dans les tutti, transparence dans les passages plus chambristes. Au-delà de l’extrême fiabilité des cordes, on retient la qualité des vents, très exposés on le sait chez Rossini : flûte et piccolo de Julie Huguet, hautbois de Michaela Hrabankova, clarinette de José Antonio Salar Verdú. Mention spéciale également aux choristes, dont certains sont issus de l’Académie de l’Opéra.

Il faut un peu de temps pour s’habituer au texte en français, adapté par Louis-Ernest Crevel en 1868, qui fonctionne finalement très bien et respecte le ton enlevé de l’œuvre. Dans le rôle-titre, Gaëlle Arquez séduit par l’ampleur souple de son mezzo, déployant comme toujours des trésors de musicalité, avec une virtuosité précise et jamais forcée. Le Rondo final, mené avec un art du phrasé irréprochable, semble toutefois un rien trop prudent. Malgré une projection plus limitée, le Prince de Patrick Kabongo impressionne par sa vaillance et son aisance scénique, les vocalises fusent, tout comme les aigus, sans effort apparent. Jean-Gabriel Saint-Martin campe un Dandini (ici nommé Perruchini) irrésistible, à la projection royale et à la précision millimétrée dans les coloratures. Alexandre Baldo, pour son premier Rossini scénique, fait forte impression en Alidoro (ici Fabio) : beauté du legato, richesse du timbre et aisance de la vocalise, héritée du baroque. Alexandre Adra prête à Don Magnifico un chant solide et une présence scénique d’un comique savoureux. Et que dire enfin du luxe absolu d’avoir, dans le rôle des sœurs, les ébouriffantes Gwendoline Blondeel et Éléonore Pancrazi, aussi justes dans la bouffonnerie que dans la précision des ensembles, apportant autant de rires au public que de cohésion au plateau !

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La mise en scène et les décors sont signés de Jochen Schönleber, le surintendant, qui se les attribue désormais quasi-systématiquement, peut-être pour des raisons budgétaires. Quand le rideau s’ouvre, un homme pauvrement vêtu, peut-être un SDF, installe un tapis sur le trottoir. Une jeune femme qui porte un paquet veut lui donner l’aumône, il refuse, mais lui fait tirer une carte et lui prédit un bel avenir. En arrière-plan des hommes se croisent, chacun porteur d’un sac. Un groupe de jeunes ( ?) fait irruption sur la scène, brutalise le pauvre, qui doit déguerpir, la jeune fille reparaît, portant deux sacs, l’air épuisé, et le rideau se referme, l’ouverture a été donnée. Par la suite, l’apparition des personnages est accompagnée de projections vidéos qui les représentent dans des cadres dorés et tiennent lieu de décor. Ils ont tous l’air ridicules, à l’exception de Cenerentola et de Ramiro. La première apparaît, alors que le spectateur la voit sur scène alanguie sur un degré du poêle central, montant dans une voiture à cheval où l’attend un homme jeune, et l’on se dit que c’est la projection du rêve de la jeune fille qui imagine son prince charmant. Mais pourquoi voit-on Don Magnifico avec trois filles alors qu’il vient de renier Cenerentola ? Et pourquoi l’homme dans la voiture avait-il les traits de Dandini et non ceux de Ramiro ? La direction d’acteur ne manque pas d’outrer ce qui peut l’être, mais qu’importe, cela plait, cela fait rire, et c’était sans doute le but recherché. Ajoutons pour finir que les accessoires sont mobiles et que les chanteurs, en particulier les choristes, paient de leur personne pour les installer et les enlever.

Les premiers personnages en scène sont les deux sœurs, péronnelles capricieuses et égoïstes. A jardin et à cour, sur deux portants mobiles, s’étale leur imposante garde-robe et elles se pavanent dans leurs atours bling-bling choisis par Claudia Möbius. Les affubler d’une perruque blonde pour paraître au bal du prince est une bonne idée, qui explicite leurs modèles et trahit leur fausseté. Ellada Koller, soprano, et Verena Kronbichler, mezzosoprano, élèves de l’Académie, respectivement Clorinda et Tisbe, se montrent à souhait exubérantes, capricieuses et détestables.

© Patrick Pfeiffer

Le vétéran de la distribution est Filippo Morace, qui sait par cœur son Don Magnifico et n’a pas à forcer dans le cadre du petit Théâtre Royal. Le rôle est codifié et d’un interprète à l’autre on retrouve la même gamme de mimiques ou de grimaces, l’important étant qu’elles tombent à pic, et c’est le cas.

Dans la scène si drôle où il croit parler au Prince alors que Dandini est retourné à sa condition de domestique, il a pour partenaire Emmanuel Franco, dont l’abattage scénique est désormais bien connu, et dont la fraîcheur vocale lui permet de triller et de vocaliser sans relâche, pour notre satisfaction et pour servir au mieux le personnage balourd qui mime la distinction.

© Patrick Pfeiffer

Il est le substitut, dans le subterfuge destiné à permettre au prince de s’informer sur la vertueuse personne qui, selon Alidoro, vit dans cette maison, de Don Ramiro. On a le plaisir de retrouver Patrick Kabongo dans ce rôle dont il ne fait qu’une bouchée délicieuse à savourer pour les auditeurs, avec la retenue et les élans qui rendent le personnage touchant, et l’agilité et l’extension vocale qui donnent cette impression de facilité consubstantielle des exigences rossiniennes.

On attendait Polina Anikina, et elle était au rendez-vous : sans doute quelque ajustement sera utile sur certaines notes graves un peu trop poitrinées, mais pour le reste, comment ne pas béer devant cette fraîcheur, cet élan, cette extension vocale, cette agilité, cette virtuosité chez une élève du Conservatoire ? Chère Polina Anikina, si vous continuez sur cette lancée, on n’a pas fini de chanter vos louanges !

© Patrick Pfeiffer

Dans la fosse, un chef applaudi par les chanteurs, José Miguel Pérez-Sierra, qui après son exploit de la veille dans Pierre de Médicis, reprend la routine en dirigeant sa quatrième Cenerentola. Nulle crainte que la répétition émousse sa direction : elle semble par instants survitaminée, et l’on se demande si tous vont suivre, mais aucun n’accident ne se produit, et cette effervescence crée une euphorie dont les spectateurs remercieront  les agents par de longues effusions finales. Il serait injuste de ne pas signaler l’attentive présence de Gianluca Ascheri au piano carré.

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L’intrigue de Pierre de Médicis est d’une simplicité exemplaire. Julien de Médicis, gouverneur de Pise, aime Laura Salviati, qui le lui rend bien. Mais son frère Pierre, duc de Toscane, convoite la jeune fille et est prêt à tout pour l’évincer. Il est secondé par le tuteur de Laura, le Grand Inquisiteur, qui espère, en aidant Pierre à assouvir son caprice, recueillir son appui pour être élu Pape. Il menace sa pupille, si elle refuse, de l’enfermer dans un couvent, et il le fait, car elle résiste, pour l’empêcher de fuir avec Julien. Mais Pierre étant un mauvais gouverneur ses exactions suscitent un mouvement de révolte armée dont Julien acceptera de prendre la tête. Au dernier acte Pierre, blessé, se repent : il veut atteindre le couvent avant que Laura ait prononcé les vœux qui rendront impossible son union avec Julien. Il arrivera trop tard et mourra tandis que les portes du cloître se referment sur Laura, laissant Julien dans l’affliction, une fin abrupte qui, sans mise en scène, a semblé déconcerter l’auditoire, avant qu’il ne libère son enthousiasme.

Mais qui était l’auteur, ce Poniatowski tantôt prénommé Giuseppe ou Joseph ? Petit-neveu du dernier roi de Pologne, il aurait pu se prénommer Józef, mais né à Rome où son père s’était exilé, de la liaison de celui-ci avec une Italienne plus jeune que lui de vingt ans et déjà mariée, il fut baptisé Giuseppe en 1814, et sera Joseph lorsqu’en 1854 il deviendra Français. Ces détails biographiques pourront sembler superflus, pourtant nous croyons qu’ils éclairent la personnalité qui s’exprime dans sa musique. Le milieu privilégié dans lequel il a grandi aurait pu faire de lui un riche oisif amateur, entre autres plaisirs, de musique. Mais il semble avoir été un homme qui ne faisait rien à moitié : il sera tour à tour ou simultanément chanteur, compositeur, administrateur d’institutions musicales, officier, diplomate international, sénateur du Second Empire, et compagnon d’exil de Napoléon III après 1870.

La musique de Pierre de Médicis est à l’image de son auteur. Nous y percevons une vitalité qui n’exclut pas la délicatesse mais qui ne lésine pas sur le « grand ». L’œuvre se veut « grand opéra » et elle en a tous les caractères, du sujet pseudo-historique à l’ampleur des masses, dont on peut connaître le détail dans le livret publié par Gallica. En 1860 le ministre des Beaux-Arts de Napoléon III, Polonais par sa mère la comtesse Waleska et fils de Napoléon Bonaparte n’avait rien à refuser à un Poniatowski. Le compositeur brosse alors une fresque grandiose conforme aux règles du genre sans renoncer à être lui-même. Oui, il connaît tous les ingrédients obligés, et il ne manque aucun chœur, aucun duo, aucun ensemble, mais son orchestration, telle qu’on nous la donne à entendre, reflète une verve irrésistible que certains auditeurs ont trouvé outrancière quand nous y avons ressenti la projection du riche tempérament d’un homme multiple qui tout en maîtrisant les codes refuse de s’enfermer dans le « bon goût ». Et cette démesure, cette luxuriance, sont aux dimensions d’un opéra qui se voulait grand et dont la représentation a dû être fastueuse. Il est certain que ce dynamisme José-Miguel Pérez-Sierra  met toute son énergie à le faire sonner, mais s’il souligne les contrastes il n’en caresse pas moins les courbes mélodiques, et l’ampleur sonore, si elle est fréquente, n’engloutit pas les finesses. Le plaisir qu’il éprouve à diriger cette musique est perceptible et communicatif, comme pourrait l’être celui d’ un enfant découvrant une caverne de trésors, et l’auditeur n’a de cesse de les découvrir avec lui, tout ébahi que la querelle de buveurs devienne une fugue, ravi par la subtilité des chœurs d’inspiration religieuse ou subjugué par la splendeur du ballet du deuxième acte, dont la chorégraphie était réglée à la création par Marius Petipa.

En fait, peut-être Giuseppe ou Joseph Poniatowski, comme on voudra, est-il le dernier romantique ? Il y a dans l’ampleur de l’opéra le souffle d’un Hugo et c’est la musique qui le lui donne. Oui, dira-t-on, cette histoire de frères rivaux pour l’amour d’une femme, elle vient après le Trouvère. Mais ce Grand Inquisiteur, il vient avant Don Carlos, et certaine mélopée n’anticipe-t-elle pas Aida ? Quand Julien va prier sur la tombe de sa mère, n’est-ce pas Arnold qui revient chez son père ? Oui, la situation est analogue, avec le héros solitaire que ses partisans viennent mener au combat, mais l’écriture n’est pas un calque, et Poniatowski donne à la scène une démesure étrangère au classicisme rossinien ! Et quand on est pris par le rythme insidieux d’une valse, Gounod ne l’aurait-il pas entendue ? A maintes reprises l’oreille est sollicitée par ce qui semble une réminiscence et est souvent une anticipation. C’est dire tout l’intérêt que revêt cette redécouverte intégrale après celle effectuée à Cracovie en 2011.

Le rôle de Pierre, le méchant de l’histoire, a été écrit pour un ténor, exception à la constante formulée par Bruno Cagli. Hérissé de redoutables ascensions dans l’aigu, il reflète la virtuosité qui fut celle du compositeur quand dans sa jeunesse avec son frère et son épouse il formait un trio vocal renommé. Patrick Kabongo a-t-il le poids vocal suffisant ? Nous ne nous sommes pas posé la question, parce que l’intelligence avec laquelle ce chanteur si musicien dose son instrument, contrôle son émission et porte le sens des mots nous comble déjà, sans parler de ses prouesses dans les aigus extrêmes et de sa performance au dernier acte, où il parvient à rendre sympathique  le personnage blessé, dont la détresse nous touche.

Son frère, le valeureux et malheureux Julien, échoit à un baryton, et dans l’enregistrement de Cracovie Florian Sempey faisait merveille. Sans démériter, César San Martin n’est pas francophone et cela s’entend parfois, même si cela ne brouille que rarement l’écoute. Cette restriction faite, il met la conviction nécessaire à faire croire à ce personnage responsable et clairvoyant, et communique une émotion très juste dans la scène du cimetière.

La belle pour laquelle ils s’opposent est une jeune fille craintive dont le refus de s’enfuir quand Julien le lui propose – ce serait déshonorant – sera la cause de leur malheur. Par suite, devant les menaces de celui qui devrait la protéger, elle entrera en résistance et sa détermination ne fléchira pas. On aurait aimé sentir cette évolution – fragile d’abord, plus déterminée ensuite – plus nettement dans la voix de Claudia Pavone, à l’extension conforme aux requis mais dont l’émission des notes hautes n’est pas toujours exempte d’un soupçon de dureté. Ses vocalises et ses sauts d’octave auront un grand succès et son français est très correct.

L’autre méchant, le Grand Inquisiteur, le complice de Pierre, le vrai salaud, au fond, puisqu’au lieu de la protéger il sacrifie sa pupille à son ambition, revient à une basse, préfigurant le personnage du Don Carlos verdien. On peut grâce à Nathanaël Tavernier se délecter de la clarté de la diction et de la profondeur de la voix, aux inflexions cauteleuses ou brutales quand il le faut.

Paolo est le marin chez qui Laura doit se cacher jusqu’au moment où il lui donnera le signal de rejoindre Julien en chantant. C’est un élève de l’Académie qui s’exhibe dans ce rôle et c’est une heureuse découverte. Ce jeune Chinois, Anle Gou, a une voix de ténor très claire, très bien projetée, et une prononciation du français très correcte, ce qui fait de sa chanson un moment de charme au milieu du climat angoissant de l’attente. Il saura trouver les accents énergiques nécessaires au troisième acte pour exhorter Julien à l’action. Sans nul doute, à suivre.

Quatre autres élèves de l’Académie interviennent. Des deux partenaires du jeu qui finira en querelle, le ténor Paolo Mascari est appliqué mais l’articulation manque de fermeté, si on la compare à celle du baryton Carlos Reynoso dont le français sonne plus fluide.  On ne peut en dire autant de l’intervention du ténor Davide Zaccherini, en soldat. Celle du baryton Willingerd Giménez, en héraut guerrier,  est en place et correctement émise.

Des brassées de lauriers pour les artistes du Chœur de la Philharmonie-Szymanowski de Cracovie, dont l’engagement supplée le nombre et qui donnent l’illusion de masses. Homogénéité, cohésion, justesse, assez bonne clarté de la diction, ils interviennent sauf erreur à douze reprises, martiaux, religieux, festifs, c’est dire la part qui leur revient dans la réussite de cette résurrection !

Les musiciens de l’Orchestre Philharmonique- Szymanowski ne sont pas en reste, soit qu’ils se distinguent en solistes comme le piccolo ou la harpe, soit qu’ils abasourdissent aux percussions par leur énergie, soit parce qu’ils font vibrer leurs cordes avec la violence ou la subtilité de l’instant, soit par leur éclat ou leur puissance de suggestion pour les cuivres et les vents. L’exécution intégrale du ballet de l’acte II les a heureusement mis à l’honneur ! Quant à l’orgue enregistré, le dosage sonore était parfait !

C’est debout que bon nombre des mélomanes venus assister au concert ont longuement salué les interprètes de ce maelström sonore, dans une jubilation qui faisait plaisir à voir. Donné sans coupure, avec deux entractes placés après le premier acte et après le deuxième, il a été l’objet d’une captation qui devrait déboucher sur la commercialisation de l’enregistrement de cette  première intégrale.

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Cet opéra-comique de Donizetti voit donc le jour en pleine Monarchie de Juillet, dans une France où la mode est au patriotisme et particulièrement au napoléonisme (le retour des cendres de l’Empereur est prévu pour la fin de l’année). Le livret de Jules-Henri Vernoy de Saint-Georges et de Jean-François Bayard s’inscrit dans cette veine, en situant l’action de la comédie dans le Tyrol envahi par les troupes napoléoniennes. L’Opéra Royal de Versailles s’ouvrant de plus en plus au répertoire du XIX^e siècle, cette production de La Fille du régiment prend pour prétexte la concomitance de la création de l’œuvre et l’ouverture du nouveau musée de l’Histoire de France installé par Louis-Philippe à Versailles en 1840.

La mise en scène de Jean-Romain Vesperini puise dans cet imaginaire patriotique, sans la touche d’antimilitarisme qui affleurait dans les dialogues réécrits de la production si fameuse de Laurent Pelly. Cependant, tous les militaires – qui sortent directement des rangs de l’armée, puisqu’il s’agit du Chœur de l’Armée française – ont quelque chose de bonhomme et tendre. Leurs costumes, signés Christian Lacroix, relèvent quasiment de la reconstitution historique, avec bonnet à poil et moustache, mais l’ensemble de la production mêle les époques et les références, indiquant très clairement qu’ici tout est prétexte à rire et à jouer. Dans le même d’ordre d’idée, les personnages sont des caractères, à la limite de la caricature parfois, embarqués dans des chorégraphies qui rappellent souvent la comédie musicale ou des mouvements de danse Tiktok. L’ensemble se révèle globalement efficace, mais touchera différemment chacun selon sa sensibilité et son style d’humour.

Pour habiller la scène de l’Opéra Royal, le metteur en scène Jean-Romain Vesperini puise dans le stock de toiles peintes de la maison et du Centre de musique baroque, avec la complicité de son décorateur Roland Fontaine. Ces très beaux éléments scéniques sont animés par des projections vidéos qui ne paraissent pas toujours d’une nécessité absolue, mais qui ont le mérite de vivifier le plateau et de caractériser certains tableaux avec justesse. Les lumières de Christophe Chaupin constituent une des réussites du spectacle, exhaussant la beauté des couleurs et des formes des costumes de Lacroix, d’une extravagance réjouissante en ce qui concerne la Marquise. Le metteur en scène lui-même s’offre le plaisir d’apparaître à la fin de la soirée en Napoléon, confiant un drapeau tricolore à Marie. On sait que La Fille du régiment était un hit patriotique qu’on jouait volontiers tous les 14 juillet jusqu’à la Grande Guerre et que la Marseillaise avait été rajoutée à la fin de l’œuvre au Metropolitan Opera en 1940, sous l’impulsion de Lily Pons. À Versailles, le refrain de la Marseillaise complète aussi la reprise de « Salut à la France »** dans un tutti certes réjouissant (avec ce qui semble être l’orchestration de Berlioz), mais le choix interroge. Certes, entonner la Marseillaise dans l’enceinte de l’Opéra Royal peut apparaître comme un acte subversif et plutôt amusant, mais les paroles de Rouget de Lisle colorent ce bouquet final si consolateur (la Marquise rompt enfin le cycle éternel des amours forcées et un roturier autrichien épouse une bâtarde française) d’une teinte belliciste un brin inopportune – sans parler de la présence de Napoléon, qui est une figure historique passionnante, mais pas nécessairement un modèle politique aussi opérant aujourd’hui qu’en 1840.

La distribution de jeunes chanteurs (et un vétéran !) réunie par l’Opéra Royal est vraiment enthousiasmante. Gwendoline Blondeel d’abord, qu’on admire surtout comme une des plus sincères et merveilleuses interprètes actuelles du répertoire baroque, prolonge avec le rôle de Marie son incursion progressive dans le répertoire du XIXe siècle (après notamment Elvira dans L’Italienne à Alger et Frasquita dans Carmen). On retrouve ici ce timbre fruité si charmant et cet abattage scénique et vocal si évident, et l’on s’émerveille devant la qualité de la projection de la voix, assurée et puissante, à l’échelle qui est la sienne. Les suraigus, ajoutés en nombre, ont ce soir-là quelque chose de tendu et son « Il faut partir » est un peu trop extérieur, mais elle trouve enfin plus d’abandon et d’infériorité dans un  « Par le rang » profondément émouvant.

Ensuite, Patrick Kabongo impressionne dans le rôle de Tonio. Il ne fait qu’une bouchée des fameux contre-uts de « Pour mon âme », qui sonnent même comme des notes beaucoup plus basses tant elles sont émises avec aisance. On perçoit par ailleurs que les graves ne sont pas un problème pour lui et on se demande quelle type de variation il pourrait se permettre dans un répertoire plus purement belcantiste. La principale réserve qu’on pourrait émettre tient à la projection limitée du chanteur, mais les passages tendres le révèlent à son meilleur : son usage de la voix mixte dans la romance du dernier acte (« Pour me rapprocher de Marie ») est d’une classe folle et touche en plein cœur. On aimerait beaucoup l’entendre dans le répertoire français (en Nadir par exemple) ou dans Mozart. On pourra en tout cas le découvrir dans Rossini en début de saison prochaine, dans une Cenerentola/Cendrillon en français !

Après une Carmen d’anthologie sur cette même scène, Eléonore Pancrazi revêt les atours de la Marquise de Berkenfield avec un bagout qui fait mouche. Quel plaisir de voir des interprètes goûter avec une telle gourmandise aux excès d’un personnage ! Ce rôle, qu’on confie souvent à des voix de mezzo graves plus âgées, est peut-être un peu grave pour la chanteuse qui peine parfois à se faire entendre dans le bas médium, mais l’engagement, la musicalité, le sens du rythme comique balaient toutes les réserves. La scène de la leçon de musique, où la Marquise essaye tant bien que mal de discipliner Marie et de lui faire chanter un air de cour, est particulièrement savoureuse. Tout, dans les regards, les postures, les intonations relève d’un sens aigu du théâtre, comme le prouvait déjà sa première apparition au début de l’œuvre.

Le vétéran que nous mentionnons, c’est le Sulpice de Jean-François Lapointe, artiste admiré sur de nombreuses scènes françaises et internationales depuis de nombreuses années. La voix est d’une homogénéité et d’un moelleux miraculeux, avec ce qu’il faut de tendresse et de relief pour incarner toutes les facettes du personnage. Il propose un portrait absolument complet et idéal du sergent, sans manquer d’être touchant, dans un français cristallin. La distribution est complétée par l’Hortensius sonore et juste de Jean-Gabriel Saint-Martin, qui serait presque sous-employé s’il n’était pas si bon comédien (le rôle est très présent dans les scènes dialoguées). On a peu l’occasion d’entendre Flore Royer chanter, mais elle impose une présence scénique autoritaire et friponne, aussi bien dans le rôle muet de la Madone au premier acte qu’en Duchesse de Crakentop. Attila Varga-Tóth et Jérémie Delvert charment eux aussi dans leurs interventions successives.

Si le Chœur de l’Armée française, complété pour les pupitres féminins par le Choeur de l’Opéra Royal, n’appelle que des éloges, par la précision des attaques et du texte, l’homogénéité des timbres, l’assurance scénique dont ses membres font preuve, on est plus réservé quant aux qualités de l’Orchestre de l’Opéra Royal. L’ouverture, durant laquelle défile des projections de gravures de scènes de guerre, a quelque chose d’une déroute, tant les décalages et les approximations d’intonation sont nombreuses. Gaétan Jarry rassemble plus efficacement ses troupes dans la suite de l’œuvre et on se retrouve assez charmé par cette interprétation vive et piquante de Donizetti, dominée par les timbres si caractérisés des instruments d’époque. La solo de violoncelle ouvrant « Par le rang » est d’ailleurs d’une grande beauté. Mais l’ensemble manque tout de même cruellement de cohésion et de précision, donnant une allure brouillonne à certains passages.

* Cette omniprésence du compositeur sur les scènes lyriques parisiennes en cette saison 1839-1840 inspire à Berlioz une chronique acerbe dont ces quelques mots sont restés célèbres : « On ne peut plus dire : les théâtres lyriques de Paris, mais seulement : les théâtres lyriques de M. Donizetti » (Journal des Débats, 16 février 1840)

** Notons aussi que Beverly Sills avait la facétieuse habitude d'ajouter des variations sur la Marseillaise dans ses airs du premier acte. Par ailleurs, on sait que Napoléon préférait Le Chant du départ de Méhul à La Marseillaise.

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Il commence avec l’ouverture, polluée par le spectacle de femmes affublée de tenues bariolées qui s’installent pour papoter jusqu’à ce que des gars hypermusclés – teeshirts « Rambo » – partent manifestement pour la guerre. Ils reviendront au premier acte en gardes du corps du faux ermite, bandana et coiffure afro confirmant l’atmosphère années 60 du siècle dernier. Les guerriers partis, les femmes déploient des panneaux porteurs de photographies d’arbres exotiques ; en fond de scène une tente est dressée, ce sera l’ermitage, façon tipi mâtiné d’hôpital de campagne, et Ory paraîtra en guru, mixte de Gandhi pour l’habit et d’un personnage de bande dessinée pour sa barbe blanche, entre Gandalf et Panoramix. Une petite table côté cour recevra les présents destinés au saint homme.

Au deuxième acte, qui a pour cadre le château de la belle comtesse, l’espace libéré par la disparition de la tente deviendra successivement le lieu de l’apparition d’Ory en fantasme tentateur, celui ou s’attablent les pseudo-pélerines, et enfin la chambre de la comtesse, où derrière un rideau tiré translucide se jouera la comédie des erreurs, la comtesse, le page et Ory apparaissant en ombres chinoises qui se livrent, au dire de quelques personnes, à des activités scabreuses dont nous n’avons heureusement rien remarqué. Le dessous de la scène sera utilisé pour la fuite d’Ory, de Raimbaud et du gouverneur.

A côté de choix pertinents, comme les manifestations d’impatience d’Isolier pendant l’interminable auto plaidoyer du gouverneur, ou la veste enlevée par la comtesse quand l’influence du guru fait monter sa tension, le traitement des scène comiques, telle la beuverie des pseudo-pélerines, ne donne pas dans la légèreté. C’est malheureusement souvent le cas, et c’est regrettable car ces ivrognes travestis en pélerines font tellement partie d’une tradition comique qu’il ne semble vraiment pas nécessaire d’appuyer.

Heureusement, la verve de l’orchestre balaie les réticences visuelles, et le chant réjouit à l’unisson. On se plait à noter que globalement la prononciation du français est bonne, y compris celle des artistes des chœurs, musicalement irréprochables. Le rôle mineur d’Alice donne à Yo Otahara la possibilité de montrer une vis comica discrète mais efficace en adepte dévouée et apparemment comblée des séances de « méditation » sous la tente. Entre parenthèses, elle sort la dernière du groupe de femmes manifestement très détendues par leur séance avec le guru, ce qui ruine quelque peu les discours qui veulent voir dans les émois d’Ory au deuxième acte l’ardeur maladroite d’un amoureux débutant.

Ragonde est ici moins sévère qu’attentive, et Camilla Carol Farias lui confère toute l’autorité nécessaire sans en faire le dragon femelle parfois représenté. Nathanaël Tavernier remporte un succès mérité dans le rôle du gouverneur, où il exploite à bon escient des graves abyssaux et montre une belle longueur de souffle. A Fabio Maria Capitanucci le rôle ambigu du compagnon des mauvais coups du jeune dévoyé et les couplets du récit de l’exploration de la cave, si évocateurs et si différents de ceux de Don Magnifico dans La Cenerentola. Il en exprime toute la verve, mais l’accélération altère un peu la clarté de la prononciation.

Diana Haller campe le page amoureux de la comtesse par là-même rival de son maître. Sa fermeté vocale, la souplesse et la vélocité, l’étendue intacte entre les graves soyeux et les aigus étincelants, doublées de son aplomb scénique, font de sa composition un régal. Il va de pair avec celui qu’offre la démonstration de virtuosité de la comtesse de Sofia Mchedlishvili, dont on constate avec bonheur qu’elle a acquis une complète maîtrise de sa voix : plus aucune trace, dans les aigus stratosphériques, des reflets métalliques d’autrefois, une homogénéité parfaite, la rapidité et la précision impeccable de l’exécution, s’allient à une présence scénique où les affèteries ont disparu, cette composition est à ranger au côté des plus notables.

Autre bonheur, dans le rôle-titre, l’alliance de l’intelligence et des moyens pour l’interpréter. Patrick Kabongo réunit les atouts nécessaires et comme toujours s’engage à fond dans la mission qu’il a reçue. Il doit faire rire, c’est à cela qu’est destiné son accoutrement de guru au premier acte, et la robe et la perruque blonde dont il est affublé au second et qui sont souvent source de gags. L’honnêteté du compte-rendu nous oblige à dire que beaucoup ont ri de bon cœur, et aussi que ses mimiques expressives n’y étaient sûrement pas pour rien. Pour le reste, on connait ses qualités de chanteur rossinien, la ductilité, la précision, la maîtrise des figures, et on les savoure intensément, en regrettant parfois que l’intensité sonore de l’orchestre le contraigne à pousser un peu. Il recueille un triomphe personnel mérité, comme la comtesse et Isolier,  mais tous les artistes sont longuement fêtés par un public ravi dont on ne peut s’empêcher de noter que, plus fourni que la veille, il n’a cependant pas fait le plein.

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Pourquoi associer l’ouverture d’Otello à la Messa di Gloria ? Nous n’avons pas trouvé de réponse. La lecture qu’en donne Antonino Fogliani à la tête des musiciens de l’Orchestre Philharmonique Szymanowski de Cracovie, est probe mais malgré la précision de traits tantôt cinglants, tantôt sarcastiques, le frisson que nous aimons ressentir quand dans le climat de menace sourde et croissante s’intercalent les velléités d’accalmies mélodieuses ne nous a pas saisi. Peut-être l’atmosphère et l’acoustique du lieu y ont-elles été pour quelque chose ?

Remise du prix, donc, par le surintendant Jochen Schönleber, et reprise du concert avec  cette messe appelée di Gloria, parce qu’elle comprend seulement le Kyrie et le Gloria, à l’exclusion du Credo, du Sanctus et de l’ Agnus Dei. Créée le 24 mars 1820 à l’église de Saint-Ferdinand de Naples à l’occasion de la fête de la Madone des Sept Douleurs, c’était une commande de la « Royale archiconfraternité de Notre Dame des Sept Douleurs », congrégation au sein de laquelle seuls les nobles étaient admis.

On ne sait pas exactement ce qu’il est advenu de la partition autographe, dont on ne connait que des fragments, et les versions en circulation sont des reconstitutions basées sur des documents parfois annotés de la main de Rossini, comme ceux conservés à Naples, ce qui atteste de leur emploi pour l’exécution de la Messe. Des témoignages des contemporains, Rossini avait conçu le Gloria comme un tableau vivant où des anges témoignent de la gloire divine à l’intention des hommes – des bergers – émerveillés. Quatre solistes se détachent : un soprano, deux ténors et une basse.

Et la perplexité se réactive : une femme a-t-elle pu chanter cette messe, alors qu’une des premières décisions du roi Ferdinand, à peine réinstallé sur son trône en 1815, avait été d’exclure de la chapelle palatine toutes les femmes, à commencer par la Colbran ? Le président de la Société Rossini d’Allemagne, Reto Müller, nous fournit la réponse, grâce au témoignage retrouvé d’un mélomane écossais, John Waldie, qui mentionne le nom de Moise Tarquinio, castrat, ainsi que celui du jeune Giovanni Rubini et de Giuseppe Ciccimara pour les ténors I et II. Il y a trente ans, Philip Gossett avait supposé qu’il s’agissait des stars David et Nozzari, distribuées au San Carlo quand la messe fut créée.

Parmi les points forts de cette exécution, le chœur de la Philharmonie Szymanowski de Cracovie, aussi puissant ou éthéré que  nécessaire, impeccable de cohésion, et l’orchestre de la même Philharmonie, dont le cor anglais obligé pour le Gratias agimus tibi et la clarinette du Quoniam tus solus sanctus sont d’authentiques virtuoses. Le soyeux des cordes, le moelleux ou l’éclat des vents sont délectables et l’on est saisi par la maîtrise de José Miguel Pérez-Sierra, qui parvient à faire ressortir l’intériorité d’une profession de foi sans rien sacrifier de l’éclat de ce chant de glorification.

Dans le quatuor de solistes, pas de castrat mais la soprano japonaise Yo Otahara, voix ductile qu’on aimerait réentendre « à chaud » car dans le Laudamus te l’extrême aigu sonne très légèrement acidulé, et le baryton-basse Dogukan Özkan, d’origine turque, un peu à la peine dans les notes les plus graves mais très musical et remarquable dans l’air de bravoure du Quoniam pour la souplesse et l’agilité.

Au ténor I est dévolu le virtuose Gratias agimus tibi, après le duo avec le ténor II du Kyrie. La prestation de Mert Sungu est d’emblée source de perplexité. Un deuil récent serait à l’origine d’une méforme patente. Acceptons l’explication, et souhaitons pour le chanteur qu’il puisse rapidement surmonter cette épreuve.

Par contraste, les interventions de Patrick Kabongo tournent à la performance : la voix est saine, homogène, superbement projetée, l’extension idoine, la diction lumineuse, et les raffinements sont au rendez-vous. Quelle joie de retrouver égal à lui-même ce chanteur trop méconnu en France !

Le dernier chœur contrapuntique – pour lequel Rossini aurait demandé l’aide d’un compositeur contemporain, Pietro Raimondi, tant était vif le souvenir du jugement acerbe de son professeur  au lycée musical de Bologne, le Père Mattei , qui le traitait de « déshonneur de l’école » – achève dans une fugue triomphale cette Messe, et le public salue les artistes avec une fougueuse reconnaissance. Sans doute pense-t-il, comme Stendhal, que cette œuvre ouvrira à Rossini les portes du Paradis !

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La cohérence du propos est indéniable ; sa pertinence l’est-elle autant ? On comprend l’intention démonstrative, mais elle aboutit à présenter implicitement la mort de Lucie comme un assassinat, ce qui force quelque peu les données du livret. Sans doute la horde de brutes qui gravitent autour d’un sadique, le frère de Lucie, est capable de tout, la dernière scène le démontrera, mais elle n’a pas tué Lucie. Ce frère odieux est le premier responsable du destin déplorable de Lucie parce qu’en tant que femme elle est soumise à son autorité et ne peut se soustraire à la torture morale qu’il lui inflige. Biaiser les faits pour qu’ils coïncident avec une thèse aboutit à l’affaiblir.

Sur le plan du spectacle, certaines options ont paru problématiques, pour les costumes et le décor. Passons sur le blouson de cuir et le jean qui donnent à Edgard l’air de s’être échappé de West Side Story, mais pourquoi Lucie est-elle si mal fagotée ? Est-ce le deuil de sa mère qui lui a ôté le désir de plaire, alors que les autres femmes du clan auront des tenues colorées et chatoyantes ? Ce qui relance l’interrogation : ces parures sont-elles la preuve de leur vie facile et agréable ou la preuve de leur dépendance envers des hommes dont elles sont les trophées ? Ces mondains policés sont-ils, en meute, des bêtes enragées ?

Quant au décor, il est la plupart du temps formé des plusieurs toiles peintes qui représentent une forêt, des découpages permettant de créer l’illusion de la profondeur et autorisant des mouvements scéniques ; faut-il voir dans cet environnement naturel le cadre adéquat pour la sauvagerie des hommes ? On peine à comprendre en revanche l’installation du dernier acte ; passe pour la présence à jardin en fond de scène des cadavres de femmes amoncelés, mais pourquoi cette carcasse de voiture incendiée ? On est censé se trouver au cimetière privé de la noble famille d’Edgard, que la famille d’Henry a usurpé, et on nous montre la zone. Est-ce pour illustrer la décadence qu’Henry espérait enrayer par le mariage de Lucie ? Ou pour en rajouter dans l’abjection ?

Cependant revenons aux aléas du spectacle vivant ; après avoir fait part au public de la triste nouvelle qui confirme un nouveau féminicide, Francesco Micheli en rajoute : en dépit d’une indisposition persistante, Caterina Sala interprètera le rôle-titre. Malheureusement, après l’entracte il reviendra une nouvelle fois pour annoncer que la mort dans l’âme elle doit se résigner à  mimer le rôle, plusieurs accidents survenus durant les deux premiers actes l’ayant convaincue qu’elle ne pourrait mener à bien l’épreuve de la scène de la folie. En bord de scène, à jardin, Vittoriana De Amicis viendra sauver la représentation en interprétant le troisième acte derrière un pupitre. La voix est haute, bien menée, techniquement bien préparée, et la sensibilité est juste. Il nous semble même, parce que le rôle de Lucie est plus aigu que celui de Lucia, que la voix est davantage celle du rôle, mais Pierre Dumoussaud nous dira combien la voix de Caterina Sala est dans les conditions normales aussi cristalline que nécessaire.

En âme damnée du méchant frère, Gilbert est incarné par David Astorga qui prête au personnage les mimiques torves de qui a une inclination particulière pour la trahison, voire pour l’assassinat. La voix, solide et puissante, sait se faire assez insinuante  pour ce personnage sans scrupules. La basse Roberto Lorenzi a des attitudes déconcertantes – quand il s’assied par terre – pour un pasteur mais l’important est qu’il a les notes du rôle. Pour eux deux la prononciation du français est perfectible même si elle n’est pas catastrophique. Il est vrai que l’articulation et la diction de Julien Henric sont impeccables ; sa voix est bien posée et bien projetée et sa prestance physique a fait dire à quelques dames qu’à la place de Lucie elles n’auraient pas fait un drame de se le voir imposer comme partenaire. Dans le commerce des sentiments, la séduction que le chanteur apporte au personnage rend d’autant plus évidente la sincérité et la force de l’attachement de Lucie pour Edgard. Ce rôle est échu à Patrick Kabongo, ténor dont nous apprécions depuis plusieurs années les interprétations rossiniennes et la persévérance sur la voie qu’il s’est choisie, à l’instar de son modèle John Osborn, c’est-à-dire chanter avec sa voix naturelle, sans chercher à la grossir  ou à l’ assombrir artificiellement, et faire un sort aux ornements et aux nuances grâce à son bagage technique. Peut-être habitués à des voix plus sonores, certains ont trouvé que le rôle excédait ses moyens. Sans doute il est des voix plus grandes, mais celle de ce ténor court bien et la balance est maintenue entre le souci d’élégance  qui est encore la marque de ce répertoire et l’énergie nécessaire aux affrontements. Cette interprétation particulièrement  nuancée nous a séduit. L’obstacle à son bonheur, ce frère monstrueux d’égoïsme qui continue de faire vivre la haine héréditaire, a reçu de Vito Priante une charge d’énergie vocale et scénique qui n’a connu aucune baisse et a maintenu le personnage sur les cimes de l’antipathie, dans un français de bonne qualité.

Dans la fosse, l’orchestre Gli Originali qui joue sur instruments d’époque. A leur tête Pierre Dumoussaud fait un parcours sans faute : sa direction est inlassablement précise, énergique et sensible, lumineuse, nuancée, exempte de toute boursouflure, de tout empois, et scrupuleusement à l’appui des chanteurs. C’est suffisamment rare pour qu’on dise bien haut tout le bonheur qu’elle nous a donné.    

NB : Diffusé sur Donizetti Opera Tube du 26 novembre

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Au centre de l’action, deux improbables couples, Fiorella et son vieux mari d’une part, Zaïda et Selim, ajoutez l’amant de la première, et un poète, qui compose son ouvrage dramatique sous nos yeux, Prosdocimo, l’équipe est constituée. Nous avons là l’un des livrets les plus inventifs, les plus modernes qu’ait illustré Rossini.   

© Studio Delestrade

La verve, l’invention, le sourire, mais aussi l’émotion servent idéalement l’ouvrage. La réjouissante mise en scène, drôle, pétillante et sensible de Jean-Louis Grinda n’appelle que des éloges : c’est parfaitement réussi, avec le concours le plus harmonieux des décors de Rudy Sabounghi, des costumes de Jorge Jara comme des lumières signées Laurent Castaingt. Leur complicité nous vaut un régal visuel permanent. La beauté et l’intelligence des tableaux méritent d’être soulignés (y compris des plus humbles, ainsi le décor « Pompéien » duo Fiorilla-Selim du II). Une vidéo pertinente et ponctuelle au premier acte, un décor animé de la baie de Naples au second – comme le recours à deux tapis roulants alignés, invisibles, indépendants et efficaces) forcent l’admiration. Chaque tableau constitue à lui seul une réussite exemplaire. Décors, accessoires, costumes bien taillés, colorés en fonction des situations (Fiorilla dans toute la dernière partie), lumières toujours bienvenues, tout participe à cette illustration brillante de l‘ouvrage. Une approche particulièrement soignée, juste, efficace et lisible. La direction d’acteurs confère à nos chanteurs une incontestable vérité dramatique, donnant une réelle épaisseur à chacun des personnages.

© Studio Delestrade

Avec une distribution sans faiblesses, vocales ou dramatiques, une mise en scène dont l’esprit rossinien est manifeste, servie par des décors, des costumes et des éclairages magistraux, que demander de plus ?

Succéder à Cecilia Bartoli, qui avait chanté Fiorilla à Monte-Carlo en janvier 22, constitue un réel défi. La soprano roumaine Florina Ilie le relève brillamment. Les moyens sont là, l’agilité sans esbrouffe, les couleurs au service d’un tempérament de feu, avec de l’éclat et de l’émotion (la lettre de rupture), la jeunesse en plus, pour un personnage qui se révèlera sensible et attachant dans les dernières scènes. Un nom à retenir (2). Comme à… Monaco, José Maria Lo Monaco est Zaïda, l’esclave mutine, dont le caractère est aussi bien trempé que celui de sa rivale. Rossinienne chevronnée, son aisance est confondante, son chant admirable.

Tous nos hommes ont l’abattage indispensable aux ensembles rossiniens. Même privé d’air, Prosdocimo mérite d’être le premier cité : il tire les ficelles, omniprésent. Comme à Monte-Carlo, la basse Giovanni Romeo incarne le poète. Admirable comédien et chanteur, il anime, commente et manipule ses personnages, qui s’animent sous nos yeux. Sa conduite du chant traduit une profonde intelligence du rôle, comme du texte. La voix est superlative, homogène, parfaitement rossinienne. Gabriele Ribis, compose Don Geronio, le mari faible et trompé, ridicule et attachant, sans tomber dans la caricature. Notre basse est d’une tenue vocale exemplaire. Troisième basse, Selim, le séducteur athlétique, est confié à Guido Loconsolo, familier du rôle (ainsi Liège, 2022). De l’allure, de la prestance, une émission généreuse, du velours sombre, malgré, parfois, une certaine inégalité des registres. Narciso, l’amant sincère, qui sera le dindon de la farce, est le seul rôle qui ne comporte aucun aspect bouffe (sinon, ici, la fantaisie du costume). Patrick Kabongo, que l’on ne présente plus, illustre brillamment ce répertoire : il a l’élégance séduisante, le style, avec de superbes aigus. Après son récitatif accompagné, l’air du II, qui aligne les traits de bravura, confirmerait si besoin l’excellence de notre soliste. Blaise Rantoanina est l’autre ténor, Albazar, le serviteur de Selim. Bien que le rôle soit épisodique, c’est chaque fois un bonheur de l’écouter, la voix est ample et libre, épanouie, souple, chargée de séduction.

Le plaisir est constant, les cavatines, les duos bouffes, débridés, les grands ensembles, vocalement et scéniquement exemplaires, nous réjouissent. Le finale du premier acte est à l’égal des plus belles réalisations de Rossini. Confié aux deux couples réunis devant la fosse d’orchestre et à Prosdocimo,  le passage a cappella du quintette « O guardate che accidente » est parmi les plus beaux qu’il m’ait été donné d’écouter, équilibré, précis, nuancé, d’une parfaite justesse. Après la réconciliation du couple, organisée par Prosdocimo, le feu d’artifice final, au propre (la baie de Naples avec le Vésuve en fond) comme au figuré, est aussi réjouissant que parfaitement réglé. L’émotion, puis le bonheur sont là.

A la direction engagée de l’Orchestre national Avignon-Provence, Miguel Campos Neto insuffle une dynamique efficace, mais n’évite pas toujours de petits décalages avec la scène. La gestique, démonstrative, manque de précision et d’exigence. Ainsi, dès l’adagio de l’ouverture, le caractère incisif des rythmes est estompé, le crescendo de l’allegro reste en-deçà des attentes. Rapidement, le chef va trouver ses marques pour permettre à chacun de donner le meilleur de son jeu. Les chœurs sont remarquables. Si les Bohémiens du début – hommes seuls (« Nostra Patria… ») – sont davantage l’addition des voix que leur fusion, la suite fera oublier ce petit travers. Toutes les interventions suivantes, femmes seules ou chœur mixte, auront l’homogénéité souhaitée.

Le public acclame longuement tous les acteurs de cette admirable réalisation à laquelle on souhaite le plus bel avenir.

(1) Titre emprunté au programme de salle, signé Nathalie Gendrot

(2) Elle chantera Marguerite de Valois, des Huguenots, à Marseille en juin.

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Jean Francois Lapointe, directeur général et artistique de l’institution, a souhaité faire découvrir au public québécois des artistes lyriques de l’espace francophone.

Dans une mise en scène qui transpose l’action dans les années 60, Jean-Sébastien Ouellette propose une lecture très vive, colorée et joyeuse dans un décor qui fait « boîte dans la boîte » se transformant tour à tour en hôpital, salle d’attente, bureau de médecin, salon et restaurant. L’arrivée d’Ernesto dans une Ford Mustang noir est du plus bel effet !

Côté interprétation, la distribution apparaît homogène, mais sans aucun doute, la « star » de la soirée est la soprano belge Anne-Catherine Gillet dont les envolées, l’amplitude vocale et la tessiture confirment la belle carrière. Ajoutons à cela une présence charmante sur scène et un jeu ludique et malicieux qui sied si bien au rôle de Norina.

A ses côtés, se distinguent le baryton québécois Hugo Laporte (Docteur Malatesta), voix égale et timbre de velours, et le ténor Patrick Kabongo (Ernesto) qui poursuit un parcours prometteur et dont l’interprétation devient de plus en plus aisée au fur et à mesure de la représentation. L’élégance de sa voix légère aide à oublier une diction imparfaite et un jeu un peu scolaire.

Malgré une aisance scénique appréciable, la basse française Olivier Déjean ne parvient pas à assumer le rôle-titre. Sa voix, presque inaudible au premier acte ne réussit pas à se projeter au-delà de l’orchestre et peine jusqu’à la fin de la représentation.

L’Orchestre symphonique de Québec et le Chœur de l’Opéra de Québec placés sous la direction de Laurent Campellone, chef d’orchestre énergique et théâtral (souvent comparé à Michel Plasson), accompagnent cette soirée qui tient ses promesses face a un public conquis mais clairsemé.

Espérons que les efforts déployés par l’Opéra de Québec pour offrir des représentations de haut niveau finiront par attirer plus de spectateurs à l’avenir.

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