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C’est la seconde distribution que le Met a choisi de filmer. Pas de stars, mais une équipe de chanteurs enthousiastes dont certains font leurs premiers pas sur la prestigieuse scène new-yorkaise. Une équipe homogène jusque dans les plus petits rôles, tel Jay Dunn dont l’Ambrogio timoré semble atteint de narcolepsie chronique au point de déclencher l’hilarité à chacune de ses apparitions et Kathleen O’ Mara qui ponctue les siennes d’une salve d’éternuements, avant de mettre le public dans sa poche en interprétant superbement son air « Il vecchiotto cerca moglie » avec une voix sonore, bien timbrée et un style accompli : des débuts qui ne passent pas inaperçus. Joseph Lim exhibe un joli timbre de baryton léger durant ses quelques interventions en début de soirée. Alexander Vinogradov propose un Basile sobre et presque inquiétant au premier acte, où il nous gratifie d’un air de la calomnie somptueux, ponctué d’impressionnants forti sur la phrase « Come un colpo di canone ». Petit à petit la basse russe se révèle tout à fait désopilant surtout à partir de son apparition au deuxième acte et durant la scène du mariage. Autres débuts remarqués, ceux de Peter Kálmán qui campe un Bartolo haut en couleurs tant sur le plan théâtral que vocal. Son air « A un dottor della mia sorte » magistral, avec toutes les reprises et une maîtrise sans faille du chant syllabique, lui vaut une ovation bien méritée.   Andrey Zhilikhovsky fait son entrée assis sur l’espèce de charrette tirée par un âne, qui lui sert de boutique et entonne un « Largo al factotum » à gorge déployée qui laisse l’auditoire pantois. Son Figaro malicieux et agile, doté d’une voix souple, aguerrie au style rossinien, illumine constamment le plateau. Jack Swanson, qui a déjà incarné le Comte Almaviva à Pesaro et à Vérone l’été dernier, faisait également ses débuts in loco. Le ténor américain possède un timbre clair non dénué de séduction. Cependant les vocalises de son air d’entrée « Ecco ridente in cielo » le mettent partiellement en difficulté. Il se montre davantage à son affaire dans « Se il mio nome saper voi bramate » chanté avec un style impeccable et subtilement nuancé. A la fin de l’opéra il affronte crânement le redoutable « Cessa di più resistere » et s’en sort globalement avec brio compte tenu de la difficulté de cette page. Aigul Akhmetshina possède une voix large, couronnée par un registre aigu aisé qui lui permet d’atteindre le si avec facilité, et un registre grave opulent et sonore. Sa Rosine volontaire et malicieuse ne s’en laisse pas conter. Son « una voce poco fa » est éblouissant, elle exécute les trilles, les vocalises et les ornementations avec un naturel confondant et parvient à émouvoir le public lors de la leçon de chant. Après son envoûtante Carmen en 2024, La mezzo-soprano russe se révèle tout aussi convaincante dans la comédie que dans le drame. Les Parisiens pourront à leur tour applaudir sa Rosine sur la scène de l’Opéra Bastille à partir du 28 juin.
Enfin, pour sa première apparition au Met, Giacomo Sagripanti a reçu un accueil on ne peut plus chaleureux au rideau final. Il faut dire que sa direction spectaculaire s’appuie sur une large palette dynamique. Légère et transparente dans les passages langoureux, sa baguette imprime à l’orchestre et aux chanteurs une énergie frénétique dans les passages rapides comme en témoigne le final du premier acte, dirigé avec une précision redoutable malgré le rythme échevelé imposé à l’ensemble des protagonistes.  
La partition est donnée dans son intégralité avec les reprises subtilement ornementés par les solistes.

* « Il me semble avoir la tête dans une effroyable forge où s'accroît le vacarme insupportable des enclumes sonores ».

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A l’unisson de ce couple, Sara Mingardo, mater dolorosa sous des torrents de larmes, et timbre aux moirures à peines voilées, nous jette en pleine figure les tourments de Cornelia. Le duo qu’elle forme avec Kangmin Justin Kim, qui se fit connaître, à l’époque du conservatoire, par de très vivaces imitations d’une certaine Cecilia Bartoli avant de partager les planches avec elle, n’en a que plus de relief : car ce Sextus offre à la douleur uniforme de sa mère une réponse toute en soubresauts, partageant avec elle la tristesse dépouillée de « Son nata a lagrimar », mais esquissant aussi, dès un « Svegliatevi nel core » percutant, le portrait d’un jeune homme rageur. Au même niveau d’engagement apparaissent le Ptolémée visqueux de Max Emanuel Cencic et l’Achille veule de Peter Kalman, qui n’oublient pas que les personnages vils peuvent être à la fois très vils et très bien chantés.

A la tête de ses Musiciens du Prince – Monaco, Gianluca Capuano mène son Haendel et ses troupes (à quelques noms près la même que lors de la tournée européenne de l’automne dernier et des représentations de janvier à Monte-Carlo) avec enthousiasme, quitte à hâter les fins de phrase et à opérer quelques coupures (essentiellement dans les récitatifs et dans certains airs, notamment « Tutto puo donna vezzosa »). Les couleurs de l’orchestre, généreuses et variées, laissent quelques solistes se distinguer, à l’instar de la corniste, debout à côté d’Andreas Scholl dans le redoutable « Va tacito ». Et sur scène, malgré l’absence de décors et de costumes, sauf pour Cecilia Bartoli qui a le droit à quelques porteurs de plumes pour pimenter un peu sa scène de séduction au début du deuxième acte, tout le monde s’ébroue gaiement avec une énergie communicative : un vrai goût de bon vieux temps !

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Moins compréhensibles nous ont semblé les huées réservées à Damiano Michieletto et son équipe. La mise en scène se contente de raconter l’histoire sans abuser de gags – tentation à laquelle cèdent de trop nombreuses productions dès qu’il s’agit de Rossini. Mieux, elle écoute la partition en veillant à synchroniser geste et musique. Que les ficelles de l’intrigue soient tirées par Alidoro dans une cantine puis dans un loft n’entrave pas la lisibilité du récit. Quelques trouvailles – que l’on ne décrira pas pour ne pas divulgâcher les représentations à venir – nous ont paru du meilleur effet. Les rires dans la salle en témoignent. Non, vraiment pas de quoi s’indigner, surtout en des temps comme les nôtres.

La Cenerentola © Vincent Pontet

Depuis le Belvedere à Amsterdam en 2015, Levy Sekgapane a promené Ramiro dans les plus grands théâtres. A l’égal de sa partenaire, son contraltino se rit des cimes et des multiples pirouettes qu’il lui faut réaliser. Mais le timbre reste pincé et la voix fluette pour un rôle qui veut plus de corps dans le medium.

Autre chanteur familier de ce répertoire, Peter Kálmán détient toutes les clés d’un Don Magnifico affreux, sale et méchant, la maîtrise du chant syllabique n’étant pas la moindre. Est-il alors nécessaire de faire dans la surenchère ? Le recours fréquent au parlato et aux borborygmes n’ajoutent rien à une partition déjà montée sur ressort comique.

Plébiscité pour la puissance de sa voix et sa longueur de souffle, Alexandros Stavrakakis propose un Alidoro exotique débordé par les exigences stylistiques de son air, « Là del ciel nell’arcano profondo », que Rossini a taillé à la dimension d’un opéra seria avec des sons à enfler puis à diminuer et des roulades sur toute la gamme – ce dont se dispense la basse grecque faute de la technique adéquate.

Également hors style, Edward Nelson se débat avec l’écriture de Dandini, inconfortable il est vrai car à cheval entre canto spianato et fiorito, les deux mamelles d’un bel canto étranger à sa vocalité.

Justyna Olow (Tisbe) et Alice Rossi (Clorinda privée de son air – qui n’a pas été composé par Rossini), sont vaniteuses, teigneuses et indissociables conformément à la tradition.

Le choeur – uniquement masculin – apporte un soutien sans faille à des ensembles dont la direction agitée de Thomas Hengelbrock floute les contours et brouille les lignes. Question de goût sans doute mais on avoue ne pas avoir apprécié plus que de raison cette lecture baroqueuse de La Cenerentola, certes rafraîchie, certes assumée par l’Orchestre Balthasar Neumann, mais inconstante, parfois trop lente, souvent trop rapide, comme s’il fallait que la musique de Rossini soit nécessairement endiablée pour faire son effet. C’est oublier l’ambiguïté d’une partition qui juxtapose à l’entrain une tendresse teintée de mélancolie.

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Tout cela est dénué de sens, très laid, et tellement loin de l’humanité et de la tendresse pour les personnages, malgré leurs défauts, si présente tant dans Beaumarchais que dans Mozart. Les transitions d’une scène à l’autre font complètement défaut. Au mieux, on plonge le spectateur dans le noir complet pendant une quinzaine de secondes avant de repartir sur une proposition complètement différente, comme si chaque scène était sans rapport avec les précédentes. Au pire, un nouvel élément de décor surgit latéralement, sans lien avec le reste. L’ensemble manque cruellement d’un parti pris, d’une proposition principale cohérente à laquelle, même éventuellement en n’y adhérant pas, le spectateur pourrait se raccrocher. Seul le jardin de l’acte IV offre un peu de poésie, mais il est tellement sombre qu’on voit à peine ce qui s’y passe.

Est-ce là une volonté de casser la machine à rêve et à fantasme qui lie Mozart et Salzbourg ? On semble avoir tout fait pour démystifier et l’œuvre et le compositeur, sauf que ça ne fonctionne pas du tout : c’est plat, vulgaire, dénué de sens et pour tout dire, affligeant. C’est d’ailleurs rarement une bonne idée de monter une œuvre contre elle-même.

Le plus étonnant est qu’émergent quand même de cette boue quelques rares scènes réussies, comme par miracle, mais qu’on doit surtout à l’excellente distribution du spectacle.

Se trouvent en effet réunis ici des chanteurs de tout premier plan et un orchestre parmi les meilleurs du monde pour ce répertoire. La seule légère déception vient du rôle-titre Krzysztof Bączyk, dont la voix un peu voilée et la prononciation peu détaillée contrastent avec l’excellence des partenaires qui l’entourent. Andrè Schuen campe un comte parfait, aristocratique et élégant même en caleçon, très musicien, se déjouant des pièges de la mise en scène à laquelle il ne semble pas croire.

Adriana González est une comtesse moins nostalgique qu’à l’habitude (elle roule des pelles à Chérubin…) mais parfaite vocalement, surpassée néanmoins par la Suzanne de Sabine Devieille, habituée des rôles mozartiens et qui fera chavirer le cœur de toute la salle dans l’air du quatrième acte Deh vieni non tardar.

Lea Desandre (Cherubino) se débat un peu avec son personnage, non pas vocalement – elle est parfaite comme toujours – mais scéniquement, par manque d’une définition précise du rôle. Tiré à hue et à dia, le pauvre Chérubin est victime de toutes les turpitudes des autres et soumis à une diversité de propositions au sein desquelles il est bien difficile de se forger une idée du personnage. Le couple de Marcelline et Bartolo (Kristinna Hammarström et Peter Kálmán) n’échappe pas au ridicule de la mise en scène. Aucune émotion ne se dégage lorsqu’ils reconnaissent la paternité de Figaro (tout le monde est fin saoul), et la scène de rivalité entre Marcelline et Suzanne qui se déroule dans les cabinets est du dernier grotesque.

Barbarina (Serafina Starke), petite ado mal dans sa peau, ne dégage non plus aucune poésie, mais chante fort joliment son air. Le Basilio de Manuel Günther est étonnement drôle, quant à Andrew Morstein en Don Curzio, il est lui aussi tourné en dérision par la mise en scène.

La direction de Raphaël Pichon n’est pas non plus exempte de toute critique : les récitatifs sont lents, peu incisifs, manquent de rebond et de théâtralité ; l’esprit du théâtre bouffe fait défaut. Un pianoforte très sonore et fort présent meuble les vides créés bien inutilement par les changements de décor, et fait retomber la tension dramatique à des moments inopportuns.

Comme s’il était impressionné par la qualité de l’orchestre qu’il a sous sa baguette, le chef fait ronronner sa machine un peu trop fort – elle réagit au quart de tour et vrombit magnifiquement, en effet – au détriment d’un équilibre sonore plus mesuré avec les chanteurs. La grande arche musicale qui devrait assurer l’unité de l’œuvre de l’ouverture au final fait également défaut, la partition étant envisagée ici davantage comme une suite d’épisodes entrecoupée de quelques des temps morts.

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Evitant pour une fois l’étape de Bozar à Bruxelles (faute semble-t-il d’avoir trouvé un accord financier…) où la mezzo-star a pourtant ses habitudes et son public depuis de nombreuses années, la voici avec toute sa troupe, orchestre et chœurs compris, pour une soirée exceptionnelle à l’opéra de Liège. Salle comble, effervescence des grands soirs, la tension est palpable au sein du public qui n’a pas si souvent l’occasion d’entendre La Bartoli…

Le programme avait prévenu, l’œuvre ne sera pas mise en scène. Un effort louable a néanmoins été fourni pour une mise en espace un peu élaborée. Un décor par projections occupe tout le fond de scène, fait de gravures anciennes, des vues de la Rome antique, représentant tantôt une place publique, tantôt un intérieur de palais romain, tantôt les escaliers monumentaux d’un temple, (mais pas l’incendie de Rome qu’il aurait pourtant été facile d’inclure dans les projections…) le tout dans une esthétique de livre illustré pour adolescent (au mieux) ou de chromo Liebig (au pire).

Orchestre, chœur et solistes sont placés sur le même niveau ce qui crée une grande proximité entre eux et favorise les interactions. Les chanteurs entrent et sortent selon qu’ils ont ou non une partie à chanter, mais les airs ne sont pas adressés à ceux qui – dans la logique du livret – devraient les recevoir, puisque dès qu’un chanteur a fini sa partie, il disparaît de la scène, même si son comparse continue à lui parler. C’est bien dommage, cela coupe l’intensité émotionnelle, et cela réduit l’œuvre à une suite de numéros vocaux au détriment de la logique et de la cohérence dramatique.

Cecilia Bartoli (Sesto)© ORW-Liège – J. Berger

Comme à son habitude, Cecilia Bartoli, l’instigatrice de cette production, s’est entourée de solides partenaires :

Les Musiciens du Prince-Monaco, son orchestre attitré en quelque sorte, celui qui l’accompagne dans la plupart de ses récitals depuis quelques années et qu’elle a largement contribué à établir sur la scène internationale, nous a paru bien terne ce lundi soir. Cordes imprécises (tant dans les attaques que dans l’intonation) au son inutilement âpre, continuo très encombrant, constitué d’un pianoforte et d’un violoncelle particulièrement peu inspirés dans leurs ornementations et improvisations, il est apparu dès le début du premier acte que la qualité globale de la représentation ne serait pas parfaite. Seules les interventions solistes des vents – nous y reviendrons – étaient à la hauteur des attentes. Les tempi choisis par le chef (Gianluca Capuano), particulièrement pressés, ne parvenaient pas à masquer une absence de couleur instrumentale, pourtant si précieuse chez le Mozart des dernières années.

Est-il encore utile de dire tout le bien qu’on pense de Madame Bartoli ? Oui, parce qu’elle le mérite, et que c’est finalement sur sa prestation à elle que repose tout le succès de la soirée.

Avec les années, la voix ne perd rien de ses exceptionnelles qualités, tant en ce qui concerne la virtuosité – ses vocalises sont parfaites – qu’en ce qui concerne la diversité des couleurs ou l’homogénéité de la voix dans tous les registres. Ajoutons encore son exceptionnelle aisance sur la scène – ses talents d’actrice et le plaisir qu’elle y prend sont visibles – et ses qualités de très fine musicienne, qui décèle, intègre et rend lisible pour le public toutes les subtilités de l’écriture mozartienne. Chapeau bas pour cette artiste exceptionnelle qui aura marqué sa génération. Il faut dire aussi qu’elle a le sens du spectacle : l’idée de chanter l’air « Parto parto » face à face avec l’excellent clarinettiste Francesco Spendolini (alors que l’air s‘adresse en fait à Vitellia…) est une véritable trouvaille qui leur permet une parfaite unité d’intention et une réalisation idéale, des moments très émouvants que le public salue d’une très longue ovation. Le même dispositif prévaudra au second acte pour l’air de Vitellia accompagné cette fois du cor de basset, tout aussi spectaculaire mais moins réussi vocalement.

Mais qu’en est-il des autres voix ? En dehors de Lea Desandre, absolument parfaite dans le rôle somme toute modeste de Annio, auquel elle donne beaucoup de présence, et de Peter Kàlmàn dans celui encore moins important de Publio, belle voix grave parfaitement calibrée pour le rôle, les autres membres de la distribution laissent le spectateur sur sa faim.

Comment paraître impérial lorsqu’on chante tout le rôle le nez rivé sur sa tablette. Comment créer l’émotion et le contact avec le public, comment faire passer les différents sentiments qui animent Titus, la confiance puis la colère, la déception puis la magnanimité, et tout au long de l’œuvre, l’indécision si on ne parvient pas à se détacher du texte. Et qu’est-ce qui justifie, chez un chanteur du calibre de John Osborn (on se souvient de sa prestation en Raoul de Nangis dans les Huguenots il y a quelques années à la Monnaie), alors que même les chœurs chantent tout de mémoire, une telle insécurité ? Aurait-il rejoint la production en dernière minute en remplacement d’un autre ténor ? Rien ne semble l’indiquer. Certes, la voix est puissante, le timbre est noble, mais une telle absence de communication avec le public laisse planer une ombre au tableau : sa prestation ne dégage ni poésie ni conviction.

Nous n’avons pas non plus été entièrement séduit par la prestation d’Alexandra Marcellier (Vitellia). Ce n’est pas la technique vocale, très sure, qui est en cause ici, mais plutôt la couleur assez dure de la voix, qui fait irrésistiblement penser à du nylon frotté sur de la soie, et la précision de l’intonation, qui laisse à désirer. Citons enfin Mélissa Petit qui tient le rôle de Servilia : la voix est agréable et souple, sans grand caractère cependant, mais le rôle ne se prête guère à des feux d’artifice.

Au final, le public très satisfait obtiendra que soit bissé dans l’enthousiasme le chœur qui termine la pièce et ressortira enchanté de sa soirée, n’est-ce pas là le principal ?

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On se félicitera donc de trouver à la Philharmonie une équipe si convaincante, soudée par une tournée déjà passée par Zurich mais encore attendue à Liège ou à Munich, où tout le monde chante et joue avec une énergie communicative, où chaque individualité, toute glorieuse fût-elle, n’oublie pas de laisser s’épanouir une vision d’ensemble. Toutes ses Alcina, ses Cléopâtre, faisaient qu’on s’attendait presque à entendre Cecilia Bartoli en Vitellia. Qu’elle reprenne Sesto ne suscitera pourtant aucun regret. D’abord parce que, plus de vingt-cinq ans après l’avoir enregistré pour Christopher Hogwood, elle en demeure une interprète suprême. Pas en renouvelant sa conception du rôle, comme se résolvent souvent à faire les chanteurs qui fréquentent les mêmes parties des décennies durant mais, justement, en ne changeant rien. Aussi fiévreux qu’aux premiers jours, aussi perpétuellement intense et investi, aussi spectaculaire dans un « Parto, parto ma tu ben mio » où Bartoli fait, certes, un numéro, mais un numéro qui fonctionne tellement bien, la salle suspendue à ses silences puis foudroyée au rythme des vocalises, ce Sesto est de ces incarnations qu’on est heureux de toucher du doigt. Ensuite, parce que la Vitellia hargneuse d’Alexandra Marcellier méritait elle aussi d’être entendue. Récemment révélée par une Cio-Cio-San in extremis à Monte-Carlo en remplacement d’Aleksandra Kurzak, la jeune soprano confirme sa place parmi les étoiles montantes du chant français : à la hauteur de l’ampleur vocale du rôle, aucunement effrayée par les vocalises qui tiennent tout le merveilleux petit trio de la fin de l’acte I, pas plus troublée que ça par les graves de « Non piu di fiori », elle balade son personnage cynique et arrogant avec une impressionnante autorité. Mais le plus beau est qu’autour d’un tel duel, personne ne fasse profil bas ! John Osborn étale une santé vocale qui contraste quelque peu avec les blessures, les plaintes et les doutes de Tito, mais un tel rayonnement force l’admiration. Léa Desandre impose avec évidence son timbre androgyne et trouble pour dessiner un Annio idéal qui trouve, sous la voix laiteuse de Mélissa Petit, une parfaite Servilia, quand Peter Kalman compense la brieveté de ses interventions par une présence vocale et scénique donnant à son Publius un relief inhabituel.

A la tête d’impeccables choristes et de Musiciens du Prince en bonne forme, dont quelques solistes rejoignent le devant de la scène lors de passages particulièrement exposés, Gianluca Capuano donne, dès l’ouverture, le ton d’une interprétation vigoureuse. Les marqueurs des exécutions sur instruments d’époque sont évidemment de la partie (changements de tempi et nuances bien accentués), sans que leur systématisme entrave une vision d’ensemble cohérente, où le théâtre prime, où l’action avance, mais où la musique respire. C’est presque une quadrature du cercle, et ce fut pourtant admirablement réussi. 

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© Matthias Baus

De même sur scène, Tobias Kratzer s’ingénie à relier entre elles les trois pièces. Il Tabarro se voit traité comme une bande dessinée : le dispositif scénique vertical se révèle être une planche de deux bandes et quatre cartouches qui s’animeront au gré des événements du livret. Fatalement l’espace scénique est restreint, mais après tout, l’action se déroule dans une péniche. Le noir et le blanc dominent, surpiqués d’un ciel rouge sang. Le titre de la BD inscrit en lettres carmins donne la clé de lecture. Paris c’est Sin City, le film noir de Franck Miller et Robert Rodriguez. Suor Angelica bénéficie d’une dramaturgie radicalement différente : la scène est vide. Seul un mur de briques blanches sert d’écran à la projection de vidéos. Vidéo ? Il faudrait dire film : les chanteuses se sont prêtées au jeu et ont tourné toutes les scènes de cette journée tragique au couvent. Sur le plateau la direction d’actrice imite ce que l’on voit à l’écran en noir et blanc. Ce film sert aussi à montrer les ailleurs et détails de la vie quasi carcérale de ces jeunes filles prisonnières de la règle : la gourmandise de Suor Dolcina, la tendresse presque saphique entre certaines sœurs etc. Surtout, plutôt que des roses cachées dans la coule monastique, c’est une BD que les sœurs s’échangent sous le manteau. Bien entendu, il s’agit d’Il Tabarro alla Sin City, cette histoire de passion torride se terminant dans la mort et le sang. Une heure durant, Tobias Kratzer réussit une double gageure : proposer une mise en scène traditionnelle, assise sur une dramaturgie innovante (rarement on aura vu la vidéo et le jeu scénique en symbiose de la sorte) et bâtir des ponts entre les œuvres de Puccini. Gianni Schicchi boucle la boucle. Traité comme une émission de télé-réalité, avec un faux public qui fait face à celui de la Monnaie, l’œuvre s’ouvre sur Buoso Donati dans son salon qui écoute sur sa luxueuse chaine Hi-Fi la scène finale de Suor Angelica. Il succombe à un arrêt cardiaque. Le lien avec Il Tabarro survient à la toute fin : pendant que Rinuccio et Lauretta barbotent dans le jacuzzi (Loana ? Jean-Edouard ? est-ce vous ?) de la riche maison florentine, Schicchi s’apprête à dévorer un panettone en même temps qu’il lance sa dernière adresse à son double public. La scène nous parait familière… c’était celle que Michele regardait hilare à la télévision dans l’attente du retour de Giorgetta. Boucle complète, théâtre dans le théâtre, démultiplication des regards et des angles… si tout ne fonctionne pas, si la direction d’acteur retombe par moment, la virtuosité de ces trois dispositifs successifs et les liens tissés entre tous irriguent toute la soirée d’un souffle excitant.

Pour filer la métaphore télévisuelle, ll n’y a aucun maillon faible dans les distributions alignées. Les trois-quarts des interprètes effectuent pourtant des prises de rôles. Citer l’intégralité des comprimari relèverait du catalogue. Simplifions : chacun d’entre eux non seulement tient son rôle sans mal mais surtout caractérise, vocalement et scéniquement des personnages plein de vie : on devine la gourmandise de Suor Dolcina dans les pas rapides de Raphaëlle Green, la morgue de la Zia Principessa dans la démarche assurée de Raehann Bryce-Davis, l’ébriété de Tinca etc. Cinq interprètes se partagent les principaux rôles. Benedetta Torre intervient ponctuellement dans le deux premiers volets (l’amante, Genovieffa) et marque déjà les esprits de son timbre lumineux. Sa Lauretta la place enfin dans la lumière où l’on retrouve une ligne pure, des aigus filés et présence mutine en scène. Elena Zilio possède ce timbre de mezzo un rien enroué qui sied si bien à la vieille Zita de Schicchi ou à la Badessa de Suor Angelica. Son abattage scénique est proprement jouissif. Il en va de même pour Annunziata Vespri impayable en Frugola, jouant de la voix de poitrine et de sons nasalisés pour croquer cette titi parisienne. Elle emploie les mêmes effets à bon escient en tant que Suora Zelatrice, et adapte son jeu à la rigueur de sa charge. Peter Kalman réussit l’exploit d’incarner deux opposés du spectre. Il puise dans un métal sombre et un chant tranchant pour incarner Michele et sa folie meurtrière menée crescendo. Puis, il revient métamorphosé et défroqué pour un portrait comique tout à fait crédible avec une voix de fausset au cordeau. Adam Smith, qu’un Hoffmann à Bordeaux avait sorti de l’anonymat relatif des rôles dans lesquels il était distribué jusqu’à présent, explose en scène. Luigi trouve les nerfs et le volume qui conviennent au matelot macho. Rinuccio se pare d’autres nuances et d’une ligne plus élégament ciselée. Surtout, le ténor britannique dispose d’un timbre granuleux qui agit comme véritbale signature vocale. Il arrive que certains de ses accents rappellent un certain Roberto Alagna. Enfin, Liana Haroutounian réalise un exploit digne d’une marathonienne. Prévue en alternance avec Corinne Winter, elle assure pour le moment toutes les représentations le temps de la convalescence de sa comparse. Rien n’y parait en cette troisième soirée : le timbre a conservé toute sa fraicheur et sa beauté. Elle est idéale en Giorgetta où son volume et son souffle lui font dominer plateau et orchestre avec aisance. S’il manque quelques nuances plus douces à son portrait d’Angelica, on s’incline devant l’intelligence et la gradation du chant qui va au bout de ses possibilités, de plus en plus déchirant au fil des scènes.

La Monnaie prévoit un streaming live sur son site internet ce 26 mars 2022, nous ne saurions que le recommander chaudement.

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Il faut dire que cette représentation bénéficiait d’un interprète comique de choix en la personne de Peter Kalman (Mustafà) qui parvint par ses ineffables mimiques à provoquer l’hilarité du public. Baryton rossinien par excellence, il domine son rôle avec une aisance exemplaire.

Face à lui, Margarita Gritskova est une Isabella tout en exagération avec un jeu volontairement outrancier et une ligne vocale aussi chargée en ornements que ses tenues en strass et paillettes. L’effet comique est immédiat, mais on regrette que la chanteuse ne laisse pas assez de place à l’élégie qui, tout de même, caractérise le personnage par endroits. De même, si elle porte une attention de tous les instants au texte, ce qui est extrêmement appréciable, cela entrave souvent la projection : c’est bien dommage tant elle a la voix pour ce rôle.

Beaucoup plus dans la retenue que cette Italienne, Maxim Mironov est un Lindoro idéal, possédant toutes les qualités du ténor rossinien : le timbre clair, le legato irréprochable, l’aigu assuré, les vocalises absolument nettes et une diction rapide extrêmement précise. On ajoutera à cette liste de belles nuances et une belle présence en scène. Que demander de plus ?

Que des éloges également pour le Taddeo de Christian Senn, vif, truculent et vocalement parfaitement à son aise. Il trouve dans les duos avec Mustafà l’occasion de déployer ses talents d’acteur sans jamais que son personnage semble parfaitement ridicule, ou semble à l’étroit dans cette version semi-scénique.

Les principales réserves de la soirée seront pour Veronica Cangemi en Elvira : la voix manque d’épaisseur, ce qui la rend peu audible dans les ensembles, et manque de vibrato, ce qui rend les aigus assez durs ; c’est d’autant plus dommage que ce rôle n’offre pas d’occasion à la soprano de briller en solo. Elle forme malgré tout un binôme réussi avec la Zulma de Rosa Bove, drôle comme on pouvait l’espérer, tout comme le Haly virevoltant de Victor Sicard.

Les solistes sont accompagnés pour l’occasion du chœur de chambre Mélisme(s), qui séduit par son homogénéité et la qualité de ses nuances, ainsi que par l’Ensemble Matheus dans une forme éblouissante. Tout en étant à l’écoute de ses chanteurs, Jean-Christophe Spinosi dirige d’une main de maître cette mécanique rossinienne bien huilée : rien ne dépasse, rien ne s’appesantit, les tempos sont vifs mais sans précipitation. Il fait également ressortir tout le raffinement de cette musique qui n’a rien de tonitruant, contrairement à ce qu’on pourrait penser – et il convient de saluer tout particulièrement les formidables solos de hautbois dans l’ouverture, de cor dans « Languir per una bella » et de piccolo dans le finale de l’acte I.

Une bien belle soirée musicale que cette Italienne à Alger, malgré quelques légères réserves. Mais une bien belle soirée théâtrale aussi, même s’il s’agit d’une version de concert.

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On  ne pouvait attendre de Christof Loy que sa mise en scène se borne à raconter l’histoire. En l’absence de toute note d’intention, il reste à essayer de deviner son projet. Avant l’ouverture un texte est projeté sur l’écran destiné aux surtitres tandis qu’une voix off le lit. Il s’agit d’un extrait de l’Orlando de Virginia Woolf, dont on se souvient qu’il traite sous une forme romanesque de l’ambigüité sexuelle, avec un héros qui devient une héroïne. A priori c’est sans rapport avec le livret de l’opéra de Haendel, mais plutôt avec les conditions de la représentation. Ecrit à l’origine pour un castrat, le rôle-titre est aujourd’hui interprété par une chanteuse en travesti. En 1735 c’est une femme à la voix grave qui incarnait le méchant ; cela se pratique encore mais dans cette production Polinesso est chanté par un homme dont la voix évolue dans un registre féminin. Christof Loy semble donc s’être concentré sur ce thème des apparences trompeuses, récurrent dans le théâtre baroque. L’apparition de danseuses qui sont en fait des danseurs confirme l’hypothèse. Vêtus comme a été peinte Marie Sallé, l’artiste parisienne recrutée pour la création à Londres, la robe à fleurs, leur gabarit, la gestuelle et le fard concourent à créer l’illusion. Poussant l’idée jusqu’au bout, le metteur en scène montre Ariodante tel le héros de Virginia Woolf, homme d’abord d’après ses vêtements, ses attitudes et sa barbe abondante, revêtant au plus fort de son désespoir la robe de Ginevra,  pour réapparaitre en femme avant d’incarner au dénouement l’androgyne, personnage glabre à la féminité évidente qui porte une robe avec des bottes, a des attitudes typiquement masculines et savoure longuement le cigare de la détente.  

Ariodante danse (Cecilia Bartoli) © Alain Hanel

Le décor et les costumes prolongent cette réflexion sur le vu et le vrai. Entre deux parois latérales où s’ouvrent des portes vers le reste du château, un panneau uni, sans ornement, se lève ou s’abaisse tel un rideau de théâtre pour séparer un espace du devant, où se dévoile l’intime, d’un arrière où l’on peut voir les interprètes, dans les habits de leur personnage, attendre le moment d’entrer sur le plateau. Relevé le panneau peut révéler des toiles peintes qui se donnent pour telles, ou montrer la maçonnerie du mur du fond de scène. Impossible d’oublier que l’on est au théâtre, et donc de croire durablement à l’illusion. La seule impression de vérité, nous l’éprouverons si les interprètes nous font croire qu’ils ressentent ce qu’ils expriment, en dépit de l’anarchie entre leurs « tenues d’époque » et les vêtements contemporains. Après tout, les sentiments sont intemporels. On ne niera pas que ce parti-pris a quelque chose de frustrant pour les âmes simples dont nous sommes, qui aiment se laisser prendre au jeu et y croire. Mais si Christof Loy s’est fait plaisir à concevoir cette lecture intellectuelle, il n’a pas gâché le nôtre. Même si la représentation d’un monde idéal où les affrontements seraient essentiellement verbaux aurait nos faveurs le choix de montrer les personnages dans l’intimité de leurs rapports physiques sans le filtre d’une courtoisie de convention donne à la représentation une vigueur dramatique indéniable.  Trouvaille efficace, l’idée de montrer Polinesso poussant Ariodante à boire jusqu’à l’ivresse, où le parangon de vertu redevient un homme comme les autres et oublie la bienséance. On peut regretter qu’on s’éloigne ainsi de la vision idéale d’un monde harmonieux sous l’égide du bon roi, qui était peut-être la thèse soutenue par Haendel contre ses rivaux de l’opéra de la noblesse. Mais le prosaïsme des comportements a pour évidente contrepartie une densité des sentiments qui épouse le dessein musical.

A Monte-Carlo, hormis l’interprète du Roi, on retrouve l’équipe de solistes de la Pentecôte à Salzbourg. C’est probablement ce partenariat éprouvé qui donne à la représentation sa qualité et sa  fluidité. A l’avantage du metteur en scène, l’engagement sans réserve de toute la distribution, artistes du chœur compris, car ces derniers ont à effectuer des déplacements et suspendre des mouvements qui relèvent de la chorégraphie. Il n’est jusqu’à Ariodante qui ne se mêle brièvement aux évolutions des danseurs, dont nous avons déjà signalé les interventions virtuoses dans les danses d’inspiration baroque conçues par Andreas Heise, où la symbiose entre les rythmes de l’orchestre et les évolutions est réglée à la perfection. Nous serons plus réservé sur les lumières de Roland Edrich, qui ne différencient pas assez nettement pour nous les lieux et les moments différents mais participent peut-être ainsi à leur manière au refus de favoriser l’illusion. Pour revenir aux solistes, ils étaient déjà à Salzbourg en juin 2017, hormis Peter Kalman. Sa haute stature et sa voix puissante confèrent au roi la présence imposante que l’on associe au statut du personnage, mais il sait voûter son corps et ralentir sa démarche quand le monarque est accablé par les révélations tragiques. Impression ou réalité ? La justesse ne nous a pas toujours semblé impeccable ni la vocalise. Son favori, rôle ingrat dépourvu d’air, donne néanmoins l’occasion à Kristofer Lundin de faire noter sa présence scénique. Lurcanio, le frère d’Ariodante, est à nouveau dévolu à Norman Reinhardt, dont la voix solide et bien projetée impressionne favorablement dans son premier air, alors qu’elle semblera comme voilée au deuxième, avant de se restaurer au troisième. Les entractes y sont-ils pour quelque chose ?

Dalinda, la dame de compagnie peu futée pour qui la brutalité a du charme, est à nouveau Sandrine Piau. Il ne surprendra personne que cette exquise musicienne sache exprimer les moindres facettes vocales et théâtrales d’un personnage qu’elle dit ne pas aimer. Dans l’écrin de la salle Garnier sa voix parfois ténue dans des espaces plus vastes peut raffiner son émission jusqu’à d’infimes vibrations et prendre lorsqu’elle enfle une ampleur qui saisit. Dalinda est le jouet de Polinesso, rôle dans lequel nous avions admiré Christophe Dumaux à Stuttgart. Dire qu’il renouvelle sa prouesse serait insuffisant, car la sûreté vocale semble encore superlative, alliant une flexibilité serpentine à une projection d’une fermeté irréprochable tandis qu’il dévale les vocalises et escalade les aigus avec une arrogance qui est bien celle du personnage en ornementant en outre luxueusement les da capo. Et comme le jeu d’acteur va de pair avec l’expressivité vocale, on reste béat devant l’artiste. Troisième étoile de ce brelan, Kathryn Lewek se jette à corps perdu dans le personnage de Ginevra ; si la tension des jeux de scène la contraint parfois à effleurer le cri, au premier acte, l’étendue, l’homogénéité, la souplesse  de la voix, sa rondeur, la maîtrise technique des messe di voce, des sons filés et du trille, la qualifient brillamment pour satisfaire aux exigences de l’écriture. Scéniquement son expressivité est juste, et son abnégation remarquable dans la scène du sommeil du deuxième acte, où Christof Loy en fait la proie de fantasmes lubriques.

Dans le rôle-titre d’une production qu’elle a voulue et qu’elle défend ès qualités, Cecilia Bartoli vient une fois de plus de nous laisser pantois. Où trouve-t-elle l’énergie de mener de front sa carrière de cantatrice et ses responsabilités artistiques tant à Salzbourg qu’à Monaco, sans que le temps qui passe laisse son empreinte sur sa voix et sur sa présence scénique ? Peut-être le secret réside-t-il dans la joie qui transpire d’elle, quand elle sort de scène, parce que le navire est allé à bon port. Elle a composé un personnage aux attitudes masculines saisissantes de justesse sans la moindre outrance et elle donne à l’ambigüité finale, quand elle apparaît dans sa féminité retrouvée, une évidence qui brave ce que nous voyons. L’insatiable curiosité qui l’a portée à redécouvrir des musiciens et des œuvres oubliées a  dû trouver dans la conception de Christoph Loy un moteur pour sa vitalité. Il lui fournit l’occasion d’exploits inédits, avec la scène où l’ivresse d’Ariodante est la cause des sauts d’octave, des montées capricantes et des descentes vertigineuses, et où l’exploit vocal s’insère comme naturellement dans la situation. Et même le cigare final lui permet de s’amuser à faire des ronds de fumée, de quoi suspendre le chant et d’augmenter le plaisir en le différant. Cela évidemment sans rien sacrifier de l’intériorité d’un « Scherza infida » ou de « Cieca notte » où la conduite de la ligne et le contrôle au micron près de l’émission témoignent de la virtuosité fameuse mais restent les sommets d’émotion espérés.

Dans la fosse, l’ensemble qu’elle a voulu, Les Musiciens du Prince-Monaco qui l’accompagnaient déjà dans la tournée de Cenerentola sous la direction de Gianluca Capuano, tout fraîchement nommé leur chef principal. La symphonie d’ouverture nous déconcerte un peu, elle n’a pas l’ampleur tonique que nous aimons, en guise d’introduction au milieu chevaleresque et royal. Le spectacle viendra justifier l’option, puisque la représentation n’exaltera pas la dimension héroïque, l’air de bravoure de Polinesso qui pourrait s’y rattacher ne pouvant constituer qu’un faux répugnant pour nous qui savons sa vilenie. C’est donc, tout compte fait, une exécution particulièrement cohérente avec cette « démythification », où la variété des rythmes dont les danses sont l’aspect le plus évident respecte à la lettre les différences de climats. La direction allie mesure et tonus au gré des situations sans jamais devenir hystérique ou brutale. L’orchestre répond de son mieux, et ce mieux est globalement très bien, avec un continuo bien présent. Au rideau final on redoutait un peu la débandade, nonobstant le savoir-vivre encore en usage à Monte-Carlo, car l’opéra était donné dans sa version intégrale. On avait tort : ce fut un plébiscite  d’applaudissements, de vivats et une ovation debout d’une longueur exceptionnelle. On n’ose évidemment pas faire de pronostics mais ce succès public éclatant annonce-t-il une postérité ? On l’appelle de tous nos vœux !

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