Daniel KAWKA - Artiste - Forum Opéra

FAVRE, Davel — Lausanne

Charles Sigel — Wed, 01 Feb 2023 05:00:00 +0000

Chaque patrie ou chaque nation a besoin, dit-on, de héros. Pour le canton de Vaud, heureuse contrée s’il en est, c’est le Major Davel. Décapité en 1723, célébré en 1923, re-célébré en 2023.
Son mérite ? D’avoir été occis par les Bernois, alors maîtres du pays de Vaud, pour avoir rédigé un mémoire faisant la liste d’une série de griefs touchant l’administration, le fisc, le commerce, la Justice, l’Académie, l’Eglise et le monopole des hautes charges militaires. Jamais le mot d’indépendance n’apparaissait sous sa plume.

Il se rendit de Cully (délicieux bourg vigneron entouré de vignobles en terrasse aux bords du Léman) jusqu’au château de Lausanne à la tête d’une brigade de 300 hommes pour remettre son manifeste à MM. les baillis. Trahi par un sien ami, le sieur de Coutaz, un des édiles de Lausanne, qui l’avait pourtant hébergé (le méchant indispensable à toute légende), il fut confié à la justice bourgeoise, qui le condamna à avoir la tête et la main tranchées. Par mansuétude, on épargna sa main, mais on lui coupa la tête, sur la plaine de Vidy, trois semaines seulement après son modeste exploit.

La construction d’un héros à usage local

Un historien-écrivain radical, Juste Olivier, en 1842, plus de cent ans plus tard, remit au jour cet épisode quelque peu oublié. Entre temps le Pays de Vaud était devenu Canton de Vaud (en 1803). Le XIXe siècle aimait à donner figure humaine aux mythes fondateurs. La France avait Jeanne d’Arc, la Suisse Guillaume Tell, le canton de Vaud aurait le Major Davel. Plus tard, le peintre Charles Gleyre fit un tableau de l’exécution de Davel, en lui prêtant les moustaches de Juste Olivier. Désormais Davel en aurait une belle paire, parfaitement incongrue pour un homme du XVIIIe siècle, fût-il précurseur (discret) des Lumières.

Régis Mengus © Jean-Guy Python – Opéra de Lausanne

Le bicentenaire, le tricentenaire…

De loin en loin, donc, le riant canton de Vaud, devenu terre prospère d’industries de pointe autant que de festivals fameux (Montreux, Gstaad), mais toujours aussi idylliquement beau et fier de ses particularismes, conçoit des spectacles plus ou moins hagiographiques pour célébrer le grand homme, sous couvert de relecture plus ou moins critique. C.F. Ramuz (autre grand Vaudois promu au rang de mythe local) lui consacra un texte et René Morax en 1923 un spectacle d’Epinal dans ce théâtre de bois, qu’on appelle modestement « la grange sublime », sise au plus champêtrement bucolique de la campagne vaudoise.

Le tableau de Charles Gleyre (1850), aujourd’hui détruit ©MCBA-Lausanne

Notons, chose étrange et qui participe à sa manière au mythe, qu’une nuit de 1980, un individu s’introduisit au Musée cantonal des Beaux-Arts et entreprit d’incendier à la lampe à souder le grand tableau de Charles Gleyre. Destruction d’image dans le droit fil de la Réforme, qui les abhorrait ? Allez savoir ! Deuxième mort de Davel ? Sûrement pas, et le spectacle de l’Opéra de Lausanne, au contraire, vivement applaudi par un peuple vaudois attendri, prouve que le besoin d’images plus ou moins pieuses reste vivace.

La seule incartade d’un homme de devoir

Ce Davel n’était pourtant pas un Mandela, ni un Clemenceau. C’était un notaire-arpenteur, qui, faute de clients peut-être, se fit militaire de carrière, d’abord au service de Guillaume III d’Orange, puis à celui de Louis XIV (l’ennemi du précédent). Ce qui occupa pendant vingt ans ce « modèle de soldat, de patriote et de chrétien », qui, œcuménique avant l’heure, servit un prince protestant puis un roi catholique. Avant d’être placé à la tête des milices vaudoises mobilisées par les Bernois lors de la Schweitzer Krieg (entre catholiques et protestants) de 1712 et de s’illustrer à la bataille de Villmergen, ce qui lui valut son grade désormais emblématique de Major.

Bref un homme de devoir et de discipline, à qui une incartade, somme toute prudente, valut de mourir sur l’échafaud. Et dont il n’est pas facile de faire le héros d’un opéra, d’abord parce qu’on ne sait rien de lui. Qu’importe. C’est Eric Vigié qui, à peine installé directeur de l’Opéra de Lausanne en 2004, en passa commande, pour avoir vu deux fresques (de Charles Clément) dans le grand escalier de l’Hôtel de Ville de Lausanne, dont l’une La marche au supplice, citait la phrase que Davel prononça avant de mourir : « C’est ici la plus excellente et la plus glorieuse journée de ma vie ». Une scène finale toute prête, en somme.

C’est l’écrivain vaudois René Zahnd qui releva la gageure d’élaborer un livret : Davel dans sa prison, entre trois séances de torture (car, oui, il fut soumis à la question), revoit différents moments de son passé : sa paisible vie à Cully (tableau vertueux à la Rousseau), la bataille de Villmergen (héroïsme tranquille), l’accueil chez Crousaz (confort bourgeois et infâme trahison) et aussi, car il fallait bien une figure féminine, une mystérieuse Belle Inconnue, dont Davel aurait fait état lors de ses interrogatoires.
Cette Belle Inconnue lui serait apparue en rêve pour l’exhorter à agir. Après tout, Jeanne d’Arc répondait à ses voix. Etait-elle quelque gitane de passage, une vigneronne apparue parmi les sublimes vignes en terrasse de Lavaux au dessus du lac, était-ce une Fille du Lac, comme il y a les Filles du Rhin ? En tout cas, elle était la voix féminine que le compositeur, Christian Favre, appelait de ses vœux pressants.

Un jardin d’abord secret

Christian Favre est d’abord un magnifique pianiste schubertien, schumannien, chopinien, aussi élégant que sensible. Elève de Louis Hiltbrand, ayant reçu les conseils de Magaloff, il a pendant des lustres transmis sa flamme à ses élèves du Conservatoire de Lausanne, dont les plus remarqués aujourd’hui sont Cédric Pescia, Christian Chamorel et Jean-Sélim Abdelmoula. Compositeur de l’ombre, il se résolut voici quelques années à faire entendre ses œuvres, un très beau Requiem notamment, sa musique de chambre et ses transcriptions. Dame Felicity Lott fut l’interprète de ses transcriptions, très réussies, de Mahler et de Wagner, la Mort d’Isolde notamment, pour voix et quatuor, en l’occurrence le Quatuor Schumann qu’il fonda avec Tedi Papavrami, Christoph Stiller et François Guye. Ceci pour présenter ce musicien très fin, d’une affabilité toute vaudoise, dont le seul défaut fut de ne pas assez s’éloigner des rivages lémaniques, il est vrai enchanteurs et d’ailleurs assez musicaux pour emplir une vie.

Un orchestre pointilliste

La musique qu’il a composée pour son Davel puise à toutes sortes de sources. C’est surtout la luxuriance de l’orchestre qui retient l’attention, dès l’ouverture dont on pressent qu’y défilent des thèmes qui reviendront, et notamment celui de Davel, construit sur les lettres de son nom. Orchestration pointilliste, où la percussion, notamment un xylophone incisif, aura un rôle prépondérant. Rythmes de marche, rythmes de valse. Fréquents ostinatos. Ponctuation des timbales. Peu de tutti, nous sembla-t-il, et d’ailleurs nous entendrons le compositeur parler lui-même, à propos de cette partition, d’une musique de chambre mais jouée par 45 musiciens, sans compter la harpe et un piano.

On admirera un Orchestre de chambre de Lausanne incisif, scintillant, sous la baguette précise de Daniel Kawka, ponctuant une écriture vocale qui pour l’essentiel tient de l’arioso, et nous fera penser parfois au Poulenc des Dialogues des Carmélites. Parfois on aura le sentiment d’une inspiration mélodique et même d’un foisonnement dans la fosse, contrastant avec la relative horizontalité du chant.
Mais certains personnages auront le privilège d’envols lyriques assumés. Notamment le riche mezzo de Suzanne Gritschneder (Mme Davel mère) se verra offrir de belles phrases charnues où elle pourra faire entendre son sens de la ligne musicale (particulièrement quand elle enjoindra à son fils de se marier). François Lis quant à lui (le sinistre von Wattenwyl, qui mènera les interrogatoires du prisonnier), devra faire appel au plus sombre de la voix de basse pour atteindre les tréfonds où Christian Favre voudra le faire descendre. Quant à l’infâme Crousaz (Christophe Berry), il fera sonner (parfois de façon un peu envahissante) une voix de ténor solide et drue.

Suspendu par les pieds

Ce reproche de privilégier la puissance et l’extraversion au détriment de la nuance, on aurait envie de le faire parfois à Régis Mengus à qui échoit le rôle, très tendu, de Davel, et les quelques moments où il allègera en voix mixte et en voix de tête seront d’autant plus bienvenus. Singulièrement quand il s’agira de souligner les côtés mystiques du personnage : « Puisque la puissance divine me soutient dans l’épreuve… » ou un peu plus loin « « Que l’on me laisse seul dans l’incroyable clarté », mais on admire la façon dont il prend ce rôle à bras le corps. On le verra notamment continuer à chanter impavidement, quand lors du troisième interrogatoire il sera suspendu par les pieds, image saisissante !
Quant à la Belle Inconnue d’Alexandra Dobos-Rodriguez, très gracieuse dans ses mouvements, tantôt gitane, tantôt fée en belle robe vaporeuse, on la sentira parfois un peu mal à l’aise avec une tessiture sollicitant beaucoup le plus haut de sa voix.

Alexandra Dobos-Rodriguez et Régis Mengus © Jean-Guy Python – Opéra de Lausanne

Colliers de perles

Il faut bien reconnaître que le livret n’aide ni le compositeur, ni les chanteurs. On y entend, outre une kyrielle de vers de mirliton, quelques perles et pas mal de ridicules : « Faites entrer la grâce dans mon cachot humide », chante le prisonnier, « Affamés et laborieux nous tirons le diable par la queue », psalmodient les vignerons, et quand la muse chantera, sans rire, « Mes lèvres sont un papillon qui préfère s’envoler », le chœur des vignerons commentera gaillardement « Il n’y a pas que les grappes de raisin que nous cueillons cette saison ! »

Ladite Belle Inconnue se présente comme suit : « Passe, passe, je suis celle qui passe et laisse dans son sillage la fragrance de fruits sacrés » et chante au malheureux : « …si tu ouvres les yeux à l’intérieur de toi, tu verras une éblouissante lumière… »

La piété hagiographique, ou une exaltation d’ailleurs assez peu dans le tempérament vaudois connu pour son aimable pondération, inspireront (?) des scènes lourdes de bons sentiments, telle celle des suppliques au « Major bienfaiteur », la pauvresse qui ne peut payer l’impôt, (« Chère madame, je vais regarder si tout cela peut s’arranger », répond-il benoîtement), le paysan qui n’a plus de chapeau pour abriter son crâne (!), celui qui veut faire de Davel le parrain de son dernier-né.

On s’étonne que René Zahnd (qui fut l’un des piliers du Théâtre de Vidy, foyer de création contemporaine au rayonnement européen) et Christian Favre, grand amateur de poésie, n’aient pas taillé dans ces billevesées.

Subtilités musicales secrètes

En tout cas le compositeur s’en accommoda, se laissant porter par un « flot intérieur », écrivant d’abord un chant-piano, puis travaillant longuement à l’orchestration (et le résultat est brillant).

« Je suis quelqu’un qui adore le contrepoint, les superpositions thématiques, les variations. Pour certaines oreilles, ma musique peut paraître incohérente, anachronique, mais j’avoue que ça ne me touche pas ! Je ne renie pas mes cordons ombilicaux. Il y a dans cette composition un souci d’architecture et de cohérence. Les principaux thèmes vont traverser la partition en entraînant des métamorphoses rythmiques, harmoniques ou en contrepoint d’autres motifs. […] J’accorde une grande importance au pouvoir du rythme, obsessionnel ou chaotique, au silence, et surtout à l’expression des intervalles : motif récurrent de seconde mineure, succession de quartes (en lien avec la Belle Inconnue), de quintes (sur le nom de Davel), neuvième majeure ascendante aussi, pour symboliser la supplication du héros ».

« Je ne renie pas mes cordons ombilicaux »

A la première écoute, beaucoup de ces subtilités échapperont évidemment à l’auditeur. On pourra s’amuser d’entendre furtivement un quelque chose de Cilea quand Davel chantera « Ne savez-vous pas quel jour se lève pour notre pays » ou un souvenir du Richard Strauss de la Femme sans ombre dans le tutti d’orchestre après la décollation du héros. Très souvent, dans les flûtes et l’ostinato de caisse claire de la bataille, ou les rythmes de marches et de valses s’entrecroisant lors de l’ultime entretien entre Davel et Crousaz (« Nous leur ferons parvenir une déclaration d’indépendance », dit l’un, « Magnifique ! Quelle intelligence ! » approuve l’autre), on retrouvera des réminiscences, ou du moins l’esprit, de Chostakovitch.
On remarquera notamment, outre la polytonalité caractérisant l’ensemble de la partition, un recours fréquent à l’écriture modale, la grande scène de torture (Davel suspendu) étant tout entière écrite dans le mode dorien.

Au reste, Christian Favre admet bien volontiers ces inspirations multiples, et nous imaginons que bien des spectateurs auront reconnu dans l’esprit des chœurs de vignerons ou de soldats, ou dans celui des enfants, écrits de façon plus traditionnelle, une évocation de la Fête des Vignerons, manifestation vaudoise s’il est est, qui tous les vingt-cinq ans mobilise des cohortes de choristes et de figurants, pour une cérémonie panthéiste célébrant le Soleil, la Nature bienveillante et le Travail salvateur, tout cela sur la Grand-Place de Vevey, avec le lac scintillant et les Alpes en fond de décor.

La sincérité emporte l’adhésion

La mise en scène de Gianni Schneider ne sera pas sans évoquer ce folklore qui reste très vivant en Helvétie. Elle le suggèrera non seulement par les costumes pimpants des paysannes, les uniformes multicolores ou les perruques dix-huitième d’un réalisme d’Opéra-Comique, mais aussi par une utilisation très virtuose de la vidéo par Sébastien Dupouey. Ainsi on verra s’animer une place de Lausanne, un champ de bataille ou le coteau de Lavaux, et cette imagerie naïve (ou rouée) sera d’un grand charme poétique, et évitera en finesse le piège du chromo.

Et c’est sans doute la sincérité de l’ensemble des intervenants, librettiste, compositeur, chanteurs, qui donnera sa puissance à la scène finale, en forme de tableau vivant, reproduisant fidèlement le tableau détruit de Gleyre et faisant résonner les mots de Davel : « C’est le plus beau jour de ma vie, je prie Dieu que ma mort soit utile… ».
Un épilogue, un peu superfétatoire, alliant trois voix féminines (les Nornes ?), conduira à l’accord ultime, qui sera lui résolument tonal : un ré mineur, celui du Requiem de Mozart…

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VOIRPY, Aliénor|Allah i Nour – Reines de lumière — Limoges

Yannick Boussaert — Fri, 02 Jul 2021 15:48:26 +0000

Etrange paradoxe relevé dans le programme de cette création mondiale à l’Opéra de Limoges : Aliénor, deux fois reine et mère de rois qui dominèrent l’Europe médiévale, femme forte et combative avant l’heure, n’a jamais eu l’heur de séduire un librettiste et un compositeur ! Cela c’était avant qu’Alain Voirpy s’en empare, aidé en cela par Kristian Frédric également metteur en scène du spectacle. Ils refusent de faire un opéra « historique », un écueil démodé selon eux, mais en reprennent certains éléments. Ainsi, la période de réclusion forcée d’Aliénor leur semble idéale pour l’introspection à laquelle le personnage va se livrer. Le livret, touffu, dresse le portrait, par des monologues, deux duos et une scène avec les « cinq visages de la spiritualité » d’une Reine féministe avant l’heure, en butte à son deuxième mari, déchirée entre son ambition politique, son affirmation en tant que femme égale aux hommes et la protection de la dynastie qu’elle a engendrée. Comme si cela ne suffisait pas, cette énonciation se complexifie d’un dialogue à travers les âges avec les femmes du Moyen-Orient. Ce n’est pas Aliénor que nous rencontrons mais une représentation d’elle dans un musée, là pour inspirer des femmes aussi endimanchées que voilées. Ce biais supplémentaire vient justifier le sous-titre de l’œuvre « Allah i Nour, reines de lumière ». On l’aura compris : pour louables que toutes ces idées puissent être, elles échouent à former le matériau premier d’un livret avec ses personnages, ses scènes et ouvrant la possibilité d’un théâtre musical. Partant, la composition d’Alain Voirpy s’avère très répétitive, comme si le même arioso s’achevait toujours par une détonation orchestrale. La musique est pourtant agréable, évoquant Stravinsky et Poulenc par moment, et l’écriture vocale soignée, malgré les écarts prodigieux qu’elle exige du rôle-titre, nous y reviendrons.

La réalisation scénique n’appelle que des éloges tant elle est bluffante (voir équipes techniques ci-contre). Le promontoire d’Aliénor dans le musée sert aussi bien de salle du trône, que de marche d’un temple où les visages de la spiritualité viendront couronner la reine de ses attributs. Les lumières et réalisation 3D qui peuplent ce décor marmoréen sont stupéfiantes, comme par exemple l’arrivée de l’ombre couronnée d’Henri II gigantesque et qui obscurcit tout le plateau avant que Jérôme Boutillier n’émerge du décor. Les costumes enfin émerveillent : ils évoquent aussi bien un Moyen-Age fantasmé par le public d’aujourd’hui, qu’ils représentent avec beaucoup d’ironie les visiteuses, voilées ou grimées en ados rebelles. Les actrices mobilisées pour l’occasion ont une présence scénique remarquable, au premier rang desquelles Marie Vanhonnacker qui interprète Norah, la jeune guide éprise de liberté et qui s’imaginera sous les traits d’Aliénor.

L’orchestre, sous la direction de Daniel Kawka, montre une cohésion exemplaire et suit à la lettre tant les boursouflures que les caresses de cette partition. Le chef veille sans faille à l’équilibre et au soutien du plateau. Les « cinq visages de la spiritualité », chanteuses empruntées aux différentes tessitures du chœur de l’Opéra de Limoges, empoignent avec détermination cette courte scène qui n’est pas sans rappeler le début d’Elektra et viennent à bout d’une écriture tendue, culminant dans des aigus meurtriers. Jérôme Boutillier n’est pas en reste et propose deux portraits tout en contrastes : celui, nerveux, assis sur l’airain de son timbre d’un Henri II dominateur et venu pour punir Aliénor et l’autre, amoureux et tendre de Richard, venu libérer et consoler sa mère. Catherine Hunold enfin porte à bout de bras et de voix un personnage titanesque qui ne quitte pratiquement jamais la scène. Elle triomphe avec une aisance toute straussienne des écarts et des fortissimos de la partition et soigne les couleurs et les accents dans les parties psalmodiées. C’est bien la présence de cette torche lyrique sur scène qui porte en grande partie la représentation.

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Boulez : Le Marteau sans maître (Col legno)

Alexandre Jamar — Wed, 06 May 2020 04:00:41 +0000

Avec leur dernier disque, les musiciens de l’Ensemble Orchestral Contemporain rendent un double hommage à la figure de Pierre Boulez. Le Marteau sans maître y célèbre un compositeur qui pose les jalons d’un nouveau langage musical, tandis que la B-Partita de Philippe Manoury doit beaucoup à l’Ircam, institution boulézienne par excellence.

Dans une préface au disque, Laurent Bayle rappelle les maîtres à penser du compositeur du Marteau : Debussy et Webern pour le timbre, Stravinsky pour le rythme. La partition fait moins table rase du passé que l’on ne le pense, et sa filiation se sent dans les choix musicaux de Daniel Kawka. Peut-être moins transparente que la version au disque du compositeur, celle-ci à l’avantage de ne se refuser aucune beauté plastique : les passages rythmiques tels que le « Commentaire III » révèlent tout le potentiel chambriste de l’effectif, tandis que la fin du « Bel édifice et les pressentiments double » nous plonge dans une couleur instrumentale presque irréelle.

Comme souvent, c’est avec le chant que surviennent les ennuis d’une interprétation du Marteau. Le principal responsable est sans doute le compositeur lui-même : le langage de ce Boulez-ci est avocal, et il est inutile de tricher. La prosodie n’a aucune espèce d’importance, puisque la magnifique prose de René Char n’est qu’un prétexte. De ce point de vue, Salomé Haller tire assez bien son épingle du jeu, en s’assurant de la limpidité parfaite du texte pour l’auditeur. Alors que la chanteuse se revendique soprano, ce sont les couleurs chaudes de son registre grave qui retiennent le plus notre attention. En effet, le haut-médium a nettement perdu en rondeur, et les rares aigus de la partition ne passent souvent qu’en tension.

La B-Partita est un hommage direct de Philippe Manoury au maître du Marteau. La filiation entre ce dernier et un compositeur ayant particulièrement fréquenté l’Ircam et l’Ensemble Intercontemporain semble évidente tant du point de vue musical qu’institutionnel.

Comme le rappelle Manoury, B-Partita est le fruit de l’extrapolation d’une œuvre musicale préexistante. Dans la continuité du travail de Berio sur les Sequenze devenues Chemins, le compositeur a adapté sa Partita II pour violon et électronique en y greffant un ensemble instrumental. La générosité instrumentale qui parcourt toute l’œuvre fait d’ailleurs davantage penser à Berio qu’à Boulez, et il faut au moins un soliste de la trempe de Gaël Rassaert pour en assumer la difficulté. On est tout d’abord séduit par les associations de timbres permises par la synthèse instrumentale et électronique. On se prend pourtant à souhaiter que l’ensemble quitte peu à peu son rôle d’écrin magnifique, et qu’il s’empare pleinement du discours. En clair : le procédé de composition voulu et expliqué par Manoury peine parfois à se renouveler.

L’excellence des instrumentistes de l’Ensemble Orchestral Contemporain et la direction vivifiante de Daniel Kawka assurent tout de même le succès de la pièce. La partition étant bien pensée pour l’ensemble et l’électronique, elle reste un modèle d’euphonie et de musique collective. Sa place prend tout son sens à côté de cette pierre d’angle d’instrumentation qu’est le Marteau sans maître.

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Visions et Nonne sanglante — La Côte-Saint-André

Brigitte Cormier — Thu, 23 Aug 2018 08:38:08 +0000

Comme on s’y attendait, le premier grand concert lyrique du festival Berlioz dans la cour du château Louis XI a frappé fort. Afin que cet événement live soit partagé et perdure, France musique y a installé ses micros. Avant de monter sur le podium, l’œil rieur et la mèche en bataille, le directeur musical Daniel Kawka présente le concert qui sera court mais dense. Le programme célébrant le grand opéra romantique français avec son cortège de visions imprégnées de surnaturel va tenir le public en haleine.

Exécutée par l’Orchestre OSE ! – Il porte bien son nom – l’ouverture mystérieuse et lancinante de La Nonne sanglante mise en musique par Gounod est disséquée dans un impressionnant fracas instrumental. Ce qui fait qu’en dépit d’une diction impeccable et d’une projection adéquate, la voix puissante de Vincent Le Texier dans l’air de Pierre L’Ermite « Arrêtez chrétiens », peine à s’imposer.

Puis, avec une ligne de chant conduite avec maestria, incluant des élans passionnés et la classe qui la caractérise, Véronique Gens chante en roulant très légèrement les « r » – comme il convient au style de l’époque. D’abord, l’air « Je ne suis qu’une pauvre enfant » de la cantate Geneviève d’Alfred Bruneau où elle est admirable de pudeur et de simplicité. Tandis que par la suite, dans un chant aérien délicatement soutenu par une harpe, « Rêve infini, divine extase » de l’oratorio de Jules Massenet, La Vierge, transparait la ferveur et l’élan mystique de l’Assomption de Marie.

La cavatine « À vous, ma mère » de l’Opéra de Gounod, Cinq-Mars, nous permet de découvrir le ténor mozartien Mark Van Arsdale formé aux États-Unis. Son air « Ô tendresse glacée », exalte sans pathos l’amour filial ; sa musicalité, son timbre velouté, sa capacité à émouvoir nous séduisent d’emblée.

Dommage que durant cette première partie, où l’on a entendu des extraits d’œuvres saisissantes de l’époque romantique, nous ayons eu à regretter que les voix de ces trois excellents chanteurs aient été partiellement couvertes par des instruments tonitruants. Le défaut d’acoustique in situ que l’enregistrement radiophonique a su corriger sera d’ailleurs bien moindre à nos places après l’entracte.

Quelques mois seulement séparent le bicentenaire de la naissance de Gounod et le cent-cinquantenaire de la mort de Berlioz. À l’heure du récent retour triomphal inopiné (après plus d’un siècle et demi aux oubliettes) de La Nonne sanglante de Gounod (1854) à l’Opéra-Comique en juin dernier, il était temps de rappeler que ce livret de Scribe lui avait été à l’origine commandé par Berlioz. Et, outrepassant la mention « À consulter et à brûler après ma mort », il paraissait légitime et intéressant de faire entendre les fragments conservés à la Bibliothèque Nationale au festival de La Côte-Saint- André.

Comme on ne le sait pas assez, l’’abandon de La Nonne sanglante fut pour Berlioz une douloureuse affaire. Dès 1839, il avait demandé à Scribe « Une simple histoire d’amour, mais d’amour violent, permettant des déploiements musicaux larges et passionnés, des effets imprévus, des scènes de terreur… ». En octobre1841, après avoir réceptionné le premier acte, confiant, Berlioz écrit à sa sœur : « Mon opéra est en train … Reçu avec contrat et traité en bonne forme…». Sans aller plus avant dans des péripéties et tractations qui dépasseraient le cadre du présent compte rendu, nous ajouterons que c’est en se sentant trahi et méprisé que Berlioz a fini par tourner le dos à un projet qu’il considérait enterré à jamais.

Ayant repris place – après l’ouverture de La Dame Blanche très enlevée par Ose ! –, nous retenons notre souffle. Le « coup de théâtre » qu’on attendait, c’est maintenant. Nous sommes comblés. Les fragments rescapés mis ainsi en musique recèlent des trésors. Musiciens et chanteurs sont en lévitation. Chacun donne le meilleur de lui-même. Le Texier descend au plus profond de sa tessiture. Gens trouve des accents plus bouleversants que jamais. Van Arsdale surprend par ses flots de tendresse et ses notes de haute-contre. Même les mots du poème de Scribe serrent le cœur. Il semble que l’amour peut tout vaincre, y compris le désespoir. On comprend mieux encore la beauté des Troyens. Berlioz est là, sur ses terres, avec tout son génie. Et, le public de ce festival qui le célèbre chaque année applaudit calmement comme si c’était tout naturel.

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Wagner s’invite au Festival de la Chaise-Dieu

Christophe Rizoud — Fri, 06 Apr 2018 07:02:35 +0000

On aurait tort de croire la Chaise-Dieu entièrement dévolue à la musique sacrée. Si cette dernière forme l’ADN du festival, dixit son directeur général Julien Caron, la 52^e édition, du 18 au 28 août prochain, n’hésite pas à explorer d’autres répertoires. C’est ainsi que Israël en Egypte, La Création ou les « Histoires sacrées de Charpentier » mises en espace par Vincent Huguet sont appelées à côtoyer cette année la 5^e de Tchaïkovski, les Chants d’un compagnon errant et même, dirigés par Daniel Kawka à la tête de l’Orchestre Ose ! des « chefs d’œuvre wagnériens », à savoir un florilège de pages pour ensemble de cuivres extraites de Rienzi, Lohengrin, Le Crépuscule des dieux et autres opéras composés par Richard Wagner. Il ne s’agit que d’un début : les éditions à venir devraient voir, toujours confiés à Daniel Kawka, le 1^er acte de La Walkyrie, une version réduite de Tristan et Isolde et des grands duos wagnériens. Juste revanche pour le maître de Bayreuth : il y a plusieurs années, le 3^e acte de Parsifal avait été jugé trop profane pour être inscrit au programme.

Addendum : Si ce concert Wagner marque bien le début d’un cycle pour l’Orchestre Ose!, la suite de ce cycle n’aura finalement pas lieu à la Chaise Dieu mais devrait se dérouler dans le cadre d’un nouveau festival organisé par l’orchestre lui-même : Les Soirées Lyriques du Léman.

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Véronique Gens, nonne sanglante à La-Côte-Saint-André

Laurent Bury — Thu, 05 Apr 2018 14:22:36 +0000

En mai prochain, l’Opéra-Comique permettra d’entendre La Nonne sanglante, opéra de jeunesse de Gounod. Réponse du berger à la bergère, le festival de La Côte-Saint-André proposera cet été les extraits ayant survécu de la partition de Berlioz, auquel Scribe avait d’abord proposé son livret. Et c’est Véronique Gens qui partagera avec Vincent Le Texier l’affiche du concert dirigé par Daniel Kawka, qui associera ces fragments à un programme très inspiré de son disque « Visions ». Véronique gens fut une superbe Marie dans L’Enfance du Christ, mais c’est Marie Lenormand qui tiendra ce rôle dans le concert du 25 août, aux côtés d’Eric Huchet et de Laurent Alvaro. Les Troyens, dont rêve Bruno Messina, le directeur du festival Berlioz, ne seront pas encore à l’affiche cette année. Qu’à cela ne tienne, on entendra quand même un fragment des Troyens, puisque lors de l’un des derniers concerts, Sir John Eliot Gardiner dirigera Lucile Richardot dans Cléopâtre et dans la mort de Didon. Le Requiem dirigé par François-Xavier Roth et la Messe solennelle sous la baguette d’Hervé Niquet complèteront l’offre lyrique strictement berliozienne, puisqu’on pourra aussi écouter cette année à La Côte-Saint-André la Création de Haydn, les Vêpres de la Vierge de Monteverdi, ou des cantates de Bach. Vous l’aurez peut-être deviné, le thème du festival cette année est la musique sacrée de ce « Sacré Berlioz », les organisateurs s’accordant de plus le droit de commémorer dès 2018, avec quelques mois d’avance, le cent-cinquantième anniversaire de la mort du compositeur, décédé en mars 1869, pour mieux le commémorer à nouveau en août de l’année prochaine.

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WAGNER, Lohengrin — Saint-Etienne

Laurent Bury — Tue, 13 Jun 2017 01:22:28 +0000

D’un côté, la tour des livres ; de l’autre, la tour des armes. D’un côté, les gentils, tout de blancs vêtus, Elsa et son frère, qui aiment la lecture. Senta a son portrait du Hollandais ? Dans ce Lohengrin monté à Saint-Etienne par Louis Désiré, la jeune Brabançonne s’accroche à un gros volume relié qui doit contenir les récits de la Table Ronde et qui explique sa confiance en la venue d’un chevalier servant. En l’occurrence, le chevalier au cygne arrivera par le fond de la scène, nu-pieds et torse nu sous sa redingote avec de pas très jolies plumes peintes dans le dos. De l’autre côté, les méchants, tout en noir. Enfin, le roi et son héraut sont en noir aussi, bien qu’ils ne soient pas méchants, mais ils se rangent du côté de l’armée, à laquelle appartient Telramund. Et l’épouse de celui-ci est également de noir vêtue, mais Ortrud n’a rien ici d’un Cruella grimaçante : bien que dédiabolisée, la sorcière blonde aux sourires carnassiers n’en distille que plus dangereusement le poison de ses paroles. On la voit même, pendant l’ouverture, anéantir par ses maléfices le petit frère d’Elsa. Sa victoire n’a qu’un temps, et même si Lohengrin finit par s’en aller, le futur duc de Brabant est bien ressuscité, avec ses étranges cheveux jaunes, lui qu’on aura vu hanter le spectacle à intervalles réguliers, évocation des visions dont Elsa est frappée. Dans ce spectacle superbement éclairé, on admire surtout la sobriété de l’esthétique d’ensemble, et l’on retiendra quelques belles images, comme ce grand voile blanc dans lequel Elsa s’avance, symbole de la pureté de l’héroïne qui la rend aveugle et aggrave sa naïveté.

Victoire, donc, pour l’Opéra de Saint-Etienne, qui a gagné son pari de présenter un grand Wagner. Victoire remportée de haute lutte, car il a fallu compter avec deux annulations parmi les principaux rôles. Nul ne peut savoir quel chevalier au cygne aurait été Jean-Noël Briend, initialement annoncé, mais son remplacement par Nikolai Schukoff est presque un cadeau des dieux. Le ténor autrichien a non seulement le physique d’un Lohengrin, mais on pourrait dire qu’il unit le meilleur de deux mondes : un allemand impeccable, bien sûr, mais avec une souplesse et une générosité vocales qu’on associe plus spontanément à l’école italienne. Le héros affiche donc une aisance qu’on ne trouve pas d’abord chez l’autre « remplaçant », Laurent Alvaro, qui se substitue à Jean-Philippe Lafont. On se demande d’abord si le baryton a toute l’ampleur nécessaire, on craint des limites dans le grave et même l’aigu semble un peu plafonner, mais les choses s’améliorent peu à peu. Dans d’autres circonstances, peut-être Nicolas Cavallier pourrait-il faire un beau Telramund ; sans avoir la profondeur d’un Gottlob Frick, il possède néanmoins les graves et la majesté d’ Henri l’Oiseleur. Complétant la distribution masculine, Philippe-Nicolas Martin campe un fier Héraut, avec toute l’autorité nécessaire. Quant aux dames, quel affrontement ! Après Rennes, Nantes et Séoul, Catherine Hunold affirme une fois de plus sa totale adéquation avec le rôle d’Ortrud : inutile d’en rajouter, la puissance et l’expressivité de l’interprète suffisent à imposer une présence maléfique, sans avoir besoin de recourir à un quelconque histrionisme. Et cette fois, elle trouve à dialoguer avec une partenaire à sa hauteur, une Cécile Perrin qui semble, elle aussi, faite pour chanter Elsa : totalement investie dans son personnage, maîtresse de la tessiture, y compris dans le grave qui semble d’abord se dérober, elle s’affirme d’acte en acte dans un rôle à sa mesure.

Victoire aussi pour les forces stéphanoises : le chœur, une fois de plus formidablement préparé par Laurent Touche, et dont on admire la force et l’unité, les renforts indispensables s’étant assimilés sans difficulté apparente. Belle réussite en fosse où, passé quelques inquiétudes dans l’ouverture – un certain manque de transparence des cordes ou d’ensemble chez les cuivres –, la direction animée de Daniel Kawka dissipe toute réserve et conduit irrésistiblement l’œuvre jusqu’à son dénouement.

La chose est donc sûre, si jamais l’on en avait douté : nous reviendrons à Saint-Etienne, car même si le répertoire allemand n’est pas à l’affiche la saison prochaine, d’autres victoires du même genre sont sans doute à prévoir.

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BOULEZ, Le Marteau sans maître — Clermont-Ferrand

Roland Duclos — Sat, 19 Nov 2016 09:35:31 +0000

Toute la difficulté du Marteau sans Maître tient dans cette antinomie : être en capacité de pouvoir dilater et à la fois contracter le temps en le libérant du phrasé ; c’est-à-dire être en phase avec le geste sonore boulézien. Tout est affaire de paradoxe dans cette œuvre d’une fragilité de cristal. Il faut parvenir à concilier la poésie virtuelle intrinsèque à la voix, et la résilience du son au sens premier du mot qui fait référence à la résistance des matériaux. Il convient donc d’appréhender la syntaxe instrumentale d’un strict point de vue mécanique par rapport au chant qui s’en fait la continuité, mais incarnerait plutôt la légitimité organique. Les protagonistes de l’Ensemble Orchestral Contemporain, sans s’écarter de la lettre, nous font pénétrer au cœur de la plasticité de la cellule sonore qui lie et structure la séquence musicale en un tout cohérent et indissociable. Samedi lors du concert de clôture du 18^eFestival Musiques Démesurées à Clermont-Ferrand, Daniel Kawka est parvenu à traduire cette extrême tension contenue dans la brièveté de l’instant sonore. Il y ajoute une dimension onirique conjuguée à l’ensemble de la phrase musicale qui s’épanouie avec la voix, idéalement servie par Marie Fraschina dans l’intimité du Théâtre du Petit Vélo.

Le chef de l’EOC atteint à une quasi fusion du fragment sonore dans la séquence qui le porte, à la manière d’un fondu-enchaîné. Mais chaque cellule conserve son autonomie et sa singularité. Elle articule et structure l’ensemble à travers un parcours extrêmement ordonné jusqu’à donner l’illusion d’une totale liberté. L’acuité de cette interprétation rend en quelque sorte caduque la contrainte sérielle que l’on a pu qualifier de pointillisme musical. Sous la gestique souple dans l’intention mais d’une précision métronomique quant au résultat, Kawka dessine un espace musical d’une précision mathématique. On suit visuellement la mise en place de ces éclats, de ces tesselles sonores sous les mains de ce mosaïste scrupuleux jusqu’à ce que l’œuvre s’impose dans sa fulgurance. Il conduit son auditoire dans une errance heureuse sans autre finalité que la fugacité de l’instant surpris. L’acmé en est la voix.

Elle vient en inscrire le sens dans le paroxysme poétique des vers de René Char. La mezzo dessine l’espace syncopé d’un imaginaire qui nous échappe mais où les rêves se retrouvent. La souplesse de son registre exacerbe le flux boulézien pour le faire progresser dans une apparente diffraction. La logique harmonique se déploie pourtant sans rupture, dans la parfaite intelligence d’une articulation des registres émotionnels. La voix crée et défait dans l’éphémère un continuum dans lequel alternent un temps plein et minutieusement ordonné et un temps kaléidoscopique, strié.

Passée par le théâtre, la musique ancienne, le jazz, l’improvisation, nourrie de multiples expériences, sa sensibilité se joue jusqu’au vertige des acrobaties vocales imposées par cette page complexe. Artiste virtuose, elle jongle entre âpreté teintée de douceur, et fugaces accents d’une pudique souffrance contenue. L’expressivité sévèrement gérée des fréquences d’émission lui ouvre des couleurs d’une minéralité traversée de liquides nostalgies. Mélismes de « L’artisanat furieux », syllabisme des « Bourreaux de solitude », parlé-chanté du « Bel édifice et des pressentiments » et son double, bouche fermé, confèrent à son chant une densité inouïe. On évolue dans une vision plus sensible aux accents debussystes du Pelléas et Mélisande que référencée au Schönberg du Pierrot lunaire. Moralité : Le Marteau peut plus que jamais passer de mains en mains…

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MENDELSSOHN, Die Erste Walpurgisnacht — Bruxelles (Flagey)

Dominique Joucken — Fri, 26 Sep 2014 06:50:02 +0000

« Un notaire élégant et facile ». La formule assassine de Debussy a figé pour des décennies la postérité négative de Mendelssohn. Certes, on lui reconnaît du goût, un sens de l’équilibre et un talent pour la forme. Mais pas question pour lui de prétendre se mesurer à Schumann ou Wagner lorsqu’il s’agit d’évoquer les tourments de l’âme humaine ou les sombres abîmes des passions. Non, il est entendu que le brave Felix ne peut être que séraphique, cliché encore renforcé par la ferveur de sa foi religieuse.

Cette vision biaisée provient du fait que nous entendons toujours les mêmes œuvres du maître. Mais quiconque aura eu la curiosité de laisser son oreille traîner du côté de ses trios avec piano, ou de son dernier quatuor, sait que Mendelssohn peut émouvoir jusqu’à la déchirure, et que son respect des formes n’est en rien une inhibition, mais au contraire une façon de décupler la puissance du langage, comme chez Beethoven. La très rare Nuit de Walpurgis fait elle aussi voler en éclat tous les préjugés, et on a senti le public de Flagey médusé par la force torrentielle de l’œuvre. Le sujet surprend déjà, de la part d’un converti au christianisme. Puisé chez Goethe, il met en scène les forces du paganisme réunies dans un sabbat infernal, au moment où ces croyances vont disparaître sous les coups de boutoir de la nouvelle religion. Ce qui est étonnant, c’est l’aspect sympathique sous lequel et l’écrivain et le compositeur décrivent les mécréants. A l’inverse, les chrétiens apparaissent comme pleutres et crédules. Les chœurs sont d’une force d’évocation remarquable, mêlant tous les types d’écriture dans le but d’une expressivité maximale. Le « scherzo mendelssohnien » se pare ici de couleurs diaboliques, et l’on est tout près du Freischütz, avec l’atout d’une maîtrise d’écriture infiniment supérieure.

Un critique impartial notera que le Chœur de la Monnaie n’est pas tout-à-fait homogène, que certains départs sont ratés et qu’à l’orchestre aussi, malgré la battue très précise de Daniel Kawka, les décalages sont nombreux. Mais comment résister au déchaînement des passions provoqué par cette baguette ? Comment rester avec son tableau noir, à marquer les fautes à la craie, alors que le chef soulève les masses dont il dispose avec un tel enthousiasme, une telle ferveur ? Le sol tremble sous les pieds des spectateurs, et bien des cœurs ont chaviré pour cette bouillante partition.

Le quatuor vocal participe pleinement à cette réussite. La distribution est inhabituelle : pas de soprano, une alto à la partie discrète mais bien tenue (Birgit Remmert), un ténor danois, Peter Lohdal qu’on découvre dans une tessiture déjà proche de l’héroïsme wagnérien, et qui ose les aigus les plus insensés, une basse efficace (Iain Paterson), et surtout un baryton, Konrad Jarnot, qui met toute une salle à ses pieds avec son invocation finale « Dein Licht, wer kann es rauben ? » d’une telle intensité qu’elle donne envie de se convertir sur le champ à cette religion, toute maléfique soit-elle.

Lors de la première partie du concert, le public aura pu découvrir la très rare adaptation du Cornet de Rilke par le compositeur suisse Frank Martin. Un poème où il est question de guerre et d’amour, où la musique navigue subtilement entre dodécaphonisme et splendeur postromantique, où l’ascèse le dispute à la sensualité. Portant tout sur ses frêles épaules, la mezzo Michèle Losier manque encore un peu de projection, mais son engagement force le respect, et la beauté immatérielle de ses aigus, dans la partie centrale de l’œuvre, suggère l’érotisme entre le soldat et la comtesse d’une façon subtile et moirée. A nouveau, la baguette attentive de Daniel Kawka guide l’orchestre symphonique de La Monnaie au travers de mille embûches.

On regrette infiniment de l’écrire, mais ces deux œuvres rares et passionnantes ont été données dans un auditorium Flagey à moitié vide. Bruxelles, capitale administrative de l’Europe, a encore du chemin à faire avant d’en devenir la capitale culturelle.

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DEBUSSY, Pelléas et Mélisande — Nantes

Laurent Bury — Tue, 25 Mar 2014 09:55:56 +0000

Un soir où il a la mort aux trousses, Golaud rencontre Mélisande en pleine forêt. Comme il vient de perdre sa première femme, Rebecca, il épouse Mélisande et la ramène dans son château avec fenêtre sur cour, mais très vite la psychose s’installe entre les enchaînés. Il surprend sa femme et son frère et leur met la main au collet. Il fait descendre à Pelléas les trente-neuf marches des souterrains, ce qui lui donne des sueurs froides. Un soir, il tue son frère : le crime était presque parfait, mais à la fin, une femme disparaît. Voilà à peu près ce qu’a voulu nous conter Emmanuelle Bastet avec sa mise en scène de Pelléas et Mélisande. Hélas, à vouloir parler le Maeterlinck sans peine, on le parle surtout sans mystère.

Ce n’est pas la première fois qu’on installe le chef-d’œuvre de Debussy dans un décor unique : Pierre Strosser fut peut-être le premier à le faire, à Lyon en 1985, et sur le même principe Graham Vick conçut un fort beau spectacle à Glyndebourne en 1999. Mais ils n’avaient pas pour autant sacrifié l’étrangeté de l’œuvre. Les références à Hitchcock ou à Hopper, invoquées par la metteuse en scène, ne manquent pas de pertinence, mais la réalisation n’est pas tout à fait à la hauteur des espoirs suscités, malgré quelques belles images. Tout commence même fort bien, avec un premier tableau superbement éclairé, baigné dans la fumée, avec Golaud marchant sur une table sous laquelle Mélisande est recroquevillée. On accepte l’idée des deux protagonistes qui, sans quitter leur salon, jouent à se promener dans des paysages imaginaires, sous les yeux d’un Yniold constamment présent. Mais bientôt, une certaine banalité s’installe, et les innombrables tiroirs de ce décor, qui intriguentd’abord, ne servent en réalité à rien, même si dans la deuxième partie, le sol est jonché de papiers et de livres visiblement tirés des bibliothèques. Sans prôner le moins du monde l’abstraction à la Bob Wilson, qu’Emmanuelle Bastet a certainement raison de ne pas vouloir imiter, on peut du moins aspirer à un royaume d’Allemonde un peu plus dépaysant.

C’est d’autant plus dommage que l’orchestre, lui, nous emmène véritablement en terre inconnue. Daniel Kawka a l’art de mettre en relief les mille détails de l’orchestration ciselée par Debussy, avec notamment des vents très présents, qui soulignent certaines ponctuations quasi ironiques et font dialoguer les instrumentistes d’égal à égal avec les chanteurs. Et la distribution réunie à Nantes est fort belle, il faut le reconnaître. Avec quatre prises de rôle et trois non-francophones, le risque était pourtant réel. Francophone, Armando Noguera l’est néanmoins de facto, puisqu’il travaille depuis de nombreuses années dans notre pays et a eu notamment pour maître Pierre Jourdan à Compiègne, impitoyable en matière d’articulation. Son Pelléas aux allures de Rod Taylor dans Les Oiseaux s’exprime dans un français absolument remarquable et nous convainc une fois encore qu’il faut bel et bien confier ce rôle à un baryton capable de chanter les notes les plus aiguës de sa dernière scène. Cornelia Oncioiu réside elle aussi en France depuis assez longtemps pour livrer une impeccable lecture de la lettre de Geneviève, avec toute la densité vocale nécessaire. Quant à Wolfgang Schöne, s’il est encore loin de la perfection sur le plan du français, il semble avoir accompli d’énormes progrès depuis sa détestable prestation à Essen en 2012, immortalisée par un DVD Arthaus. Habituée aux rôles de petit garçon auxquels sa stature semble la prédestiner, Chloé Briot est un Yniold qui ne cherche pas à prendre une voix d’enfant, et c’est tant mieux. Jean-François Lapointe négocie sans difficulté apparente son passage du rôle de Pelléas à celui de Golaud, qu’il interprète sans brutalité aucune ; sans doute, au fil du temps, ce Golaud qui n’a rien d’un barbon pourra-t-il devenir plus émouvant encore dans sa dernière scène. Succès total, enfin, pour Stéphanie d’Oustrac, même si le personnage qu’on lui fait jouer est somme toute assez banal : le timbre riche, la diction magistrale, la silhouette juvénile, tous ces atouts lui permettront d’être une très grande Mélisande, dès lors qu’on lui accordera toute l’étrangeté qu’appelle cette héroïne. « Soyez mystérieuses », « Soyez amoureuses, et vous serez heureuses », gravait en 1890 Paul Gauguin sur la façade de sa Maison du Jouir. Chère Stéphanie d’Oustrac, soyez mystérieuse et nous serons heureux.

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