Dans sa légendaire production de Glyndebourne, par exemple, David McVicar se révélait délicieusement drôle mais toujours élégant et autrement subtil que Jens-Daniel Herzog. Les tenues coloniales dignes de Tintin au Congo et la course poursuite avec laquelle le metteur en scène meuble l’ouverture donnent d’emblée le ton, volontiers parodique, d’une production parfois franchement amusante, mais réductrice et qui peine à se renouveler. Si les danses de Ramses Sigl insufflent une vitalité appréciable à l’aria da capo, les idées du chorégraphe tournent vite au procédé (les figurants qui singent le chanteur) comme celles du metteur en scène d’ailleurs (ces matamores qui, d’un tableau à l’autre, tombent la veste pour montrer qu’ils sont prêts à en découdre). Du reste, ses tentatives pour changer de registre sont inabouties et introduisent des ruptures dont la signification nous échappe quand elles ne virent pas au contresens. Le spectre de Pompée – lequel, soit dit en passant, a conservé sa tête, couverte de cendres – surgit lorsque Sesto, resté seul, soliloque. Lui inspirerait-il ses pensées vengeresses ? Mais convoquer ainsi le surnaturel prive l’adolescent de son libre-arbitre et, partant, de son caractère, de sa substance. L’opéra sombre carrément dans l’absurde quand le chant d’allégresse de Cléopâtre (« Da tempeste ») se transforme en aria belliqueuse et qu’elle roule des poings avec ses amazones avant de scalper Achilla, un suraigu perçant couronnant ce numéro de cirque. En vérité, le sourire avait déjà fait place à un réel malaise alors que Tolomeo abattait le général d’une balle dans la tête, puis exécutait l’un après l’autre une dizaine de combattants, hommes et femmes ralliés à Cléopâtre, une détonation préenregistrée et amplifiée ponctuant ce massacre bien ordonné. Jens-Daniel Herzog a déjà fait le coup, chez Telemann, avec un effet apparemment tout aussi glaçant. 

Giulio Cesare © Semperoper Dresden / Klaus Gigga

Néanmoins, si les moments de grâce comme les climax sont presque tous autant d’occasions manquées, il faudrait être de mauvaise foi pour ne blâmer que les seuls partis pris dramaturgiques. Dotée d’un mezzo ambré et enveloppant, la Cornelia de Michal Doron semble trop occupée à sécher les larmes de Sesto ou à le recoiffer pour se concentrer sur ce qu’elle ressent et demeure à la surface des notes de « Priva son d’ogni conforto ». En revanche, la direction d’acteurs a beau s’épurer et Stefan Bolliger aménager un clair-obscur propice, « Son nata a lagrimar/ Son nato a sospirar » ne décolle jamais, comme si les cloisons qui séparent la mère et le fils empêchaient aussi leurs voix de se rejoindre. Par contre, le « Cara Speme » sobre mais frémissant de Stepanka Pucalkova nous suspendra aux lèvres de Sesto. Rarement Cléopâtre nous aura paru aussi froide, dépourvue de volupté comme de sensibilité. Elena Gorshunova se révèle incapable d’alléger et d’adoucir une émission trop souvent incisive et, contre-note en bandoulière (« Se pietà »), tente de nous la jouer écorchée vive, mais nous ne sommes pas dupe. Découvert il y a quelques années aux côté de Max-Emanuel Cencic, Vasily Khoroshev campe un Tolomeo brut de décoffrage, dont les notes de poitrine particulièrement sonores accentuent la sauvagerie quand, a contrario, l’Achilla, bien timbré et ductile, de Martin-Jan Nijhof manquerait presque de rudesse. Allen Boxer ne joue, hélas, que les utilités (Curio), luxe insensé et paradoxal quand le rôle le plus important de l’opéra est si mal servi. Dmitry Egorov s’en sort mieux, l’unique air de Nireno lui donnant l’occasion de darder son puissant falsetto tout en mettant le public dans sa poche avec de désopilantes vocalises orientalisantes. 

Lawrence Zazzo fréquente le rôle de César depuis des lustres : il l’incarnait déjà en 2008 à la Monnaie, René Jacobs dirigeant une reprise de la lecture si onirique et suggestive des Hermann qui avait vu le jour à Amsterdam sept ans plus tôt avec David Daniels et Marc Minkowski. A l’époque, la qualité de sa projection nous avait déjà frappé, surclassant l’alto de Marijana Mijanovic (seconde distribution) et tordant ainsi le cou aux idées reçues sur la voix de contre-ténor. Les échos très flatteurs de ses récents faits d’arme, sur scène (Rodelinda) comme en récital, nous laissaient entendre que le chanteur se trouvait dans une forme resplendissante, mais nous ne nous attendions pas à une prestation de ce niveau, vocalement époustouflante et scéniquement, irrésistible. Alessandro De Marchi lui a sans doute laissé plus de liberté que René Jacobs; en outre, à quarante-huit ans, il n’a plus rien à prouver et la maturité lui donne peut-être des ailes. Toujours est-il que Lawrence Zazzo prend un plaisir évident à chanter et à tout donner. L’intégrité du timbre ne laisse pas d’étonner et l’instrument a manifestement conservé sa largeur et l’essentiel de sa flexibilité, même s’il ne possède plus exactement la même longueur de souffle. D’entrée de jeu, il nous livre un décoiffant « Presti omai », riche en contrastes dynamiques et mouvementé, imprévisible. La même inventivité, fébrile, électrisante anime le Da Capo de « Va tacito e nascosto » et les vocalises de « Al lampo dell’armi » seront prises à un tempo extrêmement vif, avec une rage conquérante. Zazzo joue à fond la carte du latin lover et cabotine à l’envi (« Se in fiorito », « Bello/ Bella »), mais il nous livre aussi d’ « Aure, deh, per pietà » la version à la fois la plus charnelle et la plus poétique que nous ayons jamais entendue, une interprétation viscérale et en même temps d’une délicatesse bouleversante. Une telle leçon de bel canto n’a pas de prix et mérite rien moins que l’écrin, quasi parfait, de la Staatskapelle, sous l’impulsion stylée et raffinée d’Alessandro De Marchi. Si les cors ne sont pas vraiment au rendez-vous (« Va tacito e nascosto ») le soir de la première, basson et violoncelle rivalisent d’éloquence dans les parties obligées et trahissent l’envergure des solistes de cette formation mythique. 

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Le rideau se lève sur une fosse aux ours où un jeune gardien (Endymion) s’est pris d’affection pour l’unique pensionnaire. Décor unique également (Julia Hansen) mais sujet à transformations quand l’action quittera ce prologue réaliste pour basculer dans l’imaginaire. « La Calisto ou le songe d’Endymion » suggère en quelque sorte Mariame Clément, entre fantasmes et cauchemars hantés par des créatures mythologiques. Nous n’en dirons pas davantage pour ménager l’effet de surprise, non sans avoir toutefois loué la sobriété de la direction d’acteurs, élégante jusque dans les tableaux les plus lestes quand tant de metteurs en scène se croient obligés d’expliciter, de surligner et sombrent dans la redondance.

Dieu de la métamorphose par excellence (taureau, cygne, aigle ou pluie d’or), Jupiter prend « la figure et le costume de Diane » nous dit Ovide, la substitution est donc complète et le résultat, confondant, n’a rien à voir avec un simple travestissement. Comme l’observe Christophe Rousset, « Calisto ne passe plus pour la bécasse qui ne s’est pas aperçue du subterfuge », mais elle « assume en elle une autre forme de désir », un changement de perspective riche de conséquences. Vierge, mais point du tout nigaude, la nymphe apparait, au contraire, comme une de « ces héroïnes qui prennent en main leur destin et leur sexualité » (Mariame Clément), une héroïne qui n’a pas froid aux yeux et à qui Elena Tsallagova confère un abattage et un charisme inhabituels. Cependant, Calisto n’est pas Sophie et son chant se fait presque trop éclatant dans ses premiers airs, pris à un tempo sans doute un peu trop vif pour que leur sensualité s’épanouisse, mais elle sait tempérer sa fougue et s’ouvrir à la nuance, ses échanges avec la fausse Diane nous laissant entrevoir la volupté trouble que nous perdons quand une basse sopranise.

Ambigu à souhait, corsé mais aussi prodigue en caresses, le mezzo de Vivica Genaux semblait tout indiqué pour incarner les affects contradictoires de Diane, mais aussi pour camper sa contrefaçon. Un cigare aux lèvres, une démarche plus chaloupée suffit à évoquer l’identité véritable de cette entreprenante déesse. Vivica Genaux déploie des trésors de finesse dans les récitatifs et sa prestation nous réjouit d’autant plus qu’en assurant la partie de Jupiter en Diane, elle limite les interventions fastidieuses de Giovanni Battista Parodi (Jupiter). Souvent négligé par la dramaturgie alors qu’il s’agit d’un protagoniste à part entière, Endymion n’est plus un amant falot ni le Pierrot lunaire esquissé par Wernicke. Il possède une réelle épaisseur, une noblesse même qui procède de l’alto sombre et chaud de Filippo Mineccia, sa relation avec Diane paraît d’ailleurs plus équilibrée et leur duo final, tout en morbidezza, plus fusionnel que jamais.

Raffaela Milanesi (Giunone) et Elena Tsallagova (Calisto) © Klara Beck

En faisant de Linfea une vieille drag-queen, Wernicke et Jacobs s’inscrivaient dans une autre tradition erronée qui, celle-là, remonte à Leppard. Ce dernier assimilait la suivante de Diane aux nourrices montéverdiennes, convaincu de son caractère bouffe. Or, si tel était le cas, Calisto qui, répétons-le, n’est pas une écervelée, ne pourrait évidemment jamais croire que Diane la rejette parce qu’elle en pince pour Linfea (I, 10). Tant Christophe Rousset que Mariame Clément prennent au sérieux son déchirement, son désir de connaître l’amour et la maternité. A Paris, le chef avait d’ailleurs réussi à imposer un soprano, comme le demande la partition, en lieu et place de l’habituel ténor travesti. A Strasbourg, si Linfea échoit à Guy de Mey, le personnage n’a absolument rien de grivois ni de ridicule et ses airs, empreints de gravité, sont chargés d’émotions. La Calisto n’est décidément pas aussi frivole qu’ont pu nous le faire accroire de nombreux spectacles…

« La qualité à la fois du poème et de la musique n’indique jamais le grotesque – sauf dans les scènes de satyres chèvre-pieds », nous confiait Christophe Rousset en 2010. Ecrit pour un garçon d’une dizaine d’années (le futur compositeur Cristoforo Caresana), Satirino n’est pas non plus un rôle purement comique, n’en déplaise à René Jacobs qui le confiait à Dominique Visse. En l’occurrence, le métal, moins typé mais néanmoins assez personnel de Vassily Khoroshev souligne plutôt l’étrangeté d’un déguisement et d’un grimage particulièrement réussis (Julia Hansen). Un Mercure au look adolescent (une impression de déjà (beaucoup) vu) nous permet de retrouver le fringant Nikolay Borchev, remarqué dans L’Opera Seria de Gassmann la saison dernière.

Si la fureur de Junon appelle sans doute un surcroît d’autorité, Raffaela Milanesi sait par contre exprimer toute l’amertume de la femme trahie que la vengeance n’a pas réussi à apaiser. Treize musiciens (7 continuistes, 2 violons, 2 flûtes et 2 cornets) : l’effectif des Talens lyriques demeure inchangé depuis La Calisto du TCE, une option qui renvoie dos-à-dos la luxuriance et le purisme pour privilégier l’intelligence du drame. « Je pense que la musique vénitienne de cette époque cherche plus la couleur que la masse » explique Christophe Rousset dans le programme de salle et c’est exactement ce qu’il donne à entendre, variant les timbres et les alliages pour caractériser les microclimats dont regorge la partition.  

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