A côté de cela, beaucoup de signes parasites ou contradictoires : une danse de pantins de crash test dont l’un semble soutenir l’autre pendant le prélude, pantins qui reviendront tendre les épées pour le duel, puis doubleront de façon anticipée les personnages au dernier acte, au milieu d’une floppée de pantins enfants à la table desquels Tristan vient s’asseoir. Miroir de l’issue tragique de ce crash amoureux ? Karéol le foyer bourgeois et ennuyeux de Tristan ? la famille qu’il fuit ? Celle qu’il aurait pu avoir avec Isolde ? Libre à chacun d’interpréter : la copie du divan de Freud à l’avant-scène le rappelle. Isolde qui joue avec l’interrupteur au début du second acte puis éteint la lumière en regardant Tristan blessé avec mépris : transposition moderne vraiment prosaïque du refuge nocturne. Le marin en slip et déguisé en Tristan, ou cupidon aux yeux bandés, que Brangäne vient soigner pendant le récit d’Isolde, comment dire ?

Heureusement les satisfactions musicales sont plus nombreuses. Un mot pour les excellents ténors seconds rôles (Melot et le marin notamment). Passons ensuite sur la Brangäne criarde de Jamie Barton, qui devient pourtant enfin touchante et bien chantante dans les avertissements puis les supplications finales. Saluons le talent intact de diseur de Wolfgang Koch qui sauve ses interventions à l’acte III, tout en regrettant qu’il soit inaudible avant. Reconnaissons que René Pape n’a plus la puissance d’autrefois, mais que le timbre reste somptueux et la ligne parfaite : son monologue a le charme intime d’un long lied.

Stuart Skelton est un Tristan au timbre sublime, à l’émission élégante et juste et qui, contrairement à Aix, tient jusqu’au bout de la représentation. Bien sûr il s’économise à l’acte I, et même encore un peu trop pendant le duo : on aimerait plus d’emportements et de sensualité, mais c’est finalement assez cohérent avec la direction d’acteurs. Toute cette énergie retenue semble se déverser, libérée par l’absence d’Isolde, dans des monologues torrentiels et néanmoins parfaitement maitrisés. On regrettera surtout la petite bouteille pas très discrètement sortie du Chesterfield pour se désaltérer entre deux déclarations passionnées.

Les Anja se succèdent et ne se ressemblent pas, Anja Kampe est à un niveau d’excellence constant et assez bluffant pendant tout le spectacle. De l’Ortrud vociférante n’ayant pas peur des cris, à la Sieglinde incandescente aux aigus ronds et suaves, le grand écart est vertigineux sur toute la tessiture. Etonnant enfin son Liebestod : loin de l’habituelle course à la résolution de l’accord initial, plutôt une balade sereine proche de la berceuse, à l’intensité constante, comme si toute la fièvre avait été dissipée avant, quand elle croyait encore pouvoir sauver Tristan.

L’orchestre du Bayerische Staatsoper est lui à son meilleur sous la direction de Lothar Koenigs. Fabuleux de précision, de poésie et de colorations, la chair de poule nous vient dès l’ouverture, les volumes et l’énergie sont à la fois irrésistibles et canalisés (le début du duo). On critiquera seulement les différents plans sonores qui sont parfois un peu confus (l’arrivée en Cornouailles) ou les moments dramatiques qui manquent d’urgence (les arrivées de Marke), renforcés par une direction d’acteurs qui cherche décidemment plus à signaler des intentions qu’à construire le drame.

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La conception même du spectacle, telle qu’elle apparait dans les notes d’intentions du metteur en scène Simon Stone, est assez complexe en effet pour qu’on prenne le temps de l’expliquer. Durant le prologue, une femme entre deux âges s’aperçoit que son mari la trompe : elle aime toujours mais ne se sent plus aimée. Elle va puiser dans le mythe wagnérien le matériau d’une longue réflexion métaphysique sur le sens de l’amour, du désir, du temps qui passe et du vieillissement, nourrissant ainsi sa décision de rupture qui interviendra tout à la fin du spectacle, par un glissement progressif entre le mythe et la réalité au cours du long monologue de la mort d’Isolde. On peut juger qu’une telle mise en abîme n’est pas strictement nécessaire, ou même qu’elle jette un peu de confusion dans le spectacle. Mon avis est plutôt qu’elle ajoute une dimension très contemporaine et presque psychanalytique sans dévoyer l’œuvre, et qu’elle sollicite de la part du spectateur une réflexion approfondie sur ce qu’est un mythe, ce qu’il peut apporter à nos vies contingentes, et comment il devient intemporel à travers la plus belle des musiques.

Le spectacle commence par une petite fête entre amis dans l’appartement d’une femme. Décor somptueux, en format cinémascope, vue à 180 degrés sur la ville, éclairages magnifiques, tout concourt à une atmosphère d’aisance et de luxe qui bien entendu ne préserve pas des affres du désamour et de la trahison. Le même appartement devient alors le bateau qui amène Isolde en Cornouailles par une terrible nuit d’orage, où s’établit le rapport de force entre les futurs amants, le lieu de l’échange du philtre, de leur attirance irrésistible et soudaine. Tout le premier acte est passé sans aucune longueur, déroulant des images magnifiques de mer déchaînées ou de soleil radieux.

Ann Petersen, Isolde et Daniel Frank, Tristan © Philharmonie Luxembourg/Eric Devillet

Le deuxième acte se déroule dans un bureau open-space avec vue panoramique sur les toits de Paris. C’est dans la clandestinité, après les heures de travail, qu’Isolde retrouve son amant, c’est au bureau qu’ils passent leur nuit torride. Le metteur en scène, dans une sorte de délire onirique, va démultiplier ce couple, le représenter aux divers âges de la vie, dans différentes configurations, pour en faire une sorte de couple universel. Ici aussi, les images défilent à travers les fenêtres, du crépuscule à l’aube, créant des tableaux magnifiquement éclairés (James Farncombe) avec des ciels à couper le souffle. Aussi soudainement que l’éclatement d’une bulle, l’atmosphère bascule complètement dès que les amants sont surpris. Le travail de caractérisation de chaque personnage et les interactions entre eux est particulièrement bien soigné ; la consternation générale face à la trahison, le désespoir du Roi Marke sont tangibles et bouleversants, de même que l’escalade de violence qui conduit au geste de Melot. Le spectateur est comme au cinéma, complètement happé par la mise en scène en même temps qu’il est envoûté par la musique.

Josef Wagner, Kurwenal, Daniel Frank, Tristan et Joel Williams, un marin © Philharmonie Luxembourg/Eric Devillet

Et la magie continue au troisième acte. Toute la dernière partie du spectacle est menée avec une grande maestria, une parfaite adéquation entre mise en scène et ligne musicale, le cheminement d’une rame de métro amplifiant le déroulement de la partition. Le spectateur est pris par la main, aspiré par le mouvement. Nous voici à présent à la Porte des Lilas, dans un wagon du métro parisien, avec ses voyageurs et son musicien ambulant (le cor anglais) ; une rixe éclate et Melot réédite son coup de couteau vengeur. Dans une accélération du temps, les stations vont alors défiler, comme les stations d’un chemin de croix, celui de l’agonie de Tristan. Télégraphe, Place des Fêtes, des passagers entrent et sortent, Jourdain, l’agonie se prolonge ; fidèle et magnifique, Kurwenal est aux côtés de son Prince. Pyrénées, au plus mal Tristan quitte un peu la réalité. Par les fenêtres du métro, il est transporté dans un paysage de montagnes. Belleville, Goncourt, Isolde embarque, dans une somptueuse robe de lamé or, la raison de Tristan vacille, il retrouve la mer du premier acte, le sentiment d’urgence est de plus en plus présent, le défilement des stations s’accélère. République, Rambuteau, c’est le grand air de la mort d’Isolde, paroxysme de trouble, d’angoisse et d’émotion. Hôtel de Ville, Châtelet : revenue à la vie civile, redevenue le personnage contemporain qu’on a vu pendant le prologue, elle quitte la rame sans se retourner. La rupture avec Tristan est consommée. Rideau. 

Le casting, différent de celui d’Aix en Provence, est assez homogène, avec même quelques éléments exceptionnels : saluons tout d’abord la très belle performance de Ann Petersen en Isolde, puissante, maternante, dominatrice, très à l’aise vocalement et dominant le rôle jusqu’au bout sans faillir. A ses côtés, le Tristan de Daniel Frank est un peu moins héroïque : la voix, parfois aux limites de sa capacité, ne disconvient pas au rôle mais présente peu de variété de couleurs, peu d’inflexions expressives, de sorte que la prestation paraît globalement un peu terne. Le rôle de Brangäne est chanté par Katarina Karnéus, dont la belle voix grave au timbre ambré opère avec charme. Fort bien distribué également, le Kurwenal de Josef Wagner (il tenait déjà le rôle à Aix), peu présent au début, se révèle au dernier acte suscitant beaucoup d’émotion. Magistrale à tout point de vue, la prestation de Franz-Josef Selig en Roi Marke impressionne par l’ampleur caverneuse de la voix, somptueuse, par le physique, imposant, et par l’autorité du chanteur. Leon Košavić (Mélot) réussit à donner une véritable présence et beaucoup de relief au rôle du mauvais tandis que le jeune Joel Williams, fidèle et discrète présence tout au long du dernier acte, prête son physique avantageux au double rôle du berger et du marin.

Une telle réussite ne serait pas possible, c’est évident, sans la complicité de la fosse et de l’orchestre dont Lothar Koenigs tire le meilleur parti possible. Avec des tempi relativement lents au début (en particulier pour l’ouverture donnée avec beaucoup de solennité), une grande attention portée à la synchronisation des éléments visuels et musicaux, comme au cinéma, le chef contribue pour beaucoup à la solidité de l’édifice global. La profondeur des timbres, la réalisation de quelques solo instrumentaux laissent parfois un peu à désirer, mais l’ensemble est de belle tenue, assurant la cohérence musicale d’un bout à l’autre du spectacle.

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Capriccio est un opéra fascinant à bien des égards : dernier opéra du compositeur allemand, il fait figure de véritable testament de ce dernier. Entièrement consacré au débat de la hiérarchie entre la musique et la parole, il est une mise en abîme à grande échelle puisque le spectateur assiste à l’opéra qu’Olivier, Flamand et Madeleine décident de créer pour résumer leur conversation. Enfin, et peut-être surtout, cet opus est créé en 1942, contexte historique résolument passé sous silence, pour cet opéra, situé au XVIIIe siècle, dont l’argument est le plus abstrait possible.

La force de la mise en scène de David Marton, dont la recréation est confiée à Andreas Weirich, est de parvenir à traiter tous ces aspects de front, avec équilibre. Le choix du décor, signé Christian Friedländer nous place face à un opéra, qui semble librement inspiré du Palais Garnier, en coupe, avec vue sur les fauteuils, la fosse, la scène et les coulisses du sous-sol. Les spectateurs évoluent, au gré de leur conversation, dans les gradins, puis sur scène, laquelle se transforme, pour les besoins de la deuxième partie du spectacle, en jardin d’hiver de Madeleine. Ce décor a le mérite de souligner d’emblée le dispositif de mise en abîme, mais il n’est pas nécessairement des plus subtils (d’autant que Robert Carsen a déjà eu cette idée) et d’autre part, nous avons du mal à nous projeter dans le salon de Madeleine pour la dernière scène qui perd de fait en intensité et en puissance.

 © Wilfried Hösl

Ensuite, divers indices sont distillés de façon à faire affleurer le contexte historique de l’œuvre. Les costumes de Pola Kardum font signe vers une temporalité déplacée dans les années 1930 ; Monsieur Taupe inspecte tout (jusqu’à mesurer la taille du crâne des danseuses) et est vêtu comme un agent de la Gestapo tandis que les bottes du Majordome et les imperméables des serviteurs sont évocateurs. Ces allusions créent une tension dramatique certaine, par le contraste entre ce qui est montré et ce qui est caché, entre ce qui se discute et ce qui est passé sous silence, entre ce qui se déroule à l’intérieur de ce théâtre, et ce qui s’y déroule, très certainement, à l’extérieur. Au total, ce travail de juxtaposition est bienvenu et permet de rappeler au spectateur la totalité des enjeux de cette œuvre, réinscrite ainsi dans son contexte de création.

Enfin, David Marton n’oublie pas, aussi, qu’il s’agit d’un testament et exploite la thématique du passage du temps, via la présence continue de trois danseuses de trois âges différents. Madeleine, lors de la dernière scène, ne regarde ainsi pas son reflet dans un miroir, mais l’une de ces trois danseuses qui incarne son double plus âgé, créant ainsi un somptueux et bouleversant tableau final.

 © Wilfried Hösl

Tout ce travail de juxtaposition et de contraste est habilement prolongé par l’approche ciselée de Lothar Koenigs. Sa vision de l’œuvre est constamment mouvante, versant tantôt dans l’intimisme de l’orchestre de chambre, tantôt dans une magnificence et une opulence démultipliées. On peut regretter toutefois que la Mondscheinmusik soit quelque peu jouée au pas de course dans un tempo par trop précipité, même si elle recèle une belle montée en puissance. Le Bayerische Staatsorchester, sans surprise, fait montre de sa finesse et subtilité habituelles.

Le plateau vocal est de son côté d’excellente facture. Les seconds rôles sont en effet très bien distribués : le majordome Christian Oldenburg déploie une belle stature tandis que Toby Spence campe un Monsieur Taupe inquiétant à souhait. Kristinn Sigmundsson, en La Roche, est très applaudi, à juste titre : l’amplitude et l’assise vocales lui confèrent toute la solennité escomptée pour le personnage. Tanja Ariane Baumgartner est une Clairon de belle allure type années folles : nonchalante, la cantatrice développe un timbre charnu au volume particulièrement généreux. Le Comte de Michael Nagy privilégie la relation de tendresse fraternelle avec la comtesse dans un jeu d’acteur très dynamique.

Pavol Breslik et Vito Priante sont de parfaits Flamand et Olivier, dans deux registres assez différents, le premier, plutôt solaire et charismatique, le deuxième, plutôt ténébreux et torturé. La mise en scène les place en miroir, au début, l’un imitant les gestes de l’autre : oui, la musique et la poésie sont les revers d’une même médaille au sein d’un opéra, il n’est pas possible de choisir. Les deux chanteurs brillent particulièrement lors du trio « Kein Andres », démarré par un Pavol Breslik tout en retenue, avant de ménager une superbe montée en puissance.

Enfin, Diana Damrau nous offre une comtesse des années folles de grande beauté et d’une rare élégance. Elle sait faire affleurer de multiples facettes et développe une belle ambiguïté, déployant des rires où poignent le doute et la tristesse. L’émission de la voix est particulièrement pure et fine, tout comme son recours récurrent aux pianissimi, parachevant le succès de son interprétation. La scène finale est très bien exécutée : le bouillonnement d’émotion est présent et laisse place progressivement à la méditation et enfin à l’ironie apaisée. Son interaction avec la danseuse est particulièrement touchante et permet de condenser un grand nombre de thématiques straussiennes en une seule image.

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Katarina Karnéus. Capture d’écran

Dukas a passé six ans a écrire cet opéra atypique, choral, sans beaucoup d’action, où l’orchestre joue un rôle prépondérant. Un opéra qui a toujours souffert de son voisinage avec Pelléas et Mélisande, voisinage dans le temps (1902 pour l’œuvre de Debussy, 1906 pour celui-ci), et plus encore peut-être de son voisinage dans l’esprit, nous allions dire dans l’espace mental, celui de Maeterlinck. Monde de nuit, de mer, de souterrains, de secret, d’humidité, d’enfermement. De femmes fragiles, évanescentes, dotées de pouvoirs quasi magiques, mais entravées. « Soyez mystérieuses, vous serez heureuses », écrivait Gauguin. Les femmes de Maeterlinck sont mystérieuses, mais le destin les voue au malheur.

L’orchestre dès le début sait que ça finira mal…

Tout est menaçant, et d’abord les cuivres, dès l’ouverture. Une vidéo montre une route de campagne, un nulle-part où roule une automobile ; sur la banquette, Ariane et Barbe-Bleue ; il fait l’aimable, lui offre des fleurs blanches, le chœur à la cantonade prévient «  Retournez, n’entrez pas, c’est la mort », « il n’aura pas celle-là, on dit qu’elle sait tout… Que sait-elle ? Que toutes ne sont pas mortes. »

© Opéra de Lyon

La « vaste et somptueuse salle dans le château de Barbe-Bleue » des didascalies sera sur la scène de l’Opéra de Lyon une immense salle de restaurant, grandes tables rondes, chaises dorées de réception mondaine, lampes diffusant une belle lumière luxueuse. Pour l’heure, une soubrette dresse le couvert, et la Nourrice d’Ariane, constamment inquiète veut encore la retenir : « Il est fou, c’est la mort, il a tué cinq femmes ». On admire les beaux graves d’Anaïk Morel, sa manière de proférer une prose mi-parlée, mi-chantée.

Le devoir de désobéir

Réponse d’Ariane (l’une de ces phrases maeterlinckiennes en forme de maximes, faites pour être citées, ce que nous allons faire…) : « D’abord, il faut désobéir, c’est le premier devoir quand l’ordre est menaçant et ne s’explique pas ». Ligne de chant sinueuse, ondoyante, une manière d’arioso constant, s’appuyant sur les mots, que commente un tissu orchestral, sans cesse varié, divisé, coloré, frémissant. Lothar Koenigs et l’Orchestre de l’Opéra de Lyon distillent tous les détails de cette partition, héritière du traité d’orchestration de Berlioz, et cousine des luxuriances de Rimsky-Korsakov et de Richard Strauss, ses contemporaines, de celles de Ravel bientôt.

L’un des plus beaux moments de cet opéra, majestueuse page où l’orchestre rutile et brille de tous ses éclats, c’est la scène des pierres précieuses et de l’ouverture des portes. Tout se déroulera derrière un labyrinthe de voiles, on verra Barbe-Bleue accomplir avec ses prisonnières de lents mouvements de danses, dans des éclairages tour à tour bleus, mauves, verts, rouges, selon que ce seront les chambres des saphirs, des améthystes, des émeraudes ou des rubis. Visions chastes, diaphanes, la mise en scène d’Alex Ollé (à l’opposé de celle, très sexualisée, d’Olivier Py à Strasbourg en 2015) restant dans l’allusif et le symbolique (ou le symboliste). Tous les débordements voluptueux seront à l’orchestre.

Capture d’écran

Escarboucles

A la tête d’un orchestre splendide, précis, coloré, incandescent, Lothar Koenigs, non seulement ne laisse rien perdre de la palette infinie de Dukas (flûtes acérées, célesta, bois et cors entremêlés, rythmes orientaux à l’évocation des émeraudes, vagues prémonitoires des cordes graves, frontispice de cuivres -souvenir de Tristan- quand s’ouvrira la porte des diamants), mais il tient d’une main ferme cette page qui ne cesse d’avancer d’un mouvement fatal jusqu’au moment où elle amènera le premier des grands monologues d’Ariane, où Katarina Karnéus déploiera la plénitude d’aigus impavides (« Ô mes clairs diamants, immortelle rosée de lumière, conscience innombrable des flammes… »), tandis qu’Anaïk Morel descendra dans les tréfonds angoissés de ses graves : « Après les diamants, c’est la flamme ou la mort ».

Et quand l’ultime porte sera franchie, s’élèvera la chanson des « cinq filles d’Orlamonde » (ensuite l’un des Leitmotive de l’opéra), d’abord à bouches fermées, comme une chanson de toile, crescendo orchestral à la fois voluptueux et effrayant, qui précèdera l’entrée dans la vaste salle de réception de Barbe-Bleue. Seule scène où on entendra la voix (belle, mais il n’a que huit répliques) de Tomislav Lavoie, à la silhouette impressionnante (il jette Ariane à terre dans un brusque et unique déferlement de violence, sur les éclats des cuivres et un chœur masculin à bouches fermées).

Tomislav Lavoie. Katarina Karnéus. Capture d’écran

Les larmes de Messiaen

Après avoir vu l’opéra en 1935, Olivier Messiaen écrira à son maître Paul Dukas : « Le point culminant c’est le 2ème acte ! Je n’ai pu m’empêcher de pleurer comme un veau depuis l’apparition de la lumière jusqu’à la fin […] ce qui est beau incomparablement c’est la musique de cet acte. Le sujet en est éternel. Ce sera pour les uns le combat tragique de l’aube contre la nuit, pour d’autres Prométhée apportant le feu divin, pour moi je ne puis m’empêcher de penser à la phrase de Saint Jean :  » La lumière luit dans les ténèbres et les ténèbres ne l’ont pas compris « . Et vous avez rendu ce sujet sublime par une musique merveilleusement noble, pure, sereine, d’une élévation philosophique incomparable, d’une adorable pitié humaine et d’une substance musicale intensément vivante d’harmonie et de développement que personne n’a atteint depuis, et cela monte toujours, pendant trois quarts d’heure au moins, des ténèbres les plus épaisses de l’orchestre à la lumière la plus intense, la plus invisiblement pure, sans qu’un seul instant l’émotion et la grandeur de la pensée faiblissent ».

Capture d’écran

Les filles d’Orlamonde

Ce deuxième acte s’ouvre sur un prélude orchestral évoquant la mer et la forêt toutes proches.
« Nous ne reverrons pas la lumière du jour », dit la Nourrice en pur Maeterlinck, « Qu’y a-t-il au fond de cette grotte ? Je crois qu’elles sont ici mais qu’elles ne vivent plus… », lui répond Ariane dans le même idiome. Autour des grandes tables, des femmes semblent somnoler, elles s’éveillent peu à peu, se lèvent, arpentent la salle. Deuxième grand arioso d’Ariane, qui étreint enfin l’une d’elles : « Je suis ici comme une mère qui tâtonne et mes enfants attendent la lumière ».
Ambiance de soirée élégante, mise à distance du tragique. La première à être dévoilée, ce sera Sélysette (Adèle Charvet, au jeu très intérieur, mezzo profond et chaud). L’orchestre varie à l’infini le thème d’Orlamonde, auquel se mêle furtivement, quand est dévoilée Mélisande son thème au hautbois, venu de Pelléas, en manière d’hommage… Puis ce seront Bellangère, Ygraine, et « la pauvre Alladine » qui « est descendue la dernière et ne parle pas notre langue ». Grande scène de fraternité féminine, douceur.

C’est un opéra de femmes, un opéra de groupe aussi. Grande harmonie entre elles toutes, non seulement des voix et mais des visages aussi, et de longs gros plans attestent de la sincèrité, de la vérité de leur jeu, tout en retenue.

Capture d’écran

Ariane évoque le printemps qui brille dehors et que ces recluses ont oublié… « C’est à cause de la mer que la lumière est verte », et l’orchestre en grandes vagues évoque sa présence toute proche.

Vers la lumière

Quand soudain tout deviendra sombre (Barbe-Bleue coupe sans doute les lumières de la salle, Maeterlinck, lui, imaginait des gouttes d’eau éteignant dans la grotte la torche des fuyardes), Ariane les convaincra d’aller vers cette lumière dont parle Messiaen… « Cette lumière qui vous cherche », promet Ariane.

Dès lors elle organisera la rébellion et l’échappée vers la liberté : les femmes vont édifier une pyramide de tables (les rocs qu’évoque le texte), et à mesure qu’elle en fera l’ascension, le chant d’Ariane lui aussi montera de plus en plus haut : « Je suis couverte de merveilles, je ne vois rien et j’entends tout », accompagné par un orchestre de plus en plus rutilant… A leur tour, les prisonnières, s’aidant l’une l’autre, feront aussi cette ascension vers le dehors, dans un paysage sonore exalté et solaire.
La dernière image, ardemment féministe, montrera les filles retirer leurs ceintures et leurs chaînes. Final jubilant en majeur. Éclairages dorés. Suggestion plus qu’illustration. En parfaite osmose avec ce que Dukas donne à entendre.

© Opéra de Lyon

Il n’avait que vos ombres

Le troisième acte commence sombrement, clarinette basse, cordes attristées, appels des cors : « Nous n’avons pu sortir du château enchanté, il est si beau que je l’aurais pleuré », déplore Sélysette. Les prisonnières s’inquiètent que Barbe-Bleue ait disparu. Ariane leur promet encore la lumière (Leitmotiv aux violons) « Nous allons être libres », veut-elle croire. Elle incite ses compagnes à mettre en valeur leur beauté, les cheveux de Mélisande, les bras d’Ygraine, les épaules de Bellangère, à se parer des joyaux de Barbe-Bleue. Un instant, elles s’exaltent, elles s’étreignent, elles se caressent… « Il n’avait que vos ombres », dit Ariane…

Bref sursaut, jusqu’au moment où on annonce le retour du maître pourchassé par les paysans. Couleurs dramatiques à l’orchestre. Surgit Barbe-Bleue, essayant d’échapper au peuple soulevé contre lui (ici, des hommes en costume de ville, – toujours la mise à distance du réalisme). Cris d’effroi des femmes. C’est la scène la plus agitée de l’opéra, commentée nerveusement par l’orchestre. Les femmes décrivent l’action : « J’ai vu le sang… il saigne… » se désole Mélisande dans la confusion générale. « Ils vont le jeter dans le fossé », hurle la Nourrice. On dresse une barricade de tables, en vain. les paysans surgissent avec Barbe-Bleu vaincu, ligoté sur une chaise qu’ils trainent tout autour de la salle. « Vengez-vous comme vous voulez », chante un paysan. « Avez-vous ce qu’il faut pour le tuer ? »… « Nous en viendrons à bout », dit Ariane.

Capture d’écran

Captives de la pitié

Commence alors un grand jeu de pitié : les cinq captives entourent le blessé, préparent des linges pour le soigner. Sauf Alladine, la dernière arrivée, qui se précipite pour l’étrangler. Ses comparses la maîtrisent… « Doucement, tu rouvrirais ses plaies, il n’est plus si terrible ». Ariane réclame une dague. Est-ce pour le tuer ? Non (commentaires des violons dans des couleurs fatales). Le couteau, elles se le passent de l’une à l’autre. Quand c’est le tour d’Alladine, elle se précipite pour poignarder leur bourreau. Elle s’arrête juste à temps.

C’en est fini. « Adieu », dit Ariane, qui s’éloigne désabusée. « Ariane, où vas-tu », s’inquiète Sélysette. « Loin d’ici, là-bas où l’on m’attend encore. M’accompagnes-tu, Sélysette ?  Mélisande ? Ygraine ? Bellangère ? Alladine ? La forêt et la mer nous appellent de loin… » Non, répond Bellangère. Alors monte et prend de l’ampleur une grande phrase lyrique à l’orchestre, évocatrice de mer et de forêt. Ariane disparait, sortant du labyrinthe. « Adieu, soyez heureuses… » Ultime image, Barbe-Bleue, le Minotaure, ligoté, sanglant, mais entouré de toutes ses femmes.

Mystère des âmes prisonnières.
Maeterlinck a donné à sa pièce un sous-titre qui laisse songeur : « La délivrance inutile ».

Capture d’écran

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Et quelle histoire ! Le roman de Rodenbach, Bruges-la-morte, contient une foule de thèmes qui parlent a notre imagination : l’impossibilité d’accepter la mort, la permanence du désir, la place du plaisir dans l’existence, …. Il y aurait de quoi noyer n’importe quel dramaturge. Très intelligemment, Trelinski s’attache d’abord à camper ses personnages : Paul est bien l’amant inconsolable à la limite de la folie, Frank l’ami raisonnable aux discours prosaïques, Marietta la danseuse frivole incapable de résister au plaisir, dépassée par le poids qu’on met sur ses épaules. Chaque figure recoit un traitement qui correspond très exactement à sa psychologie, avec l’aide d’une direction d’acteurs au cordeau, où chaque geste est porteur de sens. Il faut voir Marietta arriver sur scène en chiquant et en promenant un regard blasé sur la richesse de l’appartement de Paul, ou ce dernier s’appuyer sur les murs de son mausolée, avec le regard perdu de l’homme qui ne sait plus où il en est. Une fois ces fondamentaux posés, Trelinski n’a plus qu’à dérouler les fils de l’intrigue et à nous captiver avec les différents niveaux de lecture (rêve, réalité, et tout ce qu’il y a entre les deux). Comme toujours avec lui, le dispositif scénique est moderne mais très esthétique, et les projections vidéos de toute beauté ; en contrepoint de la musique et jamais en opposition.

Galvanisés par un travail dramaturgique de premier ordre, les chanteurs se jettent dans la fournaise avec une ardeur qui fait mouche. Roberto Sacca est comme un écorché vif, et son chant va droit au cœur. Sans s’économiser, il lance tous ses aigus à pleine voix. Il ne se contente pas de vaillance, et sait dessiner des lignes d’une grande pureté. Il est permis de trouver la nasalité du timbre agacante, mais les considérations purement vocales s’effacent devant la puissance de l’incarnation et la sincérité de l’artiste. Il n’est pas sûr non plus que Marlis Petersen ait le profil exact de Marietta, qui a été investie par des chanteuses beaucoup plus dramatiques qu’elle (Angela Denoke, Katarina Dalayman, Carol Neblett), mais cela n’a pas l’air de préocupper l’artiste, qui s’empare de sa partie avec la voracité d’une lionne. Il faut l’entendre monter et descendre ses arpèges avec la vélocité d’une acrobate, passer du chant éthéré qui enjôle au sprechgesang qui glace. Il faut la voir enjamber son amant et le retenir prisonnier, monter sur les tables, agripper tout ce qui lui tombe sous la main. Sans doute la danseuse Marietta n’a-t-elle jamais recu une incarnation aussi crédible.

© Simon van Rompay

Dietrich Henschel est un cran en dessous de ses partenaires si on s’en tient à un point de vue strictement vocal : l’émission est graillonneuse, et il y a comme des « trous » dans la tessiture. Mais tout est chanté avec une autorité tellement tranquille, avec tant de justesse et d’attention aux mots que son Frank s’impose avec naturel. Il est devenu courant de confier les rôles de Pierrot et de Frank au même titulaire. Tel n’est pas le cas ici, puisque Pierrot est chanté par le biélorusse Nikolay Borchev. On regrette que sa partie soit si courte, parce que la douceur avec laquelle il susurre son « Mein Sehnen, mein Wähnen » coupe son souffle au public, comme transporté dans un univers de pure beauté. Les seconds rôles sont tous satisfaisants, notamment la Brigitta de Bernadetta Grabias, qui passe avec aisance de la grisaille de sa vie de domestique à des bouffées de lyrisme enivrantes. Epinglons aussi le Comte Albert de Mateusz Zajdel, adroit et ironique.

La crise sanitaire a contraint la Monnaie à revoir l’orchestration de l’œuvre, pour la faire jouer par une cinquantaine de musiciens, placés au fond de la scène. Ce travail délicat a été confié à Leonard Eröd. La réussite est totale. Il est presque impossible de percevoir la différence avec l’original, et l’orgie instrumentale voulue par Korngold est présente dans toute son orgueilleuse splendeur. L’Orchestre Symphonique de La Monnaie ne faiblit ni en engagement ni en intensité au cours des deux heures données sans entracte, et on sent les instrumentistes ravis de pouvoir à nouveau donner le meilleur d’eux-mêmes, sous la baguette précise et souple de Lothar Koenigs. Les coupures ont hélas eu raison des interventions du chœur, et seule la brève partie dévolue aux enfants lors de la procession a été préservée, permettant à la Maitrise de La Monnaie de démontrer sa virtuosité.

Au moment d’écrire ces lignes, l’avenir des institutions culturelles en Belgique était très incertain. Quoi qu’il advienne, souhaitons que beaucoup de représentations d’opéra comme celle-là viennent illuminer nos existences. Comme disait René Char en 1940 : « Dans nos ténèbres, il n’y a pas une place pour la beauté. Toute la place est pour la beauté. »

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© Wilfried Hösl
 

Côté plateau, outre le Lohengrin idéal de timbre et de caractérisation du ténor allemand à son meilleur niveau, on retiendra l’Elsa à la voix mordorée de Johanni van Oostrum. Cette soprano qui fréquente les scène européennes depuis une dizaine d’années, remplace avantageusement Anja Harteros, l’enfant du pays alitée, vaincue par les bacilles de l’hiver. La soprano sud-africaine bénéficie d’une voix égale sur toute la tessiture, d’un timbre rond et pur qui sied tout à fait à la blondeur du personnage. L’interprétation est à l’avenant, entre les cimes des récits de rêve et la véhémence dans la dispute avec Ortrud. Le basculement dans la folie au troisième acte se fait par touches successives et finit de couronner une excellente interprétation. On passera un peu rapidement sur le Hérault, certes en voix mais monochrome, de Martin Gantner et on louera au passage la noblesse de Christof Fischesser (Heinrich). En revanche, Wolfgang Koch présente une voix blanchie que seuls le sens du texte et la diction viennent rattrapper. Karita Mattila nous fait puiser dans le capital sympathie que nous lui allouons : au milieu d’une moitié de notes fausses sur toute la performance surnagent quelques aigus péremptoires et une caractérisation irréprochable. A défaut d’une leçon de chant, elle sert un portrait de méchante assez réjouissant… mieux vaut conserver ce souvenir.

Enfin, la production de Richard Jones, tristement connue par le DVD, finit de faire pencher le solde de la soirée du mauvais côté de la balance. On renverra à la description minutieuse qu’en faisait notre confrère dans sa recension de la création en 2009 et on tentera une analyse par l’absurde. Elsa fait des plans sur la comète malgré la disparition de son frère. Il faut dire que l’ambiance « Big Brother tout le monde habillé en T-shirt bleu moche » ne vend pas du rêve. Arrive Lohengrin avec la dinde de Noël. Il veut un enfant, sauve la donzelle, finit de construire le chalet de bois en prenant soin lui-même du berceau. Ortrud en maîtresse d’école mère-la-rigueur ne voit pas ça d’un bon œil. Elsa déconne : Lohengrin fout le feu au berceau et à la baraque. Les plans d’Elsa étaient faux. Reste Big Brother et des individus toujours habillés du T-shirt bleu le plus moche de l’histoire de la mode. Suicide collectif. Rideau. C’est pas ça qui va mettre des paillettes dans nos vies de wagnériens.

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Gageons que sa révélation au public français suscitera un regain d’intérêt pour une œuvre riche, subtile, dont la musique tour à tour lyrique, expressive – voire expressionniste – et épique fait alterner l’intimité des dialogues et l’agitation des scènes publiques, de même qu’alternent théâtre parlé (voix seule), mélodrame (voix accompagnée de musique) et parties chantées.

Dans ce qui apparaît ainsi comme un avatar du singspiel mâtiné d’esprit de cabaret des années 20 du vingtième siècle, le talent des comédiens et la qualité de la diction sont essentiels. D’autant que le livret est taillé par Zemlinsky dans le texte même de la pièce de Klabund créée en 1925 et qui fut l’un des plus importants succès de théâtre de l’époque. Chez Klabund, déjà, se trouvent la dimension exotique d’une Chine imaginaire propre à cacher tout en la révélant la critique sociale et politique la plus acerbe, la violence des puissants, la vertu des humbles, la beauté des échanges amoureux, la révolte des opprimés et la contagion du mal.

Richard Brunel a opté pour une mise en scène particulièrement mobile, avec la fréquente présence de groupes de personnages se déplaçant rapidement en tous sens, contrastant avec un décor (Anouk Dell’Aiera) très lisible, loin de toute sophistication. Fait de cloisons pivotantes, de voilages et de vitrages, il présente simultanément plusieurs perspectives, différents plans qui se complètent ou s’opposent, rendant vain tout jugement manichéen sur les personnages. C’est efficace, sans chercher à être à tout prix spectaculaire : ainsi, la maison de thé tenue par l’ancien bourreau Tong est devenue un lieu de prostitution contemporain équipé d’un karaoké ; l’annonce de la mort de l’empereur et de l’avènement du prince Pao se fait par le truchement d’un journal télévisé diffusé sur un écran.

La fluidité des transformations de la maison de Ma (vue de l’intérieur puis de l’extérieur), la présence oppressante de la salle d’exécution derrière une vitre à l’acte III (saisissant ajout au livret qui rappelle aux contemporains ce que signifie aujourd’hui la peine de mort – alors qu’elle était perçue autrement, et immédiatement, par le public de 1933), le paysage de neige enfin où passe à l’arrière-plan, comme dans un rêve, l’enfant de Haitang sur un cheval, sont des effets dont la force réside dans une forme de sobriété. Il faut signaler la beauté des lumières (Christian Pinaud) dont les variations composent de magnifiques tableaux, et les nuances et gradations observées dans les costumes (Benjamin Moreau), du clair à l’obscur.

© Jean-Louis Fernandez

L’écrin somptueux que constitue la musique de Zemlinsky, servie avec puissance et élégance par la direction de Lothar Koenigs à la tête de l’Orchestre de l’Opéra de Lyon, fait paraître un peu pâle la prestation de Paul Kaufmann dans le rôle du tenancier Tong, notamment dans le discours parlé qui requiert une grande clarté d’élocution.

Mais les personnages féminins s’affirment, dans les textes parlés comme dans le chant : pour le premier air, très enlevé, Josefine Göhmann s’illustre en fille-fleur (« Blumenmädchen » – chez Klabund la référence à Parsifal est évidente, Tong tenant lieu de Klingsor). Puis la mezzo Doris Lamprecht émeut en Madame Tschang (la veuve éplorée du jardinier qui s’est pendu, victime de la cupidité de Ma). Enfin Ilse Eerens s’impose d’emblée en Haitang, sa fille, vendue d’abord à Tong, puis au mandarin Ma (responsable du suicide de son père), alors qu’elle s’est éprise du prince Pao. À l’image de l’héroïne, Ilse Eerens fait preuve d’une maîtrise parfaite des registres émotionnels illustrés par l’écriture du chant, passant avec aisance de la supplique au jeu de courtisane, de la souffrance à l’expression du bonheur. Nicola Beller-Carbone campe avec superbe le rôle de la méchante – Yü-Pei, première épouse de Ma, qu’elle empoisonne en accusant Haitang du crime et en s’appropriant son enfant. Ses tenues vestimentaires à la Cruella soulignent l’acuité des intonations et la justesse de l’incarnation vocale autant que scénique.

Du côté des hommes, le personnage du mandarin Ma pâtit un peu d’être transformé en proxénète, mais le baryton-basse Martin Winkler possède l’abattage nécessaire et révèle surtout au deuxième acte ses qualités de chant, de diction et de projection qui mettent en valeur un timbre de bronze. Lauri Vasar, annoncé ce soir souffrant, joue sur scène le rôle de Tschang-ling, le frère révolté de Haitang. Il est doublé avec talent, côté jardin, pour le chant et le texte parlé, par le baryton allemand Florian Orlishausen qui donne aux inflexions violentes du personnage le volume et la tension nécessaires, tout en conférant à son chant la douceur émouvante qui caractérise les retrouvailles avec sa sœur Haitang dans le troisième tableau.

De la poésie qui émane du prince Pao dans la pièce et le livret, il ne reste pas grand-chose, hélas, sur scène, priorité ayant été donnée à la critique sociale et politique, au risque de dépouiller les personnages d’une part de l’humanité que leur avaient donnée Klabund et Zemlinsky. Agité et brutal à l’acte I, lorsqu’il est censé être tombé sous le charme de Haitang, engoncé dans son grand manteau et maladroit, une fois devenu empereur, à l’acte III, lorsqu’il prononce le second jugement du cercle de craie, le ténor Stephan Rügamer peine à convaincre, en raison peut-être de ce parti pris de mise en scène. Sa voix puissante et sa diction aisée révèlent pourtant des potentialités qui auraient pu être mieux utilisées.

Tschao, le juge auxiliaire et amant de Yü-Pei, est incarné fort honorablement par le baryton-basse Zachary Altmann, tandis que le numéro de duettistes des deux coolies est impeccablement joué par Luke Sinclair et Alexandre Pradier. Le rôle entièrement parlé du juge débauché et corrompu Tschu-Tschu, le seul qui soit véritablement une caricature dans le livret, est tenu avec verve et force pitreries par le comédien Stefan Kurt, conformément à l’esprit de l’œuvre.

Lors des derniers accords de l’opéra, la dernière image se charge de dissiper l’adhésion tentante à la fin heureuse du conte (Haitang épouse l’empereur qui reconnaît son fils comme le sien) – ou plus exactement, elle crée une distorsion entre d’une part la musique, qui s’achève dans le triomphe sonore de la puissance de l’amour et d’un pouvoir juste et sage, et d’autre part la leçon de la fable, grinçante et réaliste, donc pessimiste.

Fallait-il faire du Cercle de craie (dont Brecht ne s’inspirera que quinze ans plus tard pour Le Cercle de craie d’Augsbourg avant d’écrire en 1945 sa pièce Le Cercle de craie caucasien) un opéra didactique ? C’est en tout cas le choix qui a été fait ici et suivi avec cohérence. S’y superposent de manière entêtante l’opulence de l’orchestration de Zemlinsky, les arabesques orientalisantes de ses lignes mélodiques, l’exotisme des timbres et l’hybridation de néo-classicisme, d’expressionnisme musical et de jazz.

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La mise en scène de David Marton, bien que moderne en apparence, respecte totalement l’esprit de l’œuvre. La scène représente un théâtre en plan de coupe, perpendiculaire aux gradins du public. Les personnages occupent alternativement la scène, la fosse d’orchestre, les sièges ou les loges, dans un manège toujours plein de sens et de créativité. Deux écrans vidéos, situés de part et d’autre de la scène, permettent de projeter des détails ou d’accentuer les expressions de visage. Certaines trouvailles relèvent du génie, comme cette idée de faire d’Olivier et de Flamand le reflet l’un de l’autre, ou la confrontation de la Comtesse avec une danseuse âgée, dont elle comprend soudain qu’elle n’est autre qu’elle-même dans 30 ans. En même temps, quelques détails permettent  de lire une dénonciation du comportement de Strauss, aveugle et sourd à son environnement : les costumes évoquent les années 30 et les ballerines dont on mesure la boîte crânienne savent probablement ce qui les attend. Bravo au metteur en scène hongrois, qui est parvenu à faire vivre la controverse esthétique tout en gardant vis-à-vis d’elle une certaine distance.

© La Monnaie

Si Capriccio est un narcotique, la Comtesse Madeleine de Sally Matthews est carrément une dose d’opium : son timbre divin nous fait planer à des hauteurs dont il est bien difficile de redescendre. On ne sait qu’admirer le plus, du souffle infini, du sens de la ligne longue, si indispensable chez Strauss, de la clarté de la diction, chose rare chez les sopranos, du port altier, de la beauté physique, … On comprend qu’elle tourne tant de têtes. Si Clairon semble souffrir d’une voix plus éraillée, Charlotte Hellekant a de beaux restes, et les harmoniques de son mezzo demeurent fascinantes. La ressemblance entre les deux héroïnes, d’une blondeur diaphane, permet des effets scéniques innombrables. Dietrich Henschel semble définitivement remis de ses problèmes vocaux et incarne un Comte à la fois autoritaire et hédoniste, très en complicité avec sa sœur. Si Madeleine a du mal à choisir entre Olivier et Flamand, le critique sera lui aussi incapable de les départager : Lauri Vasar campe un dramaturge certes à l’aise avec les mots, mais prodigue de musicalité, tandis qu’Edgaras Montvidas lance vers le ciel ses phrases de ténor avec aisance, parvenant peu à peu à surmonter un orchestre qui le couvre au début de la représentation. Si on ajoute un La Roche de Kristinn Sigmundsson qui ne sacrifie jamais la beauté du chant à l’humour, maintenant la balance parfaite entre noblesse et bouffonnerie, avec des graves d’airain, on aura compris qu’on fait face à une équipe de tout premier plan, soudée et convaincante. Encore une pincée de bonheur, avec un couple de chanteurs italiens de rêve, des instrumentistes en scène qui jouent comme si leur vie en dépendait, et un groupe de serviteurs parfaitement homogène. Lothar Koenigs a parfaitement saisi le sens de la pièce, et il la dirige comme un grand opéra de chambre. L’Orchestre de la Monnaie dispense des couleurs à pleines mains, confirmant sa grande forme du moment. N’en jetez plus, tout le monde a compris …. Ce Capriccio est un des plus beaux spectacles d’opéra de la saison.

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Jules Massenet, Manon – Grand Théâtre de Genève, du 12 au 27 septembre 2016 (plus d’informations)

Retrouver le duo Petibon-Py est une raison suffisante de se presser à Genève ce mois de septembre, les retrouver pour Manon rend l’évènement incontournable ! Partition majeure de Massenet, Manon dresse un portrait intemporel de la femme luttant pour sa liberté, intemporel mais souvent ringardement mis en scène… On espère tant de Py et de sa capacité à revisiter les mythes pour en réveiller l’absolument juste et l’absolument moderne. Quant à Petibon, rousse Manon, elle ne peut qu’éblouir… [Jonathan Parisi]

Claudio Monteverdi, L’Orfeo  – Opéra de Dijon, Auditorium, 30 septembre, 2 et 4 octobre 2016 (plus d’informations)

Rare à la scène – on se souvient de la production germanique importée à Lille la saison passée – l’Orfeo de Monteverdi inaugure l’année commémorative et ouvre la saison dijonnaise. Après l’événement que constitua la résurrection d’une Pellegrina en 2014, Etienne Meyer, à la tête de ses Traversées baroques, a réuni la fine fleur du chant baroque français : Marc Mauillon sera Orfeo, Emmanuelle de Negri la Musica. On est impatient d’écouter le Platon de Frédéric Caton, sans oublier la Speranza de Kangmin Justin Kim, et tous les autres …. Yves Lenoir, qui suppléa Barry Kosky dans un mémorable Castor et Pollux, signera une mise en scène originale plaçant Orphée « type même de l’artiste génial oscillant entre exaltation et angoisse dans la chambre d’un Chelsea Hotel peuplé de créatures tout droit sorties de la Factory d’Andy Warhol ». Servie par nos meilleurs artistes, une relecture  radicale du mythe à ne pas laisser passer ! [Yvan Beuvard]

Giuseppe Verdi, Giovanna d’Arco – Parme, Teatro Farnese, du 2 au 20 octobre 2016 (Plus d’informations)

Giovanna d’Arco reste un ouvrage très rarement donné à l’époque actuelle. Il faut dire qu’il ne s’agit pas franchement d’une oeuvre passionnante, même pour un opéra de jeunesse de Verdi. Le livret est passablement abracadabrantesque (Jeanne d’Arc, amoureuse de Charles VII, est accusée de sorcellerie par son père. Elle meurt sur le champ de bataille dans les bras de son amant). La distribution à Parme n’a pas non plus les fastes des la récente production scaligère. Pourquoi signaler alors cette production ? Parce que c’est une occasion rarissime d’assister à une représentation d’opéra dans le magnifique Teatro Farnese, le théâtre de la cour des ducs de Parme, inauguré en 1618. Et ça, ça ne se loupe pas ! [Jean Michel Pennetier]

Richard Strauss, Capriccio – Bruxelles, Palais de la Monnaie, du 3 au 16 novembre  2016 à Bruxelles.

Dernier opéra de Richard Strauss, quasi contemporain du Liebe der Danae vu récemment à Salzbourg, créé à Munich en 1942, Capriccio est une véritable conversation mise en musique, qui explore la rivalité entre texte et musique dans la composition d’un opéra : en choisissant l’un, on perd l’autre. La production de la Monnaie, qui fut présentée à Lyon en 2014, est confiée pour la direction musicale à Lothar Koenigs et pour la mise en scène à David Marton. Elle réunira une belle brochette de chanteurs, parmi lesquels Sally Matthews (La Comtesse), Dietrich Henschel (Le Comte) et Stéphane Degout (Olivier). Ce spectacle, hélas, se fera encore sous chapiteau, les travaux de rénovation de la salle étant loin d’être terminés. [Claude Jottrand]

Georg Friedrich Haendel, Jephta – Amsterdam, De Nationale Opera, du 9 au 27 novembre 2016 (Plus d’informations)

Qu’est-ce que l’on ne ferait pas pour applaudir Richard Croft ? Absent des scènes parisiennes depuis un Idomeneo en 2011, c’est ailleurs en Europe qu’il faut aller chercher le merveilleux ténor américain. A Amsterdam en novembre, il endossera le rôle-titre dans Jephta, dernier oratorio de Haendel. Dans une nouvelle mise en scène de Claus Guth, il côtoiera les tout aussi délicats Bejun Mehta et Anna Prohaska. On nous annonce par dessus le marché une co-production avec l’Opéra de Paris : un spot peut être déjà tout trouvé pour une saison prochaine ! [Maximilien Hondermarck]

Gioachino Rossini, Ermione – Opéra de Lyon, 13 novembre 2016 ; Paris, Théâtre des Champs-Elysées, 15 novembre 2016 (plus d’informations)

« Ecrite pour la postérité » aurait prophétisé Rossini après l’échec d’Ermione à Naples en 1819. Avec cette version de concert dirigée par le Yoda de l’art lyrique – Alberto Zedda – et interprétée par la réincarnation vocale du légendaire Andrea Nozzari – Michael Spyres –, la prophétie pourrait se réaliser. [Christophe Rizoud]

Antonio Salieri, La scuola dei gelosi – Legnago (11 novembre 2016), Belluno (27 novembre 2016), Chieti (20 novembre 2016), Vérone ( 2 décembre 2016), Jesi (13 et 15 janvier 2017), Florence, du 19 au 25 mars 2017 (plus d’informations)

Une comédie en trois actes créée à Venise en 1778 sur un livret de Caterino Mazzolà (La Clemenza di Tito) et qui fit le tour de l’Europe une trentaine d’années durant. Goethe y prit du plaisir et Haydn, qui la dirigea à Esterhazà, écrivit un air pour basse qui fut conservé par Da Ponte quand il remania le livret en 1783. Des patronages célèbres qui piquent la curiosité pour cette tranche de vie où trois couples appartenant aux trois classes sociales (noblesse, bourgeoisie, prolétariat) sont cahotés par la jalousie. Le septième personnage annonce l’Alfonso de Cosi fan tutte. La première aura lieu dans la ville natale de Salieri [Maurice Salles]

Nicola Porpora, Il Trionfo della Divina Giustizia – Versailles, Opéra Royal, 3 décembre 2016 (Plus d’informations) 

Cette saison, nous aurons la chance d’explorer plus avant l’œuvre encore largement inconnue de Porpora avec Il Trionfo della Divina Giustizia , oratorio de jeunesse, drame allégorique à la musique virtuose dans la même veine que les premiers oratorios de Handel. Pour le défendre, rien moins que Thibault Noally à la baguette, avec pour divines solistes Blandine Staskiewicz, Delphine Galou et Emmanuelle de Negri. Si vous êtes conquis, vous pourrez ensuite aller à Vienne assister à la récréation du Germanico in Germania. [Guillaume Saintagne]

Richard Strauss, Der Rosenkavalier – Londres, Royal Opera House, du 17 décembre 2016 au 24 janvier 2017 (plus d’informations)

Certes, Der Rosenkavalier est classique, battu, rebattu que l’on peut entendre chaque année ou presque dans nos contrées, et, force fois dès que l’on traverse le Rhin. C’est la Manche qu’il faudra franchir au moment des fêtes de fin d’année. La raison : Andris Nelsons dirigera avec toute sa sensualité les adieux européens au rôle de Renée Fleming, dans l’écrin de Covent Garden. [Yannick Boussaert]

Jean-Baptiste Lully, Les Amants magnifiques – Opéra de Massy, les 21 et 22 janvier 2017 ; Opéra de Rennes, du 26 au 29 janvier 2017 ; Opéra Grand Avignon, les 19 et 21 février 2017 ; Opéra de Reims, le 20 mai (plus d’informations)

Ces Amants Magnifiques, fruits de la collaboration de Lully et Molière au service de la gloire du roi Soleil, sont une rareté. Louis XIV a sans doute dansé pour la derniere fois lors de la création de l’oeuvre en 1670. Il incarnait naturellement Apollon à cette occasion. Le cru 2017 s’annonce réjouissant sous la baguette d’Hervé Niquet et de son Concert Spirituel, tandis que Vincent Tavernier à la mise en scène nous garantit du beau, de l’inventif, sans rien de compassé ni de poussiéreux… Pour ne point faire de jaloux, la tournée réjouira les spectateurs de Massy à Avignon en passant par Rennes et Reims . La capitale bretonne accueillera même un colloque sur le thème des divertissements royaux à cette occasion. [Tania Bracq]

Gioachino Rossini, Semiramide – Munich, Bayerische Staatsoper, du 12 février au 3 mars 2017 (Plus d’informations)

Cette saison, les amoureux de Rossini feront le détour par Munich afin de ne pas manquer la première Sémiramis de Joyce DiDonato que propose le Bayerische Staatsoper. La mezzo-soprano américaine qui a fait de Rosine et d’Angelina deux de ses principaux chevaux de bataille et qui s’est brillamment illustrée dans La Donna del lago à Paris, Londres et New-York, poursuit son exploration du Rossini sérieux en incarnant la reine de Babylone, une prise de rôle qui promet d’être excitante, d’autant plus qu’elle sera entourée de Daniella Barcellona et de Lawrence Brownlee tandis qu’Alex Esposito affrontera le rôle écrasant d’Assur. David Alden, un habitué de la maison, se chargera de la mise en scène et, cerise sur le gâteau, l’orchestre sera dirigé par l’un des plus éminents spécialistes de ce répertoire, Michele Mariotti. [Christian Peter]

Richard Wagner, Tannhäuser – Opéra de Monte-Carlo, du 19 au 28 février 2017 (Plus d’informations)

Quand on donne Tannhäuser, c’est à peu près toujours dans la version de Paris. Sauf que c’est toujours dans sa retraduction vers l’allemand. Pour une fois, on va pouvoir réentendre le texte même de l’œuvre qui fit tant scandale en 1861, puisque l’Opéra de Monte-Carlo a l’excellente idée de programmer Tannhäuser en français. José Cura sera Tannhäuser, Jean-François Lapointe Wolfram, Aude Extrémo Vénus et Meagan Miller Elisabeth. Ultime curiosité : c’est Nathalie Stutzmann qui dirigera les forces maison. [Laurent Bury]

Giuseppe Verdi, Ernani – Théâtre du Capitole, Toulouse, du 10 au 21 mars 2017 (Plus d’informations)

Une distribution de qualité (Michele Pertusi, Vitaliy Bilyy…) dirigée par Daniel Oren, une mise en scène respectueuse de l’œuvre par Brigitte Jaques-Wajeman et des décors élégants signés Emmanuel Peduzzi, voilà de quoi justifier un déplacement dans la ville rose pour se délecter du trop rare Ernani, cet éloge verdien du bandit en héros romantique… [Catherine Jordy]

Luca Francesconi, Trompe-la-mort – Opéra national de Paris, du 13 mars au 5 avril 2017 (Plus d’informations)

C’est elle, la première et très attendue création de l’ère Lissner à l’opéra de Paris. Immanquable, parce qu’une création est un témoin de son temps ; immanquable, parce qu’un personnage légendaire de la Comédie humaine surgit dans l’opéra ; immanquable, parce qu’une femme – trop rare dans l’enceinte de cette illustre maison – en assure la direction musicale. Immanquable, enfin, parce que la fine fleur du chant français – Julie Fuchs, Cyrille Dubois – en compose quasi entièrement le plateau vocal. [Sonia Hossein-Pour]

Hector Berlioz, Les Troyens en concert – Strasbourg, Palais de la musique, 15 avril et 17 avril 2017 (Plus d’informations)

Avec John Nelson qui possède la partition sur le bout des doigts et une distribution de rêve – Joyce DiDonato (Didon), Michael Spyres (Énée), Stéphane Degout (Chorèbe), Marie-Nicole Lemieux (Cassandre), Marianne Crebassa (Ascagne)… –, on peut s’attendre à des Troyens exceptionnels que les amoureux de cette œuvre grandiose de 240 minutes ne voudront pas manquer. Bon à savoir : il s’agit d’un enregistrement live pour Warner. [Brigitte Cormier]

Etienne Nicolas Méhul, Le jeune sage et le vieux fou – Opéra de Reims, le 27 et 28 avril 2017 (plus d’informations)

Même si le Palazzetto Bru Zane fêtera dignement dès janvier le bicentenaire de la mort de Méhul, le plus grand compositeur d’opéra durant la Révolution française, cet évènement semble avoir été quelque peu oublié des maisons d’opéra. C’était sans compter Reims qui prend même le risque d’exhumer Le jeune sage et le vieux fou, un des spectacles lyriques les plus singuliers du musicien. Cette comédie en un acte et en prose, dont le livret a été conçu par un autre pilier de l’époque, François-Benoît Hoffman, reprendra vie avec Les Monts du Reuil, ensemble en résidence « longue durée » à l’Opéra de Reims. [Charlotte Saulneron-Saadou]

Umberto Giordano, Andrea Chénier – Bilbao, ABAO, du 20 au 29 mai 2017 (Plus d’informations)

Encore Gregory Kunde ! Après Roberto Devereux la saison dernière – qui a tenu toutes ses promesses – nouvelle prise de rôle du ténor américain. Gageons que son engagement légendaire et sa puissance tellurique feront de son révolutionnaire français une nouvelle incarnation majeure. Il sera fort bien entouré d’Anna Pirozzi (la soprane verdienne qui monte, elle sera notamment Abigaille cette saison à la Scala) en Maddalena et Ambrogio Maestri en Carlo Gérard. Pour une représentation qui vous mettra à feu et à sang, direction Bilbao ! [Antoine Brunetto]

Claude Debussy, La damoiselle élue et Arthur Honneger, Jeanne d’Arc au bûcher – Oper Frankfurt, du 11 juin 2017 au 1er juillet 2017 (plus d’informations)

Doublé historique pour l’Opéra de Francfort, puisque ces deux perles du répertoire français n’ont jamais été représentées ensemble auparavant. Nous nous nous réjouissons tout d’abord de voir La damoiselle élue apparaître sur le programme, petit bijou d’un Debussy encore juvénile, souvent boudé des grandes maisons. On attend également beaucoup de cette Jeanne d’Arc au bûcher, imaginant déjà vers quel monde poétique (ou politique) la mise en scène d’Àlex Ollé pourra nous mener. Côté plateau, ce répertoire coule naturellement dans les veines de Marc Soustrot, mais c’est surtout l’interprétation de Marion Cotillard qui s’annonce incandescente. [Alexandre Jamar]

Wolfgang Amadeus Mozart, La Clemenza di Tito – Baden-Baden, Festspielhaus, les 6 et 9 juillet 2017 (Plus d’informations)

Rien ne résiste à Yannick Nézet-Séguin, et ce n’est pas Mozart qui vous dira le contraire. Encore tout émerveillé de la brillante prestation du quadra québécois dans les Noces fraîchement parues chez DG, on guette déjà la suite de son exploration des opéras de maturité du divin Wolfgang avec l’Orchestre de Chambre d’Europe. Patience. Cela se passera début juillet à Baden-Baden : Rolando Villazón sera Titus, Joyce DiDonato Sextus, et Sonya Yoncheva Vitellia. Cette fois, c’est du sérieux ! [Nicolas Derny].

Georges Bizet, Carmen – Festival de Bregenz 2017,du 19 juillet au 20 août 2017 (plus d’informations)

Carmen se prête plutôt bien aux grands espaces, mais la chaleur du personnage ne risque-t-elle pas d’être un peu refroidie par l’humidité de la scène lacustre du lac de Constance ? Sans doute non, vu le tempérament de feu de l’équipe venue des brumes nordiques, le metteur en scène danois Kasper Holten, la créatrice de costumes danoise Anja Vang Kragh, et la décoratrice anglaise Es Devlin spécialisée, entre autres, dans des show de pop stars : nul doute qu’Escamillo y trouvera son compte. [Jean-Marcel Humbert]

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L’orchestre ainsi mis en avant scintille, s’en donne à cœur joie, porté par une partition particulièrement brillante que le chef Lothar Koenigs domine magistralement. La musique d’Humperdinck, ainsi magnifiée, évoque irrésistiblement Richard Strauss, d’une séduction très immédiate et très accessible.

La distribution, sans être vraiment idéale, est bien équilibrée, mais les chanteurs, pourtant en permanence à l’avant scène, souffrent globalement de la confrontation avec un orchestre omniprésent. Des deux rôles titres, c’est semble-t-il Gaëlle Arquez (Hänsel) qui s’en sort le mieux, alors que Talia Or (Gretel) doit forcer un peu lla voix pour passer au dessus de la masse instrumentale. Mais les timbres sont bien assortis ; les chanteuses se tirent honorablement d’une partition bien exigeante. Les parents sont campés avec maestria par Dietrich Henschel, particulièrement en forme et Natascha Petrensky. On remarquera la prestation délicieusement poétique de Ilse Ferens dans le rôle du marchand de sable, et l’irrésistible intervention de Georg Nigl travesti en sorcière, apportant à son personnage une truculence et une expressivité remarquablement efficaces. L’intervention du chœur d’enfants, tout à la fin de l’œuvre, constitue un des moments émouvants de la soirée.

C’est sans doute la partie visuelle du spectacle qui nous aura le moins convaincu. Projetées sur un grand écran de fond de scène, les images sans couleur réalisées par la troupe du Manual Cinema constituent certes une narration fidèle du livret, dans une esthétique qui fait songer aux amoureux de Peynet, toute empreinte de candeur et de naïveté, mais dont la poésie s’épuise rapidement faute d’imagination et de renouvellement. C’est d’autant plus criant que la partition, généreuse de bout en bout, regorge quant à elle de détails particulièrement soignés, et se nourrit sans cesse d’une inspiration débordante. On songe évidemment à ce que réalise William Kentridge avec le même type de technique, l’humour, la créativité et le génie en plus !

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