On commence par le jeune chœur de Paris dont les départs sont parfois flous mais qui offre une présence vivante à une musique des plus conventionnelles. La Vénus de Mélissa Petit est une technicienne très solide, aux aigus percutants mais le medium est en retrait et la projection limitée. Alasdair Kent est un belcantiste aussi énergique et audacieux que peu soigneux : à coté de nombreux aigus désagréables, il n’a pas l’étendue nécessaire à son second air dont les vocalises sont passablement savonnées, sans parler des trilles tout juste esquissés. En promise, Anna El-Khashem peine à convaincre dans son premier air mélancolique ; si le suraigu n’est pas son fort, ses vocalises au staccato très serré sont efficaces quoique peu gracieuses. Reste un beau medium et un jeu que l’on pourra trouver trop extérieur même s’il permet de faire vivre ses nombreux récitatifs accompagnés. En héros éponyme, Alisa Kolosova jouit de très beaux graves sonores et bien timbrés, l’actrice est investie, toutefois la chanteuse pourrait oser davantage, notamment aux da capi. Pour le berger Fauno Eleonora Bellocci souffre de suraigus stridents largement compensés par un timbre à la fois fumé et acidulé immédiatement reconnaissable et surtout une probité technique qui lui permet de bien focaliser sa voix sur toute la tessiture tout en osant des variations surprenantes, malgré une dernière cadence un peu décevante. 

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Oliver Mears, dans la production créée en 2024 à Salzbourg, s’intéresse du moins à l’oppression d’une femme, celle de Gioconda. Par une scène jouée, puis par la Danse des Heures qui retrace le passé du personnage sous forme de divertissement, il intègre au récit un triple traumatisme originel dans l’enfance du rôle-titre : la mort de son père, le viol puis la prostitution. On la verra également lors d’un interlude se gaver de médicaments dans un cabinet médical avant de subir des électro-chocs. Barnaba devient une figure de violeur uniformément maléfique, sorte d’ogre pédophile. Il subira dans la dernière scène la revanche de Gioconda, qui incarne une forme d’ange vengeur après s’être débarrassée dans l’indifférence générale d’Alvise au troisième acte. Qui s’attendrait en lisant cette description à un spectacle radical et violent sera pourtant surpris par une production plutôt conventionnelle, les quelques ajouts s’inscrivant dans un récit linéaire et tout à fait lisible. A l’exception notable de la mort d’Alvise, les ajouts s’intègrent à la dramaturgie originale sans trop de heurts, notamment grâce à la chorégraphie très réussie de Lucy Burge pour la Danse des Heures. Paradoxalement, nos réserves se portent aussi bien sur un trait trop lourd (la caractérisation de Barnaba) que sur une certaine retenue dans la charge sociétale. La production explore en effet un traumatisme individuel, sans s’interroger sur le système d’oppression qui est au cœur de l’œuvre, aucun homme n’y étant innocent, même pas Enzo, et aucune femme n’y étant en sécurité. Pour autant, on ne comprend pas vraiment la vague de huées aux saluts de l’équipe de mise en scène, pour un spectacle inabouti mais peu polémique.

Heureusement, l’Opéra National de Grèce a su réunir les moyens nécessaires pour l’exécution d’une œuvre réputée pour sa difficulté, et pour les six chanteurs d’exception qu’elle nécessite. Anna Pirozzi fait partie des rares chanteuses actuelles capables d’assumer le rôle de Gioconda, dans toute son étendue vocale, avec un sens du phrasé et du style italien qui la rendent réellement touchante. Capable d’aigus puissants, amples et timbrés, elle séduit aussi par sa capacité à alléger en deuxième partie, et par la flexibilité quasi-belcantiste de certains passages (la dernière scène notamment). Tout au plus lui manque-t-il ce soir un surcroît de dramatisme, que ce soit sur scène ou dans le format vocal. Il faut dire que les deux autres chanteuses de la distribution marquent par des instruments particulièrement sonores, à commencer par la Cieca d’Anita Rachvelishvili, intense de bout en bout. Totalement à sa place dans ce rôle de contralto, elle étonne par des graves poitrinés d’une rare ampleur et un engagement désarmant. Alisa Kolosova (Laura) fait trembler les murs dès son « Grazia » initial, d’une voix presque disproportionnée dans ce contexte, mais d’une santé et d’une rondeur exemplaires. Loin de n’être qu’une athlète à décibels, la musicienne est élégante, investie dramatiquement, et son duo avec Pirozzi du deuxième acte est l’un des grands moments de la représentation. Une artiste dont il faut suivre la carrière de près, au sein d’un trio féminin extrêmement solide.

Le duo de Kolosova avec l’Enzo de Francesco Pio Galasso n’est pas bien assorti vocalement, le deuxième ne pouvant rivaliser avec la projection de la première. Il réussit pourtant à convaincre dans un rôle ingrat par une finesse inattendue, et par son naturel scénique. On aimerait le réentendre dans un répertoire moins lourd vocalement. L’Alvise de Tassos Apostolou est lui aussi moins ample qu’attendu, mais nous convainc entièrement. Il compose par la noblesse de son phrasé et de son jeu un personnage totalement crédible, indéniablement intelligent, élégant et ainsi d’autant plus violent. Le Barnaba de Dimitri Platanias, habitué de la maison, remporte un franc succès auprès du public. Les moyens vocaux sont remarquables, et il faut saluer le travail pour incarner avec professionnalisme un personnage aussi uniformément glauque et brutal que le veut la mise en scène. Étant en désaccord complet avec les choix scéniques le concernant, on aura cependant du mal à apprécier pleinement une performance aussi monolithique, particulièrement en première partie.

L’œuvre exige des ensembles solides de la part de l’institution qui l’accueille, qu’il s’agisse du Chœur, du Chœur d’Enfants, du Ballet ou de l’Orchestre de l’Opéra National de Grèce. Le pari est gagné dès ce soir de première tant le tout paraît maîtrisé, bien préparé et engagé. La foule ayant un rôle particulièrement important dans l’opéra, et bénéficiant de certaines des parties les plus inspirées, il convient de citer le nom du chef de chœur, Agathangelos Georgakatos.
Il tiendra à Fabrizio Ventura lors des représentations suivantes d’oser davantage de lyrisme et de contrastes, la lecture de ce soir étant efficace, contrôlée mais pas toujours aussi dramatique qu’on le voudrait (final du 3e acte, « Suicidio »). Globalement, la soirée, sans aucun temps mort, accuse un manque de nuances piano et de souplesse, en particulier dans une première partie uniformément sonore.

C’est un choix audacieux de la part de l’Opéra National de Grèce de programmer une œuvre aussi ambitieuse et mal connue que La Gioconda en ouverture de saison. Le défi est relevé grâce à une distribution de haut niveau, pleinement engagée, et des moyens déployés à la hauteur. La musique de Ponchielli, son efficacité dramatique, son habileté dans les ensembles, y est pleinement honorée. Ne manquent que quelques ajustements de la production et le spectacle sera entièrement satisfaisant : peut-être lors de la reprise londonienne ?

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Gaetano Donizetti entreprend l’écriture de son Requiem en ré mineur à partir d’octobre 1835. Il entend rendre ainsi hommage à son collègue et rival Vincenzo Bellini, mort prématurément à Puteaux le 23 septembre, soit 8 mois presque jour pour jour après la création triomphale d’I puritani le 24 janvier au Théâtre italien de Paris. Donizetti vient quant à lui de créer Lucia di Lammermoor à Naples, le 26 septembre : la retrait de Rossini, avec le décès de Bellini, font de lui le premier compositeur lyrique de son temps. Toutefois, et pour des raisons non clairement élucidées, le compositeur bergamasque n’achèvera jamais sa partition : il meurt en 1848 et on n’a trouvé aucune trace (du moins à ce jour) du Sanctus, du Benedictus et de l’Agnus Dei (par ailleurs, Donizetti composera trois autres Requiem qui restent à découvrir du grand public). L’ouvrage est publié en 1870 dans un arrangement pour orgue. L’édition critique ne paraitra qu’en 1974. Le Requiem est finalement créé le 28 avril 1870 à Bergame, dans la basilique Santa Maria Maggiore. Le Requiem sera repris sporadiquement : en 1875, à l’occasion du transfert des cendres du compositeur, pour le centenaire de sa naissance, puis de sa mort, ou encore en 2020 en hommage aux victimes du coronavirus (on se rappellera que Bergame fut l’une des premières villes touchées, et de façon particulièrement dramatique). L’ouvrage inachevé dure environ 1h15 (par comparaison, celui de Verdi, complet, comprend environ 1h30 de musique). Les enregistrements commerciaux officiels sont rares : le premier (à notre connaissance) réunit en 1980 rien moins que Luciano Pavarotti, Renato Bruson, Viorica Cortez et Paolo Washington pour Decca avec les forces de Vérone. Neuf ans plus tard, Orfeo publie une version plus respectueuse de la partition en incluant le soprano omis dans l’enregistrement précédent (il faut dire que le rôle est extrêmement court) et affiche ldo Baldin, Jan-Hendrik Rootering, John Paul Bogart, Helga Müller-Molinari et Cheryl Studer sous la direction de Miguel Angel Gómez-Martínez à la tête des chœurs et orchestre de Bamberg. Ajoutons, pour l’anecdote, un enregistrement de 1982 introuvable, apparu un temps sur Amazon, affichant rien moins que Plácido Domingo, Katia Ricciarelli, Agnes Baltsa, Samuel Ramey et Robert Lloyd sous la direction de  Leonard Bernstein chez DG : il s’agissait en réalité d’un canular particulièrement convaincant.

Le Requiem de Donizetti souffre de la comparaison avec les grandes œuvres sacrées de son époque. La musique n’est en rien mémorable, ce qui est étonnant de la part de ce mélodiste incomparable. Elle manque d’unité. Les chœurs sont omniprésents en première partie avant de laisser quelques mesure au baryton au bout de 25 minutes puis à un beau duo ténor-baryton de 5 minutes, « Judex ergo cum sedebit », qui dérape rapidement (à partir de « Quid sum miser »), adoptant une forme enjouée qui rappellerait presque le premier duo du Don Carlos de Verdi (avec un peu de mauvaise foi, nous l’avouons). Les chœurs reprennent à nouveau le pas, à quelques modestes interventions de solistes près. À partir de la 40e minute, le ténor peut enfin s’épanouir pendant plus de 5 minute dans un bel « Ingemisco », plus joli que vraiment inspiré toutefois. L’ensemble qui suit (« Preces meae non sum dignae ») retrouve un peu de dignité. Sans rivaliser avec le « Dies Irae » verdien, le « Confutatis maledictis » est une page impressionnante et complexe ménageant les moments de tension (pour les chœurs) et des passages plus recueillis (pour les solistes). « Oro supplex et acclinis », confié au baryton, est plus opératique que religieux. Le « Lacrimosa » est plus recueilli qu’émouvant, mais l’interprétation du chœur y est probablement pour beaucoup (nous y reviendrons). Il se termine avec une sorte de fugue qui affiche de troublantes ressemblance avec le Requiem de Verdi composé en 1874. L’Offertorium est confié au baryton, rejoint pas les chœurs : là encore, il est difficile d’identifier des sentiments précis exprimés par la musique. Sanctus, Benedictus et Agnus Dei étant ici omis, on passe au « Requiem » qui enchaîne sur « Lux aeterna » (dont les mesures initiales rappellent La Favorite : «  Va-t-en d’ici ! ») puis le « Libera me » où la basse a enfin l’occasion de se faire remarquer sur « Tremens factus sum ego et timeo ». Avec le « Kyrie eleison », ensemble et chœurs terminent l’ouvrage sur un larghetto d’une grande simplicité. La partie soprano est ici quasi inexistante et dépourvue de solo (si l’on excepte quelques mesures pour introduire… un chœur). Les parties mezzo et basse sont un peu plus développées. Seuls le ténor et le baryton disposent (ensemble ou séparément) de passages exposés : un air pour le premier, deux pour le second et un duo. Beaucoup de pages manquent de gravité ou de profondeur. Un Requiem trop dramatique n’était peut-être pas dans le style de l’époque ou peut-être Donizetti a-t-il considéré qu’un tel parti aurait été inadapté à la délicatesse légendaire de son dédicataire ?  Il n’en reste pas moins que l’ensemble manque clairement d’unité.

L’interprétation musicale nous aura laissé un peu sur notre faim. L’acoustique de la basilique n’est pas des meilleures on le sait, mais on a un peu l’impression que les solistes avaient choisi de ne pas lutter avec elle, privilégiant du beau son pour les micros situés devant les pupitres (pas de retransmission prévue toutefois : l’enregistrement n’est que pour les archives), plutôt qu’un chant véritablement projeté à destination des spectateurs. Bogdan Volkov offre un chant d’une grande musicalité. C’est aussi le plus audible. Le ténor ukrainien nuance avec une belle sensibilité, jouant habilement des registres mixtes et de poitrine. Il reste néanmoins davantage un ténor mozartien que belcantiste, avec une voix peu large, un peu nasale et avare de couleurs. Sans surprise, Vito Priante offre davantage d’italianité avec un chant noble et racé mais moyennement sonore. Il faut attendre la toute fin de l’ouvrage pour goûter le grave profond de Jean Teitgen. Alisa Kolosova offre un timbre profond et moelleux mais n’a guère ici l’occasion de briller. Claudia Muschio n’a pratiquement rien à chanter, et c’est déjà beaucoup car elle ne fait guère d’efforts pour se faire entendre du public. Voix blanches, aigus fixes, voix mixte, le Chœur de l’Orchestre de Paris semble s’être trompé de répertoire. Nommé fin 2023, le chef des chœurs, Richard Wilberforce, est un ancien contre-ténor et spécialiste du baroque : on peut donc imaginer qu’il s’agit là d’un choix artistique. Le texte est débité sans beaucoup d’émotion, comme si la formation ne comprenait pas vraiment ce qu’elle chante. Sperenza Scappucci communique sa flamme à un Orchestre national d’Île-de-France de belle facture mais rencontre moins d’adhésion côté vocal. La réverbération excessive de la basilique l’oblige également à doser les dynamiques. Le public, très silencieux, écoute avec attention cette œuvre rare et nous n’entendrons aucune sonnerie de portable (1). La soirée valait donc essentiellement pour la découverte d’une pièce intéressante mais mineure dans la production pléthorique de l’infatigable compositeur bergamasque.

1. 1. Pour les concerts à la basilique, les solistes attendent traditionnellement dans un petit local attenant avant de faire leur entrée pour le concert. En 1982, pendant l'exécution d'un Requiem (de Verdi), à plusieurs reprises durant le concert, le public eut droit à la sonnerie d'un téléphone (fixe) émanant de ce local, sans que personne ne songe d'ailleurs à débrancher l'appareil. S'agissait-il d'un voisin excédé par le bruit ? On ne sait. À pratiquement chacune de nos visites ultérieures, le même téléphone retentissait, plus souvent deux fois qu'une. Mais nous n'étions plus revenus à Saint-Denis depuis quinze ans : le phénomène allait-il se reproduire ? Nous pouvons rassurer nos lecteurs : le voisin doit être bien âgé aujourd'hui mais il a gardé l'oreille fine !

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© Fred Margueron

Familier du répertoire contemporain, Pierre Bleuse s’attache en premier lieu à articuler les différents plans sonores. La direction se fait monumentale pour exalter l’architecture de la partition. L’orchestre possède une palette de couleurs plus variée que le chœur, auquel les effets de spatialisation chers à Verdi sont trop souvent refusés. Chanter sur scène les premières mesures du 3e actes, supposées évoquer les prières lointaines des prêtres et des prêtresses, va à l’encontre des intentions dramatiques du compositeur. Surtout, dans la fosse, l’abus de décibels avec en corolaire le défaut de nuances, rend bon nombre de passages éprouvants – la scène du triomphe mais pas seulement. Aida, opéra intimiste comme aiment à le souligner les exégètes verdiens. Qui, face au maelström sonore consentira à le croire ?

L’équilibre entre fosse et plateau demeure respecté mais les chanteurs doivent fournir un surcroît d’effort qui n’est pas sans conséquences, appréhension d’un soir de première aidant. Ainsi Alisa Kolosova, mezzo-soprano ample et voluptueux, poussée dans ses retranchements par la scène du jugement, l’aigu placé mais écourté pour ne pas flancher (on regrette au passage que les « Pace t’imploro » à la fin de l’opéra soient inaudibles car chantés depuis la coulisse – à quoi sert le déambulatoire ?). Ainsi Adam Smith que l’on sent entravé dans sa volonté de moduler son rôle – on entend cependant combien son Radamès est redevable à Franco Corelii qu’il avouait récemment avoir pris pour modèle, vaillant et homogène, hardi par les risques qu’il prend pour tenter en allégeant l’émission d’offrir un tendre contrepoint à la virilité du guerrier. Ainsi Joyce El-Khoury, autorisée par un médium désormais étoffé à élargir son répertoire, soprano d’abord connue – et appréciée – pour des sons filés de toute beauté que seuls les duos avec Radamès lui permettent d’exposer, quand l’aigu à pleine voix vire au vinaigre. Ainsi, le messager de Néstor Galván, vite épuisé après une entrée faisant valoir une voix de ténor saine et placée. Ainsi dans une moindre mesure, Iryna Kyshliaruk, Grande-Prêtresse pure de timbre comme de ligne dans ses invocations à Ptah, et Adolfo Corrado, probe Ramfis dont le nom est à suivre avec intérêt. Aucun effort en revanche pour Nikoloz Lagvilava, baryton géorgien à la projection terrifiante, machine à briser le mur du son au détriment de l’expression. Qu’Amonasro soit un va-t-en-guerre assoiffé de revanche, nul ne le contestera, mais un zeste de subtilité ne serait pas superflu.

La dernière représentation, le samedi 5 octobre à 18h, est retransmise gratuitement en direct sur plus de trente écrans géants dans toute la Normandie, place de la Cathédrale à Rouen, en gare de Rouen et en live sur les pages Facebook et Youtube de l’opéra (plus d’informations)

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On assiste depuis quelques années à la résurrection de l’œuvre d’Augusta Holmès, compositrice française de la deuxième moitié du XIXe siècle, célébrée en son temps (on lui commanda une Ode triomphale pour les célébrations du centenaire de la Révolution française en 1889) mais quelque peu oubliée de nos jours. Si son corpus symphonique commence à être mieux connu, enregistré au disque et parfois défendu en salle, ses œuvres lyriques n’étaient jusqu’à présent nullement documentées. C’était sans compter sur le Palazetto Bru Zane, défenseur et champion international de la musique française du XIXe siècle, qui a convaincu l’Opéra de Dortmund, déjà producteur il y a deux ans d’une mise en scène de la Frédégonde de Guiraud, Saint-Saëns et Dukas, de présenter en version scénique le seul opéra de la compositrice à avoir été donné de son vivant : La Montagne noire.

Derrière ce titre aux réminiscences gothiques se cache plus concrètement le nom du pays où se situe l’action de l’opéra. Nous sommes au XVII^e siècle, dans un Monténégro en guerre contre l’Empire Ottoman. Le livret de la main de la compositrice est plutôt conventionnel et pourrait être présenté comme un assemblage des Pêcheurs de perles et de Carmen : il met en scène une amitié fraternelle, qu’un pacte de sang entre Mirko et Aslar consacre, brisée par l’apparition d’une femme fatale, Yamina. Les charmes de l’esclave ottomane troublent l’équilibre du village chrétien où se déroule les deux premiers actes, en particulier Mirko, qui tombe éperdument amoureux d’elle et l’accompagne dans sa fuite vers sa patrie. Aslar rejoint les deux amants dans la montagne pour tenter de laver le déshonneur de son frère de sang et le sauver des mains de l’ensorceleuse. Le dénouement échappe dans une certaine mesure à la convention, puisque les deux hommes meurent (Aslar tue son ami et retourne l’arme contre lui) tandis que Yamina survit. Désormais affranchie de l’esclavage et libéré des hommes, c’est dans cette « victoire de la femme », pour reprendre le titre de l’essai de Catherine Clément L’opéra ou la défaite des femmes, qu’on peut trouver la marque originale de l’autrice et compositrice, plus encore que dans cette scène où Yamina appelle les femmes chrétiennes à se révolter et vivre librement.

Pour cette recréation de l’œuvre, la mise en scène d’Emily Hehl se veut plutôt classique et permet de se faire une idée claire de la dramaturgie proposée par Augusta Holmès. Les costumes d’Emma Gaudiano s’inspire directement des traditions vestimentaires du Monténégro et les décors de Frank Philipp Schlössmann ménagent adroitement des espaces différenciés à partir de quelques parois anthracites qui coulissent ou s’élèvent. La soirée commence avec le récit d’une joueuse de guzla qui se présente comme la narratrice de l’histoire qui va se jouer sous nos yeux. On la retrouve plus tard témoin de l’action, sur le plateau, mais cette opération de mise à distance se révèle un peu forcée. Outre la sensibilité extrême de l’interprète, Bojana Peković, le procédé apporte finalement peu de choses à l’œuvre, sinon un peu de la couleur locale que la compositrice n’a pas vraiment cherché à introduire. Le troisième acte est cependant particulièrement réussi, avec ses dispositifs scénographiques variés et ses belles trouvailles visuelles, comme cette chute de neige encadrée par les parois du décor lors du duo d’amour de Mirko et Yamina, enlacés sur une estrade pivotante, ce qui donne à l’ensemble du tableau une perspective cosmique. L’apparition de Yamina vêtue d’une robe en cheveux, lointaine allusion à une Marie-Madeleine revenue au péché, est aussi particulièrement marquante. Le dernier acte accumule cependant trop de symboles et convoque trop d’imaginaire différents pour être efficace.

Tous les autres solistes, membres de la troupe locale, ne déméritent cependant absolument pas : Sergey Radchenko possède un timbre un peu frustre, mais la vaillance et l’engagement vocal qu’il déploie à partir du troisième acte donne au personnage de Mirko toute sa mesure, celle d’un homme pathétique à l’héroïsme décadent. Son frère de sang Aslar est interprété par le charismatique Mandla Mndebele, dont la voix solide et chaude de baryton porte admirablement les valeurs d’honneur et d’amitié que le personnage défend. Le rôle de Héléna, la fiancée délaissée de Mirko échoit à Anna Sohn, belle voix fruitée de soprano lyrique. Le rôle de Dara, mère de Mirko, est assez court mais très exigeant, la tessiture n’étant pas moins étendue que celle de Yamina. Alisa Kolosova assure le rôle avec panache, projetant superbement des graves poitrinés percutants et de beaux aigus moelleux, autour d’une ligne vocale pleine de morbidesse. La basse Denis Velev campe un Père Sava autoritaire, affichant un monolithisme vocal tout à fait adéquat.

Le seul gros bémol de la soirée vient du côté des chœurs, surtout des pupitres féminins, au français très impressionniste : on avoue avoir quelque peu paniqué en ne comprenant pas un traître mot de ce qui était chanté dès le début du spectacle, même en essayant de traduire les paroles d’après les surtitres en allemand… Cela peut cependant s’expliquer par le nombre élevé de malades parmi les rangs des choristes lors de cette première. D’ailleurs, on perçoit de belles couleurs du côté des voix graves masculines et féminines.

À la tête des Dortmunder Philharmoniker, la direction de Kobayashi Motonori manque peut-être quelque peu de finition (on note quelques problèmes de décalage ou de justesse), mais elle se révèle cursive et très respectueuse de l’ouvrage, comme pour exposer aux auditeurs de la manière la plus nette possible cette pièce qu’ils découvrent. On aimerait pouvoir réentendre l’œuvre, pour mieux s’acclimater à ses charmes et comprendre sa construction. Peut-être le Palazetto Bru Zane pourra-t-il l’enregistrer, car elle mérite d’être découverte – avec, évidemment, Aude Extrémo dans le rôle de Yamina, tant il semble avoir été écrit pour elle, et entourée d’une distribution plus idiomatique.

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Il n’en faut pas plus au metteur en scène pour nous offrir un spectacle esthétique et prenant.

Au milieu de tout cela évolue l’Onéguine de ces dames, le Don Juan russe, le bourreau des coeurs et assassin de son ami, le dandy de grand chemin.
Le metteur en scène marie modernisme et tradition. Le modernisme consiste en l’utilisation des espaces vides, géométriques, rendus vivants ou mystérieux par les effets de lumière.

La tradition se retrouve dans l’abondance et la richesse des costumes, dont les époques évoluent au fur et à mesure du déroulement de l’histoire.

Eugène ONéguine, 1er. acte © Vincent Pontet

Deux bémols cependant. Le premier : la chambre de Tatiana, montée du sol par un ascenseur est un volume parallélépipédique qui manque vraiment de poésie.

Deuxième bémol : l’absence de danse au moment de la célèbre polonaise du troisième acte. A la place, on assiste à une scène de jeu au casino. On a rarement vu plus statique sur une musique aussi dansante !

Tout le reste est séduisant.

La distribution est de premier ordre.

Ecoutez la Tatiana de Gelena Gaskarova ! Elle nous émeut avec son allure à la fois fragile et déterminée. La voix est belle et longue, avec de beaux mediums, d’agréables inflexions. Elle ne force pas, se tenant surtout dans le registre de la douceur.

Avec son timbre de métal Jean-Sébastien Bou est un remarquable Onéguine, puissant, rageur, colérique et désespéré.

Le ténor Jean-François Borras, voix richement timbrée, éclate dans le personnage de Lensky. Il transforme en feu d’artifice son grand air « Kuda, kuda ».

On aime la voix ample d’Alisa Kolosova (Olga), avec son medium velouté, ses graves profonds.

Jean Teitgen donne de la noblesse et de l’émotion à son air de Grémine qui est l’un des plus beaux airs du répertoire lyrique romantique.

Mireille Delunsch a belle allure en Madame Larina, tout comme Delphine Haidan en Filippievna.

Quant à Marcel Beekman, il est le Triquet qu’il nous faut, accentuant à plaisir le burlesque de son personnage.

Scène de jeu au casino © Vincent Pontet

Le chœur de l’opéra de Bordeaux est de premier ordre.

De la fosse, la cheffe Karina Cannelakis fait monter la musique vibrante, enveloppante, enivrante de Tchaïkovsky. Elle tient notre très bel Orchestre National d’une main souple et forte. On voit dépasser de la fosse sa tête blonde, coiffée en queue de cheval, dont le mouvement accompagne la houle de la musique. On sent qu’elle a son Tchaïkovksy à fleur de peau. Et le frisson passe dans la salle.

Sur le tapis vert des Champs Elysées, on vous invite à miser sur Onéguine. Pas de doute, il est gagnant !

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C’est cette histoire qu’entreprend de raconter Thaddeus Strassberger sur la scène du Palau de Les Arts en une mise en abyme où le coup de théâtre final rachète une approche ankylosée par la surcharge décorative. Toiles peintes et costumes bigarrés en abondance reproduisent une représentation de Nabucco à l’époque du Risorgimento. Les conventions alors en vigueur veulent les choristes alignés en rang d’oignon et les chanteurs figés sur le devant de la scène. Dans leurs loges, élégantes et officiers autrichiens s’ébaudissent tandis que la révolte gronde en coulisse. « Va pensiero » montre, de l’autre côté du rideau, couturières et machinistes répondre aux exhortations de l’interprète de Zaccaria, élu chef de la rébellion. Puis le spectacle reprend son cours académique jusqu’aux saluts finaux. Le nécessité de préserver intact l’effet de surprise nous interdit d’en écrire davantage.

© Miguel Lorenzo et Mikel Ponce (Les Arts)

Au pupitre, Jordi Bernàcer taille sa baguette dans le même bois risorgimental. Sous sa battue implacable, les instruments crépitent ; les percussions claquent ; le chœur tempête ou gémit, selon qu’il doit brandir le poing ou courber le front.

Soprano éruptive à laquelle aucun obstacle ne semble infranchissable, Anna Pirozzi attise l’incendie. Qui oserait dire Abigaille inchantable en observant la manière dont les écarts de registre sont enjambés, les notes empoignées à pleins poumons ou, au contraire, filées avec une douceur inattendue, sans jamais dévier de leur trajectoire, sur une ligne que l’on dirait tracée au fer rouge.

Au feu répond le feu. Plácido Domingo rend chacun des coups portés d’une voix dont la santé est une autre source d’étonnement. Seule son ultime cabalette, « O prodi miei, seguitemi » l’accule dans les cordes. Mais auparavant la prière de Nabucco appartient à ces instants privilégiés où un chanteur, par la force de son art, tient une salle en haleine jusqu’à ce que, terrassée par l’émotion, elle se répande en applaudissements. Demeure, sempiternelle, la question de la reconversion de l’ex-ténor en baryton, préjudiciable à la couleur des airs et des ensembles.

Le reste de la distribution compte les points. En Zaccaria, Riccardo Zanellato délaisse le sabre pour le goupillon. Les éclats vigoureux du chef des Hébreux le trouve à court d’autorité quand les cantabiles soulignent la ferveur religieuse du prêtre et la chaleur du timbre. Alisa Kolosova ne ferait qu’une bouchée de Fenena si, inexplicablement, son air à la fin de l’opéra ne trahissait les promesses de ses précédentes interventions. D’un médium étoffé par ses récentes prises de rôles, au détriment du brillant, Arturo Chacón-Cruz parvient à donner à Ismaele le peu de consistance concédé par Verdi au neveu du roi de Jérusalem.

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La distribution est dominée Par Simon Keenlyside, en grande forme vocale, qui s’empare du rôle-titre avec une fougue et une conviction qui laissent pantois. Sur la scène, le baryton anglais se déplace en claudiquant pour mieux créer l’illusion de la difformité de son personnage mais en l’absence de maquillage et de costume il ne parvient pas à faire oublier tout à fait sa fringante silhouette de dandy élégant. En revanche sur le plan vocal il livre une interprétation d’une rare intensité dramatique avec un sens du phrasé et une intelligence du texte qui n’est pas sans rappeler celle d’un Fischer-Dieskau. Alors, même si le timbre est un peu clair pour le rôle, même s’il n’en possède pas exactement la tessiture, et même si certains ornements sont escamotés (dans la cabalette « Si, vendetta ») comment résister à cette incarnation de haut vol, à cette supplique désespérée qu’il lance, à genoux, aux courtisans (« Miei signori, perdono, pietate ») à la fin du deux ou à ce désespoir infini qu’il exprime devant sa fille mourante au cours de la scène finale dans un silence sépulcral ?

A ses côtés Saimir Pirgu ne manque ni de charme ni de panache comme en témoigne son « Questa o quella » au premier acte, interprété avec une désinvolture teintée de cynisme. Le timbre est séduisant, la ligne de chant soignée. Dommage que son grand air du deux « Parmi veder le lagrime », vocalement irréprochable au demeurant, ne soit pas aussi expressif qu’on l’aurait souhaité et que la cabalette qui suit dont il ne donne qu’un seul couplet soit chantée d’une façon par trop mécanique. Heureusement, au dernier acte, sa « Donna è mobile » couronnée d’un si claironnant lui vaut une ovation méritée de la part du public.

La fraîcheur du timbre d’Ekaterina Siurina sied au personnage de Gilda qu’elle interprète avec une voix moelleuse de soprano lyrique qui plafonne dans l’aigu. Nous n’entendrons donc pas les habituelles contre-notes, certes non écrites mais imposées par la tradition, quant à la cadence de son air « Caro nome », réduite à sa plus simple expression, elle tombe irrémédiablement à plat. La soprano se rattrape au dernier acte au cours duquel, sans doute stimulée par ses partenaires, en particulier Simon Keenlyside, elle confère à son héroïne une dimension tragique tout à fait bienvenue.

Les seconds rôles sont tous remarquables, citons le Sparafucile de Stanislas Trofimov au timbre de bronze dont le fa grave à la fin de son duo avec Rigoletto est parfaitement timbré, le Monterone sonore et autoritaire de Carlo Cigni, la Maddalena pulpeuse d’Alisa Kolosova et la triple incarnation convaincante d’Alexandra Scholik. Enfin, saluons l’excellence du Philharmonia Chor Wien, impeccable dans ses nombreuses interventions.

A la tête de son Orchestre philharmonique du Luxembourg, Gustavo Gimeno sème le chaud et le froid. Sa direction énergique et ses tempi alertes font illusion en début de soirée mais se révèlent dépourvus de profondeur lorsque le drame se noue (l’enlèvement de Gilda). Au dernier acte point n’est besoin d’autant de vacarme pour souligner l’aspect tragique de la situation.       

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Il y a des certitudes fondées sur la pratique, la lecture, l’écoute répétée, celle par exemple d’un Requiem de Verdi appris chez Giulini, messe des morts puissamment campée sur son quatuor vocal comme sur quatre piliers, dirigée de façon à ce que jamais le lyrisme n’entrave la spiritualité, partition gonflée de terreur sacrée mais d’une intensité proche de l’insoutenable et d’une rigueur majestueuse et implacable.

Toute certitude est-elle bonne à prendre ? Les pionniers du baroque nous ont  appris à remettre en cause ce que l’on croyait fondamental. Mozartien reconnu, créateur d’un Cercle de l’Harmonie dont la vocation initiale était de servir la musique symphonique et lyrique de la fin du XVIIIe siècle, Jérémie Rhorer a hérité de ses aînés cette capacité à bousculer les acquis. Insolence ? Orgueil ? Jeunesse ? Un peu des trois. Délaissant son répertoire d’origine, le voilà, après Béatrice et Bénédict à Bruxelles en mars dernier, parti à l’assaut du Requiem de Verdi, appliquant à cet « opéra en robe d’ecclésiastique » des méthodes que l’on croyait jusqu’à présent réservées au siècle des lumières. Avec le Chœur de Radio France et l’Orchestre national de France, il dispose de moyens à la hauteur de ses ambitions. Choristes et instrumentistes peuvent se plier à tous les caprices en matière de volume et de nuances, du murmure au fracas, des ténèbres les plus profonds à l’éblouissement. Pourquoi s’en priver ? Pourquoi ne pas abuser des contrastes, ne pas abréger les silences, ne pas cravacher le Dies Irae – sans doute le numéro le plus convaincant de sa direction –, la netteté des attaques, la clarté des fugues, l’architecture de l’ensemble et la dimension spirituelle de l’ouvrage dussent-elles en souffrir.

Pourquoi ne pas renverser les idoles en employant des chanteurs qui ne sauraient prétendre aux mêmes emplois que le quatuor originel, sous-dimensionnés même si équilibrés : une soprano lyrique – Vannina Santoni – à laquelle Aida, Leonora ou Elisabetta ne seront jamais accessibles, prise dans la tourmente sonore, dispensant les dernières flammèches d’un chant sensible en mal d’ampleur dans un Libera me qui s’apparente à un calvaire ; une mezzo-soprano – Alisa Kolosova – avec du chemin à faire si elle veut épouser tous les contours, notamment graves, d’une écriture intraitable, capable cependant de tenir la longueur du Liber Scriptus mais incapable encore d’en charger les notes d’émotion ; un ténor magnifique – Jean-François Borras –, plus romantique qu’héroïque, apparemment mal à l’aise et rendu inexpressif à force de prudence – une basse – Ildebrando d’Arcangelo – venu d’un répertoire baroque qu’elle n’aurait jamais dû abandonner si l’on en juge à un Mors stupebit monochrome et écrasé par l’orchestre.

Pourquoi et pourquoi pas ? Le triomphe réservé à l’ensemble des interprètes à la fin du concert semble cautionner un parti-pris qui n’a pas su briser le marbre de nos certitudes.

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Musiques en Fête 2016 (teaser) par france3

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