Le rideau s’ouvre sur une forêt allemande contemporaine avec, en son centre et en éclaté, le chalet en bois de Hunding sur une tournette. Hunding est confit en dévotion, s’inclinant régulièrement devant un autel qui est la miniature du gigantesque retable qui concluait le précédent Rheingold et qui figurait le Walhalla. Il a ramené un bélier pour le sacrifice à Fricka. La modeste Lada de Hunding est immatriculée WRW M 1870, même s’il faut de bons yeux (Die Walküre a été créée à Munich en 1870). Sieglinde apparait comme une victime totalement soumise face à la violence de son mari, essayant d’anticiper ses moindres désirs. Siegmund, essoufflé, fait son entrée en sweat à capuche. Pendant les différents récits, un écran descend des cintres à mi-hauteur : des vidéos en noir et blanc nous montrent l’enfance heureuse des jumeaux aux côtés d’un père attentionné, puis la proximité fusionnelle des enfants qui annonce la conclusion du premier acte (ils se tiennent par la main tout en dormant dans des lits superposés, ils se marquent mutuellement le bras avec un tison…), et enfin la découverte par Wotan de l’incendie de la maison, avec les lits superposés calcinés.
Sur la scène, les jumeaux s’unissent, renversant et brisant l’autel. Ils s’enfuient, Sieglinde abandonnant sa petite culotte (ce qui n’est pas un simple gag comme on le comprendra à l’acte suivant). Comme toujours, la prégnance de vidéos d’une grande force dramatique empêche malheureusement une parfaite concentration sur la musique.

Le deuxième acte reste dans la même veine « réaliste » (si l’on peut dire) : le rideau se lève sur le même décor (pour la première scène), avec l’adjonction des personnages divins dans leurs costumes du Rheingold, c’est-à-dire inspirés de l’imagerie traditionnelle. Wotan est stupéfait de voir l’autel brisé (et l’autorité des dieux ainsi clairement contestée) et tente vainement de le réparer. Hunding brandit la lingerie de Sieglinde comme une sorte de pièce à conviction de l’adultère dont il est victime. L’affrontement entre Fricka et Wotan est traité de manière assez sobre et réaliste. Resté avec Brünnhilde, Wotan tente sans succès de se trancher les veines en lançant « Das Ende! », exprimant une sorte de désir d’autodestruction que son statut divin lui interdit.
On retrouvera également les jumeaux dans le décor des vestiges brûlés de leur ancienne maison ((ils reprendront le geste des mains qui se tiennent sur les lits superposés). Wotan exécutera Hunding devant Fricka, venue assister à la mort de Siegmund.

Avec l’acte III, nous renouons avec l’esprit du Rheingold, pour le meilleur ou pour le pire. Alors que retentit la Chevauchée des Walkyries, le rideau s’ouvre sur un écran géant : un hélicoptère survole Munich (on pense bien sûr immédiatement à Apocalypse Now) avec une walkyrie armée et casquée à son bord (probablement Helmwige). À terre, les walkyries à cheval et lance en main cavalcadent au milieu des passants stupéfaits. Un duo ramasse le cadavre d’une sorte de SDF, peut-être noyé dans le lac de l’Englischer Garten. D’autres soulèvent le corps d’un cycliste, jeune cadre dynamique qui vient de s’exploser le crâne contre un trottoir. Alors que Helmwige est parachutée devant le National Theater, on voit les walkyries tirer les cadavres dans les escaliers de l’opéra, avant que l’écran ne disparaisse pour laisser place au décor du dernier acte : le grand foyer du théâtre, transformé en hôpital de campagne, où les walkyries dénudent les cadavres, les rafistolent, leur redonnent vie, leur donnent une armure et les renvoient à la bataille (laquelle du reste ?).
On aura rarement dynamité à ce point le mythe wagnérien, et la salle explose plusieurs fois en applaudissements et en rires pendant toute la scène, au point de couvrir parfois la musique (c’est là bien sûr que le bât blesse quelque peu, mais nous ne bouderons pas pour autant notre plaisir). La suite est beaucoup plus sobre, dramatiquement très bien dirigée. Devenue simple mortelle, Brünnhilde semble se couper les veines. Elle s’allonge sur un simple matelas. Aux côtés de Fricka, Loge (incarné par Sean Panikkar qui tenait le rôle dans le prologue, à moins que ce ne soit un sosie parfait) vient allumer une simple bougie symbolisant le cercle de feu. Dans une ultime vidéo, on voit Fricka et Loge contemplant la maison des Wälsungen en flammes, suggérant que Loge est l’auteur de l’incendie, serviteur de la vengeance de Fricka.

Vocalement, la soirée est dominée par le Wotan de Nicholas Brownlee. La projection est impressionnante et le chanteur semble infatigable. Surtout, le baryton-basse américain met toute sa maîtrise technique au service du texte, en utilisant toutes les ressources vocales possibles (longueur de souffle, piani, forte, voix mixte, couleurs…), exprimant toute une gamme de sentiments (colère, ironie, autorité, abattement…) et témoignant ainsi d’une intime compréhension du drame wagnérien. Seul bémol, des Adieux qui restent un peu extérieurs et qui peinent à tirer les larmes.
Miina-Liisa Värelä est une Brünnhilde vaillante, à la voix puissante, mais au timbre un peu clair et monochrome : il lui manque une certaine dimension charnelle, même si celle-ci est moins indispensable dans la première journée que dans les suivantes. Initialement cataloguée mezzo-soprano, Irene Roberts s’oriente avec Sieglinde vers les rôles de sopranos. Ce changement ne va pas sans quelques compromis : le bas de la tessiture est, paradoxalement, moins impressionnant, et on est habitué à davantage de puissance dans le duo de l’acte I. L’incarnation est en revanche remarquablement habitée. C’est plutôt dans ses courtes mais spectaculaires interventions aux actes suivants que nous entendrons la voix exploser dans un aigu généreux et vibrant, chargé d’émotion, laissant présager d’une évolution favorable dans cette tessiture.
Joachim Bäckström offre un Siegmund au timbre séduisant, plutôt clair mais un peu charnu, faisant parfois penser à un spinto italien. La puissance est également correcte mais on sent l’aigu un brin fragile. L’engagement est réel et le personnage sensible et touchant. Ekaterina Gubanova est une Fricka plutôt « bon chic, bon genre », sans débordements dramatiques particuliers, à la projection peu impressionnante. En dépit d’une certaine usure vocale, Ain Anger offre un Hunding dramatiquement plutôt nuancé et une belle projection. Enfin, les walkyries sont d’un excellent niveau et forment un ensemble idéalement homogène.

Dès les premières mesures de l’acte I, Vladimir Jurowski offre une lecture électrisante, au service du théâtre. La pâte orchestrale semble comme dégraissée : ce n’est pas ici un Wagner charnu, opulent, monumental, mais allégé, nerveux, précis, essentiel. L’orchestre sonne clair, des détails inhabituels d’orchestration ressortent ainsi que certains contrechants, mais le chef ne perd jamais de vue le drame qu’il sert. Sa direction a également le mérite d’être idéale pour les voix, qu’elle ne met jamais en difficulté, permettant aux chanteurs de nuancer jusqu’au murmure, tout en réservant à l’orchestre des moments de puissance particulièrement impressionnants. C’est toutefois une direction avec peu de pathos (on le ressentira dans les Adieux) plus proche d’un Toscanini que des grands maîtres austro-allemands. En ce qui concerne la durée totale, l’exécution est assez lente, mais avec des dynamiques diverses tout au long de l’ouvrage : moins de 64 minutes pour le premier acte, (plutôt rapide), 94 pour le deuxième (plutôt lent), et 72 pour le dernier (lent également), soit près de 3h50 (durée plus longue que la plupart des exécutions). Même si l’on peut préférer des directions très différentes (plus classiques, plus hédonistes…), celle-ci apparait toutefois comme une expérience originale et passionnante.

Encore une fois, nous attendons la suite avec impatience.

L’article WAGNER, Die Walküre — Munich est apparu en premier sur Forum Opéra.

Enfin le chœur du Komische Oper Berlin est distingué ainsi que les orchestres des opéras de Francfort, Munich et Meiningen qui se partagent le titre de meilleure phalange.
Plus de détails sur le site du magazine.

L’article Opernwelt décerne ses trophées est apparu en premier sur Forum Opéra.

Étrenné en début de saison, Das Rheingold est repris à l’occasion du festival, et c’est une réussite dont on attend avec impatience la suite. Kratzer aborde l’ouvrage avec les qualités qu’on lui connait : une vision renouvelée, une authentique connaissance du texte (quitte à le détourner habilement à l’occasion), une direction d’acteur au cordeau, un talent pour raconter une histoire et l’humour sarcastique qui le caractérise.

© Geoffroy Schied / Bayerische Staatsoper

Nous sommes à l’époque contemporaine : devant une palissade sur laquelle est tagué la célèbre phrase de Nietzsche, « Dieu est mort », Alberich s’apprête à se suicider quand son attention est attirée par les filles du Rhin, trois adolescentes qui semblent tout droit sorties d’Harry Potter. Une (vraie) chèvre est également de la partie (allusion aux béliers qui tirent le char de Fricka dans Die Walküre ?). Les jeunes filles tourmentent le Nibelung avec des tours de magie, avant qu’il ne découvre l’or du Rhin et s’en empare. À la scène suivante, nous découvrons les dieux dans un décor d’église moyenâgeuse en travaux. Ils sont habillés comme le veut la tradition iconographique du XIXe siècle. Wotan, casque ailé sur la tête et œil gauche discrètement en berne, a fait construire un nouveau temple par des géants, deux prêtres en col romain : un présentoir propose des prospectus publicitaires à l’effigie du dieu, « Ton Wahalla, Ton Wotan » : Kratzer veut-il traiter de la résurgence du fait religieux, voire du paganisme, dans un occident athée, de l’effacement du christianisme au profit de sectes ? Il est encore trop tôt pour le savoir. Pressé de payer les géants avec l’or volé par Alberich, Wotan part pour le Nibelheim, accompagné de Loge, muni d’un Tupperware remplit des pommes magiques de Freia, lesquelles lui assurent la jeunesse éternelle. Ses pérégrinations font l’objet d’une vidéo réjouissante, le dieu voyageant dans l’indifférence générale, en dépit de son costume pour le moins incongru (dans l’avion, on le voit exaspéré par sa voisine qui dort sur son épaule). Alberich vit dans une espèce de box empli d’armes et d’ordinateurs, à la manière des hackers tels qu’on les représentent au cinéma. Mime, son frère et souffre-douleur, se console auprès de son chien (rôle muet heureusement, mais c’est un vrai chien !). Wotan profite de la transformation d’Alberich en crapaud pour l’enfermer dans son Tupperware. Dans la vidéo suivante, Wotan, réjoui, fait le voyage de retour. Avec l’aide de Loge qui provoque un feu de poubelle, il réussit à conserver le crapaud qu’on tente de lui confisquer à la douane. Une fois les géants payés, et Fasolt éliminé par son frère, un immense retable est découvert où les divers dieux viennent prendre place tandis que la foule se presse pour les adorer. L’histoire, telle que racontée par Kratzer, est à la fois drôle et noire et violente, illustrant l’aphorisme maintes fois rebattu de Chris Marker : « l’humour : la politesse du désespoir ». Une des filles du Rhin est blessée par balle par Alberich ; dans une scène qu’on croirait tirée de Jurassic Park, le chien de Mime est transformé en pâtée sanguinolente (Alberich est hilare tandis que son frère pleure son seul compagnon) ; capturé, Alberich est exposé complètement nu ; il a le doigt férocement coupé par Wotan lorsque celui-ci récupère l’anneau ; le nain se venge de son humiliation en pissant sur les colonnes du temple, etc.  La mise en scène est ainsi une succession de temps forts où l’on passe du rire au drame.

© Manuel Braun, Jonas Dahl, Janic Bebi / Bayerische Staatsoper

La direction de Vladimir Jurowski est implacable et précise, faisant ressortir la violence de la partition en miroir de celle exhibée sur scène. Elle est également nerveuse et rapide (2h19 contre 2h29 pour Simone Young à Bayreuth la vieille, durée d’exécution plus standard). L’orchestre est très transparent, avec des pupitres très dissociés (tout l’inverse du fondu bayreuthien d’ailleurs), avec des contrastes et des fulgurances qu’on retrouvait paradoxalement dans l’interprétation sur instruments d’époque de Gianluca Capuano à Monte-Carlo (il y a même des accidents dans les cuivres…). Quelque part, Jurowski n’oublie pas que le Rheingold s’inscrit aussi dans une continuité historique musicale : Wagner appréciait La Muette de Portici d’Auber, avait fait ses dévotions à Rossini, et l’on a parfois qualifié ironiquement son Rienzi de « meilleur opéra de Meyerbeer » ! C’est un orchestre qui pétille, mais avec une malice noire quasi diabolique. Comme dans son récent Don Giovanni, le chef russe fait ici la démonstration d’une vision originale et cohérente, alliée à un authentique professionnalisme digne des vrais « chefs de fosse », avec une vraie attention au plateau. Au global, le directeur musical de l’institution offre ici une direction atypique, passionnante et convaincante.

Ce plateau vocal offre des bonheurs divers. Nicholas Brownlee est un Wotan sonore, d’une parfaite aisance sur la totalité de la tessiture, bon acteur de surcroit, et notamment plein d’humour, avec une interprétation subtile et une fausse bonhommie. Le jeune baryton-basse (36 ans) qui avait heureusement sauvé l’une des tristes soirées parisiennes en remplaçant au pied levé un interprète souffrant, est décidément une valeur à suivre. Sean Panikkar (Loge) est l’autre point fort de cette distribution, avec un chant atypique, quasi belcantiste : on pense initialement à une version hypervitaminée de l’Arturo de Lucia di Lammermoor mais les moyens apparaissent vite plus importants, notamment en termes d’endurance. La voix est bien conduite, le chant expressif. Doté d’un physique avenant, le ténor américain, tout de noir vêtu, exprime ici toute « la beauté du Diable » par un mélange de séduction et de vilénie dissimulée. En Alberich, Martin Winkler offre une interprétation absolument phénoménale théâtralement, à la fois odieuse, grotesque et touchante. Objectivement toutefois, il faut bien reconnaitre que la plupart des aigus du rôle sont hors de sa portée, et que ces notes sont soit écourtées, soit discrètement caviardées. Son investissement dramatique lui vaut toutefois un beau triomphe public à l’applaudimètre. Ekaterina Gubanova est une Fricka à la projection un peu limitée et au timbre un peu rêche, avec une belle articulation toutefois. Wiebke Lehmkuhl est une Erda somptueuse, avec un vrai timbre de contralto, et une belle expressivité. La jeune Mirjam Mesak est une belle Freia, sans doute une voix à suivre. Le Fafner de Timo Riihonen est intéressant. Matthias Klink est excellent en Mime. Les Filles du Rhin sont confiées à de jeunes interprètes (Sarah Brady, Verity Wingate, Yajie Zhang), très satisfaisantes quoiqu’encore un peu vertes de timbre, bien chantantes et suffisamment sonores. Le reste de la distribution nous ont semblé en revanche un brin étriqué vocalement quoiqu’investi dramatiquement.

Et la suite ? Die Walküre sera créée en juin prochain et il ne faudra surtout pas manquer le cycle complet, a priori en 2028. Et on croise les doigts pour que les nouvelles responsabilités de Tobias Kratzer en tant que directeur de l’Opéra de Hambourg ne viennent pas contrarier l’issue de ce projet !

L’article WAGNER, Das Rheingold — Munich est apparu en premier sur Forum Opéra.

Comme de tradition, c’est dans les murs de la lauréate de la catégorie « Bestes Opernhaus/Best Opera House » que se déroulait la soirée. La qualité des productions de La Monnaie a été soulignée, de même que l’innovation portée par la maison et son implication dans la société, par exemple par la diversification des publics. Le prix sonne comme une consécration pour Peter de Caluwe qui, après près de vingt ans, s’apprête à passer la main.

Corine Winters s’est vue remettre le « Beste Sängerin/Best Female Singer » Award, tandis que Klaus Florian Vogt a été nommé au « Bester Sänger /Best Male Singer » Award. Pablo Heras-Casado, Tobias Kratzer, l’Ensemble Pygmalion, Christophe Coppens, Maayan Licht, Peter Konwitschny et François Duplat ont également été récompensés. Du côté des productions, Die Jüdin von Toledo au Semperoper de Dresde a été sacrée « Beste Uraufführung/Best World Premiere » et Der Idiot au Festival de Salzbourg « Best Aufführung/Best Production ».

L’ensemble des catégories et des lauréats est repris dans le livret de la soirée. La cérémonie est disponible en streaming.

L’article Oper! Awards 2025 est apparu en premier sur Forum Opéra.

En fosse bien entendu, Donald Runnicles relève le gant. Le directeur musical – qui doit passer la main en 2027 – caresse un orchestre qui réagit à chacune de ses indications dans une lecture rapide, fiévreuse souvent : si les équilibres sont maintenus et ménagent de beaux espaces aux solistes (violoncelle et violon), la masse orchestrale s’avère souvent énorme au détriment de certains détails. C’est le travers de ce chef tout porté à l’efficacité théâtrale. De fait sa lecture est haletante, et ce soir, il ne mettra pas en difficulté un plateau qui sait repousser les assauts de la fosse.

Une telle œuvre requiert des effectifs vocaux en nombre, l’occasion pour une maison de troupe et de répertoire de mettre en avant les jeunes talents qu’elle forme au travers de différents programmes. Toutes et tous se révèlent plus qu’à la hauteur et rejoignent les solistes dans l’excellence musicale offerte. Les veilleurs de la fin du premier acte, les servantes qui participent à la scène de séduction, les enfants du banquet improvisé sont au moins autant d’atouts que Nina Solodovnikova en Voix du Faucon, Hye-Young Moon (Voix de l’entrée du Temple) ou encore les trois frères estropiés de Barack – Philipp Jekal, Padraic Rowan et Thomas Cillufo. Seul Chance Jonas-O’Toole s’avère un rien sous-dimensionné pour donner tout son charme à l’apparition du jeune homme. C’est tout l’inverse pour Patrick Guetti dont le Messager sonore marque les esprits dès la première scène. Son volume est tel que sa diction en parait altérée. Clay Hilley ne fait qu’une bouchée du rôle impossible de l’Empereur. Il n’en a cependant pas encore l’élégance et son phrasé haché en fait un personnage bien prosaïque, ce qui sied à la mise en scène. Jordan Shanahan emporte la palme chez les hommes. La voix, belle et chaude, se coule dans les longues phrases dévolues à Barack. D’un timbre tout en rondeur, il tire les accents pathétiques qui rendent le personnage éminemment sympathique. Chez les femmes, Marina Prudenskaya se promène dans les habits de la nourrice. Elle en possède l’ambitus et l’endurance, et cette aura scénique et vocale qui lui permettent d’incarner une roublarde classieuse. Daniela Köhler maitrise sans doute possible les acrobaties de l’Impératrice. On regrettera simplement que son personnage évolue peu vocalement et ne trouve pas encore toute l’humanité qui doit lui revenir. A l’applaudimètre, Catherine Forster se taille la plus grande part du lion. Tout laisse en admiration : l’ampleur des moyens, l’endurance qu’elle conjugue avec une grande intelligence pour transformer son personnage en aimant. C’est rivé à cette présence, tour à tour pataude ou vindicative, que l’on passe une bonne partie de la soirée.  

L’air de rien, Tobias Kratzer frappe un grand coup. Le rideau se lève sur un appartement bourgeois où un coursier (le messager) livre des colis. On déjà vu pareille scénographie, montée sur une tournette, à Lyon par exemple. On s’éveille dans la chambre. Monsieur part travailler. Arrivé dans le pressing de Barack et de sa femme, le mobilier est plus chiche. Des bâtonnets de poisson congelés feront l’affaire pour le diner du teinturier. On fait bien ce que l’on veut d’un conte, à fortiori quand celui-ci a été écrit en pleine psychanalyse naissante. Et Tobias Kratzer en fait une histoire déchirante de l’impératif à enfanter. C’est ce qui détruit les couples : il faut des descendants pour la transmission patrimoniale d’un côté bourgeois (l’ombre qu’il faut projeter sur le futur) ; pour montrer que l’on est homme digne et que son travail a un sens, de l’autre (nourrir ses frères avec ses deux mains). Dès lors, la transaction entre les deux mondes ne peut qu’être bassement mercantile. La nourrice loue un utérus. Une FIV et un choix de l’embryon par caméra de microscope et voici la Teinturière – rétive à la grossesse mais contrainte pécuniairement – en pleine fausse couche à la fin de l’acte 2. Le suivant s’ouvre sur les prolétaires en thérapie de couple qui les conduira à un divorce à l’amiable dans les dernières scènes. La nourrice se fera arrêter en tentant de dérober un enfant dans une maternité où plusieurs couples, dont un homosexuel, viennent récupérer leurs bébés dans des couveuses. L’impératrice enverra paitre son père et ses proches dans une scène qui n’est plus un jugement mais une fausse « baby shower ». Nos bourgeois pourront s’épanouir loin du poids social de la parentalité. La teinturière retrouve sa liberté et Barack, seul personnage qui énonce vouloir enfant dans le livret, aura une petite fille tout seul. Il vient la chercher à la sortie de l’école et lui met un bonnet vert en forme de grenouille (Frosch en allemand = Frau ohne Schatten) sur la tête. C’est là le dernier détail de génie d’une mise en scène captivante, dirigée comme une pièce d’Ibsen où même les choix qui frottent avec le livret du conte font sens. Tobias Kratzer et son équipe y parviennent par la minutie avec laquelle chaque détail trouve sa place et par l’adhésion complète de l’ensemble des artistes mobilisés. Le Deutsche Oper s’est dotée d’une grande production qui vient donner un éclairage contemporain, pertinent et clivant au chef-d’œuvre de Strauss et Hofmannsthal.

L’article STRAUSS, Die Frau ohne Schatten – Berlin est apparu en premier sur Forum Opéra.

Dans le même esprit, la direction d’Emmanuel Villaume adopte un parti non exempt d’emphase, solennel voire pesant, qui prend son sens au fur et à mesure que le drame s’installe. Le chef-d’œuvre de Gounod se positionne ainsi dans le sillage de Meyerbeer, grand opéra que « Gloire immortelle de nos aïeux » magnifié par un chœur masculin sous stéroïdes achève d’ériger en pilier du répertoire.

© Franck Ferville / OnP

D’une distribution renouvelée, on écartera Amin Ahangaran, Wagner trop exotique, et Alex Esposito, basse d’obédience rossinienne fourvoyée dans une interprétation grand-guignolesque et peu idiomatique de Méphistophélès. Florian Sempey impose un Valentin héroïque, tout d’une pièce. Sylvie Brunet-Grupposo reste une Dame Marthe d’excellente facture, dont la vis comica s’exerce sans outrance. Confier Siebel à Marina Viotti serait gâchis si la romance du quatrième acte, « Versez vos chagrins dans mon âme » n’avait été rétablie afin que le personnage gagne en épaisseur et que la chanteuse puisse jouer sur une palette plus étendue de sentiments d’une voix dont on apprécie une fois encore la chaleur et l’égalité d’une extrémité à l’autre de la tessiture.

Amina Edris gagne en confiance et en souplesse au fil de la soirée. D’abord prudente mais toujours intelligible, Marguerite s’épanouit peu à peu jusqu’à trouver davantage d’assise dans le grave et, dans l’aigu, atteindre le niveau d’intensité exigé par la scène de la cathédrale puis de la prison. Pour son premier Faust, Pene Pati se place au-dessus de la mêlée, dès le premier acte où la beauté du phrasé et la qualité de la déclamation pourraient laisser penser – à tort – que sa langue maternelle est le français. Radieuse, la voix appelle ce qualificatif de « solaire » auquel peu de ténors peuvent prétendre, mais plus encore et plus essentiel dans le rôle de Faust, se distingue la maîtrise de la demi-teinte – la manière de mixer les registres pour déployer un large éventail de couleurs comme autant d’intentions, avec en guise d’estocade, quelques notes interminables lancées à la volée par-dessus l’orchestre, le diminuendo sur l’ut de la cavatine et sur le si de la déclaration d’amour au deuxième acte, une messa di voce à prendre son billet pour la prochaine représentation.

L’article GOUNOD, Faust – Paris (Bastille) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Créée en 2019, la production de Tobias Kratzer aura laissé des impressions très contrastées à l’équipe de Forumopera.com : nous étions sceptiques en 2019, Charles Siegel l’avait trouvée captivante en 2022 et Roselyne Bachelot l’avait beaucoup appréciée en 2023 ! Pour l’essentiel, cette nouvelle édition ne change pas fondamentalement notre opinion : le spectacle est drôle et brillant, mais plus potache que subversif. Il ne scandalise personne : c’est au contraire l’une des productions les mieux accueillies du festival. Passé l’agacement de la première (nous préférons les Tannhaüser tragiques, que voulez-vous…), on apprécie une direction d’acteurs au cordeau, une prouesse technique dans l’entremêlement des vidéos et de la scène, ainsi que la finesse et l’à-propos de la plupart des gags. Certains ont d’ailleurs disparu : en 2019, l’un des acolytes de Venus, le Gateau Chocolat (sans accent circonflexe), s’arrêtait un brin libidineux devant de portrait de Christian Thielemann, son collègue, Oskar, lui, demeurait saisi devant celui de James Levine… Plus rien de tout ça dans cette dernière édition, un peu plus sage. Autre modification importante dans la vidéo qui accompagne l’ouverture : à l’arrière de la camionnette Citroën qui emmène nos rebelles, Oskar se serre un schnaps et lève son verre pour porter un toast. La caméra se tourne et montre alors le portait fleuri de Stephen Gould, créateur du rôle-titre de la production, disparu prématurément le 20 septembre 2023 : difficile de ne pas avoir le cœur serré d’émotion devant cet hommage d’une belle simplicité à l’un des plus grands interprètes du rôle, pilier de l’institution. Au premier entracte, Oskar et le Gateau Chocolat proposent un long numéro au bord de l’étang qui est en bas du parc du Festspielhaus : Oskar pagayant et jouant du tambour, courageusement embarqué sur un bateau gonflable, le Gateau Chocolat interprétant quelques tubes d’une belle voix de basse. Entre autres : « I am what I am », extrait de la comédie musicale La Cage aux folles (morceau ultérieurement popularisée par Gloria Gaynor), « If you wannabe my lover » des Spices Girls, et  même l’air d’entrée d’Elisabeth dans Tannhaüser, « Dich, teure Halle » !  Venus vient également se joindre à la troupe pour chanter « Sing dein Lied » de Nana Mouskouri (« Finis ta chanson sans moi » dans sa version française). Tout ceci devant un public majoritairement en habit de soirée et sirotant sa coupe de Sekt.

L’article WAGNER, Tannhäuser – Bayreuth est apparu en premier sur Forum Opéra.

L’article Deutsche Oper Berlin 2024-25 ; la dernière de Schwarz est apparu en premier sur Forum Opéra.

L’article Munich 2024-25 : un nouveau Ring s’annonce est apparu en premier sur Forum Opéra.

Le Ring (on suppose toujours celui de Valentin Schwarz) sera dirigé par Philippe Jordan et c’est Klaus–Florian Vogt qui assurera les deux Siegfried. La production actuelle de Tannhäuser, assurée par Tobias Kratzer, reviendra en 2024, toujours sous la baguette de Nathalie Stutzmann.

Enfin on annonce pour 2025 une nouvelle production des Meistersinger von Nürnberg signée Matthias Davids (actuellement à Linz) sous la baguette de Daniele Gatti avec Michael Spyres en Walter et Georg Zeppenfeld en Sachs.

L’article Les premières informations sur Bayreuth 2024 et…2025 est apparu en premier sur Forum Opéra.