En ce qui concerne le chant, la prise de rôle de Daniel Brenna est une expérience décevante. Le ténor américain semble avoir perdu tous ses moyens jusqu’à la fin du deuxième acte, et paraît en difficulté avec les subtilités du rôle pendant les deux premières heures. On sait quel Everest représente le personnage ! Daniel Brenna parvient enfin à l’incarner au troisième acte, en une plainte presque inépuisable en couleurs et en accents émotionnels (malgré quelques ratages mineurs – très loin de la catastrophe du premier acte avec ses fausses notes, ses aigus et ses graves introuvables, ses couleurs aux abonnés absents, sa ligne mélodique dévastée par des passages de registres chevrotants, son ambitus alors des plus limités). Le code italianisant nécessaire au chant dans les premières scènes est sans doute difficile à acquérir pour le familier du rôle de Siegfried, assez connu pour l’irrégularité de ses représentations. Une homogénéité de sa prestation demeure possible grâce à ce troisième acte inespéré en termes de présence et de capacité vocale.
L’Isolde d’Annemarie Kremer prend tout son caractère au deuxième acte, moins sorcière qu’amie salvatrice. La voix est un peu acide au début, de mince volume au premier, peu projetée malgré quelques réussites (les fameux aigus et graves de la scène de la colère et de la véhémence). Il faut dire que la soprano néerlandaise est annoncée blessée au pied et se déplace avec une canne sur scène. Elle incarne alors peut-être cette femme ordinaire amoureuse que requiert la vision de Tiago Rodrigues. La chanteuse se libérera néanmoins ensuite et sauvera littéralement par son soprano au métal parfaitement fondu, aux nuances savamment réalisées, d’une riche étoffe dramatique et lyrique l’énorme lied amoureux et méditatif du duo du deuxième acte. Sa Liebestod est superbe au troisième, une extase entièrement partagée par le spectateur, malgré le choix un peu frustrant de l’émission pianissimo du fa dièse (« höchste lust ») légendaire final.
Marie-Adeline Henry est une magnifique Brangäne. Elle colore de sa voix à l’émission naturelle et aisée, aux couleurs diaprées, à l’autorité idoine (mais quelle belle conteuse aussi ) un premier acte par ailleurs sauvé par la fosse et l’exquis chant à capella du Matelot  (Kaëlig Boché, un excellent Berger également). Les deux appels du chant de l’aube de l’ancienne lauréate de l’Atelier Lyrique de l’Opéra de Paris au deuxième acte ouvre l’espace comme jamais en une extase aussi mélancolique que merveilleuse, celle voulue par le compositeur. Voilà du très grand art pour la prochaine Salomé à Toulouse et qui chantera bientôt Senta. Alexandre Duhamel en Kurwenal est une vraie promesse. Il prend ses marques tout à la fin du premier (son volkslied) et au troisième acte. Il est l’ami fidèle au baryton enveloppant et cuivré, dont le medium et le bas du registre s’enrichissent, dont la projection est incontestable, se faisant vraiment marquant pendant l’agonie de Tristan.
Prises de rôles encore pour la basse David Steffens, sublime Roi Marke qui vole la vedette au plat Tristan du deuxième acte avec une classe et une vérité indéniables dans son chant aux questions restées sans réponse, ainsi que pour le Melot exceptionnel de David Ireland dont le splendide baryton resplendit et semble trop luxueux pour jouer ainsi les seconds rôles.
L’orchestre lillois fondé par Jean-Claude Casadesus sonne merveilleusement sous la battue idéale de Cornelius Meister, directeur musical de l’Opéra de Stuttgart, wagnérien accompli. Les vagues puissamment enivrantes soulevées au prélude ne retomberont jamais. Les crescendos et volutes aux cordes ensorcellent jusqu’à la résolution tonale du finale (ici serein), l’art de la transition se fait transcendant dans ce vin herbé qu’on boit avec délices, un philtre que décante le fondu des instruments et des textures (malgré une entrée du hautbois un peu hésitante au début, les bois et les vents seront superbes ensuite, citons entre autres les trompettes à l’entrée du Roi). Souvenir incroyable que ce solo bouleversant du cor anglais au troisième acte (disposé sur la seconde galerie) aux modulations et accents artistes, émotion formidable aussi qu’offre ce chœur placé intelligemment en hauteur dans la salle pour ouvrir le hors champ sonore du drame, et qui démontre qu’il est une formation de très très haute tenue. Grâce soit rendue à tous, les frissons n’ont pas manqué.

L’article WAGNER, Tristan et Isolde – Lille est apparu en premier sur Forum Opéra.

Monaco n’avait encore jamais vu Wozzeck. La scène monégasque, pourtant largement ouverte au modernisme depuis le temps des Ballets Russes, n’avait en effet jamais encore programmé le chef-d’œuvre de Berg.

Elle vient de le faire. Ce ne fut pas sans réaction. Certains sont partis aux entractes. Mais ceux qui sont restés (l’immense majorité !) ont applaudi à tout rompre.

La mise en scène était de Michel Fau, déjà vue à Toulouse et chroniquée ici par Yannick Boussaert.

Fau et ses folies apparaissent tout entiers dans ce spectacle. On y voit le vrai du Fau. D’un bout à l’autre nous est présenté le cauchemar de l’enfant dont la mère Marie est tuée. Comme dans un cauchemar, les murs de la chambre sont de guingois, le lit est démesuré, des personnages effrayants passent, un immense lapin gonflable surgit comme un monstre, des croix apparaissent de plus en plus grandes au fur et à mesure qu’avance le spectacle. Les scènes s’entrecroisent et se superposent.

Soudain, surgit un monumental lapin dans la chambre du fils de Marie © Alain Hanel

A la fin, Fau installe l’enfant sur une statue équestre, là où on a l’habitude de le voir chevaucher un simple balai. L’innocence de l’orphelin est ainsi couronnée, lorsqu’autour de lui les enfants chantent « Deine Mutter ist tot » (« Ta mère est morte ») et que lui-même continue à chanter « Hop, hop… » comme si de rien n’était. On a le cœur serré.

L’interprétation vocale et orchestrale est admirable. On applaudit le naturel avec lequel les acteurs pratiquent le parlé-chanté et les musiciens déroulent leur partition aux lignes mélodiques déchirées.

La Marie d’Annemarie Kremer est proprement admirable, réalisant l’exploit de concilier le bel canto de la voix avec l’expression du sprechgesang.

Même chose pour Birger Radde en Wozzeck, lequel est étonnant de vérité dans la restitution de son personnage fou, hagard, violent ou dépassé.

Mikeldi Atxalandabaso a la redoutable charge d’ouvrir le spectacle dans le rôle du capitaine. Par son brio et son aisance dans le parlé-chanté, il nous fait comprendre dès l’entrée que le spectacle sera réussi. On ne dira jamais assez l’importance des premières minutes d’un spectacle !

Par l’autorité de sa voix et de sa présence, Albert Dohmen s’affirme dans son rôle de médecin. De même Daniel Brenna dans celui du tambour major.

Michael Porter est un bon soldat Andras.

Il est jusqu’au fou d’Andreas Conrad qui, en trois mots innocents, vous glace un auditoire.

Le chef Kazuki Yamada porte son orchestre à incandescence. Nous l’avons dit, il déroule avec aisance une musique qui charrie les éclats d’une tonalité atomisée. Il souligne à tout moment les noirceurs et les violences du drame, donnant à son orchestre le poids d’un vrai personnage.

Bref, ce Wozzeck tout Fau a tout juste !

L’article BERG, Wozzeck — Monte-Carlo est apparu en premier sur Forum Opéra.

Peu probable, compte tenu du petit nombre de chanteurs wagnériens francophones à l’heure actuelle ; les autres préféreront apprendre la version habituelle en allemand. Pourtant, c’est précisément ce choix du français qui a permis la prise de rôle de José Cura : comme le ténor argentin nous l’avait déclaré, il ne serait sans doute jamais passé par la case Wagner s’il n’avait pas eu cette possibilité d’interpréter cette musique dans une langue qu’il maîtrise. On pourra toujours lui reprocher quelques erreurs de prononciation ici ou là (surtout au deuxième acte, où les syllabes nasales cessent d’être nasalisées, par exemple), mais ce grand artiste comprend ce qu’il chante et sait l’exprimer. Plus gênant, peut-être, le caractère très latin de ce Tannhäuser spécialiste de l’opéra italien de la fin du XIX^e siècle, qui sonne parfois comme Canio ou Turiddu et qui, contrainte de la langue oblige, n’abordera vraisemblablement jamais ni Tristan ni aucun autre personnage bayreuthien.

Le français ne pose pas vraiment de problème à Annemarie Kremer, globalement assez compréhensible. Mais si la soprano néerlandaise possède en outre la silhouette et la vivacité de la jeune Elisabeth, en a-t-elle réellement la voix ? Pour un personnage dont le livret ne cesse de mettre en avant la pureté et la sainteté, n’attend-on pas des couleurs plus limpides et moins de vibrato, même si, on y reviendra, la mise en scène tire le rôle vers tout autre chose ?

A une articulation parfaite, dont le Biterolf de Roger Joakim est également à créditer, Jean-François Lapointe joint une connaissance approfondie du style français, pour un Wolfram au timbre riche et à la déclamation éloquente, digne des meilleurs barytons de notre répertoire national. Steven Humes a le bon goût de soigner sa diction, sans se reposer sur la seule beauté de ses graves, et de camper un landgrave Hermann noblement paternel (avunculaire ?). Avec Vénus, Aude Extrémo effectue une belle prise de rôle, pour laquelle elle sait trouver des accents tantôt caressant, tantôt menaçants. La diction, particulièrement incisive dans le grave, se perd un peu dans l’aigu, mais il s’agit très probablement d’un mauvais tour joué par le décor.

 © Alain Hanel

Constitué d’un plancher-miroir semi-circulaire entouré d’un cyclorama, ledit décor n’est pas sans incidence sur la projection des voix. Bizarrement, les chanteurs qui en arpentent la périphérie, comme le joli pâtre d’Anaïs Constans, parviennent aux oreilles de façon quasi surnaturelle, mais dès que les personnages occupent le centre de cet espace, le son devient plus flou, et c’est seulement quand ils viennent à l’avant-scène qu’il retrouve une certaine netteté. Ce décor permet néanmoins l’usage de vidéos extrêmement réussies pour le premier acte (tout le moment des visions psychédéliques de Tannhäuser, suscitées par une pipe à opium que Vénus l’encourage à utiliser). Que Vénus soit accompagnée de quatre sosies-danseuses, cela peut traduire l’impression de satiété qu’éprouve le héros ; loin de la surenchère trop courante, la volupté est ici suggérée plutôt que soulignée. Certains choix de Jean-Louis Grinda laissent plus sceptique : le décor médiéval de la Wartburg paraît bien kitsch, avec ses figurants mimant des statues qui s’écroulent quand Vénus apparaît triomphante. Enfin, au dernier acte, toute notion de rédemption chrétienne est résolument chassée : Elisabeth s’ouvre les veines et, dans les derniers instants, la crosse du Pape n’a pas fleuri mais tous braquent un revolver sur Tannhäuser, qui va sans doute passer un mauvais quart d’heure une fois le rideau baissé.

Bonne surprise, en revanche, avec la direction de Nathalie Stutzmann, que l’on n’attendait certainement pas dans ce répertoire. Imposant des tempos allants, la mezzo devenue chef mène ses troupes à bon port, sans craindre de déchaîner parfois toute la force de l’orchestre, par exemple au final du deuxième acte. Au sein du chœur, les voix féminines se montrent un peu avares d’aigu dans la marche d’entrée des invités ; parmi les Pèlerins, les ténors semblent parfois sur le point d’être écrasés par les voix graves, mais l’équilibre se rétablit toujours, heureusement.

A noter : le spectacle sera diffusé en direct le 28 février sur cultureboxlive

L’article WAGNER, Tannhäuser — Monte-Carlo est apparu en premier sur Forum Opéra.

A Paris, Olivier Py arrivait à explorer peu ou prou chacun de ces axes. A Dresde, la proposition de Jochen Biganzoli se concentre pendant les cinq premiers tableaux sur la question artistique et la place de l’artiste dans la société. L’action est déplacée à notre époque où Longo, Lichtenstein, Richter ou encore Monet seront conviés tant par leurs œuvres que par leurs écrits avant chaque lever de rideau. Mathis, témoin de l’action cherche l’inspiration dans les personnes qu’il rencontre (notamment les femmes), et les situations. Chez le Cardinal Albrecht, son refus de peindre tourne au « happening ». De rage il brise une glace et macule de sang un crâne doré, art bling-bling s’il en est. L’intelligence du propos ne fait pas de doute, mais elle évacue les autres thématiques : les factieux s’affrontent au tir à la corde ; la révolte paysanne devient un guerre civile moderne sans que l’on comprenne trop son lien avec le livret. Le metteur en scène allemand attend le sixième tableau et le rêve de Mathis pour approfondir le sens de son travail. Le retable d’Issenheim est mis aux enchères devant une foule de d’acheteur mort-vivants. L’art a perdu son sens, seule compte sa valeur marchande : le foule emporte ses emplettes dans des sacs estampillés « art sale » (vente d’art). Les « alleluias » d’Albrecht et de Mathis qui concluent le tableau n’en sont que plus grinçants. Le septième tableau opère un retour en arrière. Avant le lever du rideau, défile l’édit nazi qui interdit la représentation de Mathis en 1934. Regina s’en va avec son violon, Mathis, assimilé au compositeur, renonce à la protection de l’Eglise. L’art a perdu sur toute la ligne : maintenant face à la barbarie, demain face au mercantilisme.

A cette stimulante proposition scénique répond une distribution très engagée et homogène. Markus Marquard supporte le rôle titre avec bravoure et endurance où seule manque la compassion dans les premiers tableaux. Voix claire et facile, John Daszak se joue de l’écriture très tendue d’Albrecht. Annemarie Kremer est confondante en Ursula. Son timbre corsé et sa puissance certaine lui permettent nuances et éclats qu’elle fond avec intelligence dans les situations. Michael Eder (Riedinger) construit son personnage noble autour d’une ligne irréprochable où seule la puissance fait quelque peu défaut. Les deux conseillers du Cardinal, Capito (Tom Martinsen) et Pommersfelden (Matthias Henneberg) sont aussi convaincant vocalement que scéniquement. De même pour la Regina sensible d’Emily Dorn qui monte en puissance toute la soirée durant. Christa Mayer (la Comtesse) démontre en une seule scène toutes ses qualités de diseuse. Quelques ombres émaillent ce tableau d’ensemble, notamment Gerald Hupach (Sylvester) dont l’engagement ne saurait racheter les problèmes de justesse récurrents. On se console bien vite à l’écoute des chœurs où les ténors sont lumineux.

Simone Young soutient les trois heures de représentation par une belle dynamique construite sur des percussions souvent mises en avant. L’ensemble est efficace, les crescendo bien menés et le plateau jamais mis en difficulté dans les tutti. Léger regret, il manque quelques enluminures à cette solide architecture.

L’article HINDEMITH, Mathis der Maler — Dresde est apparu en premier sur Forum Opéra.