L’ouvrage est ici donné dans la rare version longue du finale composé par Franco Alfano. Rappelons les circonstances de sa composition. Puccini meurt à Bruxelles le 29 novembre 1924, victime de complications cardiaques conséquences d’un cancer de la gorge détecté tardivement et inopérable. Il s’était rendu dans la capitale belge au début du mois pour y suivre une radiothérapie. Il avait emporté avec lui ses esquisses pour la scène finale. Le dernier acte n’est avancé que jusqu’à la mort de Liu. Puccini rêve d’un duo final monumental, songeant à Tristan und Isolde : ambition étonnante puisque le chef d’oeuvre de Wagner appartenait déjà au passé (il fut créé 60 ans plus tôt) et que le compositeur excellait surtout dans la miniature (ses opéras sont relativement courts et certains de ses airs les plus célèbres durent à peine 2 minutes : dans « Nessun dorma » le ténor en chante moins de 3). Puccini laisse donc l’oeuvre inachevée et l’éditeur Ricordi cherche un compositeur pour le terminer. En accord avec Arturo Toscanini, qui doit diriger la création à la Scala dont il est le directeur musical, le choix se porte sur Franco Alfano. Celui-ci produit une première version (il n’en existe aucune trace connue à ce jour) que le maestro trouve trop courte. Alfano en compose alors une seconde, incorporant de la musique purement de son cru. Selon les souvenirs rapportés par Antonino Votto, second chef de la Scala, l’ombrageux Toscanini est très en colère au vu du résultat qu’il estime trop long et trop éloigné du style de Puccini. Une troisième version est donc produite, Alfano éliminant notamment les mesures entièrement sorties de son imagination : c’est celle-ci que l’on entend habituellement (1). A l’écoute de la version originale toutefois, on a du mal à comprendre la réaction de Toscanini. Peut-être nos oreilles sont-elles moins gênées par le style  d’Alfano ? Surtout, cette version, plus longue dans son développement, permet de mieux préparer la transition entre l’affrontement initial et l’amour final. Si cette transformation reste tout de même particulièrement étonnante, elle a ici davantage de place pour se déployer.

Dans cet ouvrage, les autres rôles n’ont guère l’occasion de briller mais la distribution n’en est pas moins d’un haut niveau. En Altoum, Jörg Schneider offre une belle voix franche de ténor (il chante également la rôle du prince). Le Timur de Dan Paul Dumitrescu est efficace quoiqu’un peu charbonneux. Le trio de ministres, Martin Hassler, Nobert Ernst et Hiroshi Amako, est composé de vraies voix parfaitement audibles, bien chantantes, et ils jouent admirablement. Le Mandarin d’Attila Mokus est également d’une belle prestance.

A la tête de l’orchestre de l’Opéra de Vienne en grande forme, Marco Armiliato propose une direction luxuriante, parfois un peu trop bruyante, toutefois, et assez différente de celle qu’il offrait à l’Opéra de Paris il y a quelques semaines. Les tempi sont plus lents (ainsi le deuxième acte est plus long de trois minutes et demi), les couleurs davantage contrastées, et la puissance bien plus élevée. La direction remet la sauvagerie au centre de l’ouvrage. Enfin, les Choeurs sont splendides et il est un peu dommage qu’ils soient relégués en coulisses aux deux derniers actes. Au global, cette Turandot est une réussite atypique, dérangeante mais captivante, du vrai théâtre musical.

1. Le soir de la première, Toscanini posa la baguette après la mort de Liu puis, se tournant vers le public, annonça avec émotion que la musique de Puccini s'arrêtait là. Depuis quelques années, certains théâtres ont choisi de faire de même, nous privant de finale, cuistrerie particulièrement frustrante pour le public : rappelons que Toscanini revint à la version complète dès la représentation suivante.

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Audun Iversen © GTG-Magali Dougados

Que cet opéra soit un produit de son époque, cela va sans dire, on suppose… et c’est peut-être son côté suranné qui en fait le charme léger. Encore faut-il l’aborder avec délicatesse, on allait dire avec affection.

Un imaginaire de confection

Les Pêcheurs de Perles, composé en 1863 pour le Théâtre-Lyrique de la place du Châtelet, dirigé par Léon Carvalho, était un pur produit de son temps. L’exotisme géographique ou historique était le fond de commerce quotidien des peintres du Salon comme des fabricants de spectacle en mal d’imagination. Delacroix (Femmes d’Alger), Ingres (La grande Odalisque), Chassériau (Danseuses marocaines), Ziem (Le bain de la sultane) d’un côté, et de l’autre Gounod (Sapho), Massenet (Le Roi de Lahore), Félicien David (La Perle du Brésil), Meyerbeer (L’Africaine), Halévy (Jaguarita l’Indienne), Delibes (Lakmé), Saint-Saëns (Samson et Dalila)… et tous ceux qu’on a oubliés.
Spectacles produits à la chaîne pour un public venant chercher à l’Opéra ou à l’Opéra-Comique la confirmation de ses préjugés, spectacles de confection pour un imaginaire de confection.
Des hommes comme Renan, Gobineau, Gambetta ou Jules Ferry allaient donner quelques fondements idéologiques au mythe de la vocation civilisatrice d’une Europe qui se percevait comme le centre, c’est-à-dire le cerveau du monde. L’idéologie colonialiste n’était guère mise en doute que par Clemenceau (et Gladstone en Angleterre).
Les Pays-Bas, l’Angleterre, l’Italie, l’Allemagne enrichissaient leurs musées de curiosités ethnologiques pillées en Afrique et en Orient. On en vint même à monter des ethnic shows, le pire étant peut-être l’exhibition de la « Vénus hottentote ». Christophe Colomb en avait été pionnier en ramenant des Indiens Arawaks à la cour de la reine Isabelle le Catholique.

Kristina Mkhitaryan © GTG-Magali Dougados

Un livret prétexte

Le livret a toujours été le point faible des Pêcheurs de Parles. MM. Cormon et Carré s’étaient semble-t-il inspirés d’un livre d’Octave Sachot, L’Île de Ceylan et ses curiosités naturelles, paru dix ans auparavant, où ils avaient trouvé tout le nécessaire, les superstitions des pêcheurs de perles, leur dur travail, le temple en ruines, etc. Ils y avaient inséré une intrigue pauvrette, les deux amis amoureux de la même belle jeune fille, l’éternelle reconnaissance de l’un d’eux à celle qui jadis l’avait sauvé, le collier nécessaire pour l’heureux dénouement, bref toute une histoire sans importance, prétexte à airs sentimentaux, duos en tous genres (ténor/baryton, ténor/soprano, soprano/baryton), scènes avec chœur, et fins d’actes endiablées, l’opéra quoi !

Les personnages étaient comme de grands enfants, candides et touchants, et le spectateur de l’époque, persuadé sans doute de la supériorité de la race blanche, n’y voyait rien à redire.
C’est sans doute cette naïveté qui fait la poésie d’un opéra, où le jeune Bizet, 24 ans, fait son apprentissage au sortir de la Villa Medicis, et s’il n’y avait pas la grâce de sa musique, sa délicatesse de coloris, l’inspiration de ses mélodies, et quelques signes précurseurs de Carmen, sans doute aurait-on oublié cette œuvre modeste.

Reality show

Le spectacle du Grand Théâtre de Genève part de l’idée que L’Ile de la Tentation de M6 et les Marseillais à Cancun ou en Thaïlande qu’on peut voir (mais on n’est pas obligé) sur W9 seraient des versions contemporaines de ces errements. Les Pêcheurs de Perles chez Koh-Lanta, tel est le concept. Et peut-être bien que notre imaginaire est un imaginaire de confection, lui aussi…

© GTG-Magali Dougados

On va donc voir une équipe de télévision, avec cameraman, perchman, scriptboy sautillant, réalisateur et présentateur (plus deux agents de sécurité avec kalashnikovs) mettre en scène un reality show dont les protagonistes seront Nadir, Zurga et Leïla, tout cela se passant dans un Sri Lanka de carton-pâte : comme les tôles ondulées et les cahutes de ces pauvres pêcheurs sont trop minables, on les remplace prestement par de faux palmiers et de faux coquillages (avec danseuses cinghalaises incluses) dignes des Folies-Bergère d’autrefois. Caricature dans la caricature.

Au fond de la scène, une grande structure ronde révèlera sur trois étages une série d’appartements, de salles de séjour, de chambres où tout un peuple de téléspectateurs petits-bourgeois, bien caricaturaux aussi, suivra ce programme (on pense à l’immeuble de La Vie mode d’emploi de Perec). En l’occurrence, le chœur du GTG, d’ailleurs moins précis qu’à l’accoutumée et comme mis à distance (acoustique) par cette configuration.
On voit par là qu’il fallut utiliser le forceps pour concilier le livret de l’opéra et l’idée-force (?) de ce spectacle, sous-titré « The Challenge ».

Audun Iversen et Frédéric Antoun © GTG-Magali Dougados

Flottements

Le premier acte est sans doute le plus encombré d’idées plus ou moins bien réalisées. Les figurants de l’équipe de télévision jouent comme dans un spectacle de patronage et la direction d’acteurs ne semble pas le fort de Lotte de Beer. Le duo fameux « Au fond du temple saint », joué par deux personnages de télé-réalité qui se défient l’un de l’autre, et non pas par deux amis qui se retrouvent, en ressort aplati, manquant de chaleur, de ferveur, d’expansion. Les deux chanteurs y semblent aussi mal à l’aise l’un que l’autre. Un orchestre de la Suisse Romande un peu terne, à la sonorité insaisissable, sous la baguette de David Reiland, des chœurs évanescents, on n’est pas à la fête…
Le soir de la première, Frédéric Antoun, en petite forme vocale, donnait d’ailleurs une impression de fragilité, avec même quelques flottements dans les passages en voix mixte de « Je crois entendre encore » et peu de projection, chose étonnante pour un chanteur qui nous avait semblé un Gérald idéal dans Lakmé à l’Opéra-Comique il y a quelques saisons. On le vit heureusement au fil du spectacle reprendre de l’assurance et faire entendre un médium solide, notamment dans le beau duo avec Leïla du second acte (« Leïla ! Dieu puissant »).
Glissons sur le kitsch des danseuses sortant des coquillages, des costumes multicolores des gardes, du palanquin sur lequel on amène Leïla…  Et sur le « Ô Dieu Brahma » de Leïla dont les danses sont imitées en fond de scène par les choristes dans leurs appartements, comme on ferait de la gymnastique devant son téléviseur…

© GTG-Magali Dougados

Micro-trottoir

Au retour de l’entracte, pour continuer de filer la métaphore, on aura droit à une séquence filmée dans les rues de Genève, un faux micro-trottoir sur le thème « Suivez-vous The Challenge ? » avec toutes les réactions auxquelles on peut s’attendre, les intellos faisant la fine bouche, les petites jeunes filles ne manquant pas une émission et pour finir la grande question : « Voteriez-vous la mort pour le couple coupable ? » A 90 %, Oui sans hésiter. Amusement dans la salle (séquence avec accent local).

© GTG-Magali Dougados

La seconde partie allait nous rasséréner quelque peu. Peut-être parce que la metteuse en scène calma son enthousiasme. Et que la musique reprit l’avantage. Devant un joli temple bleu, Kristina Mkhitaryan donna une très touchante interprétation de sa cavatine « Me voilà seule dans la nuit », (où Leïla semble préfigurer la Micaëla de Carmen). Sincérité, timbre radieux, belle ligne de chant, projection et longueur de souffle, malgré un tempo très lent (mention spéciale pour l’accompagnement des cors, ainsi que pour le hautbois préludant au duo « De mon amie »). Et on allait admirer son sens du legato dans son duo très passionné avec Nadir (et, comme on l’a dit, un Frédéric Antoun de plus en plus assuré). Le grand ensemble du final, très en place, allait montrer un David Reiland tenant fermement tout son monde.

Enfin !

Le troisième acte allait offrir deux très beaux moments grâce au baryton norvégien Audun Iversen.
D’abord dans la longue séquence en solo de Zurga « L’orage s’est calmé » : opulence du timbre, longueur de la voix, maîtrise des nuances, phrasé, diction et surtout intériorité. Cette musique n’a besoin que d’une chose : qu’on croie en elle… Et qu’on laisse s’épanouir le romantisme et la fraîcheur de Bizet (« Ô Nadir, tendre ami de mon jeune âge »).

Ajoutons que le visage du chanteur, filmé en gros plan (le « confessionnal » des reality show) et projeté sur le fond de scène, rendait toute proche son émotion.

Audun Iversen © GTG-Magali Dougados

L’autre grand moment de ce troisième acte (et de tout le spectacle) devait être le très long duo « Je frémis, je chancelle » entre Leïla et Zurga, avec deux couleurs vocales parfaitement appariées et surtout un engagement sans limite, vraiment superbe. Kristina Mkhitaryan put y faire valoir la longueur de sa tessiture, avec de beaux graves très pleins, et après une impressionnante vocalise de supplication impeccablement descendue, un grand cri parlando furieux semblant annoncer  le « Frappe-moi donc ou laisse-moi passer » de Carmen. Etonnant duo qui fait songer aux duos soprano/baryton de Verdi (que Bizet admirait fort).

Par chance, tout se passerait alors sur un plateau quasi nu, si ce n’est une dernière apparition du présentateur, en l’occurrence le Grand prêtre Nourabad, reconverti en speaker  (l’impeccable Michael Mofidian aux graves de bronzes dans « Sombres divinités »).
Beau succès final, grâce aux chanteurs, et grâce à Bizet. Mais tout de même, quelle occasion manquée.

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Vous êtes lauréate de nombreux prix, notamment au concours Operalia en 2017 ; ont-ils contribué à votre carrière internationale ?

Bonne question ! En fait, ma carrière a commencé il y a seulement 5 ou 6 ans. J’ai fait mes débuts à Oslo, avec Traviata, et dans cette même ville j’ai remporté le Reine Sonia ; je crois même avoir été la première lauréate russe dans l’histoire du concours. Mais depuis toujours je rêvais de rencontrer le maestro Domingo, de pouvoir lui parler. J’ai essayé deux fois de participer à Operalia, mais ma candidature n’a pas été retenue. Puis, en janvier 2017, j’ai chanté Micaëla à Oslo, et le jour même j’ai reçu un courriel m’annonçant que, cette fois-ci j’étais retenue pour les épreuves d’Operalia. J’étais ravie ! Mon rêve se réalisait enfin. Vous savez, pour un jeune chanteur, le simple fait de pouvoir approcher un artiste qui a été une si grande star, qui a chanté avec toutes les divas, c’est déjà formidable en soi. J’étais très heureuse car je trouvais vraiment intéressant juste de communiquer avec lui. Cela dit, avant même Operalia, j’ai fait Traviata  à Glyndebourne à l’été 2017, mais après le concours, où j’ai obtenu le 2e prix, le Met m’a demandé si j’accepterais de chanter Lauretta aux côtés de Placido Domingo dans Gianni Schicchi ? J’ai répondu : « Mais bien sûr, ce serait merveilleux ! » Et donc en novembre 2018, j’ai fait mes débuts à New York avec lui, et c’est un souvenir fantastique. Ensuite, nous avons fait Traviata ensemble à Oman, une expérience inoubliable. Dans le duo avec Germont, on ne peut pas se contenter de chanter, il faut aussi jouer, or c’est un merveilleux acteur et un formidable collègue sur scène. 

En Suisse et en France, on vous engage surtout pour des opéras baroques, alors que partout ailleurs, Bellini, Donizetti, Verdi. Vous ne vous sentez pas trop schizophrène ?

C’est une histoire assez curieuse. J’ai toujours aimé la musique baroque, en concert, mais je n’avais jamais essayé d’en chanter parce que je pensais qu’il y avait énormément à apprendre, tout un style à acquérir avant de pouvoir l’aborder. Puis un jour, l’Opéra de Genève a demandé à mon agent si elle avait parmi ses chanteurs une soprano capable d’apprendre très vite le rôle d’Isifile dans Il Giasone de Cavalli, parce que la chanteuse prévue avait annulé et qu’ils ne trouvaient personne pour la remplacer. Alors mon agent m’a proposé d’essayer. Même si j’hésitais car je ne savais pas comment j’allais faire, le projet m’attirait et j’ai accepté. Dès la première répétition musicale, le chef a été extrêmement gentil avec moi : Leonardo García Alarcón m’a énormément appris, et je pense qu’il était content de moi. La musique baroque, il faut la ressentir de l’intérieur, elle exige une voix susceptible d’avoir beaucoup de couleurs différentes, et il ne faut pas avoir peur d’essayer toutes sortes de choses. Après ce Giasone de janvier 2017, superbement mis en scène par Serena Sinigaglia – elle aussi se trouve à Nancy et Dijon pour Alcina ! Je retrouve la même équipe, nous formons comme une grande famille ! – Leonardo m’a dit : « Tu voudrais encore faire du baroque ? Je pense que tu peux ». Donc après Eritrea dans Eliogabalo à Amsterdam (en octobre 2017, dans la production de Thomas Jolly créée à Paris), j’ai chanté Hébé, Emilie et Zima dans Les Indes galantes à Genève en décembre dernier, toujours sous la direction de Leo. Et maintenant, je le retrouve pour Alcina ! J’aime chanter sous sa direction parce qu’il m’apporte toujours beaucoup d’informations, le courant passe bien entre nous, et c’est facile de travailler avec lui.

Après Armida de Rinaldo à Glyndebourne l’été dernier, Alcina à présent et Cleopatra au Met la saison prochaine, vous allez devenir une spécialiste de Haendel ?

Voilà comment je prévois maintenant ma carrière, avec une sorte d’alternance entre les répertoires : Verdi / Verdi / Haendel / Puccini / Bellini / Gounod / Haendel. Pour moi, le baroque, c’est comme… je ne dirais pas que c’est comme des vacances, mais c’est une musique qui me va droit au cœur. Quant à devenir une spécialiste de Haendel, je ne sais pas, mais je pense qu’Alcina est un rôle difficile pour les chanteuses habituées à la musique du XVIIIe siècle parce qu’il faut avoir plusieurs voix différentes d’un air à l’autre : légère pour l’un, animale pour l’autre, ensuite la voix doit tout renverser sur son passage, comme un tsunami, puis il faut encore autre chose ! C’est fascinant, comme pour Traviata où il faut trois voix différentes, une par acte… J’aime jouer avec ma technique.

Jusqu’ici, vous n’avez abordé le répertoire français qu’à travers Carmen et Les Indes galantes. Or vous venez de mentionner Gounod : avez-vous un projet précis ?

Oui, ce sera Juliette, de Roméo et Juliette. Et toujours dans le répertoire français, je serai Leila des Pêcheurs de perles à Genève, en 2022, je crois. Je suis ravie de ces deux prises de rôle, car j’adore la musique française, qui me paraît très bonne pour ma voix. On peut trouver beaucoup de couleurs différentes dans le répertoire français. J’aimerais beaucoup chanter Manon, pas seulement parce que la musique de Massenet est magnifique, mais aussi parce que c’est un rôle stupéfiant, qui change tellement entre le début et la fin de l’opéra.

 Après vos débuts en Russie, vous arrive-t-il encore de retourner y chanter ?

Vous savez, j’aimerais y chanter davantage mais, c’est bizarre, j’ai beaucoup de contrats en Europe et en Amérique, mais rien en Russie ! Je voudrais retourner au Bolchoï, où je me sens chez moi et où j’ai chanté une quinzaine de rôles à mes débuts. En fait, lorsque votre carrière démarre en Occident, vous signez des contrats avec deux ou trois ans d’avance, alors qu’au Bolchoï, ils ne prévoient pas au-delà d’une année. Donc quand ils me font des propositions, je dois toujours refuser parce que je suis déjà prise ailleurs. Néanmoins, j’ai pu faire Traviata à Moscou l’an dernier, dans une merveilleuse production de Francesca Zambello.

Pourriez chanter du Haendel den Russie ?

Ce ne serait pas facile. Déjà, il y a la question de l’orchestre, car au Bolchoï, il n’y a pas d’orchestre baroque, donc il faudrait jouer sur instruments modernes. Et puis je pense que l’acoustique ne s’y prête pas vraiment. Cependant ils feront un opéra baroque la saison prochaine ; ils m’ont demandé d’y participer mais je ne suis pas libre. Ils ont également présenté Alcina en 2017, coproduction avec le festival d’Aix-en-Provence, dans la mise en scène de Katie Mitchell. Les gens aiment le baroque en Russie, mais cette musique n’est pas aussi souvent donnée qu’en Occident, parce qu’ils pensent qu’il faut des musiciens spécialisés.

Quelles autres différences voyez-vous entre la Russie et en Occident, sur le plan musical ?

La musique est universelle, elle est la même partout ! Le plus important, ce n’est pas l’endroit où vous travaillez, mais avec qui vous travaillez : le chef, le metteur en scène, les partenaires…

L’aspect théâtral de l’opéra compte beaucoup pour vous ?

J’aime jouer la comédie, j’aime différents styles de mise en scène, moderne ou classique. Je trouve le travail théâtral vraiment intéressant, et en Russie j’ai eu deux excellents professeurs pour la comédie. Je ne peux pas séparer le vocal et le théâtral. Ma voix vient de ce que je ressens, et les couleurs qu’elle prend viennent du théâtre.

Vous avez déjà évoqué quelques projets, mais de quoi sera fait votre avenir immédiat ?

De beaucoup de Traviata, j’en ai 55 représentations prévues à mon agenda ! Je serai aussi Euridice dans Orfeo ed Euridice de Gluck à Pékin en octobre prochain. Et plus tard, je serai Luisa Miller à Glyndebourne.

Quel rôle rêveriez-vous de pouvoir chanter un jour ?

Le rôle de mes rêves, c’est Maria Stuarda. Et comme je l’ait, Manon, dont je rêve aussi beaucoup. Je serais prête à chanter ces deux rôles n’importe où ! Personne ne me les a encore demandés, mais je suis prête à les interpréter, et je pourrais les chanter tous les deux maintenant !

Votre agenda donne l’impression que vous chantez uniquement en italien ou en français. Rien d’autre ne vous tente ?

Je pense que ces deux répertoires sont très bien pour ma voix. L’allemand, je ne sais pas. Il y aurait peut-être Sophie dans Le Chevalier à la rose, mais ce qui est sûr, c’est que je ne suis pas prête pour Wagner ! Quant au répertoire russe, j’ai fait Marfa, dans La Fiancée du tsar au Bolchoï, et je garde un souvenir ému de cette formidable production pour laquelle on a reconstitué les décors des années 1950. Et dans deux saisons, je chanterai Francesca da Rimini de Rachmaninov, à Amsterdam, dans une version de concert donnée au Concertgebouw

Pourra-t-on vous retrouver en CD ou en DVD ?

Glyndebourne prévoit de sortir Alcina en DVD, ainsi que Luisa Miller par la suite. Il est question d’un CD réalisé autour de l’Alcina de Dijon, mais c’est encore en discussions, car il y a un certain nombre de difficultés techniques à résoudre. J’ai aussi un projet de récital au disque, mais le programme n’est pas encore fixé : Haendel ? le répertoire russe ? Ou Traviata, que j’ai déjà beaucoup interprété et dont j’aimerais conserver une trace.

Propos recueillis le 3 mars 2020

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© Magali Dougados

C’est d’autant plus regrettable que la Cappella Mediterranea joue Rameau avec un naturel confondant, sans les excès qui plombaient parfois sa prestation parisienne, sans récitatifs expédiés faute de pouvoir les mettre en scène, sans lenteurs injustifiables. Et que le Chœur du Grand Théâtre, exemplaire dans sa diction, est formidable d’engagement (certains passages sont néanmoins confiés aux solistes plutôt qu’au chœur, sans doute pour varier les masses sonores). Il faut aussi saluer le Ballet du Grand Théâtre pour sa prestation d’autant plus impressionnante que Demis Volpi a réussi à parfaitement intégrer les danseurs aux autres artistes présents sur le plateau : pendant les premières minutes du spectacle, impossible de dire qui chantera et qui dansera, tant la fusion est réussie.

Parmi les solistes vocaux, seuls deux étaient déjà familiers de l’œuvre. Cyril Auvity semble plus assuré que jamais et ne fait qu’une bouchée des deux rôles qui lui échoient, que l’on aurait voulu plus longs. François Lis descend sans effort apparent dans les régions les plus graves de sa tessiture et campe un Huascar dont la motivation n’est ici pas des plus claires (depuis le lever du rideau, il formait pourtant un mémorable couple SM avec son compatriote ténor). Prises de rôle pour tous les autres, dont aucun n’est francophone de naissance. Pour les femmes, on entend ici des voix plus centrales que celles de Bastille, ce qui nous épargne l’assaut de suraigus superflus. La plus claire de timbre et la plus virtuose est peut-être Roberta Mameli, Amour passé à tabac dans le Prologue, puis Zaïre revendicatrice. Amina Edris chante « Papillon inconstant » avec des couleurs plus sombres que ce n’est généralement le cas, ce qui donne un poids tout autre à cet air. La sculpturale Claire de Sévigné n’est pas aussi à l’aise qu’on le voudrait dans la langue de sa possible ancêtre Marie de Rabutin-Chantal. Kristina Mkhitaryan est la plus gâtée car elle mène le jeu du début à la fin, et si l’on excepte l’Emilie qu’elle est contrainte de jouer devant les guerriers, son Hébé-Zima est la seule à pouvoir exprimer des sentiments personnels, ce qui change tout. On pouvait se demander ce que les chanteurs italiens donneraient dans Rameau : aucune inquiétude à avoir, puisque tant le ténor Anicio Zorzi Giustiniani que le baryton Gianluca Buratto ont la maîtrise de la langue et du style, la palme revenant néanmoins à Renato Dolcini, lui aussi gratifié de trois personnages et qui passent sans heurts de la basse de Bellone et d’Osman à la basse-taille d’Adario, et dans un excellent français.

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Haute en couleurs et plus foisonnante, la vision de la metteuse en scène française n’en partait pas moins d’un constat similaire : « Jason est une figure burlesque et n’a plus rien de mythique ». Et elle intégrait également, sans détour, sa dimension sexuelle. Pourquoi devrions-nous faire dans l’allusif quand le texte est aussi franc et explicite ? « La dérision et le pathos, au coude à coude, rôdent » observe Lorenzo Bianconi, dont le constat trouve un écho immédiat chez Ellen Rosand, l’éminente spécialiste de Cavalli relevant que des « situations autant comiques que poignantes au possible » se retrouvent quelquefois « en juxtaposition immédiate ». Certaines clés nous font sans doute encore défaut pour comprendre pleinement et actionner les rouages de cette mécanique complexe. « Ce qu’il y a de « vrai », renchérit Bianconi, dans l’invraisemblable dramaturgie de Cicognini et Cavalli, c’est avant tout les continuelles surprises que réserve leur étrange mixture. » Mettre en scène Giasone constitue en tout cas un authentique défi et parce que rien ne fait moins l’unanimité que l’humour, tout homme ou femme de théâtre qui s’y frotte doit savoir qu’il lui faudra essuyer des critiques parfois très vives. Le visionnage échappe évidemment à l’excitation du live et, propice à l’analyse, il nous permet d’apprécier la cohérence de la proposition, sa fidélité à l’esprit d’une œuvre imprévisible et qui ne cesse d’osciller entre la comédie et le lyrisme intense de ses héroïnes.

Une des raisons du succès de Giasone, le plus populaire des opéras de son siècle, pourrait bien résider dans le traitement des personnages féminins, lequel participe moins d’une réhabilitation protoféministe que d’une observation réaliste et sans concession. Certes, les femmes portent la culotte, baissent celle des hommes – avant de s’offusquer parce que Medea ridiculise Giasone en le déshabillant, souvenez-vous de la réplique cinglante que vient de lui asséner Ercole (« enfile une jupe ou deviens sage ») – et veulent croiser le fer en duel pour laver leur honneur. Toutefois, Cicognini et Cavalli placent un véritable hymne à la polyandrie (« Femme, profitez de trois messieurs en une heure ») non seulement dans la bouche de la Nourrice (Delfa), nymphomane générique du théâtre musical vénitien, mais également dans celle d’Alinda. La suivante d’Isifile vante la frivolité et fustige les relations exclusives, décochant des regards désapprobateurs à l’endroit de sa maîtresse. Après avoir lutiné Oreste, la coquine ne se sent plus lorsque débarquent les Argonautes. La femme semble finalement un homme comme les autres, tantôt vertueuse, tantôt vicieuse. Du côté du sexe fort, par ailleurs, à trop se focaliser sur la lâcheté de Giasone ou les rodomontades d’Ercole, nous risquons d’oublier l’abnégation d’Egeo qui se jette à l’eau pour sauver celle-la même qui pourtant l’a trahi et le dédaigne. Serena Sinagaglia, elle, n’oublie rien et ne néglige aucune de ces nuances qui parcourent la trame touffue de Giasone, il suffit d’ailleurs d’un geste impérieux d’Amour interrompant l’action pour nous rappeler qui tire les ficelles.  

Dès les premières images, les caméras infléchissent notre perception des protagonistes : il nous semble reconnaître une couguar et son faon dans cette manière de gitane au visage marqué, flanquée d’un éphèbe à la gorge lisse et aux grands yeux étonnés. Que  des jumeaux naissent de cette union défierait presque les lois de la Nature. Si la prise de son rééquilibre partiellement la balance entre des chanteurs aux projections très variables et confère un relief supplémentaire à l’organe si mince de Valer Sabadus, la grande scène d’incantation de Médée déçoit toujours et d’autant plus que dans la fosse, la Cappella Mediterranea plante magnifiquement le décor. Elle requiert une autre énergie déclamatoire, des accents véhéments et, pour tout dire, une outrance assumée à laquelle Kristina Hammarström ne se résout pas. La langueur et même l’ardeur amoureuse lui siéent beaucoup mieux et le DVD nous révèle la richesse des intentions qui nourrissent sa composition. Gorgé de musicalité, le chant fusionnel des amants rend également justice aux duos parmi les plus inspirés de Cavalli. 

Ce ne sont pas les jérémiades perçantes d’Egeo (Raúl Giménez), vieux beau chenu et pitoyable, qui vont lui ramener Medea, mais, nous l’avons dit, un sursaut de virilité qui le conduira à risquer sa propre vie pour sauver celle de cette épouse volage. Corps de dinde et huppe de paon, la Delfa de Dominique Visse s’agite comme une poule, mais la charge comique se partage avec un égal bonheur entre le numéro du contre-ténor bouffe, impayable quand il pousse la tyrolienne, et celui du ténor Migran Agadzhanyan, truculent à souhait en bossu bègue et froussard (Demo). Il n’y a, en vérité, pas le moindre maillon faible au sein de la distribution, où même un vétéran comme Willard White (Oreste) parvient à tirer son épingle du jeu, mais elle reste dominée par l’Isifile de Kristina Mkhitaryan. Il faudrait l’entendre en salle pour mesurer l’ampleur de l’instrument, mais le film nous permet déjà d’en goûter la pureté et une plasticité remarquable au service de l’interprétation peut-être la plus aboutie du rôle, à la fois sensuel et poignant, mais dont Kristina Mkhitaryan restitue également la grandeur et la détermination (« Je suis désespérée, mais je suis reine » clame celle qui voudra un moment trucider Giasone). Révélation de cette production, écrivions-nous en 2017, le soprano confirmait quelques mois plus tard tout le bien que nous pensions d’elle lors de la reprise amstellodamoise d’Eliogabalo. Après avoir incarné Armida à Glyndebourne (Rinaldo) et Violetta à Zürich, elle retrouvera en décembre le chef argentin à Genève dans Les Indes galantes (Hébé, Emilie, Zima). Avec le recul, bien que l’opulence de la parure instrumentale flatte notre hédonisme (meilleur ennemi du purisme qui la condamnera sans appel), certains choix nous paraissent discutables, en particulier celui de percussions un peu trop présentes. Fascinant créateur d’atmosphères, Leonardo García Alarcón n’en a pas moins développé une compréhension intime, organique de l’idiome cavallien qui s’articule ici avec une fluidité et un naturel exemplaires. 

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La soprano russe a toutes les qualités recherchées chez une lirico-spinto, aigus lumineux, médium immense et graves naturels. Elena Stikhina, c’est une certaine évidence du chant, une spontanéité désarmante qui met une technique superlative au service de l’expressivité. Ses pommettes saillantes, son port élégant et sa chevelure flamboyante lui confèrent une présence scénique magnétique. La soprano russe contient toute l’émotion de son personnage avant de délivrer un final bouleversant. Le public du Met ovationne debout la soprano, visiblement émue par cet hommage. On ne saurait qu’encourager à aller voir sa Leonora dans La Forza del Destino en juillet à l’Opéra de Paris. 

Engoncée dans son habit de deuil, Stéphanie Blythe est une Zia Principessa absolument odieuse. L’Américaine impressionne par l’étendue de sa tessiture de contralto. Avec son timbre rond, ses graves caverneux, et un messa di voce sublime, Blythe se positionne comme l’une des meilleures interprètes du rôle. Dans un « Di Frequente, la sera » sentencieux, Blythe se laisse presque émouvoir par la détresse d’Angelica avant de lancer un « Espiare ! » glaçant. La distribution est complétée par Maureen McKay, espiègle Suor Genovieffa et Lindsay Ammann, dotée de l’austérité solennelle d’une mère supérieure.

Suor Angelica était précédé par Il Tabarro, nettement moins impressionnant. La grammaire vériste semble échapper à la Giorgietta de Tatiana Melnychenko. La soprano dramatique, visiblement perturbée par l’absence d’airs n’est pas à son aise dans les très nombreux récitatifs. La faute à une prononciation imparfaite qui enlève beaucoup au potentiel théâtral du personnage. Marcelo Alvarez continue d’explorer un répertoire toujours plus dramatique en abordant le rôle de Luigi. On se demande par quel sortilège le ténor argentin parvient à conserver la fraicheur de sa voix tout en forçant systématiquement ses aigus. Le timbre est presque trop beau pour un rôle qui exige de la noirceur et une forme de violence irrépressible. Des indications de jeu sommaires lui font incarner un Luigi un peu gauche, pas crédible pour un sou quand il évoque de commettre un crime. Lucio Gallo est un inquiétant Michele, sans doute le plus convaincant dramatiquement et vocalement de la distribution. Si sa projection franche lui permet de dépasser aisément l’imposante orchestration, le tout manque de nuances. Saluons les courtes interventions offertes par Brian Michael Moore, charmant chanteur ambulant, et les deux amoureux Ashley Emerson et Yi Li.

Marcelo Alvarez (Luigi), Amber Wagner (Giorgietta) – Il Tabarro – Photo: Ken Howard / Met Opera

Gianni Schicchi est servi par une excellente distribution emmenée par un Plácido Domingo inépuisable. Le ténor reconverti en baryton (lui-même semble l’oublier par moments), interprète le rôle-titre avec une gaité contagieuse. Domingo compense des graves modestes par son expérience et incarne un Schicchi filou. On retrouve avec plaisir Stephanie Blythe cette fois en Zita désopilante. Habituellement cantonné au diptyque Alfredo-Rodolfo, Atalla Ayan est un Rinuccio sémillant. Son timbre chaleureux convient parfaitement à ce rôle de jeune premier. Dommage que sa projection soit un peu limitée pour la taille de la salle du Met. A en écouter son « O mio babbino caro » très démonstratif, Kristina Mkhitaryan se rêve déjà en Mimí. En attendant, son timbre dense ne convient pas au rôle de Lauretta qui requiert beaucoup plus de fraîcheur et de légèreté. Gabriella Reyes incarne une irrésistible Nella, parfaite réplique à la Ciesca prétentieuse de Lindsay Ammann. Enfin, Maurizio Muraro (Simone), Kevin Burdette (Spinelloccio) et Jeff Mattsey (Marco) sont irréprochables.

La mise en scène de Jack O’Brien saisit brillamment l’esprit de cette comédie de mœurs typiquement italienne en employant les inusables pantalonnades de la commedia dell’arte. Son approche pour les trois opéras demeure très classique malgré une légère réactualisation des contextes au début du XXe siècle. Les décors réalisés par Douglas W. Schmidt sont absolument grandioses dans Il Tabarro. Les lumières de Jules Fisher et Peggy Eisenhauer s’inscrivent dans cette esthétique Broadway. Les tons acidulés de la scène de fin de Gianni Schicchi tranchent avec le bleu pétrole de Suor Angelica. Cependant, le coucher de soleil rouge sang qui baigne Il Tabarro pointe une grave méconnaissance du ciel parisien et de ses nuances.

Bertrand de Billy a choisi de diriger trois fois le Trittico cette saison, à Tokyo, New York et Munich. Le chef français avait dirigé un enregistrement de Il Tabarro paru en septembre chez Capriccio qui avait convaincu Dominique Joucken. Mais comme dans l’enregistrement, le chef ne parvient pas à créer cette ambiance anxiogène rythmée par le roulis des flots de la Seine, illustration de l’insoutenable enfermement des personnages dans leur condition misérable. La brièveté de l’œuvre oblige à ne jamais relâcher la tension pour que le résultat soit dramatiquement efficace. Le chef dirige magistralement les deux autres opéras et offre à Elena Stikhina le meilleur écrin pour des débuts d’anthologie.

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Nous allons revenir sur une distribution partiellement renouvelée, mais saluons d’abord l’acoustique du Muziektheater, bâtiment moderne érigé en 1986 par Cees Dam et qui s’avère bien plus propice à ce répertoire. Toutes les voix, même celle de Valer Sabadus (Giuliano), épinglée lors des représentations parisiennes, sont cette fois parfaitement audibles, les sonorités de la Cappella Mediterranea se déployant généreusement quand elles paraissaient étouffées à Garnier. Toutefois, s’il a conservé la mise en scène de Thomas Jolly, l’Opéra d’Amsterdam nous propose une version légèrement différente de celle entendue à Paris – en somme, même en ayant vu le jour trois siècles après sa conception, l’ouvrage n’échappe pas aux remaniements qui étaient une pratique courante du temps de Cavalli. « La vitesse d’action de cet Eliogabalo doit être très grande » notait Leonardo García Alarcón en 2016, c’est vraisemblablement la raison pour laquelle il a procédé à des changements plus ou moins substantiels (surtout des coupures, mais aussi la réorganisation de quelques scènes) qui influencent l’économie du drame.  

Spécialiste renommée de Cavalli et de l’opéra du Seicento, Ellen Rosand émet l’hypothèse que le livret – anonyme, mais, selon Jean-François Lattarico, probablement de la main de Busenello puis remodelé par Aureli –  s’inspire d’une pièce de théâtre car la proportion des récitatifs y excède la moyenne tandis que les airs sont moins nombreux que la norme à cette époque. « Le dialogue, observe-t-elle, regorge de réparties et d’apartés qui semblent beaucoup plus typiques du langage parlé que du drame musical. » Si Aurelio Aureli accepta la censure des Grimani et retravailla un texte jugé trop subversif, Cavalli a sans doute refusé de revoir sa musique dont le style était, à certains égards, « réactionnaire », pour reprendre l’épithète de René Jacobs, qui dirigea Eliogabalo à la Monnaie en 2004. Il fut évincé et remplacé par Giovanni Antonio Boretti, jeune débutant mais prêt à satisfaire un public de plus en plus friand de bel canto quand son aîné ne jurait que par la vérité dramatique et méprisait l’avènement du star system.

Si les changements réalisés pour cette reprise affectent essentiellement les récitatifs, nous pouvons regretter que Giuliano perde les trois quarts d’un monologue où il exprime le douloureux dilemme où Eliogabalo vient de le plonger (II, 11) et déplorer aussi l’interruption brutale de la dernière dispute d’Alessandro et Gemmira (III, 9), censés vider leur querelle et se réconcilier, même si le tableau culmine dans une tension maximale et redoutablement efficace. ll serait pourtant injuste de se focaliser sur ce qui s’apparente à des détails lorsque la production, mieux rythmée et plus fluide, nous permet d’apprécier pleinement l’originalité d’Eliogabalo, lequel occupe une place unique dans l’œuvre de Cavalli ainsi que dans le théâtre musical vénitien.

Il faudrait plus d’une lecture pour épuiser la richesse de ce drame singulier entre tous. Après la proposition de Vincent Boussard et René Jacobs (La Monnaie, 2004), revoir celle de Thomas Jolly et Leonardo García Alarcón nous offre la possibilité d’en approfondir la compréhension, d’y découvrir de nouvelles dimensions, expérience passionnante et qui explique aussi notre enthousiasme à l’issue de la représentation. Thomas Jolly aurait manqué d’audace, de flamboyance, sa vision aurait été trop sage, pouvions-nous lire ici et là, au lendemain de la première d’Eliogabalo en septembre 2016, d’aucuns allant jusqu’à avancer que ses débuts à l’opéra l’auraient inhibé. Si tel était le cas, aurait-il osé, avec la dramaturge Corinne Meyniel, restructurer complètement le premier acte, intervertissant, voire recomposant des scènes entières pour que les spectateurs comprennent mieux les mobiles des différents protagonistes ? Discutable, le geste n’en est pas moins fort et traduit une véritable appropriation d’un drame que Thomas Jolly investit avec une acuité imparable.

 © Ruth Walz/DNO

D’autres seraient tombés dans la facilité, l’obscénité, or si, par exemple, le metteur en scène n’affuble pas Zotico d’un volumineux phallus (la légende veut qu’Eliogabalo l’ait choisi comme amant pour ses attributs), c’est parce qu’à l’explicite, il préfère la puissance de la suggestion et réserve la crudité à ce qui fait l’essence du drame : sa noirceur. Gemmira brandissant la tête tranchée d’Eliogabalo ou les corps de Lenia et Zotico, ses infâmes complices, pendus aux cintres du plateau, ne sont pas des images convoquées par un novice timoré. « Le livret, analyse Ellen Rosand, est exceptionnel par la violence qui sourd et qui, à vrai dire, est plus souvent décrite que représentée sur la scène » : le viol d’Eritea, antérieur à l’action, les tentatives d’assassinat d’Alessandro, la tentative de viol de Gemmira, les meurtres, effectifs ceux-là, d’Eliogabalo et de ses serviteurs, l’inventaire des crimes ne laisse pas d’étonner. « Ces événements, poursuit Ellen Rosand, relèvent incontestablement plus de la tragédie que de la tragi-comédie ou de la comédie, typique des opéras de cette époque ». Eliogabalo brise ainsi l’équilibre traditionnel entre la légèreté et la gravité, qui prédomine. Le rire, moins présent, n’a pas disparu mais s’est déplacé, porté principalement par la figure de Nerbulone (le toujours excellent Scott Conner), cocher ripailleur, vénal et décomplexé qui entend monnayer ses charmes auprès de la vieille Lenia, se travestit et roule sous la table, assommé par l’opium réservé à Gemmira. Hormis ces moments de détente, comme le sénat des femmes où les patriciennes jouent à colin-maillard, Eliogabalo n’appelle pas un traitement bouffon.

Thomas Jolly signe quelques tableaux très poétiques, comme l’irruption des hiboux au banquet ou le bain d’or d’Eliogabalo, cependant, la force du spectacle ne réside pas dans le visuel (les éclairages, fort crus, d’Antoine Travert lassent vite), mais dans sa direction d’acteurs, qui met à nu la vraie nature des protagonistes et leurs relations. Le monstre n’est d’ailleurs peut-être pas celui qu’on croit…

Créature impulsive à qui l’amour (« trésorier de mes joies ») donne des ailes, Eliogabalo semble étourdi par ses désirs : « je voudrais pouvoir toutes les mélanger, les condenser et jouir d’un seul coup de ces mille beautés ». Etourdi par ses désirs et surtout par ses fantasmes : s’il veut posséder Gemmira avant même que de l’avoir vue, c’est parce que Lenia sait comment enflammer son imagination. Le comique, plutôt conventionnel (son numéro avec Nerbulone ne décolle guère), s’efface devant la malignité chez cette nourrice qui fait de l’empereur son jouet et sème la discorde entre Alessandro et Gemmira. Emiliano Gonzalez-Toro campe à merveille cette championne de la duplicité, insinuante mais aussi impérieuse, à laquelle Gareth Pugh et Val Garland prêtent une allure moins drôle qu’inquiétante. Zotico, le favori et confident d’Eliogabalo qui retrouve le ténor sonore et coloré de Matthew Newlin, témoigne lui aussi du soin avec lequel Cavalli et son librettiste dessinent les rôles secondaires. S’il vole à la rescousse de son maître en échafaudant un nouveau stratagème pour supprimer Alessandro, il n’affiche pas dans le crime le plaisir de Lenia, mais se montre « piquant et mordant », comme cette dernière le souligne, à l’égard du genre humain dont il commente la bassesse.

La victime est si belle et le crime est si gai : telle pourrait être la devise d’Eliogabalo, autocrate de dix-sept printemps, moins pervers ou cruel qu’immature et capricieux pour qui son rival, en politique et en amour (Alessandro), n’est qu’un pion sur son jeu de dames qu’il lui suffit d’éliminer. Cette figure hors du commun appelait un organe exceptionnel, voire un chant exubérant. A cet égard, le choix de Franco Fagioli s’imposait aisément, hier comme aujourd’hui. Le contre-ténor réussit à incarner tout à la fois la fragilité et la mégalomanie de cet enfant roi qui ne peut supporter la frustration et dont les vocalises comme les sauts de registre sont la manifestation la plus concrète de l’extravagance en même temps que de l’instabilité. Transposé pour des motifs qui nous échappent – le différencier davantage d’Eliogabalo pour exacerber leur antagonisme ? –, Alessandro quittait déjà à Garnier la tessiture de soprano pour celle de ténor, compromettant l’entrelacs fusionnel du quatuor final qui réunit les couples dont Eliogabalo avait contrarié les amours. En revanche, avec le remplacement de Paul Groves par Ed Lyon, ce qui nous perdons en étoffe et en impact, nous le gagnons sur le plan du style, l’élégance n’excluant pas l’engagement. Son désarroi nous étreint et humanise le portrait de ce très zélé défenseur de l’ordre établi.

Gemmira change aussi de format, mais Nicole Cabell lui confère une tout autre dignité, pour ne pas dire une noblesse dont la privait Nadine Sierra, en roue libre et quelquefois stridente à Paris. Son port de reine et la couleur plus profonde de sa voix offrent un contraste idéal avec l’Eritea écorchée vive de Kristina Mkhitaryan, révélation du Giasone monté à Genève par Leonardo García Alarcón en début d’année. Elle paraît presque sur dimensionnée pour le rôle et ne ferait qu’une bouchée du délicat Giuliano de Valer Sabadus si elle ne savait alléger et adoucir son émission lors de leurs plus tendres échanges – sans surprise, le contre-ténor roumain donne le meilleur de lui-même dans les soupirs languides. Jeune fille en fleur, fiévreusement, éperdument amoureuse d’Alessandro, l’Attilia de Mariana Flores, dont le soprano semble s’être encore épanoui, nous ragaillardit avant que ses accents déchirants ne nous suspendent à ses lèvres – et manifestement une frange de l’auditoire qui se met à l’applaudir en couvrant les instruments… Le Chœur de l’Opéra apporte quant à lui un relief appréciable à ses brèves interventions (le premier appel à la curée des Prétoriens est du plus bel effet). La vision de Leonardo García Alarcón, nous l’avons dit, a mûri, et l’accompagnement s’en ressent, plus attentif encore à la tension dramatique et à la caractérisation des affects, en totale osmose avec le plateau. A cet égard, la scène 2 du III, où Gemmira et Eritea exercent une pression insoutenable sur Giuliano pour qu’il assassine Eliogabalo, ne devrait laisser personne indemne. 

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Si son livret a connu cinq éditions consécutives, la partition du dixième opéra de Cavalli, comme du reste celle de ses autres drames, n’a pas eu cette chance, une lacune qui aujourd’hui encore reste l’un des principaux obstacles à leur diffusion et que devrait combler l’édition intégrale entreprise par Bärenreiter. En attendant, la musique d’Il Giasone nous est parvenue au travers de neuf manuscrits, lesquels omettent certaines parties instrumentales et nécessitent donc un travail de restauration. L’édition établie par Leonardo García Alarcòn ramène Il Giasone, autrefois exhumé dans sa quasi intégralité par René Jacobs, à des proportions plus réalistes même s’il dure encore trois heures (hors entracte), et comble les manques en piochant notamment dans l’œuvre du Vénitien (citation d’Eliogabalo...) Les coupes du chef argentin sont assez habiles pour ne pas compromettre la lisibilité de l’action et il ne faudrait surtout pas leur imputer certaines ruptures de ton ou un manque d’unité, car ils sont inhérents à l’écriture même d’Il Giasone qui, observe Ellen Rosand, unit des « situations autant comiques que poignantes au possible, parfois en juxtaposition immédiate ».

 Ezio Toffolutti a conçu, en hommage à Torelli, de magnifiques fragments de ciels baroques qui encadrent la scène, organisée autour d’un amoncellement de roches plus vraies que nature, et en tapissent aussi le fond, où se devine parfois la silhouette irréelle de monts embrumés. Autres clins d’œil au Seicento, l’irruption, sur le plateau, d’artifices mis à nu, comme cette machine à vent (un exemplaire historique prêté par La Fenice), ou la splendide cuirasse que porte le Soleil. Réalisés avec le concours de Simon Trottet, les éclairages rivalisent d’expressivité avec les couleurs déployées par la Cappella Mediterranea pour épouser les multiples changements de climats qui caractérisent Il Giasone. Dans leur quête éperdue d’originalité, les blasés s’empresseront d’épingler le déjà-vu, par exemple cet Hercule Rambo, aux muscles hypertrophiés et flanqué de mercenaires tatoués ou encore cette exploratrice en costume d’amazone (Hypsypile), issue de l’imagerie coloniale. Et comme d’habitude, ils passeront à côté de l’essentiel. Sans devoir adhérer à chacune de ses propositions, force est de reconnaître que le spectacle fonctionne, qu’il a son énergie propre, sa cohérence, ses moments de poésie aussi et beaucoup de fraicheur.

Leonardo García Alarcòn rapproche Il Giasone de la comédie musicale et Serena Sinigaglia y voit un hymne à la légèreté. « ll n’y a même plus de tragédie, confie-t-elle dans le programme de salle. On n’arrête pas de se moquer. Dès qu’il y a une situation potentiellement tragique, Cavalli la désamorce. Il y a de la mélancolie, des peines d’amour. Mais même Isifile, qui n’arrête pas de se lamenter, nous fait rire par l’excès de ses malheurs. » Le propos, lui aussi, semble excessif et nous pourrions craindre que l’ironie sape toute émotion. Les mines soulagées des suivantes d’Hypsypile, qui lèvent les yeux au ciel, à la fin de son premier lamento , de même que les tremblements de Démos pendant les envolées mélodramatiques d’Egée, qui demande à Médée de lui donner le trépas, créent une distanciation, mais Serena Sinagaglia n’érige pas la dérision en système, au contraire. En parfaite symbiose avec Leonardo García Alarcòn, la metteure en scène explore la richesse des affects qui traversent Hypsypile, personnage, nous le disions en exergue, autrement dense que ne le laissait jusqu’ici entrevoir une interprétation simpliste où la douce reine de Lemnos affronte une Médée fulminante. « Je suis désespérée, mais je suis reine » clame-t-elle, car, si elle s’épanche plus que tout autre, ses lamenti n’ont absolument rien d’outré ni de larmoyant. Kristina Mkhitaryan incarne, avec une justesse confondante, cette femme blessée mais combattive, à la fois tendre et farouche. Du charisme et un naturel fou, des moyens dont la générosité autant que la maîtrise ne sont pas, avouons-le, si courantes en terres baroques : à trente ans, Kristina Mkhitaryan a tout pour elle et fait d’éblouissants débuts à l’Opéra de Genève. Sa performance culmine dans un finale bouleversant d’humanité et suscite d’autant plus l’admiration que la chanteuse, en résidence au Bolchoï, évolue ici à des années lumières de son répertoire habituel (Giulietta, Micaëla ou Violetta cette saison).

Difficile d’exister face à une partenaire et surtout une rivale de cette envergure. Point d’infanticide, les codes alors en vigueur dans l’opéra vénitien ne l’autoriseraient pas, mais sous la plume de Cicognini et Cavalli, la reine de Colchyde est volontiers « criarde, stridente et colérique » (Ellen Rosand), une dimension essentielle que ne restitue guère le chant trop lisse de Kristina Hammarström, superbe actrice au demeurant. La fameuse scène d’incantation, très réussie visuellement, manque de relief et nous laisse sur notre faim. En revanche, le mezzo nous convainc davantage dans la volupté lasse et l’expression amoureuse. Les duos de Médée et Jason, gemmes de la plus belle eau qui n’ont rien à envier aux lamenti, tiennent leurs promesses. Juvénile à souhait ainsi que le veut le livret, l’homme de toutes les femmes a pour lui la sveltesse et le timbre adolescent de Valer Sabadus, désarmant de candeur mais par trop délicat pour que nous puissions croire à son héroïsme soudain, lorsque l’anneau magique de Médée fait couler dans ses veines des pouvoirs nouveaux grâce auxquels il va pouvoir terrasser les monstrueux gardiens de la Toison d’Or. Mais après tout, ce n’est que là qu’une brève parenthèse dans le vaudeville où Jason se débat maladroitement.

Réussir le mélange des registres et préserver leur équilibre : une vraie gageure et une nécessité pour l’homme ou la femme de théâtre qui s’empare d’Il Giasone. Quelles qu’elles soient, ses options auront du mal à faire l’unanimité puisque le comique est une matière éminemment subjective, générant chez certains des idées parfois bien arrêtées qu’ils brandissent comme des vérités. Ainsi, il s’en trouvera toujours qui estimeront que la mise en scène en fait trop ou trop peu, qu’elle devrait libérer le potentiel bouffe ou, au contraire, qu’elle verse dans la facilité et la lourdeur. Rien de tel, à notre estime, dans la composition de l’excellent jeune ténor Migran Agadzhanyan (Démos), impayable en bossu bègue et poltron. Dominique Visse, qui campe un énième avatar de la nourrice lubrique, saute littéralement sur tout ce qui bouge, mimant d’improbables coïts dont la crudité choquera les âmes sensibles, mais que peut également rehausser une allusion mythologique. Aigrette de paon sur un corps de dindon, Delfa s’avère presque plus effrayante qu’un vautour lorsqu’elle se penche sur le corps d’un Argonaute dépoitraillé et enchaîné, tel Prométhée, sur un rocher.

Prenons garde, toutefois, car la Censure, croisée à l’entracte, veille et fond comme un aigle sur Serena Sinagaglia, qui a l’outrecuidance de suggérer une liaison contre-nature entre Hercule et Jason ! En vérité, le dérèglement des sens dans le chef de cette créature libidineuse et qui s’adonne à des étreintes anonymes suffit largement à expliquer les caresses comme le baiser fougueux dont elle gratifie le demi-dieu. Libre à chacun de concevoir un passage à l’acte, les moralistes n’étant pas les derniers à projeter leurs propres démons… Moins gratifiants, hormis les emplois bouffes (Démos et Delfa), les rôles secondaires ne sont heureusement pas les parents pauvres de la distribution réunie à Genève. Willard White a encore fière allure et sa prestance sied d’ailleurs mieux à Jupiter qu’à Oreste, un écuyer paillard que la délicieuse Alinda de Mariana Flores devrait émoustiller mais qui reste bien sage. Par contre, l’amertume et la grandiloquence d’Egée trouvent un véhicule idéal dans l’organe tranchant et sonore de Raúl Giménez. Toujours chez les hommes, Alexander Milev (Hercule) et Günes Gürle (Besso) tiennent honorablement leur partie cependant que l’Amour de Mary Feminear, putto dodu dont le masque joufflu nous dérobe le visage, brille d’un autre éclat et attise notre curiosité. Last but not least, nous laisserons à d’autres l’épineuse question de la pertinence des percussions et des cornets à bouquin dans un opéra vénitien créé en 1649 pour souligner la plasticité du continuo, qui respire avec les chanteurs et suit au plus près les fluctuations du discours.    

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Pourtant des réserves s’imposent. Damiano Michieletto se soucie, nous disait-il à Venise, de ceux qui ne sont jamais venus à l’opéra. Sans nul doute son travail éclaire la douleur des personnages ou la cupidité qui les damne, et peut prétendre ne pas trahir le sens des œuvres. Après tout, si Suor Angelica se suicide, qu’importe qu’elle s’ouvre les veines au lieu de s’empoisonner avec les plantes dont elle connaît les vertus curatrices ? Qu’importe si le décor urbain de Paris a disparu ? Pour la linéarité du récit, en effet, il importe peu. Mais ces options privent l’hypothétique spectateur néophyte d’intentions poétiques voulues par le compositeur. Puccini était sensible à l’atmosphère parisienne des bords de Seine ; l’escamoter revient à négliger la symbiose existant entre le sujet – choisi par le compositeur – et les passages musicaux qui accompagnent l’évocation nostalgique de la vie d’avant, à Belleville. De même, faire de Michele un père inconsolable qui cache dans ses poches les jouets et les chaussures de son enfant mort est une trouvaille dont l’impact pathétique est indiscutable. Mais cela rationalise le désamour entre lui et Giorgetta, alors que la question : pourquoi ne s’aime-t-on plus ? reste sans réponse précise dans l’œuvre,  indétermination qui participe de sa modernité. De même encore, choisir de flanquer la tante de Suor Angelica d’un garçonnet qui serait le fils de la recluse n’augmente pas la cruauté de la première mais vide l’œuvre du mystère relatif à la vie ou à la mort de l’enfant. Si Suor Angelica souffre constamment, c’est du silence des siens. En rajouter en faisant du couvent un lieu infernal où les pensionnaires sont brutalisées constamment par un encadrement sadique crée un climat de tension oppressant mais ne tient clairement pas compte de ce que la musique suggère, où Puccini a probablement mis ses propres souvenirs du couvent dont sa sœur était supérieure. Quant à montrer Nella cherchant le testament de Buoso Donati entre les fesses du défunt, le gag amuse le public mais enrichit-il la compréhension du débutant à l’opéra ? Ou le croit-on incapable de se satisfaire de l’ironie grinçante du livret ?

Elizabeth Llewellyn (Giorgetta) et Niels Jorgen Riis (Luigi) © Miklos Szabo

Si ces libertés nous semblent ainsi excessives, cela tient peut-être à la force remarquable de l’interprétation. La troupe de l’Opéra Royal se montre d’une cohésion et d’une efficacité telles, peut-être augmentées au fil des représentations, que l’impact du spectacle est maximal. En vedettes, le baryton-basse Johan Reuter et la soprano Elizabeth Llewellyn, respectivement Michele et Gianni Schicchi, et Giorgetta et Suor Angelica. Le premier, hôte de Covent Garden et du Metropolitan, entre autres lieux prestigieux, montre sa versatilité dans les deux rôles si différents où il est également crédible, monolithe fissuré de l’intérieur ou esprit vif prêt à l’embrouille, avec pour Schicchi le jeu attendu et très réussi des voix modifiées. La seconde, d’origine britannique, après des débuts prometteurs avait dû abandonner la scène durant une décennie pour raisons de santé. Est-ce ce parcours singulier, ce souci de rattraper les années perdues qui donne à son chant et à son jeu cette intensité ? La voix n’est exceptionnelle ni par le timbre, ni par l’étendue, et pourtant sa Giorgetta et sa Suor Angelica, qu’elle enchaîne sans la moindre pause avec la même force de conviction  sont chargées d’une émotion contenue dont la justesse relève d’un art consommé. Parmi les membres de la troupe, Nils Jorgen Riis campe un Luigi vocalement très solide et crédible scéniquement, en homme simple qui n’aime ni l’ambigüité ni la duplicité, et Hanne Fisher une Frugola bien sonore. Johanne Bock est d’abord une Zia Principessa moins abrupte que d’autres, mais dont la dureté est peut-être plus blessante quand elle se révèle, puis une Zita dont son physique généreux explicite l’avidité. De son vison à son tailleur, Carla Teti l’habille en fonction de ce qu’est le personnage, comme du reste tous les autres, le tableau d’ensemble de Gianni Schicchi offrant à la costumière l’occasion de recréer une véritable collection. Elle habille Lauretta avec une discrétion qui semble annoncer une sainte nitouche, alors que Kristina Mkhitaryan exprimera la détermination du personnage avec une netteté gracieuse dont « O mio babbino caro » est la délicieuse expression. En Rinuccio Gert Henning-Jensen a conservé à peu près la silhouette et la fraîcheur vocale du temps où il était stagiaire à l’Accademia rossiniana mais l’ampleur se révèle un peu juste pour passer toujours la rampe sonore de l’orchestre. En coulisse les chœurs ont la résonance juste de la dévotion sincère, que la coercition représentée plus tôt teinte de mensonge.

L’orchestre, justement, se révèle d’une souplesse particulièrement remarquable, et dans l’acoustique chaleureuse sonne splendidement. Mais au-delà des remarques ponctuelles où l’on apprécie particulièrement tel trait, tel éclat des cuivres, telle plongée ou tel friselis des cordes, c’est la direction de Giuliano Carella qui donne à ce Trittico sa puissance émotionnelle. Amoureux de Puccini depuis toujours, c’est peu dire qu’il nourrit une dévotion véritable pour le compositeur, qui lui valut d’être appelé à diriger en novembre 2014 l’exécution d’inédits lors de la célébration du quatre-vingt-dixième anniversaire de la naissance du musicien. Il ne se lasse pas d’explorer sans cesse les moindres détails de partitions qu’il pourrait diriger les yeux fermés, toujours soucieux d’être au plus près des intentions du Maître qu’il vénère. Cela donne une lecture si ardente que l’on croit sentir monter, dans les vagues sonores, l’âme même du compositeur. Ce résultat si magnifique est probablement aussi le fruit des représentations déjà nombreuses qui ont permis à l’orchestre d’atteindre cette qualité. C’est un engagement si absolu et une telle réussite musicale que les approximations de la mise en scène en sont comme minimisées. Les images théâtrales étaient fortes, mais c’est la musique qui a comblé !

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