Ce n’est pas pour autant que l’on irait jusqu’à favoriser la bluette sentimentale en demandant à Peynet ou Pierre et Gilles d’illustrer scéniquement l’œuvre ! Peut-être que le résultat n’en aurait pas été pire, mais dans tous les cas, que resterait-il du sens profond de l’opéra de Saint-Saëns ? Car ce soir, une fois de plus, malgré la beauté de certains tableaux magnifiquement éclairés, et les lettres capitales ISRAEL occupant bien l’espace avec les taches de sang qui rapidement les jaspent, on préfèrerait une version concert à la scène de viols sur la musique de ballet du premier acte, et l’on a trop tendance à fermer les yeux tout au long de la représentation pour ne pas voir l’insoutenable. Est-ce vraiment là le but du théâtre ? Car où sont Samson et Dalila dans tout cela, où sont l’amour et la trahison, comment se noue le drame et comment s’achève-t-il ? Samson est devenu une espèce de pion plus qu’un meneur d’hommes, et Dalila totalement assujettie au grand prêtre alors que l’on aurait pu lui laisser un peu plus d’autonomie, même si elle apparaît au final un peu plus déçue que triomphante. 

Ce soir, je mets donc au défi quelqu’un qui ne connaîtrait pas l’œuvre d’expliquer ce qui se passe. C’est que la véritable vedette de la mise en scène de Paco Azorin est cette foule compacte et manipulable (plus de 60 figurants) qui prend le pas sur les personnages principaux, et si quelques-uns se dégagent quand même un peu plus facilement – Abimélech ou le Grand prêtre – Samson et Dalila sont le plus souvent noyés dans la masse. Un moment-clé est à cet égard révélateur des limites de ce principe de mise en scène, quand Samson lance au premier acte cette phrase, fondamentale d’un point de vue littéraire, musical et scénique : « Israël ! Romps ta chaîne, Ô peuple lève-toi ! Viens assouvir ta haine, le Seigneur est en moi ! ». Ce véhément appel à la guerre sainte, ce côté halluciné du personnage qui en appelle à un dieu vengeur explique toute la suite de l’opéra, mais reste ce soir noyé dans un magma scénique, non la faute de l’interprète du rôle, mais de celle du metteur en scène. En revanche, l’absence de meule au 3^e acte est plutôt bien venue, qui permet de recentrer l’action sur le texte.

Le plateau, sans être exceptionnel, est d’une excellente tenue et sans faiblesses. Marc Laho possède la puissance physique et vocale d’un Samson, auquel il essaie d’ajouter une once d’humanité, autant que le metteur en scène le lui permette. Sa voix, restée remarquablement jeune, parvient sans effort perceptible à dominer la mêlée, même quand le chef Nicolas Krüger lâche son orchestre et les chœurs sans trop se préoccuper des solistes. Le jeu est souvent émouvant sans jamais être mièvre ni inconsistant, mais le personnage peine à trouver ses marques pour toutes les raisons indiquées plus haut. Marie Gautrot est reconnue depuis des années comme l’une des mezzos françaises qui comptent. Sa Dalila est peut-être un peu trop délicate et raffinée, mais le rôle est parfaitement adapté à sa voix charnue et profonde. On aimerait la réentendre dans ce rôle dans des conditions un peu moins stressantes (pour les spectateurs). Très sonore, Nicolas Cavallier, de son côté, donne au Grand prêtre des accents  méphistophéliques peut-être un peu trop d’un bloc, mais là aussi, pouvait-il faire autrement ? Un beau vieillard hébreu par Jacques-Greg Belobo et un Abimélech-CRS plus vrai que nature, par Eric Martin-Bonnet, complètent cette distribution plutôt bien équilibrée.

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La proposition renouvelle radicalement l’audition, non point tant par son contenu que par sa formulation. Ni récital, même si le programme en relève, ni scène lyrique, malgré toutes les composantes rassemblées, nul ne peut rester indifférent à cette réalisation inclassable. Enfants, adolescents, abonnés grisonnants, chacun en fait son miel, pour des raisons variées. L’esthète s’en sera régalé par son intelligence musicale et dramatique, le novice pour sa magie envoûtante et renouvelée.

Extraordinairement riche, malgré son dépouillement, animé malgré son apparent statisme, ses ralentis et ses silences, raffiné, abouti, construit autour de la musique, et pour elle, le show fait judicieusement appel à tous les moyens visuels et sonores, avec légèreté, pour nous envoûter. On est en dehors du temps, dans un univers où les marges, l’insaisissable, l’ineffable sont porteurs de poésie et d’émotion. Comme la musique qu’il sert, immatériel, fragile et fort, d’une exigence minutieuse, nous tenons là un spectacle d’exception. La note d’intention se résume ici à une simple page, rédigée par nos deux musiciens complices. Véritable manifeste poétique autant qu’introduction au spectacle, elle mériterait d’être reproduite tant elle est juste, d’une langue savoureuse.

De l’obscurité dont surgit et à laquelle retourne cette parenthèse, les lumières inventives dans leur retenue et leur à-propos (Steeve Dechelotte) vont jouer un rôle essentiel, sculptant les mains, les corps, les estompant, les faisant disparaître ou réapparaître. La mise en scène et une direction d’acteur qui confine à la chorégraphie sont signées (Stéphane Vérité). Le véritable ballet auquel nos deux musiciens-acteurs vont se livrer relève du grand art. Par sa nature même, un tel spectacle résiste à toute description. Nous nous contenterons donc du point de départ : Dans un noir absolu, le sol jonché de feuilles aux couleurs automnales, un piano et un pianiste en chemise blanche, une baignoire, évidemment blanche, d’où s’extraient une jambe, puis un bras, également chaussés. De noir vêtue, pour réapparaître là où on ne l’attend pas, dans d’autres costumes, parfois étranges, la cantatrice-Faune jouera de toutes les ressources de cette baignoire. Surréaliste, onirique, sensuelle, dépourvue de trame narrative à proprement parler, c’est une succession d’atmosphères, soigneusement enchaînées, avec des progressions, des éclats, mais surtout des silences qui créent les attentes d’une musique distillée dont on se délecte. 

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« Des êtres humains, avec leurs faiblesses, qui sont confrontés à des destins qui sont plus grands que le leur », voilà la clé de la lecture de la Clemenza di Tito que propose Pierre-Emmanuel Rousseau. L’ intelligence de ses mises en scène ne laisse jamais indifférent et il signe aussi, comme à son habitude, les décors et les costumes. Le cadre unique, qui se transformera au deuxième acte en ruines fumantes, séduit à plus d’un égard. Le marbre noir qui tapisse les murs, les larges portes sont d’un grand classicisme, d’une rare élégance. L’incendie du Capitole, spectaculaire, est exceptionnellement traduit. Les costumes, fort bien dessinés, laissent cependant mal à l’aise pour ce qui relève de Publius et de ses prétoriens : les uniformes bolchevico-fascistes, noirs, avec leurs culottes bouffantes, leurs ceinturons-baudriers et leurs bottes, font froid dans le dos, et interrogent sur la lecture du livret par la mise en scène. Titus, compte tenu de son propos et son attitude, serait-il un Duce (usant aussi d’une valise de billets dans cette production) ? Nous ne pouvons y croire.  Comment le totalitarisme, manifeste, peut-il faire bon ménage avec la généreuse bonté de Titus et les lumières du message mozartien ? Le dénouement, surprenant, ajouté et bienvenu, ne questionne pas moins. Les éclairages de Gilles Gentner ne peuvent pas être appréciés à leur juste valeur des spectateurs du parterre : les projections au sol, recherchées, changeantes, ne sont visibles que des loges. Cependant, les effets concourent pleinement à la beauté des tableaux et au renouvellement des scènes.

L’incendie du Capitole © Jean-Marie Jagu

De la très belle distribution, on retiendra déjà le Sextus de Julie Robard-Gendre. Sensible, aveuglé par son amour pour Vitellia, le personnage apparaît ici avec toute sa complexité, sa fragilité, ses hésitations, ses déchirures, comme avec sa noblesse et sa générosité. La voix, sombre, sonore, idéale pour cet emploi, est admirablement conduite. La progression psychologique est juste, également traduite par le jeu dramatique. L’émotion, d’une rare intensité au second acte (« Deh per questo istante solo »), hisse Sextus au premier plan. Le public lui réservera ses acclamations les plus chaleureuses. Vitellia, Roberta Mameli, nous captive, de la séductrice-manipulatrice du début à l’hystérie finale. La voix, magistrale, est égale dans tous les registres, malgré quelques aigus tendus, et sait se faire aérienne comme imprécatrice, violente, usant d’une technique superlative. Sa vocalise virtuose du « Deh se piacer mi vuoi » ne sent jamais l’effort. Le chant est aussi admirable dans les récitatifs que dans cet air, équivoque, ou dans les ensembles auxquels elle participe. L’outrance de son jeu dramatique, imposée par la direction d’acteur, ne dessert-elle pas la crédibilité de la fille ambitieuse et vindicative de l’empereur précédent ? Titus et Sarastro ont en partage l’humanité bienveillante et la grandeur d’âme. Dans le récitatif qui précède son premier air (« Del più sublime… ») Jeremy Ovenden surprend par la clarté du timbre. Mozartien confirmé, l’élève de Gedda a la voix saine, franche, qui sait se montrer tendre comme puissante, avec une large palette. Particulièrement juste, le premier air où il nous confie ses incertitudes ne lui permet pas d’exploiter toutes ses ressources. « Se all’impiero », et – surtout – son récitatif accompagné « Ma che giorno è mai questo », au second acte sont bouleversants de vérité. Le souverain, brisé, mélancolique, mais conservant le sens de sa fonction trouve ici un interprète de très grande qualité. On regrette simplement que la mise en scène n’ait pas conféré davantage de noblesse au personnage. 

Roberta Mameli (Vitellia) © Jean-Marie Jagu

Aucun second rôle ne dépare cette distribution. Olivia Doray chante Servilia, la sœur de Sextus, et nous vaut un « S’altro che lagrime » sincère et touchant, aux belles couleurs. Annius est confié à Abigail Levis, soprano américaine, lumineuse, que l’on découvre dès son duo avec Vitellia. Son air, où les cordes seules interviennent, traduit bien cet attachement à son ami Sextus, comme sa loyauté à l’endroit de Titus. On comprend mieux le Publius de Christophoros Stamboglis, voix sonore et bien timbrée, serviteur fidèle attaché à l’empereur, lorsqu’intervient le surprenant dénouement dont on réservera la découverte. Les ensembles, des duos aux grand finales de chacun des deux actes sont en tous points aboutis. Les chœurs, dont le rôle est limité, se montrent exemplaires d’équilibre, d’articulation et de présence.

L’ouverture, dirigée avec une urgence inattendue, nous précipite dans le drame. Le tempo rapide, la vigueur rythmique, la fébrilité, les contrastes y participent pleinement, tout comme la clarté des textures, la conduite des phrases et le jeu des couleurs. Les silences, les suspensions et les progressions nous tiennent en haleine. Nicolas Krüger fait oublier la succession d’airs de concert au profit d’un drame qui se joue sous nos yeux : la continuité est renforcée par le resserrement des récitatifs, dont l’auditeur non averti ne perçoit pas certaines ablations, tant la chirurgie qui y a présidé est experte. Tout juste y attendait-on davantage de vie et d’invention du clavecin. Les quatre récitatifs accompagnés, musicalement et dramatiquement essentiels, sont magistralement conduits. On oublie que l’Orchestre National des Pays de la Loire joue sur instruments modernes (en dehors des timbales, clairement identifiables) : il a su écouter et faire siennes les couleurs restituées par Gardiner, Hogwood, Harnoncourt et les autres. Ductile, équilibré, chaque pupitre écoutant l’autre comme il écoute les solistes et les chœurs, c’est un bonheur constant. Bien sûr, les vents s’y montrent sous leur meilleur jour, le clarinettiste soliste en tout premier lieu, dont la virtuosité discrète tisse ses arabesques autour de la voix. Il sera justement ovationné au même titre que les chanteurs. Le public, nombreux, saluera chaleureusement chacun des interprètes de cette mémorable soirée. Malgré sa discrétion habituelle, on y a reconnu une très grande Vitellia, Véronique Gens, nantaise, venue écouter ses amis.

Oublions les partis pris, séduisants, mais trompeurs, qui nous paraissent dévoyer l’ouvrage. Les qualités rares de la distribution, comme de la direction pourraient-elles conduire à un enregistrement ? On le souhaite. La discographie, bien qu’abondante, y gagnerait une version d’une exemplaire jeunesse et d’une vitalité exceptionnelle.

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Certes, on aurait apprécié quelques trouvailles scéniques plus originales : la couronne qui fait soudain horreur à Vitellia et qu’elle jette au sol, le chemin de lumière qui s’ouvre sous ses pas lorsqu’elle est touchée par le remord, la maquette d’un bâtiment calciné que Titus couve avec tendresse à deux reprises (une de trop), ne révolutionnent guère le genre. L’installation d’un banquet alors que le palais brûle est même assez incongrue, mais la plastique impeccable de l’ensemble et la belle direction d’acteur emportent l’adhésion. La plus grande audace réside probablement dans le final : Leopold II, le roi de Bohème qui avait commandé l’œuvre à l’occasion de son couronnement, aurait sans doute peu apprécié de voir l’empreur abattu aux dernières mesures! Par ce choix, Pierre-Emmanuel Rousseau respecte pourtant la volonté affichée de Titus qui clôt la représentation appelant à ce qu’on l’abatte si il comment la faute de faire prévaloir d’autres intérêts à ceux de Rome. Par sa clémence, il choisit précisément d’être moins monarque qu’homme. Or, « un roi faible est un roi qu’on élimine » souligne le metteur en scène dans le programme de salle.

La part sombre de l’œuvre, c’est Roberta Mameli qui campe une Vitellia époustouflante de sensualité vénéneuse. Sous la plastique hollywoodienne de cette incandescente Marilyn, le timbre est charnu, rayonnant, la voix longue – comme l’exige une partition que l’on sait éminemment exigeante -. La voix de poitrine s’avère aussi puissante que les médiums sont ronds. Seuls quelques aigus pâtissent d’être inutilement poussés et durcis rompant avec une ligne vocale toute en fluidité. Baroqueuse, la soprano n’hésite pas à utiliser quelques sons droits – presque trop bas – , renonçant à la séduction du timbre par souci d’expressivité.

Son ambition, qualité traditionnellement masculine, est finement soulignée par l’asymétrie de ses tenues, relevant en partie de la veste de costume. Cette dissymétrie souligne également un manque d’équilibre psychologique qui éclate brillamment à la fin de l’œuvre : Quelle formidable comédienne ! Que de nuances tout au long de la soirée pour donner chair et crédibilité à cette humiliée détruite par les remords.

José Maria Lo Monaco n’est pas en reste dans l’implication émotionnelle et scénique, proposant un Sesto de haute tenue, remarquablement émouvant. Le travail des nuances, notamment de superbes mezza-voce enrichissent encore sa proposition. On déplorera toutefois des aigus qui cassent à plusieurs reprises et un timbre un peu engorgé.

Dans ce drame de l’amitié – une valeur si prégnante pour Mozart, dont les dernières forces iront vers la cantate der Lob der Freundschaft -, Jeremy Ovenden incarne avec conviction l’ami trahi et qui pardonne, Titus. Familier du rôle, Il donne une saisissante épaisseur psychologique à ce personnage menacé par l’archétype. Si le vibrato est un peu rapide, la lumière du timbre est superbement équilibré par la couverture et l’ancrage des aigus.

Le propos de la Clémence de Titus est également celui de l’amour dans toutes ses occurrences. Complétant le tableau des possibles amoureux, l’Annio d’Abigail Levis et la Servilia d’Olivia Doray partagent quant à eux, une troublante proximité vocale – timbres clairs, aigus souples et ductiles – créant un troublant effet de miroir dans leurs duos. Cette gémellité sonore rend cruelle leur séparation et impose l’évidence de leur couple. La jeune mezzo américaine campe un travesti très touchant tandis que la soprano est malheureusement desservie par une partition moins riche et un costume presque hors-sujet par rapport au reste de la distribution.

L’ensemble du plateau vocal profite de la direction aussi passionnée qu’attentive de Nicolas Krüger qui choisit des tempi enlevés mobilisant la belle énergie de l’Orchestre symphonique de Bretagne et du chœur Mélisme(s). La justesse parfois discutable des cordes est heureusement contrebalancée par un formidable pupitre de vents sensuel et délicat. Le chef cisèle avec raffinement une écriture mozartienne dont il est spécialiste, secondé avec brio par Elisa Bellanger en charge du continuo.

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Maeterlinck nous décrit Pelléas et Mélisande comme une série de « phénomènes étranges qui restent tapis sous le seuil de la conscience, et ne sont ressentis que comme un gémissement sourd, qui sort du dernier abîme de la nature, là où l’esprit ne pénètre pas ». La mise en scène d’Eric Ruf, aussi elliptique que le livret, le sert avec fidélité :  il appartient au spectateur, et à lui seul, de tenter de répondre aux questions que posent les personnages. Devenue rare sur nos scènes, une sorte d’humilité, de respect, qui n’exclut pas l’ambition de traduire au plus près la vérité de chacun, avec une direction d’acteur exemplaire, fine, nuancée, efficace. L’amour de Pelléas et de Mélisande, candide comme dans la pièce de 1893, est traduit avec naturel et pudeur. La jalousie meurtrière de Golaud n’en prend que plus de relief. Epuisé, incertain, décadent, mystérieux, ce royaume d’Allemonde avec ses ouvertures fugitives, ses passerelles, porte en lui l’étrangeté qui sous-tend le symbolisme du livret, et son odeur de mort. Seuls les éléments aquatiques et minéraux sont préservés, le végétal, la forêt, le saule sont évoqués plus que formellement exposés, comme les animaux. Le cadre, unique, pourrait être emprunté à un silo, nous dit Eric Ruf. Pourquoi pas la cour intérieure d’une tour, ou encore les vestiges d’une centrale nucléaire ruinée ? Peu importe. Lieu incertain, sur un fond qui laisse parfois entrevoir le jour, les lumières de Bertrand Couderc, les brouillards, vont le faire forêt, fontaine, grotte, tour, souterrain, chambre, au fil des scènes. Une pièce d’eau stagnante au centre, bien sûr, où Yniold verra passer un troupeau de moutons (traité avec beaucoup de poésie : des bateaux de papier). La présence discrète de trois silhouettes, servantes, mendiants (les Parques du drame ?), les costumes, ternes, gris, délavés participent à l’étrangeté du climat. Le temps se défait, tous les temps sont là et aucun d’entre eux. Seules les tenues lumineuses de Mélisande, et les brandebourgs d’un manteau distinguent clairement tel ou tel. L’obscurité, l’opacité, le clair-obscur voulus par Maeterlinck pour le drame initial sont préservés. Tout est suspendu, incertain, ambigu, équivoque. Seuls, le mystère, la douleur, les liens qui se nouent ou se rompent, la quête impossible d’une vérité sont bien présents tout au long du drame.

Siobhan Stagg (Mélisande) et Vincent le Texier (Arkel) © Gilles Abegg – Opéra de Dijon

« De pauvres marionnettes agitées par le destin » écrivait Antonin Artaud à propos des personnages. Ici, aucun archétype malgré le caractère symboliste de l’ouvrage. Tous nous sont proches, d’une humanité confondante. Malgré le poids du destin, de son acceptation par le vieil Arkel, ce sont des êtres de chair et de sang, attachants, pour lesquels nous éprouvons une forme de sympathie, quels que puissent être leurs actes. Les principaux protagonistes sont tous familiers de leur rôle, au point que l’on peut identifier tel ou tel à ce personnage, dont il a assimilé toutes les subtilités psychologiques et vocales. Ainsi, Vincent le Texier, excellent Arkel à Strasbourg, dans la mise en scène de Barrie Kosky, a-t-il trouvé une humanité plus touchante encore, à la faveur de cette production. Ni radoteur sénile, ni rude ou impérieux, c’est le sage, bienveillant, chargé de tendresse pour les siens. Quelles que soient les qualités de ses partenaires, c’est Laurent Alvaro qui rallie tous les suffrages. Comment taire notre affection pour son Golaud, plus que jamais notre frère ? Il possède la palette la plus riche pour camper cet être malheureux, tendre, attentionné, tourmenté et violent. Voix sonore, naturellement imposante, bien timbrée, ses accents les plus intimes comme les plus forts lui donnent une extraordinaire humanité. Mélisande trouve en Siobhan Stagg une merveilleuse interprète. La pureté de l’émission, un jeu dépourvu d’affection ou de mièvrerie lui permettent de traduire idéalement sa fragilité, et son mystère. Le Pelléas de Guillaume Andrieux est jeune, la voix est claire, puissante, aux aigus parfaitement maîtrisés, et sa vérité dramatique criante. Rien que du bonheur.  Yael Raanan Vandor nous vaut une Geneviève très juste, mère affectueuse, chaleureuse. La voix est en parfaite adéquation, colorée, ronde, riche, aux graves sonores, toujours expressive, avec une élocution exemplaire. Yniold, fait rare, est toujours crédible à travers la voix fraîche, juvénile de Sara Gouzy. Rafael Galaz, tout à tour berger invisible, puis médecin, ne démérite pas dans cette distribution de haut vol, d’où toute faiblesse est bannie.

On attendait l’Orchestre Dijon Bourgogne, qui abordait l’ouvrage pour la première fois. Sous la direction habitée et claire de Nicolas Krüger, il se révèle sombre comme solaire, morbide comme rutilant, avec de remarquables solistes. Tout juste aurait-on souhaité des cordes – souvent divisées – plus homogènes. Si le prélude laissait perplexe, commencé dans une nuance qui allait conduire Golaud à forcer son émission, l’équilibre entre la fosse et le plateau s’installait très vite. Toujours, toutes les voix seront parfaitement intelligibles, le surtitrage s’avérant superflu. A son habitude, toujours attentif au chant, le chef excelle à réaliser un discours fluide, très retenu pour mieux faire valoir les bouffées d’exaltation, avec un constant souci des couleurs. Les interludes orchestraux – destinés à l’origine à permettre les changements de décor – prennent ici une valeur singulière, d’autant qu’ils se doublent d’un travail scénique où le jeu des acteurs leur donne le caractère d’une respiration naturelle. Le chœur, même s’il est sollicité avec discrétion, s’harmonise remarquablement au jeu instrumental comme à celui des solistes. On sort transporté, pour de nombreuses heures, conscient d’avoir assisté à un grand Pelléas.

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Médée © Opéra de Dijon – Gilles Abegg

L’écriture de Cherubini est proprement superbe : on comprend l’admiration que les générations suivantes lui vouèrent. Si les pages symphoniques (ouverture, introduction de chacun des autres actes) sont admirables, l’écriture vocale et dramatique ne l’est pas moins : vingt ans avant Fidelio, l’ouvrage va beaucoup plus loin dans sa modernité radicale. Difficile de déterminer ce qui, musicalement, constitue le sommet tant la qualité est permanente, même si le dernier acte est fascinant. Jamais la moindre faiblesse, la perfection est atteinte. Huit airs pour un opéra, c’est peu, mais quelle richesse des nombreux ensembles, des récitatifs accompagnés ! Nicolas Krüger, musicien complet, dont l’expérience lyrique est riche, s’engage pleinement dans la défense de cette partition injustement marginalisée. La lecture qu’il nous en donne est absolument convaincante. L’orchestre, galvanisé, brille de toutes ses couleurs, animé, nerveux, rêveur, passionné. La distribution presque exclusivement française, autorise une diction intelligible. C’est aussi le cas de la jeune cantatrice belge Tineke van Ingelgem, dont la maîtrise de la langue est à noter.  Pour son premier grand rôle, elle réussit là une performance extraordinaire. Toutes les qualités sont présentes : une voix puissante, égale dans tous les registres, longue, agile dans ses traits, doublée d’un tempérament dramatique qui ne tombe jamais dans l’hystérie, mais au contraire souligne une évolution, où la fragilité et la force le disputent à l’amour, à la tendresse et à la résolution vengeresse. Médée n’est pas un monstre : son geste l’est, mais c’est avant tout une femme, fière et passionnée. Avi Klemberg campe fort bien un Jason équivoque, dont on n’est jamais sûr qu’il n’aime plus Médée. La voix est saine, séduisante, moins dans son seul air (« Eloigne pour jamais ») que dans ses deux duos avec la mère de ses enfants, le second tout particulièrement.  Bien projetée, parfois éclatante, son émission a l’autorité fragile qu’appelle le rôle. La Dircé de Magali Arnault Stanczak surprend par son timbre ingrat, avec un medium en retrait, à son premier air « Hymen, viens dissiper ». Ses interventions suivantes atténueront cette observation. Un Créon idéal, Frédéric Goncalves, voix ample, bien timbrée, d’une diction exemplaire avec un jeu dramatique et une présence qui forcent l’admiration. Du regretté Jules Bastin, il a la rondeur et la noblesse du chant. Que n’entend-on davantage celui qui sera le Morales du TCE la saison prochaine ? La Néris de Yete Queiroz est juste et superbe : une voix sonore, chaude, parfaitement articulée, doublée d’un jeu abouti. Son unique air « Ah ! nos peines » est un modèle. On regrette que la partition ne fasse pas une part plus belle aux suivantes de Dircé  (Dima Bawab et Léa Desandre) tant leurs qualités sont évidentes. Les chœurs – fréquemment sollicités – se distinguent par leurs ensembles parfaits et n’appellent que des éloges. Coproducteur, le Théâtre des Arts de Rouen donnera cette Médée au printemps 2018. A noter dès à présent et à ne pas laisser passer !

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Sophie Haudebourg (Polly Peachum) © Frédéric Stephan

La distribution réunie à Toulon convainc, malgré le handicap d’une langue dépourvue des rudesses d’un allemand sarcastique comme des caresses dont il est susceptible, et même si aucun interprète ne s’impose indiscutablement. Chez les dames, Sophie Haudebourg n’est plus adolescente mais fait vivre le personnage à la fois crédule et rebelle de Polly. Isabelle Vernet campe une Mrs Peachum aussi peu distinguée que possible d’une voix dont les éclats et les écarts semblent bien contrôlés. Anna Destraël, qui maîtrise assez vite un vibrato assez fort, porte bien la tenue légère et rend sympathique Jenny, la prostituée vouée à la trahison. Anna Maria Sarra unit au maintien que son éducation a inculqué à Lucy la détermination de son tempérament, qui s’exhale dans son air de fureur. Leur séducteur est dépourvu des signes extérieurs de la monstruosité criminelle publiée dans le prologue : le Macheath de Sébastien Lemoine est à cet égard exemplaire, assez brutal pour s’imposer, assez banal pour garder du mystère, un vrai antihéros d’opéra. Frédéric Longbois impose la franchise déconcertante d’un cynisme à toute épreuve et sa souplesse, tant physique que vocale, est l’image même de l’absence de rigueur morale de Peachum. Seul Jean-Philippe Corre semble bien fluet pour mériter le surnom de Tigre, même s’il met visiblement tous ses moyens en action. Les autres hommes sont irréprochables, acteurs de formation dont la voix bien posée leur permet de chanter avec conviction au pseudo-mariage. Mention bien aussi pour les chœurs, dont les interventions dans les finals sont véritablement grandioses, dans le génial porte-à-faux voulu par Kurt Weill entre l’inspiration musicale et la situation. Et aussi pour les choristes pleines d’abnégation qui jouent les prostituées en petite tenue. La direction musicale est assurée avec un enthousiasme non feint par Nicolas Krüger, aussi au piano, et onze musiciens de l’orchestre de l’Opéra de Toulon. Si l’ouverture semble appliquée, d’une prudence excessive, le nœud se défait bientôt et l’équilibre entre rythme, couleurs et expressivité est trouvé et assuré. Quelques moments très beaux, l’introduction du deuxième acte, la mélancolie du piano après l’arrestation de Macheath, les modulations des cuivres, la réussite est indiscutable. Peut-on en dire autant de l’aspect théâtral ?

Le décor unique de Luc Londiveau pose trois grands murs en haut desquels court une balustrade coupée à cour par un escalier qui la relie à l’espace central. Du mur du fond, face au public, peut émerger une avancée qui sera tel ou tel espace en fonction des nécessités, magasin de Peachum ou chambre de Macheath, tandis qu’à jardin émergera en temps voulu la cage de la prison de Old Bailey. Ce dispositif est sans doute « brechtien » en ce que la balustrade permet à des spectateurs – le chœur par exemple – d’observer ce qui se passe à distance, donnant ainsi l’exemple au public lui-même invité par les pancartes annonçant le titre des chansons à rester conscient qu’il regarde un spectacle. Mais la mise en scène de Bernard Pisani nous semble tirer l’œuvre vers l’opérette et la revue – la danse des prostituées – autrement dit vers l’anodin. Le milieu – au sens scientifique – de l’œuvre est celui du sordide. On reste, par le choix des costumes et le soin des lumières, dans le léger. C’est peut-être un moyen de rendre supportable ce qui autrement ne le serait pas. Mais est-ce le meilleur moyen de servir une œuvre dont l’aspect corrosif est largement dû à la musique de Kurt Weill ? Après le brillant hommage qu’avait été Street scene on sort du spectacle avec l’impression d’avoir été témoin d’un malentendu…

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Ce premier acte dévoile aussi les options de Waut Koeken, qui n’en est plus à son premier spectacle offenbachien. Les dialogues ont été largement réécrits, mais de façon plus délicate que pour Barbe-Bleue (et certains traits d’esprit qu’on croirait ajoutés datent en fait du livret original, comme ce numéro d’acrobatie « qu’en raison de ses difficultés nous avons surnommé l’équilibre européen »). Le décor de cirque tournant sur lui-même, bien qu’extrêmement bruyant (mais ses grincements se font surtout entendre pendant les dialogues), permet de jolis effets, comme cette scène « ralentie » où l’on voit le public applaudir la statue. Le chœur uniformément coiffé de chapeaux melons semble renvoyer à l’esthétique du cinéma muet, et des acrobates arpentent la scène. La frénésie prévisible du final (« Tout va changer, quel délire ! On va manger, boire et rire ») est interrompue par l’adieu à la « baraque héréditaire », mais au terme de ce premier acte, la partie n’est pas encore gagnée. On parle beaucoup dans La Princesse de Trébizonde, et l’on s’étonne d’ailleurs qu’un des rôles qui parlent plus qu’ils ne chantent ait précisément été confié à un non-francophone, Aaron Ferguson, malgré sa verve scénique, constatée la saison dernière dans L’Affaire Tailleferre.

Au deuxième acte, le cirque est devenu une vaste cage aux fauves, tout comme le château gagné à la loterie n’est qu’une cage dorée pour les saltimbanques. Vient enfin le magnifique duo Zanetta-Raphaël, une de ces pages pour deux voix de femmes comme Offenbach savait admirablement en écrire (on pense à Fantasio et à bien d’autres œuvres où le jeune premier a la voix d’une mezzo). Très vite, la mayonnaise – la cire ? – prend enfin, la représentation trouve un rythme, et le pari est gagné. Dans le rôle de Raphaël triomphe la mezzo Julie Robard-Gendre, dont le timbre chaud et la belle diction font merveille dans ce rôle travesti. Et quand on la voit interpréter l’air du mal de dents, on ne comprend vraiment pas pourquoi ce morceau n’a pas trouvé sa place au panthéon des grands « tubes » offenbachiens au même titre que la griserie de La Périchole.

Le troisième acte, lui, passe comme une lettre à la poste. On est ravi par l’élégance de danseuse et d’acrobate de Romie Esteves, très voix de mezzo et actrice à qui le metteur en scène semble pouvoir tout demander. Le ténor Martial Defontaine, d’abord peu assuré, s’affirme peu à peu. Les autres rôles ont moins à chanter, du moins hors des ensembles, mais s’imposent par leur désopilante composition comique : le couple improbable formé par Marie-Thérèse Keller et Olivier Hernandez, ou le Cabriolo de Michel Vaissière, particulièrement irrésistible dans ce dernier acte. On salue aussi les six pages, issus des pupitres de sopranos et d’altos du Chœur de l’Opéra de Limoges. Succédant à Laurent Campellone qui dirigeait le spectacle à Saint-Etienne, Nicolas Krüger reprend dignement le flambeau à la tête de l’Orchestre de Limoges et du Limousin, pour un spectacle auquel on adhère finalement sans réserve et dont on espère qu’il connaîtra encore bien des reprises.

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© Frédéric Stephan

Puisque rien en somme n’accapare l’attention du spectateur au détriment de la musique et du chant, les conditions sont idéales pour savourer cette malicieuse composition. En principe. Car en définitive toute représentation est le résultat de compromis satisfaisants entre le désirable et le possible.  Ce soir, à plusieurs reprises, ce compromis est mis à mal par la direction de Nicolas Krüger. Dans la même maison, il nous avait conquis en dirigeant Les Brigands, puis déçu dans Il Barbiere di Siviglia.

L’ouverture laisse espérer le meilleur, dans sa quête de couleurs et de contrastes sonores. Par la suite, il peine à éviter les pièges de scansions pesantes et il cède plusieurs fois à des emballements qui créent des décalages entre la fosse et le plateau. C’est dommage, car l’orchestre le suit sans problème. Sur scène, les forces de la maison participent très honorablement, des chœurs au ballet. Ce dernier se voit confier par Bernard Pisani, danseur de formation, des interventions nombreuses et globalement plaisantes.  Sa chorégraphie du « trio patriotique » du troisième acte en développe toute la bouffonnerie. Côté voix, certaines remettent en mémoire le débat : faut-il pour Offenbach des comédiens chanteurs ou des chanteurs comédiens ? Il y a les luxueuses Leoena d’Hélène Delalande et Parthoénis de Marie-Bénédicte Souquet, et les passables Achille (Vincent de Rooster) et Ajax I et II (Yvan Rebeyrol et Jean-Philippe Corre). L’Oreste d’Eugénie Danglade sonne d’abord strident, mais gagne en rondeur dans sa chanson du troisième acte. Le Ménélas d‘Yves Coudray et le Calchas d’Antoine Garcin n’en sont pas, c’est audible, à leurs débuts et ne semblent pas posséder d’infinies réserves vocales. En revanche Olivier Grand prête à Agamemnon une voix à la fois déliée et imposante comme sa stature. Cyrille Dubois est un Pâris de haute volée, qui allie netteté de la projection, clarté de la diction, extension dans l’aigu et ressources de souffle avec une maîtrise technique qui lui permet d’enchaîner des aigus puissants avec d’autres en voix de tête d’une séduisante subtilité. Comme la tenue du comédien est irréprochable, l’avenir de ce ténor s’annonce radieux. Reste l’Hélène de Karine Deshayes. Son Nicklausse et sa Périchole nous avaient conquis. Pourquoi pas cette reine de Sparte ? Il y a les inégalités vocales, qui font que parfois on peine à l’entendre dans le medium alors qu’elle démontre l’instant suivant l’ampleur de son organe et sa souplesse, en particulier dans l’escalade audacieuse suivie d’une descente vertigineuse dont s’orne la défense d’Hélène au troisième acte. Et puis  il y a une interprétation du personnage qui semble inspirée d’une tradition aujourd’hui datée. Karine Deshayes a-t-elle suivi les conseils du metteur en scène ? Cette Hélène, nous ne l’avons senti respirer librement qu’au dernier acte, comme si à l’approche de la fin elle osait se délivrer d’une pesante convention. Souhaitons-lui de s’en libérer plus tôt !

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Peu cohérente dans sa conception – décor et costumes affichent dès l’ouverture un parti pris de réalisme ancré dans la réalité sévillane qui sera vite oublié pour une esthétique de bande dessinée – la production semble n’avoir d’autre horizon que l’enchaînement de trouvailles scéniques, comme si  texte et musique avaient besoin d’épices pour plaire aujourd’hui. Le cas n’est pas unique ; mais comme à chaque fois c’est au détriment de l’attention à la musique que s’exercent ces inventions. Ainsi on est distrait par un Ambrogio obèse à la mèche récalcitrante, par les incessantes facéties d’un Figaro qui deviendra Superman avant de coiffer Bartolo à l’Iroquois, par les grimaces d’une Rosine qui y perd sa dignité, par l’irruption du Samu venu secourir Basilio… Cela n’en finit pas, jusqu’à l’inscription lumineuse nichée dans le pantalon à pont. Cette inventivité néglige aussi le livret : comment le soupçonneux Bartolo pourrait-il accorder sa confiance à ce Basilio sulfureux ? Et comment ce dernier, voué à la dissimulation, pourrait-il avoir le look voyant d’un Freddie Mercury ?  Peu pertinente aussi la queue de paon dont le costumier dote Almaviva pour qu’il fasse la roue au moment où il révèle son identité : en connaissant Rosine le séducteur volage en chasse d’une conquête de plus s’est transformé en homme qui s’engage solennellement,  sans une once de vanité ou de frivolité. Quant à l’apparition de Rossini statufié semblant donner sa bénédiction au spectacle, trouvaille en soi séduisante mais ici impudente, elle nous a fait penser à La Fontaine et au Geai qui se pare des plumes du paon…

Réduite à la fonction de base rythmique aussi souvent que possible, la musique ne reçoit pas de Nicolas Krüger les ailes et la sensualité qui font de l’œuvre un régal de gourmet. Brillant naguère dans Offenbach, le chef n’est ici qu’appliqué. En outre il semble s’être résigné à ce qui parfois tourne au concours de décibels entre chanteurs, ce qui ne sert ni la musique ni le bel canto, et il a accepté un clin d’œil crûment racoleur quand le chœur – qui tire son épingle du jeu –  fait son entrée au final du second acte sur l’air de « A Toulon tous les matelots … »
 Dans le court rôle de Fiorello la prestation de Paolo Orecchia est satisfaisante, celle de Cécile Galois en Berta est polluée par des présences qui explicitent le sens de son air, dont tous les aigus ne sont pas sans risque. Andrea Mastroni, déguisé en avatar dérisoire du diable, est la vraie basse requise pour Basilio si bien qu’il chante sans grossir le trait. Le Bartolo d’Elio Fabbian, depuis Vicenza en 2008, est mieux maîtrisé vocalement mais la présence scénique, en dépit d’un physique imposant, n’a pas l’ambiguïté qui donne une épaisseur au personnage, traité ici en fantoche. Familier du rôle d’Almaviva, Sébastien Droy lui prête beaucoup d’élégance physique et vocale, avec un chant très nuancé ; cependant l’agilité atteint ses limites dans les passages rapides et l’épineux « Cessa di più resistere » passe à la trappe. Pour sa Rosina l’Opéra de Toulon a choisi encore une fois un soprano, Anna Kasyan. S’il n’est pas surprenant qu’elle soit à la peine pour certains graves, il n’en est pas moins vrai que dans le final du premier acte ses aigus forte sonnent stridents. Entre les deux, ce qu’on entend est joli, mais ne captive pas. Quant au personnage – on suppose qu’elle s’acquitte de ce qu’on lui fait jouer – il n’a pas la dignité qui la fait supérieure à son tuteur et la rend respectable à   Almaviva. Comme en 2008, Paolo Bordogna incarne Figaro. Nous avons dit assez de bien de lui alors pour ne pas faire part de nos craintes. La voix conserve son étendue enviable mais l’émission semble souvent forcée, avec par instants une dureté du son peu agréable et hors de propos dans ce répertoire. En outre le chanteur semble plus soucieux de performance que de musicalité, en particulier dans les ensembles. Quant au jeu, il semble avoir perdu de sa spontanéité vif-argent, et sent désormais son métier. Fatigue d’un soir ? Nonobstant, il rafle la mise.

Le public est enthousiaste. Pourtant, ce spectacle confirme que tout le travail accompli depuis près de cinquante ans pour que la musique de Rossini soit traitée à sa juste valeur n’a pas encore porté ses fruits partout. Constat rendu plus amer par l’origine du metteur en scène. On n’est jamais trahi que par un des siens !
 

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