© Marc Ginot-OONM

Yoel Gamzou dirige un orchestre national Montpellier Occitanie en bonne forme. Il sait faire émerger toutes les couleurs de cette musique opulente, sans pour autant faire ruisseler les cordes de pathos ! C’est un équilibre que le chef trouve remarquablement. Il aurait pu toutefois rythmer davantage les longs tunnels orchestraux au début de Cavalleria rusticana, alors que sur scène les figurants ou les danseurs s’activaient pour occuper l’espace. Chœur d’hommes et de femmes fourni (une cinquantaine de choristes), chœur d’enfants enthousiaste. C’est un travail solide qu’ont réalisé Noëlle Gény, Anas Ismat et Albert Alcaraz.
Prise de rôle de Santuzza réussie pour Marie-Andrée Bouchard Lesieur, qui ajoute une belle ligne à son répertoire. Fortement sollicitée par la mise en scène (elle apparaît enceinte jusqu’au cou, fille un brin désorientée et qui doit rester sur scène une bonne partie du temps, y compris durant l’intermezzo), c’est sa force de conviction qui impressionne, portée par de splendides médiums (« Voi lo sapete »), des aigus précis et solides et surtout une capacité à livrer la puissance aux bons endroits. Voilà qui lui sied déjà parfaitement et qui pourrait lui ouvrir de nouvelles perspectives dans des rôles plus dramatiques (sa Waltraute de novembre prochain à Paris sera observée).
Pour Cavalleria rusticana encore Julie Pasturaud  est une vraie bonne mamma italienne, qui ne s’en laisse pas conter et Reut Ventorero ajoute à son personnage de Lola une authenticité bienvenue. L’Alfio de Tomasz Kumiega que l’on retrouvera dans Pagliacci (Tonio) est une bien belle découverte. Le port fier, « à l’italienne », il dispose d’un baryton quasi baryton-Verdi, qui brille moins peut-être par la puissance que par l’expressivité et la couleur bronzée du timbre. La puissance n’est pas non plus l’atout premier d’Azer Zada, dont le timbre clair et plaisant n’est pas en cause, ni même l’ambitus d’un ténor solide. Clairement les deux rôles qui lui sont confiés ce soir et qui sont les rôles masculins principaux (Turiddu et Canio) ne le servent pas, ni ne servent la représentation. Zada doit en permanence déployer des efforts sans doute appréciables et méritants pour passer la rampe et un orchestre qui ne se laisse pas faire, mais dans les ensembles, la rupture d’équilibre des voix est patente. Dans une salle aussi vaste que celle de Opéra Berlioz-Le Corum (plus de 2000 places), la voix court le risque de se perdre.
Dans Pagliacci, c’est à l’évidence la Nedda de Galina Cheplakova que nous retiendrons ; elle livre une partition expressive, toujours juste et nous dévoile un soprano moins naïf que le personnage pourrait laisser entrevoir. Tout est solide et bien maîtrisé. Enfin Maciej Kwaśnikowski est un Beppe pervers à souhait et le Silvio de Leon Kim réussit sa partition aussi brève qu’intense.

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© Monika Rittershaus

C’est la quatrième fois que le metteur en scène russe propose à Aix-en-Provence. Nous avons en mémoire son Don Giovanni en 2010, son Carmen en 2017, Così fan tutte en 2023. Le point commun de ces mises en scènes, et que l’on retrouve ici : comprendre et décortiquer les ressorts de l’action, exposer celle-ci dans un contexte repensé pour en faire saisir au spectateur toute l’actualité. La tâche était plus aisée pour ses trois premières aixoises avec des œuvres rythmées et aux incessants soubresauts. Point de tout cela chez Gluck, mais au contraire une longue et languissante dissertation sur les relations tortueuses, pour ne pas dire impossibles dans les familles, la violence, le pouvoir, le sacrifice. Il semble clair que le sujet taraude le metteur en scène. Alors il s’en donne à cœur joie, surtout dans la seconde partie (Iphigénie en Tauride), d’un noir abêtissant (pas une seule couleur n’apparaîtra dans les quatre actes, à part le rouge du sang d’Oreste, alors qu’elles flamboyaient dans Iphigénie en Aulide) : le chœur féminin est ainsi composée de femmes de soldats au front attendant leurs retours, Thoas est un militaire en casque et treillis, illuminé, que la guerre a rendu fou et qui est pris d’incontrôlables tremblements. Il n’en va guère mieux de Pylade et Oreste, enivrés de douleurs, de fatigue et de désespoir et dont la trop longue confrontation au III finit par nous saouler.
Autre caractéristique « tcherniakovienne » (présente aussi dans les quinze heures de son Ring de 2022 à Berlin) : l’unité de lieu. Un lieu qui nous est connu et où nous nous retrouvons, où nous pouvons nous projeter et bien mieux que dans le palais d’un roi de Mycènes. Quoi de plus familier en effet qu’un appartement ? Un appartement tout simple. De gauche à droite sur la scène : la chambre parentale, l’entrée, la salle à manger et la chambre des enfants (Oreste et sa sœur Electre apparaissent jeunes enfants dans Iphigénie en Aulide – et déjà Oreste joue aux petits soldats). Le même décor pour les deux opéras. Sauf qu’en Aulide il est coloré, plein de lumière et lieu de fête. En Tauride en revanche, il est noir, glacial et pour tout dire mortifère. L’appartement, notre lieu commun à tous, se pourrait-il qu’il devienne le théâtre de guerres –intrafamiliales s’entend ? Tout part de là en Aulide avec le cauchemar d’Agamemnon qui voit à l’avance Iphigénie se faire égorger par Calchas à l’occasion d’une fête de famille, justement le mariage d’Iphigénie avec Achille, ce gendre dont personne ne voudrait, avec sa tête de gougnafier, sa prétention, sa vulgarité, sa bêtise en un mot.
Alors oui, le Russe voit le mal partout et tout est prétexte aux déchirements, à la guerre en un mot. Rien de plus n’est dit, nulle allusion trop parlante à une actualité à laquelle il ne peut être insensible. Comme toujours aussi chez lui, il y a ces fulgurances, ces images fortes qu’il nous impose et qui s’impriment dans nos esprits. Comme Diane qui parle à travers le personnage d’Iphigénie et qui rend cette dernière encore plus mystérieuse. C’est aussi le traitement des cauchemars (d’Agamemnon, d’Iphigénie et d’Oreste) qui font que Clytemnestre est par trois fois trucidée sur scène par son fils, c’est Oreste entravé par les liens et qui tourne tel un ours en cage, lui que la guerre a rendu fou et c’est enfin Iphigénie qui, dans les dernières secondes de l’ouvrage, veut rendre à Oreste les petits soldats avec lesquels il jouait enfant. Trop tard, il est déjà parti avec Pylade.

© Monika Rittershaus

Distribution de luxe au Grand Théâtre de Provence dominée par Corinne Winters, Iphigénie adulescente en première partie, vieille femme avant l’âge, tout cheveux grisonnants, dans la seconde. Le mezzo est d’une telle élégance, sobriété, avec ce qu’il faut de retenue pour entretenir le mystère d’une héroïne tantôt sacrifiée, tantôt sacrificatrice. La diction est très acceptable, n’étaient-ce ces nasales souvent difficiles à rendre par les non-francophones. Elle aura fait preuve d’une endurance peu commune, à l’exception notable d’une soudaine baisse de régime au II. Il faudra malheureusement que cela tombe sur le plus bel air de l’ouvrage (« Ô malheureuse Iphigénie ») où elle accumulera inexplicablement les accidents de justesse. Tout rentrera dans l’ordre pour la fin de la pièce. Outre cette voix qui a conservé tout au long de la soirée (5h30 avec une pause de 90 minutes entre les deux pièces) sa part de mystère, on saluera une présence magnétique qui laisse une empreinte durable. Chez les femmes il y a aussi la grande Véronique Gens qui trouve en Clytemnestre un rôle sur mesure de femme maîtresse, où déployer un soprano habité du haut en bas de la gamme, et la Diane de Soula Paradissis (présente dans les deux distributions) qui se fond dans le personnage d’Iphigénie en prenant son apparence.
Côté masculin, que du beau ou presque. Bien sûr on attendait les duettistes Stanislas de Barbeyrac (Pylade) et Florian Sempey (Oreste). Ils sont à la hauteur des attentes et renversent la table dans tous les sens du terme au III (Iphigénie en Tauride) dans leur duo qui, si sa longueur nuit considérablement à l’avancée dramatique, nous enivre par l’engagement de deux des plus beaux représentants du chant français actuellement. Alexandre Duhamel est un Thoas bouleversant d’authenticité et de force : il est un guerrier qui a tout perdu au combat et qui en revient méconnaissable. L’Agamemnon de Russell Braun était annoncé souffrant. Sans doute a-t-il, ici ou là, manqué d’ampleur mais la voix ambrée à souhait nous a séduit. Le Calchas de Nicolas Cavallier fait preuve de la vaillance attendue. Sérieuse réserve en revanche concernant l’Achille d’Alasdair Kent qui détimbre dans les aigus et offre une voix souvent instable ; son jeu d’acteur en revanche vaut le déplacement !
Emmanuelle Haïm revient à Aix pour notre plus grand bonheur. Elle et son Concert d’Astrée avaient été de la fête en 2016 (Il trionfo del tempo et del disinganno). La direction d’orchestre est toujours pesée au trébuchet, les indications sont fines. La battue de Haïm est reconnaissable entre toutes et la troupe suit fidèlement. L’orage du début de Iphigénie en Tauride est remarquablement rendu. Quelques bois nous ont semblé manquer sensiblement d’élégance dans une partition où l’élégance prime sur tout, c’est un peu dommage.

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C’est exactement ce que fait le metteur en scène britannique en insistant sur la noirceur de l’univers de Franz. Tout est gris, du début à la fin : l’uniforme du soldat-barbier et de ses doubles multiples dans la scène initiale, les murs qui encerclent et rétrécissent sa vie (tantôt murs flottants, tantôt murs de caserne ou encore murs d’habitation style cages à lapin). Il n’y a pas d’issue riante à la vie de Wozzeck, il n’y a que le pas incontrôlable qui mènera irrémédiablement à la chute. Berg avait eu l’idée de relier les différentes scènes des trois actes par de très courts intermèdes musicaux. McBurney choisit de relier les trois actes et de les enchaîner sans aucune interruption. On se surprend, entraînés dans cette spirale tragique, à vouloir que tout cela cesse et qu’on en finisse avec un fatum d’une telle noirceur. Wozzeck meurt seul, ni le Capitaine, ni le Docteur ne le voient (ceci est dans le texte), mais McBurney prend le parti de faire mourir Wozzeck alors que son fils passe à quelques mètres de lui, sans même jeter un regard sur son père.
L’utilisation de la vidéo est discrète ; elle fixe des visages, des expressions (Marie, Wozzeck, le Tambour-major), renvoie aussi vers des foules fascinées, comme l’Allemagne en a connu. Les terribles expériences du Docteur sont suivies par cette foule ; les dictateurs d’aujourd’hui (le Capitaine), forment ceux de demain (son fils, costumé comme son père, prêt à perpétuer la tradition et perpétrer les mêmes excès, réapparaît à la toute fin pour faire subir au fils de Wozzeck les mêmes humiliations que lors de la scène d’ouverture).

L’autre acteur majeur de la réussite de la soirée est le London Symphony Orchestra et son chef emblématique, Sir Simon Rattle. Ce dernier s’est approché à de nombreuses reprises de Wozzeck et il en connaît visiblement tous les secrets. Il propose une palette sonore homogène malgré l’étendue des registres exigés par la partition de Berg. C’est surtout une tension inimaginable qu’il insuffle à  l’orchestre dès le lever de rideau et qui ne baissera jamais en intensité. Acclamations plus que nourries et méritées aux membres de l’éminente institution britannique.

©  Monika Rittershaus

Le plateau vocal enfin qui n’a pas eu besoin de plus que quelques minutes pour trouver le bon équilibre avec la fosse. A tout seigneur, tout honneur, Christian Gerhaher passe aujourd’hui pour l’un des plus éminents titulaires du rôle-titre. Il en possède visiblement tous les codes. Le timbre est rugueux sans être brutal et c’est son humanité qui frappe dans la conduite du chant de ce Kammersänger. Souvent au bord du précipice, il rétablit toujours l’équilibre grâce à une technique sans défaut. La Marie de Malin Byström joue remarquablement la duplicité du personnage ; son soprano quelque peu dramatique confère au rôle une gravité bienvenue et qui s’épanouit notamment au III au cours du duo avec Franz.
Parmi les autres rôles, il faut absolument remarquer le Capitaine de Peter Hoare à qui revient la redoutable tâche d’ouvrir le premier acte et de couvrir entièrement la première scène. Ténor clair, agile, plus subtil peut-être même que son personnage, dont il sait rendre la rouerie. Pas de duplicité chez le Docteur terrible et convaincant de Brindley Sherratt, capable de tout pour mener à bien ses expérimentations. Vaillance irréprochable du Tambour-major de Thomas Blondelle en séducteur invétéré. Citons enfin le chœur impeccable de l’Estonian Philharmonic Chamber Choir, qui, notamment dans les scènes festives, confère un peu de chaleur à ce monde si désespérément gris.

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Cette première française convainc aussi par la qualité des artistes réunis. La directrice musicale de l’Opéra National de Lorraine Marta Gardolinska sert avec gourmandise la partition de son compatriote à la tête d’un orchestre toujours aussi convaincant, après un Tristan und Isolde remarquable en janvier dernier. Elle souligne le lyrisme brulant de Manru, met en valeur les détails et trouvailles et insère les éléments folkloriques avec naturel dans le tissu musical et narratif. Les nombreux solistes, instrumentistes comme chanteurs, trouvent leur place sans mal dans cet écrin.

Les chœurs maison et les enfants du Conservatoire régional du Grand Nancy s’avèrent particulièrement bien préparés et dirigés dans de nombreuses scènes de groupes où les foules font masses en même temps que des individualités s’en extraient. D’ailleurs les quelques rôles issus du chœur sont tous très bien servis (Heera Bae, Jue Zhang). Quatre seconds rôles gravitent autour des personnages principaux : Halidou Nombre parvient par la profondeur de son timbre à donner vie aux vieux Jagu malgré la jeunesse de ses traits ; Lucie Peyramaure distille une voix fruitée pour composer la séductrice Asa ; Tomasz Kumiega incarne l’ombrageux chef Oros grâce à une volume conséquent ; enfin Janis Kelly prête des accents fauves à la tristesse de la mère d’Ulana. Celle-ci trouve en Gemma Summerfield une interprète idoine. Rondeur du timbre, vaillance des aigus, nuances et couleurs s’assemblent dans un portait vif et émouvant de la jeune mère dont l’amour vacille. Thomas Blondelle à fort à faire avec un rôle-titre dont les aigus lui blanchissent le timbre même s’il s’efforce de maintenir et la ligne et les nuances. Si son entrée en scène manque d’impact, on sent le ténor monter en puissance au fil d’une soirée qui culmine dans un troisième acte intense. C’est finalement Gyula Nagy qui tire le mieux son épingle du jeu. Urok est un personnage Janus, mi-Alberich mi-Papageno, et le baryton sait en croquer tant la part sombre que la part tragi-comique.

La mise en scène propose beaucoup de solutions pour faire cohabiter et s’affronter ces deux mondes qui se vouent une haine farouche. Pour Paderewski, l’enjeu était de dépasser la lettre du livret et de toucher à l’universel. Pari réussi pour Katharina Kastening et son équipe, qui, au moyen de quelques tags et scènes de lynchage, installent le drame de ces xénophobies et de ces racismes qui perdurent jusqu’à aujourd’hui. La scénographie et les décors simples – une paroi de verre qui coupe une tournette en deux, la maisonnette, une pantomime en jeu d’ombres pendant le rêve enfiévré de Manru – contribuent à une parfaite lisibilité de l’intrigue et offrent une scène finale aussi saisissante que la partition où les ennemis se trouvent réunis dans le deuil et l’absurdité.

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Malgré les nombreuses reprises depuis son arrivée à Paris en 2008, la proposition de Sellars et Viola conserve toute sa force hypnotique. Rejetant toute forme d’illustration narrative, les vidéos de Viola sont construites autour de symboles, puisés dans l’œuvre mais aussi dans les inspirations spirituelles ou picturales de Wagner. Le motif de l’eau est central : l’eau purificatrice lors des ablutions des deux acteurs, l’eau dans laquelle on plonge comme on s’engouffre dans l’amour, l’eau qui étouffe et dans laquelle on sombre, rappelant d’ailleurs que le philtre d’amour est en fait un philtre de mort. La lumière est un autre symbole faisant sans cesse retour, lumière lunaire, solaire, lumière du feu purificateur là aussi. Enfin, la tension entre le corps et l’âme, entre la matière et l’esprit, est également structurante, offrant tantôt des images de rituels, de séparation, de sacrifice, mais aussi bien sûr des images de la nature comme lieu de l’indicible et de l’invisible. Tous ces symboles font signe vers un seul et même motif, celui du désir absolu qui abolit toutes les polarités instaurées.

Plusieurs images restent gravées dans l’esprit du spectateur, mais s’il n’en faut citer qu’une, c’est bien évidemment l’ascension – l’assomption devrions-nous dire – finale de Tristan, entouré d’eau, montrant le héros s’élever vers la mort et la transfiguration. L’aspect rembobiné du visuel (l’eau ne chute pas mais s’élève elle aussi) en fait également une régression, un retour vers l’avant, ce moment qui précède la naissance dont Tristan se fait l’écho au troisième acte.

L’approche scénique de Sellars est minimaliste : tout est noir, tout comme les costumes de Martin Pakledinaz et seul un promontoire habille la scène. La direction d’acteurs, qui alterne entre interactions fluides et moments plus hiératiques, chanteurs face à la scène, obéit à une logique dramatique qui respecte l’intrigue tout en rappelant que cet opéra est aussi, au fond, une messe. Plaçant les personnages au sein d’espaces rectangulaires de lumière, les éclairages de James F. Ingalls participent du succès de la scénographie, de par sa lisibilité et son minimalisme.

© Elisa Haberer

Cette reprise était aussi marquée par un ensemble de débuts à l’Opéra de Paris. Évoquons d’abord le plus attendu d’entre eux : le premier Tristan de Gustavo Dudamel depuis sa prise de fonction. Cette première est un franc succès, d’ailleurs plébiscitée par le public. Le chef plonge dans la partition avec passion et raison tout à la fois, mettant en valeur les contrastes de la partition avec finesse, déballant sans retenue les élans de désirs irrésistibles, tous précédés de montées en puissance très maîtrisées. Galvanisé, l’Orchestre national de Paris et ainsi que le Chœur, donnent à entendre leur plus grandes rigueur et précision. Dudamel s’offre parfois le luxe de passages particulièrement piani, conduisant le spectateur à se demander où est passé l’orchestre avant de le retrouver avec la plus belle des passions. Il faut saluer l’endurance du chef vénézuélien qui ne se laisse emporter qu’une fois, au milieu de l’acte III, laissant l’orchestre pendant quelques dizaines de secondes couvrir la voix des chanteurs.

De son côté, le plateau vocal est malheureusement contrasté. Eric Owens en roi Marke est magistral : la profondeur de sa basse est saisissante, à l’image de sa présence scénique. Son charisme lui permet de camper un roi puissant et quasi inébranlable, tout en dévoilant, progressivement, une vulnérabilité bouleversante. Son monologue de l’acte III laisse le spectateur exsangue. La Brangäne d’Okka von der Damerau est un sans-faute également, à tous égards. La puissance souveraine de sa voix, son volume et sa projection lui permettent de franchir l’orchestre sans effort apparent et forcent l’admiration. La mezzo évolue sur scène avec une intensité qui véhicule une forte émotion et fait ainsi de sublimes débuts à l’Opéra de Paris.

Les autres rôles secondaires sont également d’excellentes factures. Le Kurwenal de Ryan Speedo Green, qui fait lui aussi ses débuts sur la scène parisienne, est à très juste titre fort chaudement applaudi. La rondeur de son baryton est soutenue par un jeu scénique très engagé. Neal Cooper propose un Melot perfide à souhait, quasiment féroce. Enfin, Maciej Kwaśnikowski et Tomasz Kumiega incarnent avec une belle vaillance les berger et matelot d’une part et le timonier d’autre part.

© Elisa Haberer

Ce sont malheureusement les rôles-titres qui ne convainquent pas tout à fait. Michael Weinius a des qualités indéniables : la voix est généreuse, ample, traversée par une luminosité évidente. Son émission se distingue aussi par sa grande clarté, dépourvue de tout son parasite. En revanche, son approche est trop monolithique : on ne voit pas bien quel Tristan il a décidé d’incarner, faute d’une caractérisation déterminée. On sent aussi qu’il se réserve, durant les deux premiers actes, pour ses monologues du troisième, lesquels il faut le dire, déploient la force escomptée. Toutefois, la suite de l’acte a raison de sa résistance et donne à entendre une voix moins intègre et quelque peu fatiguée.  Mary Elizabeth Williams qui faisait là ses débuts à l’Opéra de Paris, ne fréquente pas Isolde depuis longtemps – elle l’a chantée pour la première fois à Seattle en octobre dernier. La soprano américaine n’a pas encore pris toute la mesure du rôle : scéniquement, le jeu n’est pas encore particulièrement dense, ni très homogène d’un acte à l’autre. Mais surtout, la voix ne semble pas idéale pour le rôle : les transitions entre registres laissent entendre des impuretés, les aigus sont souvent forcés, acides, les graves sont difficultueux et voient la soprano se pencher en avant pour les produire. Il faut à l’inverse relever de très beaux pianissimi, et quelques portées durant le duo du deuxième acte qui ont rencontré une voix équilibrée. À mesure que l’œuvre avance, les coutures sont de plus en plus apparentes, y compris durant la Liebestod.

Il est documenté que cette œuvre exige des interprètes hors normes pour porter la soirée au firmament. Mais cette production est suffisamment fascinante pour ravir le spectateur, ce qui en dit long sur sa profondeur et force d’attraction.  

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On connaît le livret, violent et sombre, remarquablement ficelé par Illica et Giacosa, qui avaient auparavant adapté les Scènes de la vie de Bohême avec un même succès. La relecture ne détourne pas le livret, se contentant d’en souligner certaines caractéristiques. Sant’Andrea della Valle n’est identifiable qu’au travers du magnifique tableau animé qui reproduit le martyre de Saint André (qui décore le chœur de l’édifice), à la fin du premier acte. Ni Palazzo Farnese, ni Castel Sant’Angelo, le dépouillement esthétique de la mise en scène en gomme l’aspect anecdotique pour focaliser l’attention sur le jeu des acteurs. Le décor d’Andrea Belli fait la part belle aux grandes surfaces lisses, du sol au plafond, magnifiées par des éclairages subtils de Fiammetta Baldiserri. La qualité esthétique des tableaux mérite d’être soulignée. Signés par Valeria Donta Bettella, les costumes sont un constant bonheur, des robes de Tosca à la pelisse de Spoletta, en passant par la reconstitution du tableau déjà signalé. Un échafaudage tubulaire, mobile, une longue table, un empilement de squelettes suffiront à l’action.

Daniel Miroslaw (Scarpia) à Sant’Andrea della Valle © ONL – Jean-Louis Fernandez

Silvia Paoli a choisi de faire de Scarpia le personnage central, comme y invitent les trois mesures introductives, brutales, agressives, qui suffisent à le camper. Exécrable pervers, jouisseur, usant de tout son pouvoir pour satisfaire ses pulsions, ce bigot vicieux, Tartuffe et Don Juan démésuré, incarne le mal absolu. La violence de ses actes est rendue manifeste dans toutes les scènes. Ainsi la horde de ses sbires, en uniformes suggérant un régime fasciste, visages masqués, mains gantées, le tout anthracite, personnages muets mais essentiels. Les huit danseurs se tapissent, scrutent, bondissent, agressent sauvagement, tels des animaux prédateurs bien dressés. Ainsi, se préparant à posséder Tosca, le chef de la police s’apprête-t-il à trousser une jeune religieuse, soumise ou consentante, qui a assumé le service de son souper … Daniel Miroslaw, jeune, athlétique, séduisant, est ce Scarpia distingué, abject, sensuel et violent.  L’incarnation est réussie : le jeu est d’une grande justesse, brutal et courtois. Quant au chant, qui a banni toute vocifération, il est servi par une voix puissante, tranchante, appropriée pour ce sadisme raffiné.

Par ailleurs, comme y invite le livret, la réalisation souligne l’omniprésence du pouvoir religieux. Le sacristain, d’ordinaire un laïc, souvent en blouse grise, a endossé ici un costume de clergyman. Le deuxième acte s’ouvre sur un souper. Scarpia y a invité des personnages revêtus de la pourpre cardinalice, le mur du fond, nu, n’étant décoré que d’un crucifix. L’observance des rites atteste aussi ce parti pris. Au Te Deum, le chef de la police, se couche sur le ventre, bras écartés, sur le sol, comme un prêtre lors de sa consécration, ensuite il parodie l’officiant d’une messe durant son dialogue avec Tosca. Après son assassinat, ses sbires le dénuderont pour n’en exposer que le corps, tel celui de Saint André sur la croix. La cohérence du propos convainc.  

La direction d’acteurs, parfois remarquable, paraît convenue au premier acte, flairant l’artifice (les effusions apprêtées de Mario et de Tosca, « M’hai, tutta spettinata » chante celle-ci, alors que pas un seul cheveu n’a été déplacé, l’espièglerie des enfants de chœur). Mario est-il puéril au point de peindre sur le tulle de l’échafaud « DIVA », suivi d’un cœur ?  Outre la beauté du chant et de l’orchestre, seul le tableau final, coloré, suscite l’émotion. Autre réserve, la scène ultime de l’ouvrage, où Tosca se suicide, surprend sans émouvoir, à la limite du caricatural. Sinon, ce travers sera oublié durant les deux derniers actes, où chaque geste, chaque déplacement fait sens. L’intervention des huit danseurs, qui préfigureront le décor macabre du finale, est bienvenue.

En dehors du petit berger, anecdotique, c’est l’opéra d’une seule voix de femme, et laquelle ! Victorien Sardou avait écrit le rôle pour Sarah Bernhardt, ne l’oublions pas, tout comme le fait que Mary Garden avait fait triompher Tosca avant de créer Mélisande. L’incarnation de Floria Tosca par la soprano géorgienne Salome Jicia, restera gravée dans la mémoire des auditeurs. Touchante, sensible, humaine, forte et fragile, la grande rossinienne (Desdémone dans l’Otello de Rossini en décembre dernier à Liège)  trouve ici les moyens, la justesse d’expression, la profondeur comme la lumière, pour habiter cette femme sincère, passionnée, dont l’évolution sera perceptible dès que prise dans le terrible engrenage conçu par Scarpia. Le geste est ample, noble et spontané. Un chant naturel, concentré, expressif, débarrassé des scories de l’histoire du rôle. La pureté d’émission, le souffle, les aigus fiers ou pianissimo, un medium et des graves naturels, la prise de rôle est pleinement convaincante. Le « Vissi d’arte », l’andante lento appassionato, est pris plus retenu que jamais, avec une infinie douceur et l’émotion pudique, douloureuse, les couleurs les plus subtiles. A faire pleurer les pierres… Les deux duos avec Mario ne sont pas moins admirables.

Pour une autre prise de rôle, Rame Lahaj, excellent ténor kosovar (apprécié dans le rôle du Duc, de Rigoletto, à Montpellier) chante Mario Cavaradossi. Sans chercher à imiter les monstres sacrés – souvent ventripotents –, il campe un Mario jeune, sensible, nuancé, au timbre fort agréable. Les moyens vocaux sont là, même si l’aisance reste à conforter.  « E lucevan le stelle », sans sanglots ni effets, où la clarinette la plus douce tisse sa mélodie, est d’une grande fraîcheur lyrique, servi par une voix pleinement convaincante. A suivre. L’Angelotti que nous vaut Tomasz Kumiega nous fait regretter de ne pas l’écouter davantage, voix sonore, remarquablement conduite (comme dans son Arthus, pourLancelot du lac, il y a deux mois). Le sacristain de Daniele Terenzi a été voulu hyperactif, sans grandes nuances, par la mise en scène. Le baryton dispose de réels moyens, sans convaincre tout à fait. En Spoletta, exécuteur de Scarpia, le ténor Marc Larcher (Yamadori dans Butterfly à St Etienne) fait merveille. Les deux basses, Sciarrone, Jean-Vincent Blot, à l’émission large, et le geôlier, Yong Kim, artiste du chœur, campent bien leurs personnages, servis par des voix solides. L’émission juvénile de Heera Bae permet de donner l’illusion que l’enfant (le pâtre) qui traverse la scène en est le chanteur.

Le chœur de l’Opéra national de Lorraine fait merveille, comme les enfants du Conservatoire tirent leur épingle du jeu, et nous valent de beaux moments. Tosca accompagne Antonello Allemandi depuis plus de 20 ans sur les plus grandes scènes lyriques.  Sous sa direction experte et attentive, l’orchestre se montre vigoureux comme lyrique, dont les retenues et les lenteurs délibérées sont habitées. Le souci constant de la ligne, des équilibres et des couleurs aurait autorisé une prestation mémorable si elle n’avait été altérée par le début du III, défiguré par l’unisson des cors, fortissimo, à découvert. Déplorable défaillance car la page du lever de soleil sur Rome est un beau moment, attendu. Nul n’est infaillible.

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Il y a fort à parier que Paul Dessau, en 1969, lorsqu’il écrivit son Lanzelot, sur un livret de Heiner Müller, ignorait que tant d’années auparavant, Victorin Joncières avait illustré le même thème. En effet, 121 ans se sont écoulés depuis sa création à l’Opéra de Paris. L’ouvrage était tombé dans un oubli profond. Chausson avait eu plus de chance avec son Roi Arthus, achevé en 1895, mais qui ne fut donné qu’en 1903 à La Monnaie de Bruxelles. L’œuvre s’achève également sur le pardon du roi, mais ne comportait qu’une figure féminine, celle de Genièvre (ici, Guinèvre). Toutes trouvent évidemment leur source musicale dans Tristan et Isolde, donné à Münich en 1865.

Chez les librettistes, nulle quête du Graal, c’est à Chrétien de Troyes que l’on doit la trame narrative. Lancelot a été enlevé à ses parents par la fée Viviane, la « dame du lac », qui l’élèvera jusqu’à ses dix-huit ans. Ainsi basculerons-nous du mythe à la féérie du 3e acte, rêve de Lancelot, conduit au lac de son enfance, ce qui justifie cet acte de ballet pantomime. Le difficile pari de sa réalisation est ici gagné, avec des chorégraphies idéales. L’ouvrage s’ouvre sur le choix qu’Arthur impose à Lancelot, en lequel sa confiance est absolue : un siège est à pourvoir. Des deux candidats, le Comte Alain et Markoël, le chevalier à la charrette choisira le premier, alors que le second le menace de révéler au roi sa liaison à la reine. Il mettra sa menace à exécution, qui conduira à l’enfermement de Guinèvre au cloître, et à un guet-apens visant à tuer notre héros. Arthus ayant auparavant décidé de marier son chevalier préféré à Elaine, fille du comte Alain, tous les ressorts de l’intrigue sont connus. Les deux femmes, aimantes et rivales, noueront une relation riche et complexe, et c’est sur la mort de la jeune Elaine dans les bras de Guinèvre que s’achève l’ouvrage.

Thomas Bettinger (Lancelot) et Camille Tresmontant (Kadio) © Cyrille Cauvet

Imaginer et construire les décors des six tableaux n’était pas une mince affaire. Jean-Romain Vesperini a conçu un ingénieux dispositif qui, avec les lumières adéquates de Christophe Chaupin, permet une continuité dramatique bienvenue, propre aux ambiances de chaque scène. Le cadre est classique : l’intérieur d’une riche salle de réception, aux murs percés de larges baies et décorés de fresques pseudo-médiévales (**). Ce qui apparaît aux premières scènes comme un podium central se révélera être un gigantesque cadran, roue de fortune, Table ronde, dont la rotation, plus ou moins rapide, comme l’inclinaison, participeront au renouvellement du décor. Y prennent part, seuls accessoires, de grands candélabres. La partie supérieure du disque, ourlée de jupes de velours, s’ouvrira à l’aide de vérins, pour constituer l’alcôve où gît Lancelot au début du deuxième acte. Dessinés par le metteur en scène et le scénographe, Bruno de Lavenère, les beaux costumes des chanteurs comme des danseuses, seyants, contemporains à l’écriture de l’ouvrage, caractérisent bien chacun.

Si la partition témoigne d’un indéniable savoir-faire, elle ne brille pas par son originalité. L’acte de ballet est à cet égard d’un conformisme singulier. L’introduction du quatrième va jusqu’à pasticher la farandole de l’Arlésienne et son ostinato. C’est efficace, sans plus. Rares sont les moments d’émotion, malgré un livret qui les favorise. Seules nous touchent les dernières scènes et l’épilogue, vigoureusement conclu par un large et puissant choral instrumental.

La distribution, inégale, n’accuse pas de réelle faiblesse. Les deux seules femmes n’appellent que des éloges. Anaïk Morel fait preuve d’une belle maîtrise et donne vie à Guinèvre, l’émission est sonore, ronde. La sûreté des moyens, dans sa plus large tessiture de mezzo, lui permet de traduire avec justesse toutes les émotions et les tourments que traverse cette reine déchue. Olivia Doray, n’est pas moins remarquable en Elaine. Elle projette fièrement ses aigus et soutient sa ligne. La voix est fraîche, jeune, et sa conduite comme son jeu sont à souligner. Leur duo « Aux espérances délaissées » est des moments forts de la soirée.

Thomas Bettinger, totalement investi dans son Lancelot, trouve la vaillance et les accents héroïques ou tendres du héros, même si la voix est un peu courte. Ses trois duos avec Guenièvre sont aboutis et justes. Son évolution dramatique et surtout vocale tout au long de l’opéra nous réserve le meilleur à la fin. Frédéric Caton campe un beau Comte Alain, sensible, expressif. La voix noble, sûre, correspond idéalement à son personnage, émouvant. Tomasz Kumiega s’impose davantage par sa corpulence que par son chant. Il défend honnêtement son rôle, loin de dessiner une incarnation, même si la scène du pardon nous émeut. Son français accuse ses origines, les moyens vocaux sont là, mais il surjoue Arthus, le privant de sa noblesse. Philippe Estèphe incarne le méchant Markoël, que la partition prive de tout autre ressort que la jalousie et le désir de vengeance. Le Kadio de Camille Tresmontant ne démérite jamais, comme le serviteur de Frédéric Bayle, dont l’intervention est brève. La dizaine de chœurs qui animent la scène sont bienvenus, et on retiendra ainsi ceux de l’acte trois, bouches fermées, puis l’intonation du Requiem.  

La direction d’Hervé Niquet est animée d’un puissant souffle dramatique.  Elle trouve ses limites dans les passages les plus lyriques, insuffisamment retenus. L’Orchestre symphonique Saint-Etienne Loire, que l’on a connu meilleur, paraît massif, dense et compact. Hormis quelques soli instrumentaux et les pages du ballet pantomime, le raffinement, l’élégance font souvent défaut. Particulièrement aux deux premiers actes, l’orchestre, riche en cuivres et aux basses puissantes, couvre souvent les voix. Il faudra attendre les suivants et l’épilogue pour aboutir à l’équilibre. Nul doute qu’au fil des prochaines soirées, la réalisation corrige ces travers. Une entreprise louable et courageuse, servie par une mise en scène remarquable et par des interprètes pleinement engagés. Dans l’attente du DVD qui devrait naturellement suivre.

 
(*) Cinquante ans de musique française de 1874 à 1925, sous la direction de L. Rohozinski, Paris, 1925, tome I, p.77
(**) tapisserie du préraphaélite Burnes-Jones, relatant la légende arthurienne.

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Rigoletto est ici un humoriste en tournée (one-man show), en costume canari, accompagné de ses fans. Il a surnommé « Le Duc » son agent, artiste raté, qui y pêche ses conquêtes. Maddalena n’est autre que l’ex-femme du bouffon. Quant à Sparafucile, la mise en scène le confond avec Rigoletto, « deux faces d’une même médaille ». La malédiction, ressort du drame, n’est plus qu’anecdotique. La virtuosité de Marie-Eve Signeyrole, est connue, comme son art consommé d’user des toutes les techniques contemporaines, assistée d’une équipe très professionnelle. Le spectacle fort, aux lumières agressives, ignore la simplicité, la sobriété. Il laisse pensif sinon pantois.

Evidemment, pour expliciter cette mutation radicale, la mise en scène doit préparer le public et lui rappeler régulièrement qu’il assiste à un spectacle dans le spectacle. Durant le prélude, Rigoletto tue sa fille après l’avoir surprise avec le Duc, des additions (le one-man show), de fréquentes interruptions, qui se veulent humoristiques (« veuillez nous excuser, le spectacle reprendra dans quelques instants ») cassent le rythme, les progressions. Rigoletto mime en gros plan les tubes de l’ouvrage, leur réalisation demeurant confiée à ses partenaires. Le sur-titrage s’est adapté : le texte français, revu et corrigé, est accompagné de sa traduction anglaise. 

Seule la musique demeure et l’on doit réprimer sa stupéfaction à l’immense gâchis que représente un tel dévoiement. Que viennent faire ici les rhinocéros ? Souvenir d’une licenciée de lettres modernes confié à un public qui, majoritairement n’a certainement jamais vu Ionesco, mais constate l’absurdité ? Recherche désespérée d’un aphrodisiaque par les décapités (oui !) qui scient la corne de l’animal ? Tout est dans tout n’est-ce pas ?

La pluralité des apparences de la star appauvrit sa complexité comme son humanité émouvante. La confusion délibérément entretenue entre lui et Sparafucile, le dédoublement régulier, systématique, de personnages essentiels durant certaines scènes (vidéo, jeu de miroirs, doublures physiques mises en perspective), la relecture alambiquée, brouillonne, artificielle, surréaliste de l’ouvrage en altère l’accès. Ajoutons à cela une animation constante de l’espace scénique par les danseurs, les figurants et vous aurez compris que la lisibilité n’y trouve pas son compte. C’est laid, à en sourire (le bouffon en costume canari, les rhinocéros…) ou à le déplorer, trop souvent. Une parodie, à la Mel Brooks ou façon Barrie Kosky, aurait au moins eu le mérite de divertir et d’appeler le rire. L’attention se disperse, cette approche singulière nous laisse sur notre faim. L’émotion, rare, n’est due qu’à la musique et à ses interprètes. Il faut relire la préface de Hugo au Roi s’amuse. 

Rigoletto © Marc Ginot

Ce sont là des raisons supplémentaires pour souligner les mérites des chanteurs à se prêter à ce jeu, à concilier les exigences musicales et expressives de la partition avec celles qui les dévoient. Aucun ne démérite. Gëzim Myshketa, malgré la charge d’un rôle « enrichi » par cette vision singulière, donne toute son énergie et sa sensibilité à Rigoletto. Ses duos avec Gilda sont autant de réussites. La voix du baryton est ample et conduite avec art. Si Rame Lahaj, le Duc de Mantoue n’atteint la plénitude de ses moyens qu’au deuxième acte, nous avons là un solide ténor, racé, aux aigus faciles, rarement pris en défaut. Gilda est superbe, avant même le « Gualtier Maldè…», le chant comme le jeu de Julia Muzychenko, bellinienne passionnée, emportent l’adhésion : la voix est sonore, colorée, articulée comme soutenue, les aigus pianissimo, la fraîcheur cristalline, la longueur de voix, son agilité et l’élégance de ses traits, tout la désigne comme une des plus belles Gilda. C’est à son chant que l’on doit les émotions les plus justes. La quatuor est réussi, où, délibérément, Maddalena (Rihab Chaieb) surjoue son rôle, où chaque ligne se différencie. Sparafucile est fort bien campé par Luiz-Ottavio Faria, malgré la direction d’acteur qui en fait un double de Rigoletto. Borsa (Loïc Félix), Marullo (Jaka Mihelac), Monterone (Tomasz Kumiega), le Comte de Ceprano (Jean-Philippe Ellouet-Molina) forment une belle brochette de voix masculines. Ces dames ne sont pas en reste avec Julie Pastouraud (Giovanna), Anthea Pichanick (la Comtesse) et Inès Berlet (le page). Aucune faiblesse, donc.

L’orchestre, puissant sans jamais être lourd (l’orage), est d’une fraîcheur rare. Tout est clair et dynamique, le chant est constant, les soli (le hautbois tout particulièrement) réalisés avec art. Si la formation a conquis ses lettres de noblesse avec son actuel directeur musical, nul doute que, ce soir, Roderick Cox lui imprime sa marque. Le chœur, le plus souvent placé aux premiers rangs du public (les  « groupies »), se montre lui aussi sous son meilleur jour. En dehors de la fonction que lui assigne la réalisation, son homogénéité, la dynamique et la précision comme la projection sont au rendez-vous.

Des applaudissements, plus ou moins nourris, pour saluer tel ou tel air connu, la salle est interrogative, partagée entre le désir de manifester sa gratitude aux artistes et, pour part, son rejet de l’approche choisie.
Une occasion manquée.

(*) Le titre de ce compte rendu est emprunté à l’annonce dont l’affichage est répété au cours de la soirée.

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Il faut dire qu’aucun rôle n’a été négligé. Avec seulement quelques phrases João Pedro Cabral se glisse sans problème dans la peau du véritable fils prodigue et repentant de Bruschino, et Tomasz Kumiega incarne immédiatement un commissaire de police aussi sonore qu’inefficace. Pour Marianna, la femme de chambre de l’héroïne, c’est Sophie Pondjiclis, sans doute la meilleure Marcellina actuelle, qui, ici encore, pousse un personnage secondaire au premier plan par sa présence scénique et son timbre cuivré. Avec Christian Senn en Filiberto l’aubergiste, on jouit du savoir-faire d’une des meilleures basses belcantistes actuelles, grand diseur dans le baroque notamment. Si tous les chanteurs sont également investis dans la mise-en-espace du concert de ce soir, ce sont clairement ces rôles, n’intervenant que dans les récitatifs et les ensembles, qui en cimentent la réussite.

Car l’on ne s’est pas contenté de chanter ce soir, on a aussi beaucoup joué : depuis le signor Bruschino faisant le tour de la scène pendant l’ouverture et assumant de sa canne énervée les fameux coups d’archets, jusqu’au chef qui répond, évidemment muet, aux sollicitations des personnages. A ces jeux là, c’est clairement Alessandro Corbelli qui l’emporte : tantôt impuissamment cajolé, puis malmené par Sofia, ou s’écrasant de tout son long sur la scène après qu’on l’a forcé à reconnaître son faux fils, on n’entend jamais les limites de sa voix tant elles semblent calculées pour mieux incarner le vieux barbon avec une finesse irrésistible. Face à lui, Domenico Balzani joue le père de la promise avec une vulgarité clinquante et assumée, mais qui, ici aussi, s’arrête aux portes du burlesque pour rendre pleinement hommage à l’élégance d’un divertissement qui n’est pas un spectacle de foire.

Enfin, en amant éperdu et rusé, Maxim Mironov est presque trop probe, mais sa voix dense, son style impeccable et son timbre caressant, devenus trop rares à Paris, s’écoutent avec délice, d’autant qu’il semble avoir gagné en puissance. Pour lui répondre, Chantal Santon-Jeffery est une belle surprise : ses dernières interprétations nous avaient plutôt déçu, surlignant un suraigu désagréable et une diction de plus en plus abîmée. Pour ce rôle à la tessiture assez centrale, elle retrouve tout ce qui fait son charme : prononciation précise, vocalises pleines, maitrisées et bien projetées, et surtout une aisance scénique incontestable qui lui attache immédiatement la sympathie du public.

Pour servir de terrain de jeux harmonique à tout ce beau monde, l’Orchestre national d’Ile-de-France n’est peut-être pas la phalange la plus prestigieuse, mais l fait montre d’une efficacité et d’une précision mécanique admirables. Il faut dire que le chef, Enrique Mazzola, est passé maître dans ce répertoire. On reprochera seulement à l’ensemble, un peu trop de prudence : une plus grande prise de risque aurait conféré plus d’animation aux ensembles et fini de convaincre des mérites de ce Signor Bruschino.

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Mettre en scène l’opéra d’Alban Berg, c’est donc prendre à bras le corps cette écriture noire et ramassée, qui n’a pas perdu de sa violence après avoir été mise en musique. Pour mieux rendre compte de la bassesse du sujet (mais oui !), Christoph Marthaler transpose l’action dans la banlieue défavorisée d’une ville moyenne des années 1990. Les très belles photographies de Raymond Depardon intégrées au programme suggéreraient Glasgow, mais le metteur en scène mentionne plutôt Gand. Peu importe. Dans cette ville sinistre au possible a lieu une kermesse, où l’on aperçoit les enfants jouer à l’extérieur alors que sous la tente en plastique transparent, les adultes mènent leur triste vie de débauche. 

Disons-le d’emblée : le parallèle de Marthaler fonctionne. Les personnages sont nettement dessinés grâce à un jeu d’acteur efficace et les costumes d’Anna Viebrock, d’un épouvantable mauvais goût bien étudié, contribuent à brosser le portrait d’une société abandonnée par le progrès. La pièce se déroule sans interruption, selon une mécanique bien huilée, où les références humoristiques désabusées ne manquent pas. On reprocherait cependant un certain manque de finesse à ce paysage peu élogieux, où la parodie frise parfois le grotesque involontaire, voire le mépris de classe. Heureusement, les lumières saisissantes d’Olaf Winter viennent contrebalancer ce paysage qui ne proposerait sinon pas grand chose d’autre que de la crudité.

La direction de Michael Schønwandt joue la carte de l’unité de l’œuvre. Evitant la lecture impressionniste décousue, le chef maintient la construction par des tempi qui ne s’éternisent guère et par une direction qui privilégie l’efficace au superficiel. La lecture en est-elle moins passionnée, à l’image de la première invention du troisième acte ? Cela est probable, même si la solution n’est pas non plus à chercher dans une montée du potentiomètre, certains chanteurs étant déjà à la limite de l’audible lors des forte orchestraux.

Côté plateau, la soirée souffre de quelques inégalités. Car dans une écriture vocale héritée du Pierrot de Schönberg, c’est le texte qui règne en maître absolu : chanter Wozzeck, c’est donc aussi le parler. C’est avant tout le chœur qui semble avoir des difficultés avec la grande quantité de texte dans la chanson du gibier avec Andrès. Malgré des vocalises lunaires comme il faut dans la scène finale du deuxième acte, la dernière scène n’apporte pas de grande satisfaction et donne l’impression d’un travail qui aurait pu être plus approfondi.

Le fou de Rodolphe Briand s’en sort comme il faut, mais Mikhail Timoshenko comme Tomasz Kumięga butent sur leur prononciation allemande, malgré deux voix au timbre riche et approprié aux rôles. Eve-Maud Hubeaux occupe l’espace comme la grandiose diva en bas résille que requiert la mise en scène, et même si l’allemand n’est pas parfait dans les dialogues avec Marie, la danse avec Wozzeck est bien plus convaincante. Kurt Rydl et son Docteur engendrent plus de frustration. La basse autrichienne était le profil idéal pour incarner le Docteur, ce scientifique de province, et même si la voix chancelle dans les aigus, le chanteur pouvait s’appuyer sur de beaux restes. Cependant, l’articulation du texte est quasi inexistante, la projection se limitant à des consonnes sourdes s’échappant d’un magma de voyelles indistinctes. Avec Stephan Rügamer en Hauptmann, l’impression est tout autre. Une voix aussi brillante que la diction, impeccable, sont complétées par une incarnation du personnage loufoque et amusante. Le même éloge doit être rendu à Nicky Spence, qui embrasse toute la salle de sa voix sur-puissante, aux aigus métalliques et brillants. Le Tambourmajor de Štefan Margita appelle quant à lui un peu plus de réserves, car les aigus de sa redoutable partie sont souvent arrachés au prix de maints efforts. Les débuts parisiens de Gun-Brit Barkmin méritent quant à eux une deuxième tentative. Celle qui était déjà Marie à Zürich ne montre aucun signe de faiblesse dans son aigu volumineux et incisif. Cependant, c’est toute la tessiture médiane qui est engloutie par l’orchestre par manque de projection, venant ternir une performance scénique pourtant saisissante. Mais inclinons-nous pour finir devant l’interprétation de Johannes Martin Kränzle. Dans ce qui est son premier Wozzeck, le baryton allemand incarne la démence du personnage de bout en bout, transmettant aussi bien ses pulsions de violence que la mélancolie noire de ses réflexions mi-absurdes, mi-géniales. Malgré un début plus en retrait, la voix suivra cette incarnation scénique durant toute la soirée, où la spontanéité de la déclamation a été longuement étudiée. Cette reprise du Wozzeck parisien brille essentiellement grâce à Johannes Martin Kränzle, qui semble avoir compris comme personne l’ambivalence de la langue de Büchner, partagée entre rêverie hallucinée et tourments meurtriers. Après ces débuts très prometteurs, on se réjouit d’entendre ce nouveau rôle sur d’autres scènes à l’avenir.

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