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Mais concentrons-nous d’abord sur la conception et le travail, très attendu, de Yuval Sharon. Ce metteur en scène américain d’origine israélienne, féru de culture allemande, s’était longuement expliqué en 2018 lors de la création de ce spectacle sur ce qui l’avait amené à accepter la proposition de Bayreuth et sur sa conception assez originale de l’œuvre, qui oppose amour et pouvoir.

Débarrassé d’une partie des clichés attachés à Lohengrin, en particulier le mythe du cygne complètement absent de la mise en scène, Sharon se penche plus qu’à l’ordinaire sur le sort réservé aux femmes dans le livret. Il voit en Elsa une femme en quête de libération, qui bénéficie au premier acte du secours de Lohengrin. Au troisième acte, soutenue par l’amour, elle est devenue suffisamment forte pour voler de ses propres ailes, mais se retrouve en rivalité avec Ortrud, une autre femme tout aussi forte, et que Sharon présente comme une sorte de double d’Elsa, la face sombre d’un personnage presque identique. Les hommes, quant à eux, ne sont pas faibles, mais ils sont tous dans une quête inextinguible de pouvoir qui les aveugle et les corrompt. Toute la mise en scène repose sur ce conflit irréconciliable entre ces deux passions des hommes, le pouvoir et l’amour. Avec un grand sentiment de nostalgie, une tristesse presque métaphysique, elle montre l’échec de l’amour à sauver le monde : cet amour libérateur, qu’Elsa pourrait incarner si elle avait le bon partenaire, ne vaincra pas ; Lohengrin, dès lors qu’elle sait qui il est, n’est pas fait pour elle. Ce dénouement dramatique nait évidemment dans la scène de la chambre nuptiale, la seule qui bénéficie d’une lumière chaude, mais qui est aussi un cube fermé, d’un isolement extrême, où les amants ne parviennent ni à se rencontrer ni à se comprendre. Elsa n’est plus l’épouse trahie par le silence, mais une figure dramatique, victime broyée par la parole sacrée et interdite. Le regard de Lohengrin, quand il prononce son célèbre « Nie sollst du mich befragen », est celui d’un dieu égaré parmi les hommes. Traitée ainsi, la scène, qui pourrait s’épanouir dans l’émotion romantique, devient un huis clos où ne subsiste qu’une incompréhension désespérée.

Tout le spectacle est présenté dans un monde presqu’uniformément bleu, minéral, électrique (à l’exception de la scène dont on vient de parler). Le décor, dominé par de grandes toiles monochromes baignées de lumière froide, plonge le spectateur dans l’abstraction visuelle, la sobriété dramatique, une absence de références narratives trop explicites. 

L’atmosphère générale, inspirée du monde de la science-fiction du milieu du siècle dernier, renoue aussi avec la fable et le fantastique, mais sans les clichés habituels : les personages n’ont pas d’âge, il n’y a pas de cygne, pas de château-fort ni de chevaliers étincelants avec leurs lances. La mise en scène propose pourtant son lot de détails étranges, les ailes d’insectes que tous les protagonistes arborent sur leur dos, qui les rendent tantôt ange, tantôt diable et souvent mouche ou cigale, ou les gants que portent tous les hommes, alors que les femmes sont mains nues.  De nombreuses citations visuelles relient le spectacle avec la tradition historique, l’usage du carton-pâte, flirtant avec le ridicule, est assumé et presque touchant.

L’acte II, généralement présenté comme le plus politique et dramatique de l’opéra, offre certes de grands moments de puissance vocale mais sans doute une plus faible intensité scénique, à l’exception du célèbre duo entre les deux femmes : « Ich wünch dir Glück zu deinem Gemahl », lorsque Ortrud insuffle le doute dans l’esprit d’Elsa, d’une puissance et d’une beauté absolues.

La dernière scène du spectacle, après le départ de Lohengrin, est ici d’une force dramatique dévastatrice, mais par la béance et le vide qu’elle crée. Pas de cygne en route vers l’au-delà, pas de grand départ théâtral. Lohengrin s’efface dans un halo de lumière – littéralement absorbé par l’obscur – tandis que Gottfried, l’enfant revenu, surgit non pas triomphant, mais comme une interrogation, un extra-terrestre tentant d’incarner le monde du futur ; dérisoire dans son costume de mousse, il fait penser au petit bonhomme vert des publicités pour une célèbre société française de crédit à la consommation.

On soulignera la cohérence visuelle du spectacle, le parfait alignement de ses propositions dramatiques avec les intensions musicales de la partition, et la force des nombreux tableaux où interviennent les chœurs, particulièrement nourris, où Yuval Sharon convoque de façon très inspirée la peinture flamande du XVIIe siècle. Il donne aussi un sens politique au traitement qu’il en fait : plutôt qu’acteurs collectifs d’un soulèvement ou d’un jugement populaire, il transforme les choristes en témoins muets d’un drame qu’ils subissent plus qu’ils ne l’incarnent ; les règles viennent d’en haut, inaccessibles à la compréhension des hommes. Ces grands tableaux dégagent un souffle et une majesté impressionnants, établissant un contraste saisissant entre les personnages individualisés et solitaires d’une part, et la masse compacte de la foule, puissante mais sans réelle détermination.

La production bénéficie d’un casting exceptionnel, particulièrement cohérent et sans aucune faiblesse, dominé par Piotr Beczała dans le rôle-titre, déjà présent dans les productions de 2018 et 2019. Il campe un Lohengrin à la hauteur de sa réputation : la voix est puissante, lumineuse, la ligne vocale reste noble, même dans les aigus qui restent puissants sans forcer. Voilà un chanteur qui incarne tout ce qu’on peut attendre d’un grand ténor wagnérien, ils ne sont pas si nombreux. A ses côtés, Elza van den Heever dans le rôle d’Elsa, impose une force expressive et une fibre dramatique touchantes, parfaitement adaptées au rôle à la fois naïf et déterminé. Par ses moyens vocaux considérables, elle donne beaucoup de caractère à son personnage, qu’elle incarne avec courage et obstination. La complicité vocale avec son partenaire est parfaite, pleine de nuances, réservant des moments de grande émotion et de grande intensité, mais sans débordement.

Andreas Bauer Kanabas, voix puissante et noble, offre une vision particulièrement impressionnante du rôle d’Heinrich der Vogler, dominant toute la scène avant l’apparition de Lohengrin. Ólafur Sigurdarson qui endosse volontiers les rôles de mauvais est ici un Telramund ambigu, fourbe et insaisissable. Ses moyens vocaux considérables, il les met au service d’une conception très élaborée du rôle de même que Miina‑Liisa Värelä, voix quasi sans limite mais parfois une peu dure, qui inaugure sa participation au Festival en Ortrud, et surprend par sa présence sombre et volontaire, nuance bienvenue dans ce personnage ambivalent sur lequel Sharon pose un regard très élaboré. Michael Kupfer Radecky complète la distribution en héraut du roi, sonore et efficace. L’ensemble de la distribution vocale sera longuement et chaleureusement applaudie par un public éclairé et très enthousiaste.

Pressenti pour diriger le Ring du 150e anniversaire l’an prochain, Christian Thielemann a connu lui aussi hier un véritable triomphe, récompensant une interprétation dynamique, pleine d’élan, très nuancée et parfaitement cohérente. Il propose en effet une lecture dense et raffinée, solidement architecturée, et révèle toute la profondeur d’une partition faite pour résonner dans l’acoustique spécifique et réellement exceptionnelle du Festspielhaus. Après le frémissant murmure des cordes qui semblent venir des cieux, l’ouverture s’épanouit, puissante et mûre, avec une subtile gravité, donnant l’impression d’une narration en germe plutôt que d’un déploiement dramatique immédiat. Tout au long du spectacle, on sent une grande unité d’intention entre les propositions du metteur en scène et celles du chef, en particulier sur la psychologie des personnages, la place des deux femmes, le rôle des chœurs auxquels Thielemann donne une ambleur proprement monumentale – ils sont excellents et méritent tous les éloges –  et le caractère désespéré, irrémédiablement voué à l’échec de la lutte entre amour et pouvoir, dont se dégage une poésie nostalgique irrésistible.

Spectacle d’une stature impressionnante où alternent les grandes fresques puissantes et la tragédie intime des personnages, conscient de ce que le Graal est à jamais perdu, ce Lohengrin austère mais fascinant suscite l’enthousiasme et mérite bien des éloges.

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Le concert est très correctement sonorisé et l’espace public divisé en deux zones : une première, réduite, devant la scène (qui dispose d’un écran), délimitée par une rangée d’arbres ; une seconde, derrière cette rangée d’arbres, plus étendue, d’où l’on ne peut suivre le concert que sur un autre écran. Toutes les générations sont représentées, ce qui atteste du succès populaire de l’opération. Malheureusement, certains spectateurs ne sont pas foncièrement disciplinés (ce qui peut énerver l’habitué des concerts) : ils se lèvent à tout moment, tiennent de longues conversation à voix haute au téléphone, parfois en mettant le haut-parleur parce que la musique les empêche d’avoir une conversation tranquille. Des retardataires errent avec leur chaise au milieu de spectateurs installés avec leur pique-nique depuis deux heures… C’est la loi de ce genre d’événement. Sinon, la majorité des spectateurs est attentive et fait un excellent accueil aux artistes : Bizet, Boieldieu et Lloyd Webber triomphent de Wagner à l’applaudimètre ! Cerise sur le gâteau, il fait beau et le sol est sec. La captation vidéo est d’excellente qualité, alternant des plans de la chef, des chanteurs, des instrumentistes, et un drone filme le tout, donnant l’image impressionnante d’un long ruban étalé sur tout un côté de la «Colline sacrée » : quel dommage que tout ce travail ne soit pas disponible en retransmission ou en streaming.

La soirée débute par le célébrissime prélude de la Suite pour violoncelle n°1 de Jean-Sébastien Bach (excellent soliste non crédité), ce dernier compositeur étant mort à Leipzig, ville où est né Richard Wagner (c’est un peu tiré par les cheveux). L’orchestre offre ensuite l’Ouverture pour Faust en ré mineur, rare œuvre de jeunesse de Richard Wagner, composée entre 1839 et 1840, c’est-à-dire quand il avait moins de 30 ans. Catherine Foster s’essaie au «  Dich, teure Halle » de Tannhaüser, mais la chanteuse est prise un peu à froid et son vibrato n’est pas très régulier. Nathalie Stuzmann offre ensuite une interprétation absolument passionnée de l’ouverture de Rienzi, un ouvrage qui devrait faire ses débuts au Festspielhaus en 2026 à l’occasion du 150e anniversaire du festival. Rappelons en effet que Richard Wagner avait jugé ses trois premiers opéras (Das Liebesverbot, Die Feen et Rienzi) indignes du festival : néanmoins, pour le bicentenaire du compositeur, en 2013, les trois ouvrages y furent donnés (Die Feen en version concertante seulement), mais à l’Oberfrankenhalle (qui accueille habituellement l’équipe de basket locale) et avec les forces de l’Opéra de Leipzig. Catherine Foster et Michael Kupfer-Radecky chantent ensuite le duo du Fliegende Holländer, « Wie aus der Ferne ». La voix du baryton est superbe (avec toutes les réserves que l’on peut faire en raison de la sonorisation : nous n’y reviendront pas) et laisse présager d’un Gunther bien corsé. En revanche, Senta n’est pas Brünnhilde, et Catherine Foster n’en a pas vraiment la souplesse ni l’aigu. Entendre l’orchestre du Festspielhaus, à Bayreuth, jouer les ouvertures de La Dame blanche (un ouvrage que Wagner appréciait toutefois vivement) et de Carmen (que Nietzsche présentait comme un antidote aux langueurs wagnériennes) a un côté savoureux et quelque peu surréaliste : il ne manque plus que La Muette de Portici d’Auber. Sous la baguette vivace de Stutzmann, la formation y est absolument impeccable, démontrant une légèreté, une  souplesse et une vivacité qui ne sont pas souvent sollicitées dans son répertoire habituel. Birger Radde offre entre ces deux pages un « Ya vas lyublyu » de La Dame de Pique d’une suprême élégance. Tilmann Unger chante ensuite un extrait du Phantom of the Opera, « The Music of the Night ». Le choix peut paraître étrange, mais il s’agit ici de rendre hommage à Stephen Gould, mort l’année dernière, qui commença sa carrière dans la comédie musicale avant de s’orienter vers les rôles wagnériens, devenant l’un des meilleurs Heldentenors bayeureuthiens de sa génération. La musique est accompagnées d’émouvantes photos du ténor, depuis sa plus tendre enfance jusqu’à ses dernières années. C’est à ce type d’hommages qu’on reconnait les grandes maisons. Le scherzo de la Symphonie n°7 d’Anton Bruckner offre une montée en tension impressionnante, nouveau témoignage de la versatilité de Stutzmann. Tilmann Unger et Birger Radde sont ensuite plus enthousiasmants dans leur duo de  Don Carlo, « Dio, che nell’alma ». Catherine Foster retrouve la plénitude de ses moyens avec le Liebestod de Tristan und Isolde qui lui sied parfaitement. Franz Liszt, le beau-père de Richard Wagner et père de Cosima, a droit à une belle exécution du rare Von der Wiege bis zum Grabe (Du berceau à la tombe) page assez sombre avant que Tilmann Unger et Michael Kupfer-Radecky n’offrent un « Blühenden Lebens labendes Blut » impressionnant. Enfin, la soirée se termine avec le prélude de Parsifal : là encore, on sent que Stutzmann aura des choses à nous dire dans cet ouvrage et la chef impressionne par la diversité des répertoires qu’elle défend avec talent (il parait que l’Opéra de Paris cherche un directeur musical).

La soirée de plus de deux heures est animée par Axel Brüggemann. Très à l’aise avec le public, Brüggemann descend parmi les spectateurs s’offrant, de ci de là, une bouchée ou une gorgée auprès des pique-niqueurs. Il expliquera les relations entre les pages choisies et le thème du voyage, les liens n’étant pas toujours évidents. Il interviewera également les artistes, ce qui permettra à Nathalie Stutzmann d’expliquer avec humour qu’elle venait à Bayreuth pour tenter d’effacer la honte du traitement subi par Wagner à Paris en 1861 à l’occasion de la création locale de son Tannhaüser. Il comptera également quelques anecdotes, rappelant par exemple les souvenirs de Tchaikovski qui assista au premier festival en 1876 : « La petite ville n’est pas capable de nourrir ses visiteurs. C’est ainsi que j’ai appris, dès les premiers jours de mon séjour le sens des mots lutte pour sa survie. On ne peut trouver un petit bout de pain ou une bière qu’avec d’immenses difficultés, au prix d’une lutte terrible, d’un rusé stratagème ou grâce à une patience de fer. Pendant toute la durée du festival, la nourriture constitue le principal centre d’intérêt du public, l’aspect artistique passant au second plan. Côtelettes, pommes de terre rôties, omelettes… sont des sujets de conversations plus vifs que ceux concernant la musique de Wagner ». Si la quantité est aujourd’hui heureusement au rendez-vous, la qualité gastronomique n’a pas beaucoup évolué depuis cette époque, et force est de constater que la saucisse reste le plat incontournable des entractes.

Le programme est redonné le 30 juillet.

[AJOUT] Le 30 Juillet, Catherine Foster ayant renoncé à sa participation au concert, elle a été remplacée par Christina Nilsson pour Elisabeth de Tannhaüser et pour le reste par Brit-Tone Müllertz (actuellement Orlinde dans Die Walküre). Christina Nilsson est annoncée en Eva des Meistersinger la saison prochaine.

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La Brünnhilde d’Iréne Theorin, par exemple, qui nous a fait peur dans le prologue, avec un duo inaudible où ses graves partent en capilotade. Mais elle se ressaisit dès la scène avec Waltraute, et offre un acte II glorieux. Quant à son immolation, elle reste celle d’une tragédienne de premier ordre, qui sait transformer son vibrato parfois lourd en atout. Et la femme a autant de caractère que la chanteuse : elle adressera un superbe doigt d’honneur à un spectateur mécontent au moment des saluts. Ambiance ! Son Siegfried est au diapason, comme si les ondes positives ou négatives passaient de l’un à l’autre dans le couple. Stephen Gould est lui aussi à la peine dans le Prologue, mais son arrivée dans le palais des Gibichungen lui permet de déployer enfin son format héroïque, et le récit et la mort du III le trouvent en excellente forme, même si les aigus sentent toujours un peu l’effort. Globalement, ce Siegfried est plus déclamé que chanté, ce qui parait être le lot de tous les titulaires du rôle après une fréquentation assez longue.

© Bayreuther Festspiele

Le Gunther de Michael Kupfer-Radecki donne du caractère a son personnage, quitte à forcer parfois sa voix qui reste essentiellement lyrique. Le jeu d’acteur impressionne : rarement a-t-on rendu avec autant de férocité le caractère superficiel et veule du personnage. Sa Gutrune confirme les promesses de L’Or du Rhin, où elle était Freia : Elisabeth Teige a une voix aussi opulente que son physique, et elle en joue avec maestria dans le domaine de la séduction pure. Il ne faut pas attendre longtemps avant de voir surgir la tragédienne, et ses appels au III donnent déjà furieusement envie de l’entendre dans des rôles plus conséquents. Olafur Sigurdarson reste fidèle à lui-même et délivre un Alberich étincelant de noirceur, fêté par le public. Christa Mayer (Waltraute) restera une des découvertes de ce Ring : voilà une chanteuse qui sait occuper. Occuper une scène, occuper une acoustique, occuper un récit. Les Nornes sont dominées par Okka Von Der Damerau, qui a cependant l’intelligence d’alléger son émission pour ne pas écraser ses deux comparses. Il est devenu presque routinier pour les critiques envoyés à Bayreuth de souligner l’excellence des Choeurs du Festival, et on ne dérogera pas à la tradition pour cette fois : que ce soit dans les houles du II ou les murmures du III, tout est parfait.

Seuls Hagen et les Filles du Rhin déçoivent. Lui à cause d’une fatigue qui semble s’être installée, et qui prive la voix de tout mordant. Albert Dohmen fit pourtant les grands soirs de Bayreuth entre 2006 et 2010, quand il chantait Wotan dans la mise en scène de Tankred Dorst. Mais sa voix n’est plus que l’ombre d’elle-même, et le volume semble s’être évaporé. Dommage, parce que la couleur serait parfaite pour Hagen. Les ondines déçoivent aussi parce que, comme dans L’Or du Rhin, elles trébuchent constamment en matière de rythme et manquent d’ampleur.

Le grand triomphateur de ce soir est l’orchestre du Festival. Sous la battue désormais complètement assurée de Cornelius Meister, qui sait le faire respirer largement, il rutile de mille feux, et aucun des délicats entrelacs du Crépuscule n’est ignoré, la trame instrumentale étant à la fois transparente et puissante. La Marche funèbre du III, comme il se doit, fut un moment de grandeur qui fit se mouiller plus d’un visage dans la salle. Acclamations dantesques au moment où l’orchestre a enfin quitté sa fosse invisible pour récolter les lauriers de ce travail.

Dans un récent éditorial, Camille De Rijck soulignait la crise qui menace Bayreuth. Ce Ring, avec ses échecs et ses succès, ses tentatives et ses aboutissements, est une forme de réponse : au milieu des difficultés de toutes sortes, l’œuvre de Wagner reste vivante, et servie par des gens qui l’aiment, jusqu’à se fourvoyer complètement. Plus que jamais, Bayreuth est un atelier, où on essaie, on tombe et on se relève. Rien n’aurait sans doute davantage plu au maître qui lançait, dans les dernières années de sa vie : « Enfants, surtout, faites du neuf ! »

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Cette captation réalisée quelques jours avant la fermeture du ROH a en effet permis d’entendre la Leonore de Lise Davidsen, qui ne cesse d’impressionner à chacune de ses apparitions. Depuis son premier album consacré à Wagner et Strauss, paru il y a quelques mois, la voix a encore gagné en rondeur, en profondeur et se pare d’une teinte de plus en plus sombre dans le medium. Cela n’empêche nullement des aigus éclatants, bien projetés, et on apprécie une voix certes large, mais que la chanteuse a l’intelligence de ne jamais grossir. Aucun doute qu’après avoir davantage interprété le rôle sur scène, la jeune soprano sera capable d’y mettre plus de nuances et d’en révéler plus de facettes, et d’en devenir l’une des meilleures interprètes actuelles.

Si Jonas Kaufmann retrouve un rôle qu’il connaît bien, la voix semble plus claire et limpide que ce à quoi il nous avait habitués ces dernières années ; on entend certes, très brièvement, un reste de la grippe dont il avait été victime quelques jours plus tôt ; mais son Florestan se révèle, par endroits, étonnamment lumineux dans l’émission. On apprécie une diction absolument impeccable ainsi qu’une très belle musicalité, notamment dans le duo « O namenlose Freude » et, bien sûr, dans son air « O Gott, welch Dunkel hier » où se font entendre aussi bien la fragilité que l’espoir qui animent le héros.

La distribution se voit complétée par Georg Zeppenfeld, parfait Rocco, ainsi que par Amanda Forsythe et Robin Tritschler, tout à fait convaincants en Marzelline et Jaquino. Si Egils Siliņš déçoit un peu en Don Fernando, en raison d’un vibrato très marqué, le Don Pizarro de Michael Kupfer-Radecki est remarquable d’assurance et d’autorité.

Tous ces chanteurs sont fort bien accompagnés par l’orchestre du Royal Opera House dirigé par Antonio Pappano : une direction qui a pu sembler un peu sèche dans l’ouverture mais a su très vite faire sortir de l’orchestre un moelleux et un dessin mélodique tels qu’on les attendait. A réécouter en podcast sur France Musique pendant un an.

Une bonne soirée donc, qui aura un peu consolé ceux qui espéraient voir le spectacle au cinéma…

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Gianluca Zampieri (Tannhäuser), avec des danseuses et des chœurs du Tiroler Festspiele Erl © Photo Xiomara Bender

Gianluca Zampieri est un Tannhäuser qui ne laisse pas que de surprendre, surtout au premier acte. Physiquement trop méditerranéen, un peu comme un Otello tel que Villazon pourrait l’imaginer parachuté au royaume de Wagner, il est agité, illuminé, et son chant avec, qui prend un caractère parfois un peu haché. Mais on doit convenir que le personnage se construit petit à petit, et prend corps au fil de la représentation. Encore peu convaincant avec Vénus, il prend ses marques dès la fin du premier acte, pour être totalement crédible au deuxième, avec son « hymne à Vénus », avant que son appel « vers Rome » ne constitue la promesse d’une possible rédemption. Son « retour de Rome » du troisième acte, là où tant d’autres chanteurs s’épuisent, est un grand moment de théâtre et de chant, où sa voix sonore et souvent lumineuse trouve toute son assise et son expressivité parfaitement lyrique.

On connaît l’excellent Wolfram de Michael Kupfer-Radecky, parmi nombre d’autres rôles wagnériens où il excelle. La voix n’a rien perdu de son mordant ni de son expressivité, qui font merveille dans la « Romance à l’étoile », et le côté humain imprimé au personnage constitue de plus un contrepoint particulièrement réussi au lent naufrage de Tannhäuser. On regrette un peu que les voix des excellents Carsten Wittmoser (Landgraf Hermann) et Marlene Lichtenberg (Venus) donnent une impression de vieillissement prématuré, alors que leurs personnages sont solidement campés. Le reste de la distribution est d’un fort bon niveau et surtout d’une parfaite cohésion.

On doit admirer la puissance de travail et la vigueur de Gustav Kuhn qui, le lendemain d’une exceptionnelle Ermione, dirige à nouveau dans un style tout différent son remarquable orchestre, où se distinguent tout particulièrement des cuivres d’une fort belle sonorité. La qualité musicale de sa direction entraîne également les chœurs à donner le meilleur, et l’ensemble atteint une qualité que beaucoup de théâtres lui envieraient. La mise en scène est plutôt simple et claire, mais malheureusement, on déplore une fois de plus que la vieille production de 2011 ait été ressortie avec ses horribles décors (à bas l’aluminium, et le lustre qui reste suspendu devant l’écran de surtitrage) et costumes (ah, ces jupes-culottes, ces épaules montantes qui créent d’épouvantables silhouettes et les inénarrables chapeaux verts des chœurs féminins).
 

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Das Rheingold, les Filles du Rhin et Alberich © Photo Tiroler Festspiele Erl / APA-Fotoservice / Xiomara Bender

Dans Das Rheingold, nous retrouvons donc les Filles du Rhin (Yukiko Aragaki, Michiko Watanabe et Misaki Ono), juchées sur des échelles doubles comme si elles s’apprêtaient à repeindre le plafond de leur maison de campagne, sauvant la mise par leur grâce et leur chant. Mais dès son entrée en scène, Thomas Gazheli donne au rôle d’Alberich une telle importance qu’on ne peut plus s’en détacher. Teigne excitée et veule, entre Guy Marchand et Louis De Funès, il magnétise le public autant par sa voix incisive que par sa présence scénique : une exceptionnelle incarnation. Les personnages transformés en dieux du sport (Fasolt, l’extraordinaire Fafner d’Andrea Silvestrelli, Froh et Donner) donnent à l’ensemble un petit côté Marx Brothers plutôt amusant et bien en situation. Et l’on retrouve avec plaisir le couple infernal Wotan (Michael Kupfer-Radecky) et Fricka (Hermine Haselböck), qui vieillissent plutôt bien ensemble dans leur mobilier de jardin des années 70. Les voix ont peut-être un peu perdu en souplesse et en puissance, mais restent d’une infinie musicalité, tandis que leur jeu est tout aussi prenant ; Fricka, hôtesse désabusée noyant son ennui dans l’alcoolisme social et rapidement dépassée par la situation, est fort drôle, d’autant plus dans l’environnement mafieux gravitant autour d’elle, avec notamment l’excellent Loge de Johannes Chum, à la voix claire et cinglante. Giorgio Valenta, parfait en Mime, Joo-Anne Bitter (Freia) et Alena Sautier (Erda) complètent cette belle représentation accompagnée d’un orchestre en pleine forme.

Die Walküre © Photo Tiroler Festspiele Erl / APA-Fotoservice / Xiomara Bender

Mais le lendemain, avec Die Walküre, les choses se corsent du fait que l’orchestre paraît un peu fatigué, et que Gustave Kuhn semble avoir du mal à le dynamiser. Il faut dire aussi que ce type d’orchestre fait essentiellement de musiciens rassemblés pour l’occasion, ne peut être d’égale qualité chaque année (problèmes surtout dans les vents). Une belle première partie avec le Siegmund bien en situation et bien chanté mais manquant un peu de projection, d’Andrew Sritheran, la Sieglinde humaine et bien en voix de Marianna Szivkova, et l’excellent Hunding de Raphael Sigling. Le Wotan de Vladimir Baykov est moins nuancé mais plus sonore que celui de la veille, et la Fricka en combinaison de motard rouge vif d’Hermine Haselböck est tout à fait égale à elle-même. Un bon groupe de Walkyries à vélo, à la fois bien chantantes et pleines d’humour, viennent détendre l’atmosphère, assez tendue depuis l’entrée ratée de leur (con)sœur Bettine Kampp, la Brünnhilde de ce soir. Le manque de puissance – ou tout simplement le manque de voix, totalement inadaptée au rôle – de la cantatrice est tout à fait rédhibitoire. Et avec une Brünnhilde peinant à la tâche jusqu’à la fin, sauf dans quelques moments moins exigeants vocalement, la représentation perd l’essentiel de son intérêt.

Siegfried (Gianluca Zampieri) © Photo Tiroler Festspiele Erl / APA-Fotoservice / Xiomara Bender

Pour Siegfried, une forge complète le décor métallique de la production. On a vu des Mime plus retords, méchants et agressifs que Wolfram Wittekind, mais il joue plus dans le registre paternel, accompagnant le jeune Siegfried qui paraît un peu demeuré, jouant avec le même ours en peluche que celui de Mr Bean. Gianlucca Zampieri se tire fort bien de ce rôle long et difficile, en lui donnant au début – malgré lui ? – un petit côté italien qu’il gomme rapidement au cours de la représentation. Ce n’est pas le Siegfried du siècle, mais du bon travail, solide et convaincant. Thomas Gazhelli a abandonné Alberich pour Der Wanderer, qu’il personnifie avec force, même s’il est encore supérieur dans des rôles plus de composition. Nancy Weissbach est une Brünnhilde solide et émouvante, tandis que la belle voix de contralto de Reina Kleifeld, pas encore assez travaillée, nous offre une Erda particulièrement présente.

Mona Somm, Brünnhilde (Götterdämmerung) © Photo Tiroler Festspiele Erl / APA-Fotoservice / Xiomara Bender

Enfin, Götterdämmerung termine le cycle sur une note mitigée. Nous avions eu une Wakküre sans Brünnhilde, aujourd’hui, nous avons une Brünnhilde idéale, mais pas de Siegfried ! Mona Somm, authentique tragédienne lyrique, remporte un véritable triomphe. Car elle est Brünnhilde, tout simplement. La voix est à la fois forte et musicale, les intonations sont justes, la personnification scénique parfaitement en situation, et l’on regrette d’autant plus qu’elle n’ait pas été programmée deux jours auparavant. Oublions George Humphrey qui n’a pas la voix pour Siegfried et n’est pas le personnage, et considérons sa contre-performance comme une erreur de casting. Michael Kupfer-Radecky est un excellent Gunther, et Susanne Geb une Gutrune très convaincante. Soulignons enfin les belles prestations d’Andrea Silvestrelli (Hagen), de Svetlana Kotina (Waltraute) dans son duo avec Brünnhilde, et de Rena Kleifeld en Première Norne.

Ce sont toutes ces disparités de distribution qui expliquent finalement un sentiment mitigé, alors que l’ensemble est une magistrale réalisation, une épopée que l’on suit sans ennui et même avec grand intérêt.

En 2017, la reprise de ce Ring est annoncée les 13, 14, 15 et 16 juillet. La location est déjà ouverte avec des tarifs particulièrement attractifs pour les jeunes : entrée gratuite pour les enfants jusqu’à 10 ans, 25 euros le spectacle, 80 euros le cycle complet pour les 10-18 ans et les étudiants jusqu’à 30 ans.

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L’orchestre et la direction d’Ulf Schirmer tiennent une grande part de responsabilité dans ce decrescendo. Le premier acte pourtant laissait présager d’une soirée de qualité, sans trop de couleurs mais dans un son plein et chaud. Le solo de violon final et les longs accords à l’orchestre ont toute la douceur requise pour suspendre le temps autour de cette maréchale qui s’abandonne. Le retour de l’entracte malheureusement marque le point de départ du déclin. La fatigue, bien légitime après quatre soirées d’opéras de plus en plus longues, a pour effet de multiplier les pains et parfois même les décalages. Le chef n’en peut mais sa battue solide et dynamique se grippe, l’orchestre embrouille son discours et joue bien trop fort la plupart du temps au point de couvrir des chanteurs dont le volume ou la projection ne sont pas en cause.

Force et puissance wagnérienne ne font ni un bon Ochs, ni un Faninal mémorable. Dans le rôle du rustre baron, Albert Pesendorfer est bien trop monochrome pour rendre ou risible ou sympathique son personnage, quand il n’est pas fâché avec le tempo. Défaut que partage son hypothétique beau-père,  Michael Kupfer-Radecky (remplaçant de dernière minute en Sachs pour l’ultime Meistersinger à Bastille le 25 mars), qui malgré des yeux rivés sur le chef bouscule son chant. La voix est belle et facile mais la conception du personnage, tout en rage et cris, laisse perplexe. Sophie, en revanche, retrouve la délicatesse, la candeur et le tempérament qu’il lui faut dans le chant de Siobhan Stagg. La soprano se rit des notes filées et demi-teintes et maintient l’intégrité d’un timbre élégant tout du long. Son jeune chevalier, Daniela Sindram, ne possède pas le même moelleux mais compense par une belle hardiesse. Regret encore que ce soit sa Mariandel que l’on retienne tant elle la croque avec une verve et une rusticité jouissive. Toilettes de femme d’âge mûre qu’elle porte avec classe, port de tête et élégance naturelle, Michaela Kaune habite une Marie-Thérèse toujours digne, parfois roide. Cette présence scénique depasse les limites vocales de la chanteuse, non que le rôle ne corresponde à sa voix, mais plutôt que les moirures du timbre sont chiches et que l’on peine à frissonner aux plaintes discrètes de cette femme qui refuse l’amertume et souffre presque silencieuse de son angoisse existentielle. Beaucoup de satisfaction dans la myriade de petits rôles et notamment pour l’Annina de Stephanie Lauricella, prête pour des emplois de mezzo plus conséquents. Seule vraie déconvenue : le chanteur italien de Matthew Newlin, caricature du pastiche straussien, tout en portando et notes émises en force.

Si, comme l’écrivait Thierry Bonnal en 2014, la production de Götz Friedrich n’a pas pris de ride, c’est peut-être parce qu’elle est botoxée depuis sa création. Certes les décors et les costumes m’as-tu-vu flamboient mais tout cet imbroglio pourrait tout aussi bien se dérouler dans des penthouses cossus de l’Upper East Side plutôt qu’à proximité du Prater. La direction d’acteur dans les scènes de groupes, d’excellente facture, n’apportera pas d’éclairages nouveaux sur les personnages principaux dans leurs moments d’intimité.

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James Roser et Michael Kupfer-Radecky © Tiroler Festspiele Erl / APA-Fotoservice / Xiomara Bender

Sur le plateau, pas de vedette internationale, mais comme toujours à Erl, des chanteurs qui connaissent bien leur métier et le style imprimé par le chef, ce qui donne à l’ensemble une unité parfaite. Et pourtant, des personnalités se distinguent de prime abord par l’originalité ou la perfection de leur interprétation. Michael Kupfer-Radecky (bien connu pour ses Kurwenal, Klingsor et Wolfram) est un Hans Sachs de haut vol, royal d’humanité et d’autorité, mais aussi d’humour ; la voix est toujours aussi belle, et le style parfait. Le Beckmesser de James Roser est tout aussi intéressant avec les excès – contrôlés – d’un rôle de composition, dont la drôlerie pitoyable n’est jamais excessive ni vulgaire, servi également par une fort belle voix. Enfin, le David de Lurie Ciobanu et la Magdalene d’Anna Lucia Nardi sont tout à fait réjouissants, affichant sans complexe et avec efficacité le côté débridé de leurs personnages. En revanche, on peut regretter que l’Eva de Joo-Anne Bitter ait une voix un peu dure, ce qui n’a finalement que peu d’incidence sur son interprétation. C’est le Walther de Wolfgang Schwaninger qui pose d’autres questions, d’une part, vocalement, avec une voix un peu raide et assez peu mélodieuse typique du chant des années 60, alors qu’il est censé apporter la nouveauté, et d’autre part en donnant l’impression d’être plus le père que l’amoureux d’Eva (alors que le Veit Pogner de Giovanni Battista Parodi semble être son frère !). Son interprétation, un peu hors du temps, évoque bien un voyageur venu se perdre dans un univers qui n’est pas le sien, et auquel il a bien du mal à se soumettre, sans que l’on perçoive clairement la nouveauté dont il est porteur.

De petits détails moins réussis peuvent être relevés, qui ne retirent guère à la qualité de l’ensemble : une bagarre dans la pénombre qui est bien mollement réglée, alors qu’elle eu dû être épique ! Et un ballet des apprentis bien mou aussi, constituant l’un des courts rares moments d’ennui de la représentation. Mais soixante quinze personnes en scène, parmi lesquels des choristes de grande compétence, ne font pas oublier la qualité de l’orchestre, qui brille aujourd’hui de mille feux, même si parfois la battue de Gustav Kuhn se fait un peu moins vive (fatigue des Tristan et Ring en alternance ?)

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