La mise en scène transpose l’action dans une époque indéterminée, même si le XIXe siècle contemporain du compositeur semble dominer. La lecture de Marie Lambert Le-Bihan privilégie des tableaux nettement caractérisés. Le premier, comme un « rêve doré », installe un cadre fastueux mais relativement statique : seuls les enfants et les danseurs apportent du mouvement à un chœur disposé de manière frontale. Le costume d’Hermann, orné de lacets rouges d’un goût discutable (on croirait un steampunk échappé d’un autre spectacle), souligne néanmoins la tension permanente du personnage, comme si sa chair était à vif, tentant de contenir une force qui le déborde. Le deuxième tableau, exclusivement féminin, conçu comme une maison de poupée, s’avère plus abouti, avec ses gouvernantes-automates au milieu de poupées-chiffons rigides et sa Lisa coiffée de nattes, qui rappellent l’image d’Épinal d’une Marguerite innocente qu’un Faust-Méphisto vient pervertir. L’idée de présenter le monde féminin comme un univers codifié et infantilisant face au monde violent des hommes est claire et pertinente.

La seconde partie du spectacle adopte un dispositif en coupe très réussi, encadré par une ouverture évoquant un cercueil et dominé par une reproduction en anamorphose de L’Arbre aux corbeaux de C. D. Friedrich, autre référence au romantisme allemand. L’espace s’en trouve resserré, ce qui concentre l’action et favorise la projection des voix. Les silhouettes se détachent avec netteté, notamment lors de l’apparition du fantôme de la Comtesse. La scène où Hermann cherche le secret des trois cartes est efficacement matérialisée par un poteau couvert de portraits reliés par des fils rouges, à la fois comme un arbre généalogique et un de ces trompes-l’œil, si courants au XVIIIe siècle, où lettres et cartes sont entrelacés dans des fils et des rubans. L’obsession d’Hermann apparaît d’emblée comme vaine et illusoire. Le dernier tableau, réduit à un fond noir dans un univers exclusivement masculin où coulent la sueur et l’alcool, convainc un peu moins visuellement et le finale peine à trouver son impact dramatique. Dans l’ensemble, la scénographie de Cécile Trémolières se montre cependant ingénieuse dans l’enchaînement des nombreux changements de décor et plutôt élégante, ce qui n’est pas toujours le cas des costumes (ces perruques bleues dans le bal du deuxième acte…). On regrettera surtout une direction d’acteur inégale, qui présente des personnages en retrait (Lisa et Hermann) ou trop outré (la Comtesse).

La distribution réunie par l’Opéra de Liège est presque entièrement russophone et nombre de chanteurs font leurs premiers pas sur la scène mosane. Arsen Soghomonyan impressionne en Hermann, par sa vaillance et l’éclat d’acier de son timbre. Les aigus sont parfois tendus et la voix peut se trouver couverte par l’orchestre, mais cela participe presque à la caractérisation du personnage en homme au bord de la rupture psychique. Le médium est d’une grande richesse d’harmoniques (on se souvient que c’est un ancien baryton) et l’engagement dramatique demeure constant dans le texte, même si l’incarnation reste droite, presque impavide, sans véritablement traduire l’égarement du personnage. La Lisa d’Olga Maslova dispose d’un timbre juvénile et d’une puissance de projection indéniable : l’instrument correspond idéalement au rôle, mais il manque un frémissement, une instabilité intérieure qui donnerait davantage de relief au personnage. Judit Kutasi laisse entendre en Polina, dans son duo avec Lisa, un vibrato trop large qui brouille la ligne, mais sa voix ample et solidement projetée fait mouche dans le reste de sa partie. La Comtesse d’Olesya Petrova, qui est loin d’avoir l’âge canonique du rôle, est un peu over the top dans sa caractérisation scénique, mais finalement très savoureuse par son côté camp. La voix est superbe, surtout dans le grave où la chanteuse trouve une assise veloutée. Elena Manistina présente dans le rôle de la Gouvernante un bas médium légèrement graillonnant, mais le grave conserve une rondeur presque barytonnante, absolument délectable ici aussi. Le Prince Yeletsky de Nikolai Zemlianskikh s’impose avec une noblesse pleine de retenue, presque candide. Sa cantilène est conduite avec soin, la ligne est ferme, le timbre de métal adroitement contrôlé ; il apporte avec son personnage une fraîcheur bienvenue dans un univers dominé par la tension. Alexey Bogdanchikov se montre expressif et mordant dans le récit de Tomsky, apportant une grande attention au texte, même si l’ampleur vocale fait parfois défaut. Alexey Dolgov affiche pour Tchekalinsky un ténor métallique et percutant, efficace et rayonnant dans ses interventions. Les autres comprimari masculins n’appellent que des éloges. Mentionnons également le duo de la pastorale, Milovzor et Prilepa, chanté par Aurore Daubrun et Elena Galitskaya (qui interprète également le rôle de Masha). La première séduit par des graves chatoyants, l’autre par son émission soyeuse.

Il faut enfin saluer le Chœur de l’Opéra royal de Wallonie-Liège et sa maîtrise, remarquablement préparés. La diction russe est nette, homogène, et l’engagement dramatique constant, aussi bien côté féminin dans l’incarnation des poupées que masculin dans l’orgie finale. Par la solidité de ses forces chorales et orchestrales, la maison liégeoise confirme qu’elle peut aborder de nombreux répertoires avec une pleine légitimité : on aimerait entendre in loco d’autres œuvres de Tchaïkovski, en dehors d’Eugène Onéguine et de cette Dame de pique (qui reste finalement relativement rare) ou d’autres compositeurs russes.

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La distribution retrouve les mêmes seconds rôles, tout à leurs aises. Seuls les trois principaux protagonistes sont confiés à de nouveaux arrivants. Judit Kutasi, visiblement agacée par les voiles de ses costumes, offre une Amneris gargantuesque dont on se repaît toute la soirée. Le matériau vocal est séduisant, assis sur une technique aussi robuste que ne l’est sa puissance. Il reste maintenant à polir ce diamant noir pour incarner une fille de Pharaon plus complexe et sensible. Ewa Plonka possède elle aussi les moyens du rôle, agrémentés d’un timbre safrané. Si elle ne déploie pas tous les trésors vocaux de certaines de ses devancières sur cette même scène, nuances et effets enluminent un chant de qualité. Jeune, Gregory Kunde ne l’est plus. Un medium sourd et des graves diaphanes sont les quelques concessions du ténor qui vient d’entrer dans sa septième décennie. Valeureux, il l’est tout à fait, assumant avec une vaillance crâne le rôle, couronnant son chant d’aigus claironnants. La scène du tombeau le trouve en majesté, délivrant une ligne épurée et des pianos subtils.

Commenté par deux fois à Salzburg et tout récemment lors de son arrivée sur la première scène parisienne, le travail de Shirin Neshat ne trouve pas de nouveau souffle dans ce changement de distribution et de chef. Peut-être est-ce la démonstration ultime de son propos : une société pieuse et militarisée écrase les individus et leurs aspirations, érige des héros qu’elle massacrera aussi vite sur les dépouilles encore tièdes de ses autres victimes, qu’elles soient étrangères ou autochtones. Une représentation d’un tel système empiète sur la musique. Malgré des ajouts qualitatifs – le travail photo et vidéo de la metteure en scène – et des retraits – les costumes encore péplum de la première mouture salzbourgeoise avec un Francesco Meli grimé en Jedi – la même aporie handicape le spectacle : le propos, pour intéressant qu’il soit, n’opère en rien théâtralement.

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© Mirco Magliocca

La soirée est sauvée par l’arrivée in extremis du ténor Vincenzo Costanzo qui remplace au pied levé José Cura, souffrant mais qui devrait assurer les représentations suivantes. A peine quelques heures de répétitions et voilà le jeune ténor italien (34 ans) qui se fond comme par miracle dans la mise en scène. Nous retiendrons de lui un quatrième acte premium qui nous fera oublier nos frayeurs du I. Les aigus alors étaient forcés, on sentait Costanzo au bord de la rupture, mais l’aisance et la sérénité sont revenus au fil des actes et le finale nous aura permis d’apprécier une voix au timbre attachant, à la belle luminosité et aux mediums bien projetés. Permettons-nous de lui conseiller de ne pas abuser d’un instrument solide, mais qui devra aussi être ménagé. Il remporte, très ému, la palme aux applaudissements, le public lui étant à juste titre reconnaissant de son engagement de dernier moment.
Le rôle d’Adrienne va comme un gant à Lianna Haroutounian – rôle qu’elle porte en tragédienne depuis plusieurs années et dont elle connaît tous les pièges et tous les artifices. La voix est solidement posée, la projection est sûre sans être toujours entièrement maîtrisée (des fortissimi un peu lourds) ; elle livre une composition magistrale, particulièrement dans le IV, décidément l’acte le plus réussi, où son agonie qui n’en finit pas nous plonge dans les plus profondes délices !
L’autre rôle féminin majeur est celui de la Princesse de Bouillon. Judit Kutasi a le mezzo sombre et charpenté qui sied parfaitement à celle qui fera tomber sa rivale par le poison. Nicola Alaimo est un Michonnet  transi d’amour pour Adrienne. Son allure bonhomme va à merveille avec le personnage. On reconnait entre tous des graves riches de tant d’harmoniques somptueuses, même si ce soir certains aigus étaient un peu serrés. Roberto Scandiuzzi, Oroveso en avril dernier à Toulouse est un parfait prince de Bouillon ; toujours cette chaleur dans les graves et ce cantabile à souhait. Mention spéciale à l’Abbé de Pierre Derhet, qui campe crânement et avec une belle voix assurée un curé qui semble plutôt porté vers les richesses d’ici-bas. Sans oublier les deux demoiselles Juvenot et Dangeville (Cristina Gianelli et Marie-Ange Todorovitch), qui ont apporté un peu de fraicheur et de lumière dans un drame finalement très sombre.

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La distribution, sans être indigne, n’est pas exempte de faiblesses. Si Yongzhao Yu, messager à la voix bien projetée et Amanda Batista, prêtresse au timbre pur et lumineux, s’acquittent honorablement de leur tâche, Morris Robinson, doté d’une voix vacillante au registre grave insuffisant, s’avère incapable d’assurer son autorité de chef religieux. Harold Wilson campe un roi discret aux moyens solides cependant. Judit Kutasi incarne une Amnéris sur la retenue en début de soirée, qui peu a peu se déchaîne, notamment dans son duo avec Aîda, qu’elle écrase de son mépris à l’acte deux et lors de sa scène finale spectaculaire qui s’achève par un hara-kiri non prévu par le livret. Si le jeu de la mezzo-soprano roumaine est quelque peu limité, elle dispose de moyens opulents et de notes graves sonores et homogènes. Quinn Kelsey propose un chant corsé aux riches sonorités, agrémenté d’un legato fluide et bien conduit. De plus le baryton, contrairement à ses collègues, se révèle un excellent acteur. Il parvient même à sortir Angel Blue de sa réserve dans leur duo impressionnant du troisième acte. Piotr Beczala est un Radamès de haut vol, qui allie une technique irréprochable à la noblesse de sa ligne de chant. Il se tire avec les honneurs des embûches que comporte son air d’entrée « Celeste Aïda », qu’il conclut par un si bémol pianissimo de toute beauté, émis en voix mixte. Son duo final avec Angel Blue est empreint d’une émotion palpable. Nouvelle star du Met, celle-ci ne parvient pas tout à fait à renouer avec les fastes des grandes Aïda du passé, Leontyne Price notamment. La soprano américaine possède une voix large et homogène, couronnée par un registre aigu solide qui lui permet de chanter un « Ritorna vincitor » splendide au premier acte, agrémenté d’accents poignants sur les dernières mesures de l’air. Si ses deux duos du quatrième acte sont dramatiquement convaincants, son « O patria mia » la trouve en difficulté, le contre-ut tant redouté par les cantatrices, est à peine esquissé.   

A la tête d’un orchestre du Metropolitan en grand forme dont on admire la pureté des cordes, notamment au début du prélude, et la brillance des cuivres, Yannick Nézet Séguin, toujours attentif aux chanteurs, propose une direction extrêmement fouillée qui met en valeur certains détails qu’on a peu l’habitude d’entendre. Il excelle à faire ressortir l’éclat des grandes scènes dramatique par contraste avec la délicatesse des scènes intimistes.   

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Tout en respectant les nombreuses péripéties auxquelles sont confrontés les personnages, Mariusz Treliński nous raconte une histoire différente de celle que propose le livret, facilement compréhensible grâce aux intertitres qui ponctuent chaque changement de tableau et aux vidéos pertinentes de Bartec Macias qui donnent aux spectateurs dans les cinémas, l’impression d’assister à un film d’action. L’intrigue se déroule de nos jours et débute dans l’Hôtel Calatrava, un luxueux établissement dans lequel le maître des lieux, un dictateur en uniforme, préside une sorte de rassemblement fasciste. Il s’agit en fait d’une réception en l’honneur de l’anniversaire de sa fille Leonora. On nous apprend qu’après la mort accidentelle de Calatrava une guerre a éclaté qui va s’étaler sur plusieurs années jusqu’au dénouement de l’action. A la fin du premier tableau de l’acte deux que nous n’avons guère pu voir, Leonora prend la fuite en voiture, mais elle a un accident, montré en vidéo, dont elle se sort quasiment indemne, à proximité du monastère où officie le Padre Guardiano. Celui-ci se montre aussi sévère que son père puisqu’il la soumet à une séance de flagellation avant d’accepter de l’héberger. Les deux rôles sont incarnés par la même basse à dessein. En effet, lors du trio final, Guardiano apparait tel un fantôme au-dessus du couple Alvaro / Leonora, vêtu de l’uniforme de Calatrava. Le troisième acte se déroule sur un champ de bataille où la guerre fait rage, une vidéo qui n’est pas sans rappeler une séquence d’Apocalypse Now nous montre un escadron d’hélicoptères qui foncent vers le public. Le dernier tableau nous plonge dans une ambiance d’après-guerre, le décor représente une ville à-demi détruite par les bombardements dans laquelle errent des sans-abris en haillons, où l’antre de Leonora n’est autre qu’une station de métro sale et délabrée. Durant l’entracte le metteur en scène polonais explique lors de son interview qu’il a été influencé par la situation actuelle d’autant plus que la Pologne est voisine de l’Ukraine. Quant au dictateur propriétaire d’un hôtel de luxe, libre à chacun d’y voir une allusion à un candidat à l’élection présidentielle des Etats-Unis.

La distribution réunit une équipe d’interprètes de haut vol, qui incarnent avec conviction leurs personnages. Les seconds rôles sont tous remarquablement tenus. Citons la Curra accorte de Stephanie Lauricella, l’alcade sonore de Christopher Job et l’excellent Trabuco de Carlo Bosi. Patrick Carfizzi campe un Melitone sans éclat, moins ridicule qu’à l’accoutumée lors de la distribution des vivres aux affamés. On regrette tout de même que sa harangue aux soldats à la fin de l’acte trois soit passée à la trappe. La Preziosilla de Judit Kutasi, aux aigus perçants, a paru en retrait durant son « Rataplan » où l’on attend une interprétation plus brillante. Elle semble avoir été plus à son affaire au deuxième acte où elle apparaît en artiste de cabaret. Solomon Howard tire sans difficulté son épingle du jeu dans le double rôle qui lui est confié. Aussi crédible en dictateur impitoyable qu’en moine sadique, la basse américaine possède un timbre sombre et un registre grave sonore qui lui permet d’asseoir son autorité. Soliste du Théâtre Bolchoï de Moscou Igor Golovatenko possède une véritable tessiture de baryton Verdi. Son timbre velouté et son art du legato font merveille dans son grand air « Urna fatale », tandis que son investissement théâtral atteint des sommets lors de ses duos spectaculaires avec le ténor. Brian Jagde possède les moyens exacts que réclame le rôle d’Alvaro qu’il chante sans difficulté, avec une fidélité exemplaire à la partition. Son grand air du trois « La vita è inferno all’infelice » chargé d’émotion lui a valu une ovation méritée de la part du public. On regrettera cependant qu’il soit avare de nuances et que son chant se limite trop souvent à une alternance forte/mezzo forte. Lise Davidsen, grande triomphatrice de la soirée, trouve en Leonora un rôle à la mesure de ses grands moyens. La soprano norvégienne parvient à transcender sa froideur naturelle pour livrer une incarnation gorgée de générosité, de sensibilité et d’une émotion qui vous prend aux tripes aussi bien dans « Madre pietosa vergine » dont les redoutables montées vers l’aigu ne lui posent aucun problème, que dans « Pace, pace » qu’elle aborde avec une somptueuse messa di voce et qu’elle agrémente d’un si bémol pianissimo sur la phrase « invan la pace ». A la tête d’un Orchestre du Metropolitan Opera en grande forme, Yannick Nézet-Séguin dirige avec énergie et un sens inné du théâtre cette partition hétéroclite dont il met en valeur les différents affects. A cet égard le prélude de l’acte trois avec son solo de clarinette créé d’emblée un climat d’une tristesse infinie.  

Le samedi 23 mars, le Metropolitan Opera retransmettra dans les cinémas du réseau Pathé Live Roméo et Juliette Avec Benjamin Bernheim et Nadine Sierra.           

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Le contraste avec l’orchestre de l’opéra est d’autant plus saisissant, que Daniele Rustioni privilégie l’éclat et la netteté des scènes d’ensemble, parfois au prix d’un certain mécanisme, mais qui souligne toutes les arêtes du drame. On aurait néanmoins aimé plus de couleurs et de textures, en dehors des moments intimes où le talent des solistes de l’orchestre fait souvent merveille. Les chœurs sont en revanche aussi excellent dans le monumental que dans la douceur des prières.

Difficile dans ce contexte de reprocher aux chanteurs leur jeu scénique souvent emprunté, voire empâté. Ils ont de toute façon d’autres atouts à faire valoir. Si l’on passe sur le roi efficace mais pas assez tonant d’Alexandros Stavrakakis, on est toujours aussi convaincu par le style impeccable et la qualité de la déclamation de George Petean, même si son Amonasro est parfois en difficulté face au volume de l’orchestre. Celui qui allie noirceur du timbre, volume et grand style est sans conteste le Ramfis glaçant d’Alexander Köpeczi. Comme pour son Azucena à Bastille, on est plus séduit par les phrases murmurées de Judit Kutasi (« Io stessa lo jetai ») que par ses emportements, sans pouvoir nier qu’ils sont phénoménaux, et que ses aigus insolents remplissent fabuleusement l’espace au dernier acte. Reste une voix que l’on trouve trop engorgée, toujours rayonnante mais jamais percutante, à la diction floue. Même déluge de (beaux) décibels pour le Radamès de Riccardo Massi qui ravira les amateurs de ténors plus sonores que raffinés, plus attentifs aux points d’orgues qu’à la délicatesse des phrasés ou à la précision de l’émission.

Celle qui devrait par contre mettre tout le monde d’accord c’est Elena Stikhina qui réussit la quadrature du cercle dans le rôle-titre. Désarmante de simplicité et d’élégance, aux pianis impalpables tout en sachant se faire entendre dans les ensembles, sans jamais gonfler artificiellement sa voix ou détimbrer, et capable de suggérer la fragilité du personnage par la maitrise de ses moyens. Voilà un « Ritorna vincitor » qui n’est pas celui d’une virago ou même volé à la fille du Pharaon. Seuls quelques signes de fatigue paraissent dans l’acidité de certains aigus de la scène finale. Il ne lui manque vraiment qu’un metteur en scène plus inspiré pour brûler complètement les planches dans ce rôle.  

Le spectacle est disponible en replay sur le site de l’opéra de Munich ; retransmis en direct sur grand écran devant l’opéra pour la manifestation Oper für alle, les artistes ont pu aller saluer la foule qui leur a réservé le même accueil enthousiaste que le public de la salle.

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On passera très vite également sur l’Orchestre de l’Opéra, très probant et bien sonnant mais dirigé avec une mollesse impardonnable par Carlo Rizzi : les temps sont tellement marqués qu’on croirait parfois entendre de la mauvaise musique de ballet. Pourquoi attendre si longtemps après le « No ! » du Comte pour lancer le trio « Di geloso amor sprezzato » (que Verdi note « agitatissimo ») ? Quelle lenteur également dans le duo Azucena-Manrico à l’acte II, si encore elle était justifiée par un sens de la tension, une manière d’entretenir le suspens (interminable air de Ferrando), de jouer des rythmes, mais non, c’est toujours la même vision assez pompière et terne, routinière en somme, elle a au moins le mérite d’être attentive à l’équilibre entre la fosse et le plateau et donc confortable pour les chanteurs.

© Sébastien Mathé / Opéra national de Paris

De toute manière, si l’on vient voir cette reprise, et même cette œuvre tout court, c’est pour son quatuor. Les chœurs de l’Opéra sont pourtant excellents ce soir : précis, rigoureux, soucieux de raffinement autant que de puissance. Les seconds rôles sont sans reproche également : Inès très sonore de Marie-Andrée Bouchard-Lesieur et Ruiz très clair tout en étant percutant de Samy Camps. Quant au Ferrando de Roberto Tagliavini, il ne cède jamais à la tentation du volume, ce qui nuirait au style impeccable de son chant et à la justesse de ses nombreux grupetti, mais diminue l’impact de son beau timbre de basse profonde.

Trois de nos quatre protagonistes ont beaucoup à apporter, néanmoins il leur manque à tous quelque chose d’essentiel pour convaincre pleinement. L’Azucena de Judit Kutasi fait ce soir ses débuts dans la Grande Boutique et c’est clairement celle qui l’emporte à l’applaudimètre : la résonance de sa voix est assez phénoménale, surtout sur des graves qui ne perdent pas en amplitude en descendant la portée. Pourtant son émission assez en arrière engloutit beaucoup de consonnes, générant un manque de mordant, de netteté dans la prononciation de la gitane revancharde et lui fait presque hululer certains aigus. De plus, si son jeu est très emporté, il n’est pas assez menacé par la folie, héritage de ses épreuves passées, et toutefois refuge qui lui est refusé pour supporter ses épreuves actuelles. Son plus beau moment reste la berçeuse « Ai nostri monti » du dernier acte. A l’unisson avec le Manrico de Yusif Eyvazov qui prouve soudain qu’il peut se montrer délicat. Dans le reste du rôle, tout n’est que vaillance insolente et surexposition téméraire, et ce dès sa romance d’entrée qui a de quoi réveiller tout le voisinage davantage que le souvenir des poètes errants du XV^è siècle. Reconnaissons néanmoins que cela convient très bien dans les nombreuses invectives que compte le rôle et bien sur dans le « Di quella pira » et ses deux contre-ut finaux gros comme des maisons ; à coté, il faut regretter les trilles battus à la louche, l’italien machonné, un « Ah si, ben mio » plus véhément que caressant, et une émission qui semble régulièrement sur le point de s’étrangler. La prestation d’Anna Pirozzi en Leonora est tout aussi frustrante car son soprano surpuissant idéal pour les rôles violents (Abigaille, Lady Macbeth) se glisse avec difficulté dans l’écriture gracieuse quasi-bellinienne de la dame d’honneur : techniquement toutes les notes y sont, et rien n’est éludé, les graves sont somptueux (« Qual son quelle preci » sépulcral), mais les suraigus sont trop durs, comprimés pour transpercer l’immense espace de la salle et hélas bien peu musicaux. Par ailleurs cette émission et son jeu très martiaux conviennent davantage à la battante suicidaire du dernier acte qu’à la douce héroïne rêveuse du premier et encore moins aux quelques phrases nuptiales du troisième qui réclament plus de légèreté et de transparence. Elle en est tout à fait capable au demeurant, sa mort et son mezzovoce imposé le prouvent. Un metteur en scène ou un chef plus attentifs auraient sans doute permis de mieux l’orienter. Le seul qui ait tout, ou presque, c’est le Luna d’Etienne Dupuis, car le méchant est presque trop beau : cette projection autoritaire et naturelle, qui ne sonne jamais forcée, cet italien rayonnant, son allure solaire sur scène, ce timbre délectable, on a certes entendu des « Il balen del suo sorriso » plus belcantistes, mais rarement plus séduisants, et en tout cas plus sensuels que la romance du trouvère lui-même ! Avant l’entracte, on se demande clairement pourquoi Leonora lui préfère le fils de la gitane. Après, il joue davantage la noirceur du rôle (le livret l’y force), et la noblesse du comte cède le terrain à la rage de l’amant jaloux, il reste quand même un salaud devant lequel on rend les armes !

© Sébastien Mathé / Opéra national de Paris

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Pittari, Stoyanova, Corbelli © Brescia et Amisano – Scala

C’est une présentation luxueuse et très belle, créée à Covent Garden en 2010, reprise à Barcelone en 2012, donnée au Metropolitan (avec Netrebko et Beczala) en 2019. On l’a vue à VIenne en 2021 et à Paris en 2015 et 2020. La voilà qui arrive chez elle en somme, à Milan, où l’opéra a été créé en 1902 (l’année de Pelléas, curieuse collision).
Plaisir aussi que cette représentation à l’ancienne (avec tout le confort moderne). Et en somme c’est la sagesse même pour un opéra qui porte son traditionalisme en bandoulière. Plaisir enfin de le voir avec une distribution presque entièrement italienne, et devant un public de connaisseurs enamourés qui ne marchandera pas ses Brava et ses Bravi quand il sera touché au cœur, et il le sera souvent.
Ici Adriana Lecouvreur a triomphé maintes fois, servi notamment par deux prime donne inoubliables, Renata Tebaldi et. Magda Olivero (celle-ci avait fait d’Adriana le rôle de sa vie). Mais d’autres chanteuses de légende, Maria Caniglia, Mafalda Favero, Clara Petrella, et plus récemment Mirella Freni ou Daniella Dessi ont soulevé l’enthousiasme de la Scala, sans parler de quelques Princesses de Bouillon inoubliées, Giulietta Simionato ou Fiorenza Cossotto pour ne citer qu’elles. Puisque nous sommes en veine de name dropping, citons Aureliano Pertlle, Giuseppe Di Stefano, Peter Dvorsky ou Sergej Larin pour Maurizio, ou Ettore Bastianini, inoubliable Michonnet sur la scène scaligera.

La magie théâtrale

Opéra vériste ? Peut-être pas et de toute façon le mot sert de repoussoir aujourd’hui. C’est plutôt un mélodrame historique, comme Tosca, et lui aussi issu d’une pièce parisienne où triompha Sarah Bernhardt.
Sachant tout cela, David McVicar joue la carte de l’histoire du théâtre. Donc il place un théâtre sur le théâtre, qu’on verra successivement de l’arrière, de trois-quart ou de profil, enfin de face, avec ses dessous, ses costières, ses fils, ses toiles peintes, ses frises, et même une gloire descendant des cintres. Tout cela patiné, usagé, vivant, chaleureux, avec des ombres et des mystères, une loge poussiéreuse pour la diva, des portants de costumes, tout un petit monde affairé, bref un hymne à la magie théâtrale, chanté dans une salle elle même mythique. Autant que les décors de Charles Edwards, les costumes de Brigitte Reiffenstuel sont exquis, ce sont des flots de tissus soyeux, dans un luxe de raffinement délicieux, on pense à la palette de Lancret, Pater ou Watteau. Rien d’apprêté ni de guindé dans cette verve costumière, tout cela vit, se froisse, bouge, s’agite. C’est l’esprit du dix-huitième siècle français, moment raffiné s’il en fut, qui s’anime ici, familier dans l’arrière-théâtre, aristocratique chez la princesse de Bouillon.

Maria Agresta © Brescia et Amisano – Scala

La beauté du métier

L’âme de ce théâtre, la Comédie-Française de 1730, c’est son régisseur, Michonnet, et ici on s’inclinera bien bas devant l’incarnation qu’en fait Ambrogio Maestri, modèle de diction, de bonhomie, d’humanité. Maestri, c’est un Falstaff, qu’il a chanté partout, ici-même, à Salzbourg, à Munich, c’est un Scarpia, un Jago, un Don Pasquale, et rien qu’à citer ces rôles on peut imaginer quel Michonnet il est. A la fois considérable et fragile, pétri d’humanité, habitant la scène, ce qui est normal pour un régisseur qui y est chez lui. Comment dire le plaisir de voir à l’œuvre un grand professionnel (ces mots à prendre comme très louangeurs), riche de toute son expérience des planches, dans un rôle qui justement célèbre le métier ? Son arioso, « Ecco il monologo ! SIlenzio sepolcral » est un modèle de recitar cantando, où il exprime son amour (secret et malheureux) pour Adriana, en arpentant la coulisse de son théâtre tandis qu’elle est en scène. La voix est ample, merveilleusement timbrée et placée, la stature impressionnante, et les bravos qu’il recevra à l’avant-scène tout naturels.

A gauche Ambrogio Maestri © Brescia et Amisano – Scala

Une sentimentalité effrontée et s’y laisser aller

Puisqu’on en est à célébrer le métier, on saluera le chef d’orchestre, Giampaolo Bisanti *, vrai chef d’opéra à l’italienne, rompu à ce répertoire, de Bellini, Verdi, Puccini, aux véristes, qu’il a dirigés dans toutes les maisons d’opéra de la péninsule, de Bari et Palerme à Turin et Venise, avant de le faire sur les principales scènes d’Europe. Métier signifie ici ductilité, souplesse, attention aux chanteurs, en même temps que brio et précision. L’orchestration d’Adriana Lecouvreur est à la fois brillante, colorée, variée, et l’orchestre se mue parfois en protagoniste de l’action ; j’en veux pour exemple la longue séquence purement instrumentale qui précède le duo du deuxième acte entre Adriana et la Princesse, belle page songeuse où Cilea entremêle le thème obsédant d’Adriana « Io son l’umile ancella » et le « O vagabonda » de la Princesse, moment suspendu et d’une poésie diaphane.
Ici ou là on entendra de très lyriques solos du premier violon ou du premier violoncelle, des bois fruités, des cuivres pénétrants…. L’orchestre de la Scala est l’un des plus beaux d’Italie et cette partition, qu’il connaît comme sa poche, est un festival d’harmonies fondantes et voluptueuses d’une  sentimentalité effrontée à laquelle on se laisse aller sans rougir dans la pénombre.

© Brescia et Amisano – Scala

Minuscule réticence, on aura trouvé l’orchestre un peu fort dans les deux airs d’entrée (arie di salita) d’Adriana et de la Princesse. Cilea ne ménage pas ses chanteuses et ici le chef non plus, d’autant que ni l’une ni l’autre ne sont alors placées à cet endroit acoustiquement magique de la scène, à un mètre environ du trou du souffleur, où les voix rayonnent dans tout leur essor et emplissent totalement cet espace énorme. L’acoustique de cette salle est décidément une merveille, et on entend chaque détail de l’orchestre comme nulle part ailleurs.

Una cantante molto raffinata

A mettre (entre autres) au crédit du chef, une scène d’entrée éblouissante de brio, morceau d’ensemble où interviennent le quatuor des comédiens, Mlle Jouvenot (Caterina Sala), Mlle Dangeville (Svetlina Stoyanova), MM. Quinault (Francesco Pittari) et Poisson (Constantino Finucci), auxquels se mêlent vocalement le cher Michonnet, le Prince de Bouillon (Alessandro Spina) et l’abbé de Chazeuil (Carlo Bosi). Tout ce petit monde s’échange des répliques brèvissimes dans un grand ensemble concertant d’une précision et d’une verve éblouissantes et toniques, et j’ajouterais une sorte de naturel qui cache la virtuosité.

Après cette scène d’ambiance, apparaît dans sa loge Maria Agresta. La voix semble un peu cueillie à froid pour son premier air, « Io son l’umilla ancilla, – Je suis l’humble servante des auteurs », qui sera son emblème tout au long de l’opéra. Ce n’est pas une voix très grande, on imaginerait peut-être un soprano plus ample, parce qu’on a en mémoire Tebaldi sans doute, mais au fil du spectacle elle s’affirmera de plus en plus comme « una cantante molto raffinata », comme nous le dira un voisin de fauteuil liricofilo. Elle compose un personnage de piccola donna, comme les aimait la sensibilité fin de siècle (Mimi !), d’amoureuse éperdue, fragile et tendre.

Maria Agresta © Brescia et Amisano – Scala

Un quelque chose de napolitain

L’écriture de Cilea est très particulière : en somme peu d’airs, mais alors très caractérisés, plutôt carrés, mélodieux comme des chansons napolitaines, qui deviennent des thèmes, et pour le reste une conversation en musique, derrière laquelle l’orchestre tisse une dentelle faite de ces thèmes candides. On a l’impression qu’il se soucie assez peu d’être en adhésion avec le texte, mais que sa logique est musicale. Dès lors, on se laisse emporter par ce flux lyrique, d’un italianisme fleuri, par ces courbes fluides, très proches de l’esprit Liberty, cette version péninsulaire de l’Art nouveau.

Le premier air de Maurizio (qu’Adriana croit être un jeune officier, elle ne découvrira qu’au deuxième acte qu’il est le Comte Maurice de Saxe), son premier air « La dolcissima effigie », où ce galant homme lui dit qu’elle lui rappelle la « madre cara », et qu’elle est belle comme son drapeau (on voit par là que Cilea ne se soucie pas trop du texte, ni de la prosodie) est une de ces mélodies effusives irrésistibles, et d’emblée Yusiv Eyvazov y déploie une généreuse voix de ténor lyrique, riche et cuivrée, avec un sens du legato et une belle homogénéité, l’air monte jusqu’à un la bémol resplendissant, et évolue vers un duo avec Adriana, où Maria Agresta, portée par son partenaire, libèrera toutes les richesses de sa voix, et la finesse de son interprétation, construite psychologiquement, on le comprendra dans les scènes finales, comme un long parcours sensible.

© Brescia et Amisano – Scala

Un duo étourdissant

Mais entre temps sera apparue sa rivale, la Princesse de Bouillon. On s’intéresse assez peu aux quiproquos mélodramatiques de l’intrigue, on l’avoue, et peut-être que Cilea non plus, qui y prend surtout prétexte à moments spectaculaires. Judit Kutasi composera une Princesse de Bouillon de beau style, spectaculaire voix de mezzo, un peu en délicatesse avec ses graves dans son air d’entrée, le redoutable « Acerba voluta », avec ses sauts et ses grands écarts, et cueillie sans doute à froid, mais tout cela sera oublié bientôt et elle composera, avec de grands moyens vocaux, une voix longue et des notes hautes brillantes, un personnage finalement plus théâtreux que la sincère Adriana.

Leur duo de la fin du deuxième acte sera particulièrement étourdissant, la Princesse triomphant sur un rugissant « Egli é mio ! » et Maria Agresta lui répliquant par un « Io son sua ! » montant à des sommets d’exaltation, pour culminer toutes deux sur un unisson glorieux. Et au début du troisième acte, un nouvel unisson vibrant les réunira encore sur « Comossa io sono », tandis que les cordes une fois de plus chanteront « Io son l’umile ancella »… On admirera au passage les sons filés d’Agresta sur « tutte le grazie e le dolcezze »…

© Brescia et Amisano – Scala

Une superposition de styles

Un très beau quatuor vocal donc, auquel il faut ajouter un Prince de Bouillon et un Abbé (Carlo Bosi, ténor buffa assumé), qui jouent joyeusement la comédie et le second degré. Second degré aussi, ou mise en abîme si l’on veut, représentation dans la représentation, le Jugement de Pâris prétexte au ballet donné chez la Princesse au troisième acte, dans un pastiche de divertissement dix-huitième, sur le théâtre vu maintenant de face, avec ses toiles peintes, et même une gloire descendant des cintres, tout cela mené avec vivacité, et exemple de l’hybridation de styles adoptée par Cilea. Autre exemple, le monologue de Phèdre donné par Adriana, parlando où Maria Agresta montrera de belles couleurs tragiques.

L’émotion comme à l’opéra

Mais le plus beau, après qu’on aura admiré le timbre solaire de Yusif Eyvazov dans son air martial et pimpant « Il russo Mencikoff » et son si bémol rutilant sur « ricomenciar », ce sera la scène finale.
Le quatrième acte commence par un prélude orchestral annonçant le sublime « Poveri fiori », déploration aux accents funèbres, où passent un hautbois fatidique et des trompettes glaçantes. Cet acte sera placé tout entier sous le signe de la tristesse et de la mort. Après une scène faussement gaie où ses camarades comédiens seront venus visiter la pauvre Adriana en pleine déprime (et on admirera les couleurs blêmes, presque crues, qu’elle donnera à sa voix sur « Di gelosia dovrò languir ? Meglio morir ! »), on lui apportera un coffret contenant un bouquet de violettes, dont on découvrira qu’il dégage des effluves mortifères, et qui va donner prétexte, donc, à son autre grand air solo, « Poveri fiori ».
De cet air désolé, Maria Agresta donnera une version toute en délicatesse, dénudée, avec de très beaux sons filés, et surtout une grande sincérité ; elle descendra dans le grave sur « l’ultimo baccio » et vibrera de toute sa sensibilité sur « soave e forte ». « Tutto è finito ! » jaillira comme un cri, et pour le coup dans un esprit très vériste. Des « Brava ! » sans fin dans la salle…

Maria Agresta © Brescia et Amisano – Scala

Se transcender avant de mourir en scène

Puis retour de Maurizio, repentant et demandant humblement pardon, après un solo de violoncelle particulièrement charnu.  Au « Mi basta tuo perdono » du ténor, Adriana répond par un « No, la mia fronte… » qu’elle donne dans des couleurs qui évoquent le « Addio del passato » de Violetta (un autre de ses grands rôles) et une vocalise sensible sur « la mia corona ». Tandis que Jusif Eyvazov fera valoir de belles demi-teintes sur « No, più nobile », accompagnées des accords arpégés de la harpe avant de monter sur « mite al mondo » jusqu’à un la qu’il donne avec puissance.

On verra ensuite Maria Agresta se transcender, passant de la folie hallucinée à la révolte face à la mort, variant toutes les couleurs de la douleur, ne se souciant plus que d‘exprimer l’âme de son personnage. Fragile, démunie, ne chantant plus que d’une voix blanche, et sur un souffle, son adieu à la vie et son désir de lumière, « Ecco la luce », tendant les mains à l’invisible, « come una bianca colomba stanca ».

Ultime image, très belle, les comédiens s’avançant sur la scène et s’inclinant pour saluer l’actrice qui vient de mourir. L’orchestre dans son descrescendo ira jusqu’au silence, et alors ce seront des Brava ! et des Bravi ! à n’en plus finir.

Il y a des émotions que décidément on n’éprouve qu’à l’opéra, certains soirs…

*qui sera, dès le début de la saison 2022-23 le directeur musical de l’Opéra Royal de Wallonie-Liège.

© Brescia et Amisano – Scala

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Christophe Ghristi, le directeur, reprend la co-production présentée au Théâtre Royal de la Monnaie en 2019, dans la proposition d’Olivier Py. Sans surprise, on y retrouve une lecture épurée du livret, d’où ressortent des éléments aux charges symboliques saisissantes. Que l’on adhère ou non aux options choisies par le metteur en scène, on portera à son crédit de donner sens à la pièce en retenant quelques idées forces, qu’il va décliner tout au long des quatre actes, quitte à négliger ou délaisser d’autres points de vue qui seraient ceux d’une lecture plus littérale de l’œuvre. De fait, on ne se perdra pas dans des artifices superfétatoires (de décors notamment), mais on se concentrera sur ce qui est vu comme la quintessence de l’œuvre.

Le personnage principal de Gioconda, pour Olivier Py, c’est Venise. En cela, il reprend et renforce le trait du librettiste Arrigo Boito qui a transposé l’action de Padoue vers la capitale de la Vénétie. Venise oui, mais pas celle des cartes postales, plutôt celle de l’envers toujours occulté  du décor ; pas le pont des Soupirs mitraillé par les touristes, mais la passerelle (omniprésente sur le plateau) en guise de pont, qui conduit au supplice, comme au XVII^e siècle ; pas le Carnaval qui entraîne à la danse et donne le goût de vivre, mais le seul masque de Pierrot au sourire qui se fige et donne la mort (au IV, Barnaba s’extirpe d’un masque gigantesque pour fondre sur Gioconda) ; pas la Venise de la Lagune et des canaux ivres de gondoles (ici les seuls bâtiments sont ces gigantesques navires de croisière qui empoisonnent aujourd’hui les Vénitiens ), mais celle des souterrains glauques et sans lumière, où l’eau croupit et renvoie des reflets terrifiants ; pas la Venise des galanteries dans les palazzi venezziani, mais celle des danses ou plutôt des contorsions d’êtres diabolisés qui recréent l’Enfer de Jérôme Bosch avec ces corps nus qui copulent et se tordent à terre, et ces nouveau-nés qu’on égorge !  Même la danse des Heures se transforme en une ronde infernale où les cadavres se ramassent à la pelle.  N’en jetez plus.

C’est cette Venise que nous avons en permanence sous les yeux comme nous le rappelle l’eau, élément-clé de la lecture de Py, l’eau qui couvre sur quelques centimètres la quasi-totalité de la scène.

C’est que Boito, en reprenant la pièce de Victor Hugo, Angelo tyran de Padoue, choisit lui-même de noircir le tableau ; sa principale trouvaille, véritable coup de génie donné au livret, outre l’introduction du personnage de la Cieca (l’aveugle mère de Gioconda), c’est l’épaisseur diabolique qu’il donne à un personnage quasi inexistant chez Hugo : Barnaba. Il est à lui seul toute la noirceur de cette Venise des souterrains et c’est bien lui qui tire toutes les ficelles, que ce soit au grand jour (Py choisit de montrer Barnaba étrangler la mère de Gioconda) ou sous le masque fantoche d’un Pierrot macabre auquel il finit par totalement s’assimiler au IV. Ici Barnaba c’est un concentré et, chronologiquement, un précurseur de Jago et Scarpia.

Pour donner vie à ce décor aussi noir qu’efficace, Py s’est entouré de ses acolytes habituels : Pierre-André Weitz bien sûr dont décors et costumes sont conçus pour rendre l’action intemporelle, et Bertrand Killy pour l’éclairage parfois pyrotechnique, toujours en soutien de la lecture du metteur en scène.

Pour servir cette pièce foisonnante, Ponchielli se paie le luxe de convoquer les trois voix féminines et les trois masculines de la gamme pour des parties qui ne sont pas de tout repos. On saura gré à Roberto Scandiuzzi d’avoir rejoint Toulouse trois jours avant la première pour suppléer au dernier moment Marco Spotti dans le rôle d’Alvise. Avec sa basse chantante si caractéristique, il imprime au personnage une autorité crédible. La Laura de Judith Kutasi a reçu une belle ovation qui sembla la surprendre et l’émouvoir. Elle fut pourtant bien méritée tant cette habituée des Arènes de Vérone nous a convaincu, par le dramatisme assumé de son jeu et l’assurance d’une voix sombre et puissante : elle a aussi porté La Cieca (pourtant un rôle d’alto) à son répertoire et elle sera l’une des Walkyries du Ring berlinois le mois prochain. La Cieca était tenue par Agostina Smimmero, qui n’est pas une authentique alto, mais dont le timbre sombre sied particulièrement aux malheurs qui l’accablent (« Figlia che reggi »). L’affreux Barnaba fut la belle surprise de la soirée ; on sait Pierre-Yves Pruvot en quête permanente de rôles moins recherchés ou moins connus ; ici la quête est fructueuse et voilà qu’il ajoute une belle corde à son arc : noirceur assumée dans son « Ô monumento » de toute beauté où la voix se noircit et se tord comme pour expulser le démon de son corps.

Ramón Vargas faisait sa prise du rôle d’Enzo ; la clarté du timbre est là, elle apportait d’ailleurs une lumière bienvenue dans cette ambiance si sombre. En ce soir de première, il nous a paru trop concentré (dans l’attendu « Cielo e mar ») pour être totalement libéré ; du coup, le souffle était parfois court, mais quel cantabile et quelle intelligence du texte !

Béatrice Uria-Monzon est une Gioconda poignante : elle qui a chanté Laura, tessiture de mezzo, s’est emparée du rôle-titre où elle évolue avec la maîtrise de celle qui sait mener sa barque sur le long cours. Le rôle est en effet épuisant et l’oblige à une présence quasi ininterrompue sur scène, et surtout à une progression dramatique qui culmine dans un quatrième acte qu’elle incarne entièrement. Son « Suicido » malgré quelques graves décolorés était habité, comme l’ensemble du rôle. Pour le reste, il y a la chaleur du timbre, l’incarnation du personnage, qui la rendent unique.

Les danseuses et danseurs ont eu fort à faire avec les éléments, l’eau en l’occurrence qu’ils ont domptée de bien belle manière. Chœurs d’hommes, de femmes et d’enfants pléthoriques et en grande forme. Orchestre magnifique ; on hésite à mettre en avant les cordes, très sollicitées, tant l’ensemble des pupitres a répondu présent à la baguette de Roberto Rizzi-Brignoli.

Justice est donc rendue à La Gioconda ; la saison lyrique est bien lancée à Toulouse.

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Tel est le sort malheureux du spectacle vivant qui attend de retrouver sa lumière, et nous avec lui ; mais qui pourtant, vaille que vaille, avec courage et abnégation, par ses archives ou par ses streamings, nous ouvre encore une fenêtre, même virtuelle, sur la scène et sur le monde des arts. 

De surcroît, il faut remercier l’opéra de Munich de nous offrir le Falstaff de Verdi, dont le nom seul suffit déjà à promettre, au moins à beaucoup d’entre nous, sa part de bonheur. 

En presque 130 ans de règne à l’opéra, le Pancione, comme l’appelait son créateur musical, est passé par à peu près tous les états, du gros ours mal léché dans son auberge défraîchie au clown bigarré et flashy sur son lit-trampoline en passant par le quasi-clochard libidineux ou le grand seigneur de palace déargenté et égaré dans les 50’s. Dès lors, qu’allait donc nous proposer la mise en scène de Mateja Koležnik ? C’est l’univers de Paolo Sorretino qui constitue ici la référence de l’artiste slovène. On y reconnaît les personnages à la fois caricaturaux et pourtant très réalistes de la Grande bellezza, par exemple. On y retrouve aussi les lumières et les ambiances des milieux où se côtoient anciens et nouveaux riches, entre les parvenus qui ont réussi et ceux qui voudraient prendre leur place. Quoi de mieux, pour cela, qu’un casino, symbole des excès que suppose une course éperdue à l’improbable fortune ? On y  voit donc un certain clinquant berlusconien qu’on aurait transposé dans les années 70. Pour le climat, l’intention de la metteuse en scène est bonne et prometteuse.

Mais force est d’avouer, pour ce qui concerne votre serviteur, que cela ne prend pas. Ce casino, à peine esquissé au premier acte, paraît presque clandestin tant il est vide et sonne faux. On y joue (à peine), on y danse (un peu), on y boit (beaucoup) et on s’y déshabille (pas mal). Les cloisons amovibles nous transportent constamment des salles du casino aux couloirs et aux chambres de l’hôtel qui l’abrite, jusqu’à figurer par quelques jeux de lumière un inquiétant parc de Windsor. Les costumes, dignes du mauvais goût drolatique des années 70, sont tout à fait conformes à l’image des parvenus que Mateja Koležnik veut nous montrer. Tout ce petit monde évolue au milieu de décors sinistres où des femmes de chambre, parfois très court vêtues pour le plus grand bonheur de sir John et de ses comparses, n’en finissent pas de pousser leur chariot et de dévoiler dans de faux placards les réserves de papier-toilette. Plus qu’à l’esthétisant Sorrentino, on pense alors à un Tcherniakov égaré chez un Tex Avery, mais frappé d’arthrite.

Car tout ceci bouge, mais sans mouvement. Même le fameux tourbillon que devrait être l’irruption de Ford et de ses ouailles pour trouver Falstaff reste désespérément pauvre et presqu’immobile. Les idées sont rarement drôles, sans magie, quand elles ne flirtent pas allègrement avec la vulgarité, même durant la scène du parc de Windsor où une sorte de mauvaise revue de cabaret, avec Nannetta en meneuse, reste elle aussi d’un statisme où finit par poindre un brin d’ennui. S’ennuyer dans Falstaff, c’est un gâchis.

Mais tout à coup, juste avant la scène du double mariage, tout s’arrête. Sur le plateau, un écran agencé comme une conférence zoom dévoile en noir et blanc les protagonistes qui chantent la scène finale comme lors des innombrables montages vus sur internet pendant le confinement, comme s’ils répétaient. Pendant que débute la fugue ultime, pourtant si symbolique de ce grand éclat de rire ironique du dernier Verdi, les membres du chœur, les techniciens, les danseurs, les solistes, puis le chef, tous masqués, viennent sur la scène et y restent ainsi, figés, fixant avec l’orchestre debout et aux visages fermés la salle vide, en quête d’applaudissements virtuels. Une fin très « sorrentinienne », en effet. Mais cette dernière image, pour forte qu’elle soit –et elle l’est assurément- achève de plonger ce spectacle dans une ineffable tristesse.

Ce que l’on entend est finalement à la hauteur de ce que l’on voit. Le clinquant n’est pas brillant, mais mat. Tous ces personnages se ressemblent un peu. Ils sont riches ou aspirent à la rester. Ils s’ennuient, comme chez Sorrentino et cherchent à s’amuser un peu aux dépens d’un lourdaud qui veut rattraper leur réussite, mais qui n’a pas encore tous leurs codes. Dès lors, tout semble un peu uniformisé, même les voix. Le Dr Caius de Kevin Conners flirte avec la justesse et se trouve vite aux limites de ses moyens. On aurait aimé le Bardolfo de Timothy Oliver plus sonore, notamment dans les ensembles où sa voix devrait trancher avec celle des autres. Son comparse Pistola, Callum Thorpe, est quant à lui très correct, mais un peu absent. Galeano Salas est un Fenton appliqué, plutôt bien chantant mais il incarne fort peu un personnage déjà assez falot, comme le résume un visage figé de bout en bout. De même, le Ford de Boris Pinkhasovich est aussi froid et raide qu’il est possible. Il se sort très bien de son air de la jalousie grâce à une belle voix très homogène, aidé par de bons aigus et malgré des graves assez limités. Mais il ne marque pas davantage les esprits. 

Le quatuor féminin aurait pu tirer son épingle du jeu, mais il n’en reste qu’aux promesses. En patronne de ces Desperate housewivesqui s’ennuient ferme et qui aiment taquiner un peu le champagne, l’Alice au fort tempérament d’Ailyn Pérez est crédible et déploie un bel instrument, à l’aise dans tous les registres et dans toutes les situations, mais sans emporter la mise. Bien plus discrète, y compris vocalement, la Meg de Daria Proszek, ne marque pas davantage. Judit Kutasi déçoit même en Miss Quickly, peut-être parce que l’on a dans l’oreille des interprètes aux graves mieux maîtrisés et plus marqués, et en mémoire des personnages plus truculents. Seule Elena Tsallagova en Nannetta nous réveille de la torpeur qui menace, grâce à une voix bien posée, qui sait tenir la note exactement lorsqu’on l’attend, et qui le fait avec beaucoup de grâce et de poésie dans la voix, moins acidulée et plus charnue que d’autres interprètes du rôle mais qui n’en manque pas moins d’intérêt.

Reste Falstaff. Celui de Mateja Koležnik et Nikolaus Stenitzer n’est pas la caricature de lui-même. Ce n’est pas seulement un personnage libidineux, ivre de lui-même et de vin. Ce Falstaff-là décline, lui aussi, et il y a de la tendresse chez cet incorrigible prétentieux. Pour sa prise de rôle, Wolfgang Koch a incontestablement la voix idoine, et il sait s’en servir. Sa diction est très propre, sa ligne de chant tenue, son legato soigné. Mais son Falstaff, figure de parvenu au milieu des anciens et des nouveaux riches (on ne sait plus d’ailleurs qui est qui parmi eux), manque toutefois de ces nuances qui font les grands Pancioni. Son retour de la Tamise n’est pas assez désabusé, ses colères n’impressionnent pas, tout est trop lisse chez ce Falstaff qui n’est que le spectateur des petites cruautés des autres. Ainsi son « L’Onore ?!… Ladri » est traité comme un morceau de bravoure, bien réalisé, mais pas assez incarné. Peut-être pense-t-il qu’il a déjà perdu la partie. Mais qu’importe, puisque tout ceci n’est qu’une farce.

Michele Mariotti aime les effets et les multiplie. A la tête d’un bel orchestre placé au-dessus de la fosse, bien capté et dont on apprécie de retrouver les si beaux timbres, notamment les bois, il alterne très ostensiblement rallentandi et accelerandi, crescendi et decrescendi, tout en faisant claquer cuivres et percussions. On peut trouver cela aussi clinquant et superficiel que les personnages de Sorrentino, mais ici, cela donne du nerf et du relief à un spectacle bien pensé et plein de promesses, mais qui laisse finalement un peu sur sa faim.

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