Toutefois, la comédie musicale Ô mon bel inconnu de Sasha Guitry et Reynaldo Hahn, héritant de l’opérette française, offre aussi une lecture plus profonde, dont la clé se trouve dans une phrase de Prosper : « Un jour, on s’aperçoit qu’il est un être avec lequel on peut passer toute sa vie sans le connaître… ? Et que c’est soi ? Peut-être ! » Cette approche plus sincère du sujet – l’envie de réinvention de soi et la remise en question de celui-ci – confère une dimension poétique à l’œuvre, véhiculée par la spiritualité de Guitry et la musique chatoyante et ludique de Hahn.

Si la metteuse en scène Émeline Bayart a voulu tenir compte de cette « quête d’idéal », tout en célébrant la comédie musicale et tenant à « lui offrir des couleurs élégamment acidulées », sa conception de la production actuellement à l’affiche du Théâtre de l’Athénée ressemble davantage à une stylisation frénétique. Tous les interprètes agissent continuellement sous une sorte de surpression émotionnelle, donnant volontiers dans le premier degré et transformant la pièce en fresque parodique, certes non dépourvue de virtuosité prosodique dans une pièce où le texte parlé tient tête au chant. Quelques particularités du livret, telles qu’un fragment d’air non mis en musique par Hahn, qu’il convient de réciter, n’ont pas davantage influé sur la direction des comédiens.

© Marie Pétry

Ce haut degré d’énergie et d’exagération, qui souligne peut-être un excès de joie performative ou bien la nécessité de contourner – de brouiller – certains répliques et comportements qui aujourd’hui paraitraient anachroniques, s’avère impossible à maintenir trois heures durant. L’œuvre elle-même y résiste. Par moments, c’est l’écriture autrement plus nuancée de Guitry et Hahn qui force les interprètes à adopter d’autres postures. En témoignent quelques incursions tendres et lyriques de Prosper, mettant en valeur le timbre riche et chaleureux du baryton-basse Marc Labonnette, ou des accès de mélancolie sincère d’Antoinette, qui siéent au timbre généreux, agréablement voilé, de la soprano Clémence Tilquin.

Le personnage qui, a priori, est le plus stylisé car il est muet – Hilarion Lallumette, confident de la famille – se révèle paradoxalement un des plus naturels. Malgré ses gesticulations – plus nombreuses que dans le texte de Guitry qui prévoit aussi une communication peu dramatique par messages écrits –, Fabien Hyon campe un homme affable, et se montre à la hauteur de son dernier air aux allures de Heldentenor lorsque Lallumette retrouve sa voix. Il s’apparente en cela à Claude (Victor Sicard), prétendant de Marie-Anne, ténor au timbre clair, qui est également capable d’expressions plus directes et spontanées. Les deux se distinguent dans l’excitation générale. Le troisième ténor, Jean-François Novelli qui est aussi clown de formation, fait preuve de versatilité en interprétant tour à tour Jean-Paul, l’admirateur tactile et incommode d’Antoinette, et Monsieur Victor, le loueur débonnaire de la villa.

La Marie-Anne de Sheva Tehoval truffe son chant de notes légères et véloces. Elle aussi sort de la caricature au moment d’une accalmie générale à la fin du spectacle, qui est pourtant brève et trop peu mise en valeur pour faire ressortir l’aspect poétique du livret de Guitry. Émeline Bayart incarne elle-même Félicie, gouailleuse et faussement simplette, remarquant la première les problèmes de la famille Aubertin.

Samuel Jean, à la tête de l’Orchestre des Frivolités Parisiennes, opte pour une interprétation moins homogène que détaillée, voulant faire entendre les effets sonores divers et variés, les subtilités harmoniques du langage musical de Hahn et le brio dramatique de la partition tout à la fois. Le trio « Ô mon bel inconnu », indéniablement un des temps forts de l’œuvre, n’est qu’un exemple de la sensibilité théâtrale du compositeur. L’apparition du titre d’une œuvre dans le texte est toujours un moment difficile de la dramaturgie.

Les costumes et la scénographie d’Anne-Sophie Grac, soutenus par les lumières de Joël Fabing, belles quand elles sont indirectes, s’inspirent de l’élégance formelle un point austère de la mode des années 1930. Grâce à des éléments modulaires, la scène alterne habilement entre l’appartement des Aubertin, la boutique du chapelier et finalement la villa à Biarritz. Cette souplesse contraste cependant avec l’esthétique du spectacle, plus proche du théâtre de boulevard potache des années 1960 et 1970 que de l’époque de la création de l’œuvre.

On ne s’ennuie pas une seconde ; le public de la première est enthousiaste. À la création en 1933, le monde allait être confronté à un avenir sombre, et les spectateurs d’aujourd’hui éprouvent peut-être le même besoin de divertissement et de distraction.

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Pour cette dernière soirée lilloise et puccinienne, Alexandre Bloch a encore fait le choix cette année d’une production aussi luxueuse en ce qui concerne sa distribution qu’elle est modeste en termes de coût pour la réalisation scénique, traçant une des voies possibles de l’opéra de demain, pour un résultat clairement satisfaisant. Grâce à la création visuelle de Grégoire Pont associant vidéo, lumières, effets numériques, au prêt d’éléments de décors et de costumes de l’Opéra de Lille, et à une mise en espace associant le public et les artistes (chœurs et figurants se déplaçant dans toute la salle), l’atelier, le Café Momus, la Barrière d’Enfer se matérialisent en une proposition facilement lisible, colorée et poétique, laissant toute la place à la musique et aux chanteurs. Des chanteurs qui, par leur jeunesse et leur complicité souriante, semblent incarner un quatuor idéal. Première déception, Pene Pati n’est pas en forme, et son premier air (« Che gelida manina ») manifeste rapidement des faiblesses dans la conduite de la ligne et dans l’émission des aigus, à la limite du chevrotant (à l’acte I). De loin en loin, la beauté du timbre rayonnant et la vaillance évoquent irrésistiblement Pavarotti, et le chanteur que le ténor samoan peut être. Mais pour cause de fatigue (et de bravoure mal maîtrisée ?), la projection est médiocre, les passages de registres aléatoirement négociés – au contraire du Marcello de Thomas Doliè, magnifique de bout en bout. Le baryton offre un chant plein à la sonorité brillante, une diction de grande classe et le couple qu’il forme avec la Musetta de Magali Simard-Galdès, rossignol piquant et sensuel à souhait (« Quando m’en va soletta per la via ») aux interventions parfaites entre légèreté et émotion (à l’acte IV), est galvanisant au possible dans son contraste attendu avec celui de Rodolfo et Mimi. 

La Mimi de Nicole Car hausse le niveau général dès son entrée, et particulièrement celui de Pene Patti, en duo ou en quatuor (« Addio, dolce svegliare »). Elle connaît les tours et détours de ce rôle et son chant en magnifie le lyrisme humble (« Mi chiamano Mimi »). La beauté grave de son timbre, ses inflexions subtiles impeccablement réglées par une émission large passant un orchestre parfois envahissant et son charisme scénique en font une interprète de choix. Le Schaunard de Francesco Salvadori ne se démarque guère (mais il a peu à chanter). A contrario le Colline d’Edwin Crossley-Mercer est généreux, d’une égale efficacité durant la soirée. Il obtient fort légitimement les acclamations du public avec sa « Chanson du manteau » (acte IV). Marc Labonnette est un formidable Benoît, tout comme un Alcindoro burlesque, et Abel Zamora un Parpignol ne contribuant pas peu à la réussite de ce deuxième acte entraînant et gai. Enfin, la direction très particulière d’Alexandre Bloch a pu parfois surprendre par une agogique du discours peut-être peu entendue jusqu’ici. Selon les climats à faire naître, très (trop ?) énergique, puis lent jusqu’à sembler énoncer (trop ?) analytiquement les notes des motifs colorant les personnages et les formules des passages purement orchestraux dans une esthétique résolument impressionniste, il conduit un orchestre très vivant et expressif, jusqu’à la conclusion tutta forza d’une œuvre qui arracherait des larmes à un roc avec son irrésistible finale. 

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Articulée autour d’un escalier et de portes qui claquent, la mise en scène d’Emeline Bayard s’attache à servir l’ouvrage avec une fidélité qu’un zeste d’impertinence ou un surcroît d’imagination auraient aidé à vitaminer. Les décors et costumes d’Anne-Sophie Grac témoignent de l’attention portée à la qualité du spectacle.

Demeure la partition dont une fois de plus l’élégance saute aux oreilles. Samuel Jean parvient à tirer le meilleur de l’Orchestre des Frivolités parisiennes, réduit à une dizaine d’instrumentistes en raison de l’exiguïté de la fosse. Sourire, grâce et fantaisie, selon la formule du compositeur Paul Le Flem, alternent au gré de l’action sans jamais se départir de la légèreté requise.

Conformément à la loi du genre, les interprètes sont autant comédiens que  chanteurs même si l’écriture délicate des airs de Prosper met à dure épreuve la musicalité de Marc Labonnette, même si le « je vous ai pincé le derrière » de Jean-Paul convient mieux à Jean-Francois Novelli que les « qu’est-ce qu’il faut pour être heureux » de  M. Victor, même si le finale du 3e acte cueille Carl Ghazarossian à froid – on le serait à moins, son personnage restant muet toute la pièce jusqu’au redoutable « do mi sol  si » de son unique intervention.

Mais mère et fille sont délicieuses (Clémentine Tilquin et Sheva Tehoval), Victor Sicard est un jeune premier idéal de présence, sans la fadeur inhérente à ce type de rôle, et Émeline Bayard possède la désinvolture gouailleuse nécessaire aux couplets de la Calcographie, que l’on continue de fredonner longtemps après avoir quitté la salle.

*Munich, 15 octobre 2023 (version de concert) ; Dijon, 1er et 2 décembre 2023 ; Rouen, 16 et 17 décembre 2023 ; Avignon, 29, 30 et 31 décembre 2023 ; Massy, 9 et 10 mars 2024

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Confier un ouvrage patriotique à l’Orchestre de la Garde Républicaine s’inscrit en revanche dans une logique imparable. Sous la baguette narquoise d’Hervé Niquet, les cuivres semblent prendre un malin plaisir à rutiler et les timbales à rouler. Non exempt de pesanteur, l’excès d’entrain nuit parfois à la mesure et dans la première partie à la balance entre voix et instruments. La représentation suivante, ce mercredi 5 avril, devrait résoudre les quelques écarts de mise en place. Formidable d’unité, le chœur de l’Armée française s’épanouit avec le naturel joyeux que l’on peut attendre d’un ensemble à vocation militaire dont la vingtaine de membres interprètent autant de soldats.

Côté chanteurs, il s’agit de donner vie aux personnages sans le soutien du théâtre et de ses apparats – costumes, décors… Avoir chanté La Fille du régiment sur scène à Liège aide Jodie Devos à endosser le rôle de la vivandière. L’aisance avec laquelle elle coiffe la charlotte donizettienne n’en est pas moins admirable. La légèreté de la voix accentue la jeunesse de Marie. L’agilité prend le pas sur la sensibilité, la virtuosité de « Aux bruits de la guerre » sur la mélancolie de « il faut partir ». Mais le charme se dispute à l’humour notamment au deuxième acte lors d’une leçon de chant allègrement massacrée. La justesse du ton et l’évidence de la diction ne sont pas les moindres atouts d’une interprétation ovationnée par le public.

Fraîcheur et sincérité caractérisent aussi la manière dont Sahy Ratia aborde Tonio. Même légèreté, même musicalité : les deux amoureux sont en symbiose, condition indispensable à l’équilibre de la représentation. Étaient évidemment attendus les neuf contre-ut de « Pour mon âme » ; ils répondent à l’appel, crânement envoyés d’une voix claire et égale. « Pour me rapprocher de Marie » souffre d’un défaut de couleurs mais non de style. Voilà un ténor dont le sens du phrasé devrait trouver matière à s’épanouir dans le répertoire de la Salle Favart.

Les autres rôles veulent des interprètes comédiens autant que chanteurs. Là encore, rien à redire, de Marc Labonnette, Sulpice bonhomme, loin de toute outrance, à la Marquise drolatique de Doris Lamprecht, grande dame perchée aux faux airs de Valérie Lemercier, sans oublier – last but not least – Felicity Lott qui en peu de répliques impose une Crakentorp au chic incomparable.

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Carmen © Guergana Damianova / OnP

La partition choisie est celle de la création à l’Opéra-Comique, sans les récitatifs de Guiraud, avec juste ce qu’il faut de dialogues parlés pour ne pas perdre le fil de l’intrigue. Des coupures ont été pratiquées aussi dans la musique, notamment le second couplet du duo entre Don José et Escamillo au troisième acte. L’action, ainsi resserrée gagne peut-être en efficacité, mais la psychologie des personnages perd en profondeur et certaines répliques demeurent absconses, par exemple lorsque Don José charge Micaëla de dire à sa mère qu’il se repent, mais de quoi ? Puisqu’on ne l’entend pas expliquer à Zuniga les motifs de son affectation dans cette caserne.

Les seconds rôles retrouvent presque tous les mêmes interprètes qu’en novembre dernier à l’exception de Guilhem Worms qui campe un Zuniga  à la voix sonore et bien projetée et au jeu d’acteur convaincant. Loïc Félix et Marc Labonnette incarnent leurs personnages avec justesse et des moyens vocaux idoines. Adèle Charvet et Andrea Cueva Molnar tirent adroitement leur épingle du jeu en faisant de Mercédès et Frasquita deux écervelées un peu fofolles, le public, amusé, leur réserve une ovation méritée au salut final. Nicole Car propose une Micaëla volontaire et dégourdie avec une voix large et une belle projection. Son air du III « Je dis que rien ne m’épouvante »  est chargé d’émotion et finement nuancé. En Escamillo, nous attendions Etienne Dupuis mais celui-ci ayant été appelé pour remplacer Quinn Kelsey dans Le Trouvère qui se joue en alternance, c’est donc Ildebrando D’Arcangelo que l’on n’avait plus entendu à l’Opéra depuis 2014, qui incarne le toréador. Le baryton-basse italien a fière allure et possède une indéniable présence scénique. Vocalement, le style est adéquat et le français convenable. Cependant force est de reconnaître que le timbre, émacié sur une partie de la tessiture n’a plus sa rondeur et son velouté d’antan. Il n’en livre pas moins une honorable prestation. Joseph Calleja a paru en meilleure forme que lors de ses Tosca du début de saison. La voix est solide, le medium généreux et l’aigu gorgé de soleil. La prononciation est soignée en dépit de deux ou trois erreurs légères et le style est impeccable. Sa « fleur que tu m’avais jetée » avec son aigu mezzo-forte a été chaleureusement accueillie par le public. Le ténor maltais s’est montré particulièrement touchant lors du duo final face à une Clémentine Margaine inflexible et déterminée. La mezzo-soprano française retrouve avec bonheur le rôle qu’elle avait interprété lors des premières représentations de cette production en 2017. Le timbre est toujours aussi séduisant, les graves aussi somptueux et la voix semble avoir gagné en ampleur. Tout au plus pourrait-on regretter quelques stridences dans les aigus forte mais cela n’est que peccadilles à côté de l’incarnation époustouflante qui nous est proposée. Voilà une Carmen incandescente, sensuelle, animale qui occupe l’espace scénique avec aisance et conviction.

Saluons l’excellente préparation des Chœurs par Alessandro Di Stefano qui nous ont offert un début d’acte quatre particulièrement spectaculaire.

Au pupitre, Fabien Gabel faisait ses débuts à l’ONP. Dès l’ouverture il imprime à l’orchestre un tempo alerte qui permet à l’action d’avancer inexorablement et sans temps mort jusqu’au dénouement. Mais avec ce traitement, l’intensité dramatique du duo final se trouve amoindrie. Ce petit défaut se corrigera sans doute au fil des représentations.  Sa direction n’en demeure pas moins efficace et brillante.

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Dix ans plus tard, on peut dire que cette production est toujours aussi théâtralement efficace. La puissance comique et poétique de Denis Podalydès, secondé par Laurent Podalydès et Emmanuel Bourdieu, illumine l’œuvre de part et d’autre, lui qui fait du Bourgeois un être certes ridicule mais aussi sincèrement admiratif des arts et curieux de tout. À cet égard, chaque scène et chaque réplique recèlent une petite trouvaille qui regorge d’intelligence ou de comique, dans un art du rythme et de la précision.

L’aménagement de l’espace, que l’on doit au scénographe Eric Ruf, assisté par Delphine Sainte-Marie, impose en arrière-plan l’intérieur en bois de la maison de la famille Jourdain qui se révèle efficacement imbriqué aux déplacements des acteurs de par ses divers étages. Le travail des lumières de Stéphanie Daniel convoque parfois celles de la salle même de l’Opéra, induisant un brouillage intéressant des frontières entre scène et spectateurs.  Enfin, les costumes de Christian Lacroix, secondé par Jean-Philippe Pons, sont somptueux, en particulier ceux du Maître de musique et du Maître de danse, trouvant un bel équilibre entre la réalisme historique et la créativité poétique. Les maquillages et coiffures de Véronique Soulier-Nguyen sont du même acabit et concourent au grand soin apporté à l’aspect visuel du spectacle.

© Pascal Victor

L’ensemble de la distribution est particulièrement homogène, malgré le grand nombre d’acteurs. Le Monsieur Jourdain de Pascal Rénéric crève la scène ; débordant d’énergie, son sens du rythme et du comique le trouvent toujours sur un subtil équilibre qui ne verse pas dans l’excès. Isabelle Candelier incarne de son côté une excellente Madame Jourdain, touchante dans ses récriminations et jalousies bien fondées. Thibaut Vinçon et Leslie Menu campent à la perfection le couple de jeunes premiers Cléonte-Lucile, qui brillent notamment lors de leur scène de qui pro quo, que Podalydès propose de répéter en boucle, jouant sur un comique de répétition très efficace.

La Nicole de Manon Combes est dotée d’une puissance comique dévastatrice et vole la vedette à plus d’une reprise. En Covielle et Maître tailleur, Jean-Noël Brouté est également très convaincant, même si le couple formé par lui et Combes n’est pas des plus crédibles. De son côté, Julien Campani est un aussi magnifique Maître de Musique qu’un espiègle Dorante, tandis qu’Elodie Huber propose une Dorimène alliant subtilité et débordements maîtrisés, notamment lors de la scène du dîner. Le reste de la distribution est tout aussi juste, les maîtres de philosophie et d’armes Francis Leplay et Nicolas Orlando se démarquant eux aussi par la force de l’interprétation, tout comme les interventions de Laurent Podalydès ou d’Olivier Lugo.

© Pascal Victor

Dix ans plus tard, l’alchimie entre théâtre, danse et chant est toujours aussi radieuse, ce qui n’est pas rien, pour une comédie dont le premier acte met justement en scène un dialogue et une confrontation entre les arts. Le directeur musical Christophe Coin offre une vision éminemment enjouée et enthousiaste de l’œuvre : notamment, la Marche pour la Cérémonie des Turcs est sobre et enlevée, plus que solennelle et martiale, comme on peut parfois l’entendre, ce qui est davantage raccord avec l’esprit de l’œuvre. L’orchestre est situé sur scène, ce qui l’ancre dans le dispositif théâtral de façon organique. Les solistes de l’Ensemble La Révérence déploient une performance étonnante de précision et de beauté tandis que leurs quelques interactions avec les acteurs apportent une belle valeur ajoutée comique. Les quatre chanteurs, Romain Champion, Cécile Granger, Marc Labonnette et Jean-François Novelli se distinguent à la fois par une belle présence scénique ainsi que la totale maîtrise du style. En particulier l’émission de Cécile Granger est la définition de la voix typiquement et parfaitement baroque.

De son côté, la dimension ballet est constamment incarnée sur scène, par la présence quasi permanente des trois danseuses Windy Antognelli, Flavie Hennion et Artemis Stavridis. Les chorégraphies de Kaori Ito allient mouvements classiques et danses contemporaines tout en prévoyant également de très bienvenues interactions avec les acteurs, pour pousser encore plus loin les liens entre les arts. On en vient ainsi finalement à se demander comment il est d’ailleurs même possible de ne représenter que le texte sans les parties chantées ou dansées.

© Pascal Victor

Dix ans plus tard toutefois, la société a quelque peu changé et nous aussi. Rappelons que le Bourgeois Gentilhomme est ce qu’on appelle une « turquerie », œuvre typique de l’orientalisme en France et en Europe au XVIIe siècle. Plus encore, dans le contexte de la rivalité entre l’Empire français et l’Empire Ottoman, cette comédie a été précisément conçue pour tourner en dérision le peuple et la culture turques, à la suite la visite de Soliman Aga, ambassadeur turc, dont les réflexions sur l’habit du Roi auraient été perçues comme humiliantes et insultantes par le Roi Soleil. Et pendant toute la seconde partie de l’oeuvre, certains personnages, pour tromper Monsieur Jourdain, se font passer pour Turcs de façon grotesque, « parodient » la langue turque et multiplient les représentations rabaissantes pour faire rire.

Or la mise en scène de Denis Podalydès s’engouffre dans une approche très premier degré du burlesque et de la parodie, sans rien faire de la dimension orientaliste du texte qui n’est jamais véritablement questionnée, remise en perspective ou retournée face à ces personnages « se déguisant » en Turcs et pratiquant, dans cette mise en scène, le black face. Il n’est pas vraiment mis en évidence que le texte traduit la conception d’une époque et aucune réflexion sur ce point n’est ainsi proposée. Corriger les mœurs en riant, disait Molière : avec cette production, nous avons le rire, et c’est tout. C’est dommage car il n’y aurait qu’un pas pour que nous puissions aussi parvenir à nous moquer des moqueurs…

Il n’est bien sûr pas question de dire qu’il ne faut pas représenter cette pièce, mais les quelques rires gênés dans la salle laissent deviner qu’il y a ici un impensé et, in fine, une forme de perte de sens. Or passer sous silence cette dimension n’est en l’espèce pas possible car le contexte de création de l’œuvre rattrape évidemment quiconque veut mettre en scène la deuxième partie du spectacle. La tâche est loin d’être impossible et l’Opéra de Paris a d’ailleurs brillamment démontré, en 2019, avec ses Indes Galantes qu’il était justement parfaitement possible de représenter une œuvre « orientaliste » en mettant en perspective cette dimension de façon réfléchie et artistiquement aboutie, le tout sous les applaudissements du public.

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Une fois les lumières baissées, avant même de lancer l’ouverture, Hervé Niquet, qu’on sait facétieux depuis toujours, se tourne vers le public pour demander si l’assemblée comprend un roi dans ses rangs. Hélas, ce soir-là, nul roi n’a fait le déplacement à l’Opéra Royal de Versailles. Et le chef de conclure que, puisqu’à l’Académie royale de musique on ne jouait les prologues que si le roi ou un membre de la famille royale était présent dans la salle, le prologue de Platée ne sera pas joué ce soir. 

Sous ce prétexte musicologique (certes véridique, mais nous n’étions pas plus à l’Académie royale de musique que nous n’étions en présence d’un roi) et la prétention de bousculer les codes, le chef et les metteurs en scène nous privent de ce qui est sans aucun doute le plus beau prologue de Rameau, parfaitement relié dramatiquement au reste de l’ouvrage et d’une verve musicale inégalée. S’ensuit devant le rideau un défilé des interprètes et du régisseur incarné par Dino faussement scandalisés de cette coupe faussement arbitraire. De même, un peu plus loin dans le spectacle, Hervé Niquet interrompt « Mademoiselle Platée » pour lui demander d’arrêter de chanter les récitatifs : ils sont ensuite pour la plupart remplacés par des dialogues parlés. De plus, alors qu’ils coupent dans la partition de Rameau, le chef et les metteurs en scène ajoutent d’autres morceaux en guise de divertissement, comme un extrait de la Danse des heures issue de La Gioconda de Ponchielli, ou bien tel tube pop français ou latino-américain. 

© Mirco Magliocca

Loin de nous l’idée de s’ériger en gardien de l’intégrité ramiste absolue, car il serait malhonnête de ne pas avouer que tout ceci forme un joyeux chaos réjouissant et bien ficelé. Mais l’on peut regretter par ailleurs que cette volonté de « casser les codes » de l’opéra se fasse à partir d’une kyrielle de codes burlesques éculés : les hommes en tutus qui dansent (évidemment mal) sur Ponchielli, les touristes égarés sur le plateau qui volent des fruits en plastique, le chef que l’on découvre chaussé de tongs lorsqu’il se rend sur le plateau pour déplacer un meuble, sont autant de lieux communs comiques qui affadissent cette ambition de « mettre le bazar ». Car il ne faut pas oublier qu’en plus d’être une farce, Platée est un travestissement de tragédie lyrique et la « grande manière » de l’opéra n’est ici pas à proprement parler parodiée ou rabaissée, mais seulement remplacée par des éléments burlesques qui sont le plus souvent eux-mêmes déjà des conventions grossières.

Ces réserves émises, on doit saluer le métier des metteurs en scène qui manient ces conventions avec adresse et présentent un spectacle chamaré, vivant, qui ne souffre d’aucun temps mort. L’action est transposée dans une favela d’un pays latino-américain, où Platée habite, se montrant en déshabillé sur son balcon au début de l’action, situé au-dessus d’une épicerie « Y’a tout ». Elle apparaît moins comme une nymphe régnante que comme une coqueluche locale, qui suscite la sympathie des autres habitantes des lieux. Les costumes bigarrés des choristes font songer à l’esthétique de la movida madrilène et les hommes étant eux aussi vêtus de robes bariolées, on ne peut s’empêcher de voir ici et là des références au cinéma d’Almodóvar, notamment un très net écho au personnage travesti de Miguel Bosé dans Talons aiguilles (perruque blonde, robe en strass et gilet rouges). 

Les dieux sont présentés en personnages de cabaret : Jupiter surgit, après être apparu à Platée en Superman et en oiseau multicolore, de derrière un rideau rouge en diable de music-hall, et Momus se fait meneur de revue plein de charmes. La Folie est une danseuse rock et punk qui troque la lyre d’Apollon contre une guitare électrique, qu’elle finit par briser au sol à la fin de son premier air. L’ouvrage se conclut dans une sorte de restaurant italien kitschissime avec copies de statues antiques, qui pourrait tout aussi bien servir de décor pour une Belle Hélène déjantée, où Jupiter prend place en Elvis sur le retour.

Tous les interprètes sont dirigés avec précision et font montre d’une vis comica qui a certainement dû être soutenue par l’expérience scénique de Shirley et Dino. Les danseurs du ballet de l’Opéra national du Capitole, sous l’égide de leur directeur Kader Belarbi, s’insèrent parfaitement dans les scènes d’ensemble et leur chorégraphie est d’une belle musicalité et d’une grande variété, ce qui fait des morceaux dansés de cet « opéra-ballet bouffon » de très beaux moments de théâtre. On se prend d’ailleurs à rêver qu’un jour l’Opéra de Paris fasse appel à sa propre compagnie pour danser les ballets des œuvres lyriques programmées, comme l’Opéra national du Capitole (imaginons par exemple un Castor et Pollux avec le Corps de ballet ou un Robert le Diable avec Dorothée Gilbert en nonne Hélèna…).

L’abattage de l’équipe musicale contribue également à la fortune d’un spectacle dont on a par ailleurs relevé les scories. Mathias Vidal, surtout, endosse là l’un des rôles de sa vie. D’une aisance scénique totale, il dresse un portrait riche de la nymphe érotomane et nymphomane, sachant être à la fois grotesque et touchant. En ce sens, la dernière scène, qui voit la tromperie de Jupiter s’achever en laissant Platée humiliée, fait naître une émotion désarmante chez le spectateur, tant l’interprète aura su gagner la sympathie du public. On aimerait, comme Hervé Niquet, monter sur scène et prendre la nymphe dans nos bras pour la consoler. On regrette d’autant plus l’élimination de certains récitatifs qu’on avait là en Vidal le plus grand des diseurs pour les mettre en valeur. Le verbe toujours haut et clair, il est à l’aise sur l’ensemble de la tessiture, malgré quelques faiblesses de projection qu’on ne lui connaissait pas vraiment et qui peuvent être dues à son positionnement sur le plateau. 

Autre haute-contre et diseur remarquable, Pierre Derhet est un Mercure qui se démarque assurément. À ses côtés, Marc Labonnette est un Cithéron plein de qualités et Jean-Vincent Blot un Jupiter autoritaire et amusant, quoique son type d’émission très large ne siée pas tout à fait au style ramiste. Jean-Christophe Lanièce a une singularité vocale moins marquante, même si une voix de baryton si claire est assez rare, mais il possède un tel abattage scénique que son Momus ne peut que plaire. 

Marie Perbost peut laisser libre cours en Folie à toute son extravagance. Pleine d’assurance, on la sent qui se régale d’interpréter ce personnage. La voix est joliment colorée, avec ce qu’il faut de moelleux dans le timbre, les graves assurés et le phrasé soigné. Marie-Laure Garnier est une Junon désopilante, dont la voix capiteuse et la largeur d’émission peuvent sembler surdimensionnées pour le rôle, mais qui donnent au personnage un aspect démesuré. Quant à Lila Dufy, même si elle ne fait que de très brèves apparitions, elle possède une fraîcheur remarquable et une présence scénique indéniable.

Très complices, Hervé Niquet et les instrumentistes du Concert Spirituel déploient dans la fosse tous les charmes de la musique de Rameau (et il est certes amusant d’entendre aussi cet orchestre jouer du Ponchielli sur boyaux et instruments à vents anciens…). Le geste est incisif, parfois un peu précipité, notamment dans l’ensemble « Hymen, hymen » où le tempo est si rapide qu’on entend à peine l’édifice harmonique mis en place par Rameau. Cependant, le génie du compositeur se fait entendre dans les sonorités colorées qui s’exhalent de l’orchestre : les bassons (par quatre !) gouleyants, les flûtes ardentes, les cordes chatoyantes… Tous les pupitres portent la saveur sonore des instruments baroques à son incandescence, sans perdre de vue la conduite d’un phrasé tantôt souple, tantôt tranchant. Enfin, quel dommage de ne pas avoir pu entendre plus longtemps un continuo si tendu et expressif ! 

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Est-ce à cause de ces contretemps, récurrents ces derniers mois, que durant presque toute la représentation nous avons eu le sentiment que le cœur n’y était pas ? Certes, les interprètes faisaient leur travail avec application, heureux de pouvoir enfin chanter devant le public mais en même temps lassés, nous a-t-il semblé, par toutes les contraintes qu’ils subissent depuis deux ans pour parvenir à exercer leur art. A moins que la direction d’orchestre lisse et académique mais néanmoins précise de James Gaffigan ne soit en cause ?

L’équipe réunie pour la circonstance, moins spectaculaire qu’en mars 2020, n’en comporte pas moins des chanteurs émérites qui ont fait leurs preuves. Les seconds rôles, dans leur ensemble, n’appellent aucune remarque particulière. Rodolphe Briand retrouve le personnage de Guillot de Morfontaine qu’il avait déjà incarné avec malice il y a deux ans, Marc Labonnette est un Brétigny haut en couleur dans ses improbables costumes. Andrea Cueva Molnar, Ilanah Lobel-Torres et Jeanne Ireland forment un trio de courtisanes accortes et frivoles à souhait. Jean Teitgen possède une voix bien timbrée et un grave sonore, son Comte Des Grieux à la fois noble et bienveillant lui vaudra une salve d’applaudissements nourris au rideau final. En revanche, le Lescaut d’Andrzej Filończyk nous a paru quelque peu falot. Le baryton polonais possède un timbre clair et un medium solide. Si la voix n’est pas très puissante, il parvient néanmoins à se faire entendre, mais son personnage demeure constamment en retrait.

Atalla Ayan possède un timbre chaleureux et une diction acceptable. Sa ligne de chant élégante et soignée, la délicatesse de ses demi-teintes, en particulier dans le duo de Saint-Sulpice et la rondeur de ses aigus lui permettent d’incarner un Des Grieux touchant. Le songe (« En fermant les yeux ») est chanté mezzo-forte avec un legato accompli, et son grand air « Ah fuyez douce image » n’appelle aucune réserve sur le plan vocal. En revanche, l’on aurait souhaité qu’il y insuffle davantage de passion. A ses côtés Ailyn Perez campe une exquise Manon. La soprano américaine est dotée d’un timbre crémeux qui culmine sur un aigu brillant, toutefois les vocalises de son entrée au deuxième acte demeurent timides. Elle est capable d’émettre de jolis sons filés qui font merveille dans le duo de Saint-Sulpice, dont on peut cependant regretter qu’il soit dépourvu de sensualité. Sa « petite table » en revanche est émouvante à souhait. Quant à sa diction, somme toute correcte, elle est encore perfectible. Les chœurs préparés par Alessandro Di Stefano n’appellent que des éloges pour chacune de leurs interventions.

Manon © Emilie Brouchon – Opéra national de Paris

La transposition dans les années 20 fonctionne d’autant plus qu’elle nous vaut des décors monumentaux et des costumes somptueux aux teintes vives, chaleureusement applaudis lorsque le rideau se lève sur le Cours-la-Reine, Vincent Huguet a modifié le dénouement par rapport à la première série de représentations. Cette fois, Manon ne finit pas fusillée mais repart pour Le Havre avec les soldats, après son duo avec Des Grieux. En revanche la chanson de Joséphine Baker, interpolée entre deux tableaux, paraît d’autant plus incongrue, passé l’effet de surprise. De même, ce clone de la chanteuse d’origine américaine, mi-figurante, mi-danseuse qui joue les entremetteuses, n’apporte rien à l’intrigue tout comme les travestissements de Brétigny qui, pour amusant qu’ils soient, ne collent pas avec son personnage.

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Dramatiquement, la réinsertion de l’acte IV, supprimé lors des répétitions, ne représente pas le remède absolu aux faiblesses du livret. Avec ou sans, la pièce reste bancale et l’intrigue encore plus invraisemblable.

Musicalement, on gagne quelques numéros dont on se demande pourquoi ils ont été coupés tant ils sont savoureux – le trio militaire au 3e acte, par exemple*. Mais on en perd d’autres dont l’absence se fait cruellement sentir car d’une part ils figurent parmi les meilleures pages composées par Offenbach, s’en dispenser est regrettable ; d’autre part leur suppression rend secondaires des rôles auparavant principaux – Metella pour ne pas la citer. A défaut, certains de ces numéros sont évoqués dans les interludes qui occupent les changements de décor – voire, lors de cette représentation dominicale, offerts brièvement en bis (« tout tourne, tout danse »). Bref, le plaisir de la découverte ne pallie pas tout à fait le sentiment inévitable de frustration lorsque l’on a chevillée en tête la version jusqu’alors usuelle. Il est fort à parier que les prochaines productions de La Vie parisienne opteront pour un compromis entre les deux partitions, comme l’usage prévaut aujourd’hui pour les deux versions d’Orphée aux Enfers. Oui, voilà sans doute la solution la plus satisfaisante.

Ces considérations mises part, la bonne humeur est garantie, comme toujours en compagnie d’Offenbach. Allongée d’un acte, la pièce semble encore trop courte. Antoine Brunetto dans son compte rendu de la première à Rouen a décrit en détail la mise en scène de Christian Lacroix. Il n’y a pas l’ombre d’une virgule à retrancher de son propos, simplement rappeler combien l’approche scénique évite l’écueil de la vulgarité, fréquent dans ce répertoire, et le piège de la transposition qui auraient engendré « des images de précarité, de trottinettes abandonnées, de pigeons malades, de poubelles et de travaux incessants ». Oui, voilà la vie parisienne aujourd’hui, telle que le metteur en scène la décrit dans sa note d’intention, sans heureusement s’en inspirer, et telle que le mot-clé #saccageparis la résume sur les réseaux sociaux.

© Marie Pétry

La distribution tourangelle est sensiblement différente de la rouennaise. Équilibrée, elle offre moins d’interprètes saillants – c’est là son moindre défaut. La création de l’œuvre au Théâtre du Palais-Royal en 1866 fut assurée par des artistes acteurs avant d’être chanteurs. Si de grandes voix ne sont pas forcément nécessaires, de fortes personnalités demeurent impératives pour donner chair à de multiples rôles qui n’ont souvent qu’un numéro pour s’imposer. La jeunesse des artistes réunis à Tours, bien que riche de promesses, s’avère souvent synonyme de timidité. Mais le Baron de Marc Labonnette, une fois passé un « Je veux m’en fourrer jusque-là » précautionneux, réussit à incarner ce personnage ridicule et attachant dont on guette les interventions frétillantes. Offenbachienne patentée depuis son album Colorature, Jodie Devos croque Gabrielle avec une articulation irréprochable, des aigus imparables et finalement un plaisir contagieux. Eléonore Pancrazi possède un chic scénique qui n’a d’égal que la manière dont elle cisèle en grande cocotte, les deux seuls airs que lui concède la nouvelle version de l’œuvre. Et la Comtesse de Quimper-Keradec vitriolée par Ingrid Perruche devient une de ces mères duègnes indispensable au théâtre comique.

Avec des tempi trop rapides, source de quelques décalages, Romain Dumas pêcherait aussi par excès de jeunesse si le chœur et l’orchestre, en formation réduite, ne se cramponnaient à la partition pour avaliser ce qui s’apparente in fine à une cure de jouvence. Bon à savoir : cette Vie parisienne sera retransmise sur Arte au moment des fêtes de fin d’année, le dimanche 2 janvier à 17h.

* voir le détail des numéros ajoutés

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Donizetti, La Fille du Régiment, Avignon 2020 © Cédric et Mickaël / STUDIO DELESTRADE

L’Orchestre Régional Avignon-Provence, sous la direction de Jérôme Pillement, fait entendre la beauté de la musique de Donizetti, mettant en valeur les moments lyriques (ainsi le cor anglais pour la romance de Marie, « Il faut partir »), mais sans se départir, dans les moments plus agités de l’intrigue et de la partition, d’une relative discrétion qui semble soucieuse d’éviter les éclats. D’où un certain contraste avec une scénographie facétieuse et volontiers farfelue, fondée sur le choix d’illustrer l’opéra-comique « patriotique » de Donizetti par une évocation du cinéma italien des années 50-60 et ménageant l’irruption sur scène, à la faveur d’un précipité puis entre les deux actes, de Gilles Benizio en apprenti chanteur venu pour une audition, puis de Gilles et Corinne interprétant – de manière caricaturale, cela va sans dire – le duetto de l’âne extrait de Véronique de Messager.

Si le comique peine à s’imposer durant le premier acte, en raison d’une réécriture assez maladroite des dialogues, le rythme adopté au second acte rend davantage justice à l’esprit de l’œuvre, par ailleurs suffisamment amusant en soi pour faire sourire encore les spectateurs d’aujourd’hui. Il n’est pas toujours nécessaire d’en rajouter, et trop de comique tue le comique.

Les deux jeunes interprètes principaux sont remarquables : la soprano Anaïs Constans interprète Marie avec un abattage scénique qui ne le cède en rien à la qualité vocale – une émission d’une précision admirable, une voix claire avec une belle projection et une diction de la langue française qui permet de comprendre chaque mot de son texte. Tout au plus peut-on encore attendre davantage de nuances, notamment dans les passages émouvants de la partition (même si le traitement général de l’œuvre dans cette production ne s’y prête pas nécessairement). Le rôle de Tonio, avec ses neuf contre-ut, est tenu avec vaillance par le ténor Julien Dran, qui allie lui aussi la justesse et la beauté de la voix à un jeu scénique convaincant, dans l’émotion comme dans l’humour, et à qui ne manque encore qu’une projection plus sonore pour s’affirmer pleinement.

Le Sulpice de Marc Labonnette, au timbre rond et équilibré, tour à tour autoritaire et malicieux, illustre la parfaite complicité qui lie le sergent à la fille adoptive du Régiment, tandis que Julie Pasturaud campe une savoureuse marquise de Berkenfield, au jeu engagé, dont les éclats de voix sont d’une grande efficacité, même s’ils ne sont pas toujours très compréhensibles. Mention spéciale à João Ribeiro Fernandes, basse sonore aux faux airs de Pedro Almodovar et à la voix chaleureuse, qui interprète avec moult effets le rôle d’Hortensius et, de manière plus drôle, celui de la duchesse de Crakentorp, ajoutant ainsi une nouvelle strate comique à la représentation, servie par des gags que permet une mise en abyme, savamment graduée, de l’attribution de ce double rôle.

Enfin le Chœur de l’Opéra Grand Avignon – dont le rôle est particulièrement important puisqu’il doit interpréter les soldats du 21e Régiment (ici mixte par nécessité), c’est-à-dire le père adoptif pluriel de Marie – donne le sentiment de se souder tout au long du spectacle pour arriver à un ensemble homogène, vocalement et scéniquement, et de belle musicalité.

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