Le parti pris scénique n’est pas sans influer sur la direction de Marc Leroy-Calatayud, à court parfois de respiration et de cette poésie qui reste consubstantielle à Offenbach, même dans une œuvre aussi déjantée qu’Orphée. Là n’est pourtant pas l’essentiel : c’est à travers le difficile équilibre entre féérie et bouffonnerie, tempérance et frénésie, voix et instrument, que le jeune chef donne à la partition sa cohérence. L’orchestre y trouve une cohésion et une tenue stimulées en préambule du spectacle par la lecture d’un communiqué annonçant la titularisation prochaine d’une trentaine de musiciens intermittents (cette décision constitue un premier jalon dans la création d’un orchestre permanent). Le chœur, parqué dans la coulisse ou encagé dans les décors, voudrait plus d’espace pour donner ampleur et vigueur à ses interventions.

© Marie Petry

Comme à Toulouse, à l’identique pour certains rôles, la distribution offre un bon aperçu de la jeune génération du chant français placée à Tours sous le haut commandement de Jérôme Boutillier, Jupiter sachant doser ses effets pour ne pas déborder le cadre d’une sobriété de bon aloi, juste et clair dans la projection comme dans l’articulation du texte.

La diction est talon d’Achille pour certains d’entre eux, moins assurés en ce soir de première qu’ils ne le seront à n’en pas douter lors des prochaines représentations. Gageons que l’Eurydice de Manon Lamaison atténuera en tension et duretés ce qu’elle gagnera en souplesse et liberté pour hisser ses Couplets des regrets au niveau de son Hymne à Bacchus gracieux, pulpeux, goûteux. Gageons aussi que Matthieu Justine saura mieux ménager ses ressources afin d’éviter une surexposition vocale parfois préjudiciable à son Orphée peroxydé – le ténor dispose d’une franchise d’émission parfaitement adaptée aux exigences du répertoire français. A l’épreuve de la scène, Gabrielle Philiponet devrait insuffler un surcroît de friponnerie à Cupidon, Marie Kalinine affrioler l’arrivée de Vénus dans l’Olympe endormie et Junon développer une vis comica dont elle a déjà les cartes en mains.

Leurs partenaires présents dès la création toulousaine témoignent de cette aisance acquise au contact répété de l’œuvre, qu’il s’agisse de Mathias Vidal en Pluton – certes surligné mais quelle ligne, quelle égalité, quelle projection ! –, d’Enguerrand de Hys, Mercure bondissant dans un rondo-salterelle débridé, de Rodolphe Briand, Styx pitoyable et donc réjouissant, d’Adriana Bignagni Lesca, Opinion publique usant des écarts de registres comme d’un élément de langage comique (mais attention à la diction trop relâchée), d’Anaïs Constans enfin, Diane flirtant avec les cimes de la portée comme avec son pauvre Actéon, ajoutant à l’évidence scénique un chant stylé et orné de traits qui font mouche – tel le duo bourdonnant entre Eurydice et Jupiter, dont la drôlerie, à Tours comme ailleurs, traverse les âges sans prendre une ride.

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La mezzo au tempérament volontiers volcanique semblait avoir misé sur une certaine sobriété expressive dans son air d’entrée. Ce n’est que pour mieux tromper son monde, car le naturel revient vite au galop, culminant dans le duo au premier acte avec Mustafa, qui, dans sa folie, lorgne vers Tex Avery. L’Italienne ne recule devant aucun procédé pour dompter le macho : soupirs, œillades en coin, voire même coups de poitrine ! Difficile de résister au sens comique de cette tornade, et d’ailleurs, tous les interprètes jouent le jeu, avec une belle énergie.

Pour autant, si nous succombons comme le reste du public au délire scénique, nous avouerons être moins être sensible à ce chant où la recherche de l’effet prime sur la ligne, sur la beauté du son (comme c’était déjà le cas il y a dix ans dans ces lieux). Les phrases heurtées, l’émission tour à tour grossie ou pincée ont une puissance comique indéniable mais perdent parfois en chemin le legato et le bel canto. C’est lorsque la chanteuse laisse de côté les effets intempestifs que l’on peut vraiment apprécier le fruité et la rondeur de la voix et son extension dans l’aigu… Au vu de sa santé vocale insolente, les vingt-cinq ans de carrière ne sont clairement qu’un début.

Le Mustafa de Nahuel di Pierro semble un peu effacé au premier abord. Pourtant, une fois la voix chauffée et la projection retrouvée, la basse démontre sa familiarité avec un répertoire qu’il a chanté sur les plus grandes scènes, sans que la vis comica ne se fasse jamais au détriment d’une vrai probité stylistique.

Face à ces deux ogres, le Taddeo très bien chantant et sonore de Mikhail Timoshenko paraîtrait presque timoré. Son côté clown blanc finit cependant par convaincre, même s’il reste en retrait de la folie environnante.

Le contraltino de Levy Sekgapane se coule, lui, avec aisance dans la tessiture de Lindoro. En résulte une apparence de naturel confondante. Le « Languir per una bella » d’abord entonné à pleine voix est ensuite repris mezza voce avec une voix mixte caressante à laquelle on peut difficilement résister. L’interprète surprend par des variations originales et comme tout bon ténor rossinien possède une quinte aigüe claironnante. Difficile de croire qu’il est ici de passage entre deux représentations du Barbiere à Bastille.

Les comprimarii font très bonne figure, quand bien même ils n’ont que peu de matière à se mette sous la dent, à l’exception de la courte aria de Haly (Alejandro Baliñas Vieites). On apprécie cependant la clarté et la rondeur de l’Elvira de Manon Lamaison, loin de la caricature souvent infligée à ce rôle.

Dès l’ouverture, on comprend que Julien Chauvin maîtrise parfaitement l’art du crescendo rossinien et est en parfaite harmonie avec la fougue des chanteurs. Les tempi sont vifs voire débridés, sans que cela ne mette jamais en danger les instrumentistes du Concert de La Loge. Tout juste pourra-t-on noter des couleurs parfois sourdes des instruments anciens quand on rêverait (notamment dans les vents) de davantage de brillant. Au-delà de cette dynamique, on apprécie la qualité de la mise en place, avec des ensembles réglés au cordeau, cette précision rythmique se retrouvant également au sein du chœur Fiat Cantus.

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Qu’apporte le regard adapté de la mise en scène de David Lescot ? L’agitation brouillonne qui prévaut sur le plateau, avant même les premières notes du prélude, laisse circonspect. D’autant que la transposition (des ouvriers agricoles s’affairant dans une exploitation de maïs) n’enrichit pas le livret. Autant le premier acte nous laisse sur notre faim, autant le second nous réconcilie. Encore que l’on peine à comprendre la mutation des humbles travailleurs en élégants bourgeois. Il en va de même pour Nemorino, qui endosse alors un complet de belle facture, qui jure avec sa condition misérable. Oublions. Cependant, l’invention des costumes de Mariane Delayre mérite d’être soulignée. Ainsi, le tableau des femmes faisant le siège du soupirant est-il particulièrement réussi. La direction d’acteurs est soignée, sans toujours éviter des gags qui tombent à plat, des outrances (l’ivresse des soldats, le couple saphique…) qui trahissent la finesse souriante de l‘ouvrage. L’ingénieux usage d’un tapis roulant s’avère une heureuse surprise.

Chloé Dufresne connaît son Elisir d’amore, pour l’avoir dirigé plus que toute autre production. Elle s’en est appropriée tous les ressorts. La direction qu’elle imprime ce soir, dans une salle idéale pour ce type d’ouvrage, n’appelle que des louanges. La vitalité saine et raffinée de l’orchestre, dès le prélude, très retenu, qui chante avec distinction et sensibilité réjouit. Elle prend son temps, pour mieux accuser les contrastes suivants, les rythmes trépidants, toujours élégants, alternant avec les épanchements. L’attention au chant, les équilibres internes à l’orchestre, la balance avec le plateau sont un modèle. C’est certainement un des plus beaux Donizetti qu’il nous ait été donné d’entendre, servi par une formation dont la grâce, la légèreté, les couleurs (les bois tout particulièrement, avec des soli admirables, clarinette, basson…) nous valent un constant bonheur. A signaler cependant un piano-forte bien plat, dépourvu d’esprit pour les premiers récitatifs, qui se fera plus présent dans le dialogue entre Adina et Dulcamara. Par-delà son chant, impeccable, il faut féliciter le chœur, acteur à part entière, l’activité individuelle de chacun des chanteurs constituant un élément essentiel de l’action dramatique.

Si elles ne sont pas sans risque, les prises de rôle, ici pour chacune et chacun, ont l’avantage de nécessiter un engagement exceptionnel. Le couple central rallie tous les suffrages. Rocio Pérez nous avait valu une Norina extraordinaire (Metz, 2017). Entre temps elle s’est frottée avec succès au plus large répertoire. L’Adina dont elle s’empare ce soir confirme ses éminentes qualités belcantistes. Elle possède le format vocal et physique idéal. Sa première cavatine (« le beau Tristan »), chantée du fond de scène est prometteuse. L’émission, corsée et piquante, correspond idéalement à la coquette sûre d’elle-même, rêveuse, piquante, provocatrice, attendrie, toutes les expressions sont justes. Le tempérament est indéniable, et la virtuosité, toujours au service de la caractérisation. Le feu d’artifice final est un grand moment de bonheur partagé par les artistes, comme par la salle. Autre prise de rôle, le Nemorino de Matteo Desole est une authentique révélation. La jeunesse adolescente, la naïveté sincère sont traduites avec une voix de grande classe : timbre, conduite de la ligne, technique, style, tout est là. De surcroît son jeu impressionne, ni benêt, ni mièvre, d’un engagement absolu. Si sa cavatine d’entrée demeure timide – mais le rôle ne l’exige-t-il pas ? – la progression sera constante, avec l’attendue romance « Una furtiva lagrima ». L’homogénéité des registres, la longueur de voix, la couleur, les demi-teintes, les piani, c’est un régal où l’émotion se conjugue avec la vérité dramatique. Rarement le personnage aura été aussi bien servi, touchant dans sa fragilité et ardent dans sa passion déchirante. L’émotion est bien là. Mikhail Timoshenko campe un Belcore fat, qui se donne fière allure. La voix est sûre, sonore, les vocalises du « Come Parride vezzosa » irréprochables, le duetto où il engage Nemorino contre vingt écus est juste, et la déconvenue du sergent vaniteux, mauvais perdant, berné par Adina, convaincante. Dulcamara est confié à Patrick Bolleire, toujours aussi impressionnant par sa stature et son autorité vocale. Sa faconde roublarde, désopilante, le buffo donizettien sont servis par les moyens que l’on connaît. La voix est riche, longue, souple et le jeu pleinement convaincant, truculent. De sa cavatine « Udite, udite, o rustici » au mot de la fin, c’est un bonheur que chacune de ses interventions, la barcarolle avec Adina tout particulièrement. Manon Lamaison nous vaut une Gianetta charmante, vive, et ses interventions avec le chœur, puis avec les femmes sont un bonheur. Les nombreux ensembles, duos, trios, quatuors se remarquent par la qualité de leur mise en place, de leur expression individualisée, et de leur équilibre. Mieux qu’un sans-faute, une réalisation exemplaire due à une équipe complice, de haut-vol, dont on garde un souvenir ébloui. L’adhésion du public ira croissante, pour s’achever sur de longues et chaleureuse ovations, méritées.

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La direction musicale de Karina Canellakis n’est pas étrangère à cette impression de redécouverte. Tout en veillant à l’équilibre fusionnel entre voix et orchestre, la cheffe sait doter les instruments de parole dans une œuvre où le verbe se fait musique. Les impératifs dramatiques n’en sont pas moins respectés. Ainsi ces tempi à vive allure, ces enchainements sans répit d’un tableau à l’autre qui maintiennent serrée la vis théâtrale avec pour corollaire des silences recueillis, des percussions péremptoires, des teintes sonores qui ne troublent jamais la clarté essentielle à la partition de Poulenc.

© Vincent Pontet

Au-delà de fortes individualités, Dialogues des Carmélites repose sur la complémentarité vocale. C’est là le talon d’Achille de cette reprise où certaines voix apparaissent insuffisamment différenciées. Vannina Santoni entre en Blanche comme une carmélite en religion. Sa certitude peut sembler parfois antinomique avec la peur supposée habiter la jeune fille. Mais comment ne pas souscrire à cette proposition moins effrayée que tourmentée, lorsqu’elle est ainsi assumée jusqu’en ses aigus les plus extrêmes dans un français irréprochable, d’un soprano lyrique dont la pureté n’est pas légèreté. A cette Blanche angoissée, il faudrait une Constance moins incarnée, plus innocente et plus intelligible que Manon Lamaison, qui semble déjà pouvoir prétendre à la catégorie supérieure.

Patricia Petibon offre à Mère Marie une voix privé de l’ombre nécessaire pour marquer son opposition à la seconde Prieure. Reste une composition iconoclaste, car déséquilibrée et exaltée, à laquelle il est difficile d’adhérer si l’on s’en tient au livret dans lequel l’inflexible religieuse est présentée comme le solide pilier capable d’endiguer la peur de Blanche. On aurait attendu de Véronique Gens plus de fluidité dans le texte mais sa Lidoine conserve inaltérée la sérénité maternelle qu’assure un soprano d’une homogénéité irréprochable, sans duretés, ni rupture de registre. Sophie Koch réussit le passage de Mère Marie à Madame de Croissy, non d’une de ces voix en bout de course auxquelles on confie parfois le rôle, mais animée d’une santé qui rend encore plus saisissante sa Première Prieure, usant dans une juste mesure d’effets de poitrine et de traits cinglants comme levier de caractérisation.

Côté masculin, Alexandre Duhamel accapare le premier tableau de son baryton héroïque. L’écriture du Marquis n’est pas exempte de pièges ; la noblesse du phrasé modelé par la pratique répétée de Golaud vient au renfort d’un aigu moins vaillant qu’à l’habitude. Sahy Ratia campe un Chevalier de La Force élégant à l’articulation exemplaire et la ligne châtiée, sachant dénouer son jabot de dentelle pour étreindre le duo avec Blanche. Se détachent aussi Matthieu Lécroart, aussi pertinent en Geôlier qu’en Thierry, et l’Aumonier lumineux de Loïc Félix, acclamé au moment des saluts à l’égal de tous les artistes de cette reprise.

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Dans la salle de spectacle de Soustons, pas de fosse, hélas. Deux conséquences à cela : d’une part, la nécessité de recourir à une formation instrumentale limitée, ce qui n’est pas forcément un mal. La réduction pour dix musiciens offre une version agréablement chambriste de la partition, qui se change un peu en concerto pour violon. L’oreille en profite pour redécouvrir des pages pourtant bien familières, où émergent avec plus de relief tel trait du basson, telle ligne du cor, et jamais « L’ho perduta » n’aura autant ressemblé à un lied de Schubert ! L’autre conséquence, moins heureuse, est la nécessité de placer les instrumentistes à un endroit où ils n’empêchent pas de voir le spectacle, en l’occurrence côté jardin, ce qui prive les chanteurs d’un lien direct avec le chef et entraîne donc quelques décalages inévitables, heureusement sans gravité, malgré toute la rigueur – ou peut-être parfois à cause de la rapidité inattendue – avec laquelle Jean-Marc Andrieu conduit son orchestre. Côté cour, le continuo est brillamment tenu par le claveciniste Denis Radou. Les chœurs, qui ont très peu à faire dans Les Noces de Figaro, resteront au fond de la salle pour leurs deux brèves interventions.

 © Myriam Gaudin

Sur le plateau, on retrouve bon nombre d’habitués d’Opéra des Landes, mais aussi quelques nouveau-venus. On commencera par saluer bien bas la superbe prestation de Khatouna Gadelia, dont le timbre possède les couleurs idéales pour incarner la Comtesse : ni matrone ni gamine, la voix a l’exact poids du rôle et, tout en conférant un grand relief à tous ses récitatifs, l’actrice sait parfaitement entrer dans la peau d’un personnage délicat à rendre aussi attachant que la musique le veut. Il serait temps que cette soprano, longtemps abonnée à Yniold et à l’Enfant de Ravel, se voie confier les grands rôles dans lesquels elle ne demande qu’à s’épanouir. Autre avantage de cette Comtesse : sa voix s’harmonise à merveille avec celle, beaucoup plus légère, de Manon Lamaison, toute jeune Suzanne qui livre une interprétation pleine de dynamisme et de fraîcheur, sans défaillance jusque dans les extrêmes de la tessiture. La mise en place du spectacle a été compliquée par le remplacement du rôle-titre, quelques semaines avant la première : initialement annoncé en Bartolo (logique, il avait été ici même Bartolo du Barbier en 2016), Marc Souchet a dû reprendre le rôle de Figaro, qu’il a eu l’occasion de chanter récemment à l’Opéra d’Alger, dans une mise en scène également signée Olivier Tousis, mais complètement différente, et surtout réduite à ses airs : le baryton a donc dû apprendre tous les récitatifs en un temps record, et l’on sent qu’il n’est peut-être pas encore tout à fait à son aise dans un personnage qui, même s’il finit par être berné par les femmes, ne s’en prend pas moins pour le meneur de jeu pendant les trois premiers actes. Heureusement, la beauté du timbre fait oublier quelques incertitudes dans le texte. Pierre-Yves Binard manifeste en revanche une incomparable aisance tant vocale que scénique, avec un Comte très aimablement ridicule, qu’on croirait échappé d’une pièce de boulevard retransmise par Au théâtre ce soir. Maela Vergnes renouvelle en Chérubin le Siébel à casquette de rappeur qu’elle avait offert dans Faust en 2016, avec une interprétation parfaitement maîtrisée de ses deux airs.  Marceline relookée en Julieta Serrano dans Femmes au bord de la crise de nerfs, Laetitia Montico déploie une fois de plus le talent déjà remarqué en Dame Marthe, avec un numéro digne de cette grande spécialiste des rôles comiques qu’est Jeannette Fischer. Si son  air du quatrième acte est coupé, ce n’est pas le cas pour le non moins hilarant Basilio rockeur de Pierre-Emmanuel Roubet, qui se contente cette année d’un « petit » rôle, après avoir été ici Rodolfo, le duc  de Mantoue, Faust ou Alfredo : quand on a peut compter sur une aussi belle voix, il serait dommage de ne pas lui laisser chanter « Il cuoio d’asino ». Non content de signer la mise en scène, Olivier Tousis est aussi un Antonio délicieusement bougon. Arrivé in extremis, Matthieu Toulouse est un Bartolo percutant, tandis qu’Anaïs de Faria est une Barberine effrontée, qui n’a plus guère à apprendre du Comte ou de Figaro.

On n’attend plus désormais qu’Opéra des Landes propose Così fan tutte pour compléter sa trilogie Mozart-Da Ponte…

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