Pour sa troisième Walküre à Marseille en 25 ans Charles Roubaud a dû concevoir une adaptation de sa dernière mise en scène. L’espace du plateau est divisé en deux ; derrière un rideau qui monte jusque dans les cintres et qui recevra les projections vidéo, l’orchestre restera invisible jusqu’aux saluts. L’avant-scène, agrandie par la couverture de la fosse, est l’espace de jeu des chanteurs. Il restera nu, à l’exception au deuxième acte du parallélépipède qui servira de siège à Wotan. Les autres, épée au premier acte, lance au deuxième, seront suggérés, montrés, voire animés en surimpression par Camille Lebourges. Ces projections jouent un rôle primordial dans le plaisir des yeux et la satisfaction mentale née des images proposées, toujours en lien avec le contenu du texte et le climat des scènes. Ainsi à l’acte I les gros plans de troncs d’arbre accolés aux surfaces rugueuses représentent la forêt voisine, dense, mystérieuse, dangereuse, d’où surgira Hundig. A l’acte II la jointure des marbres de couleur assemblés pour décorer le Walhalla est visible, et cela suffit à montrer la dégradation déjà à l’œuvre dans ce séjour divin. A l’acte III les branches emmêlées que secouera la tempête disparaîtront quand Wotan d’un geste fera apparaître le chaos rocheux où Brünnhilde subira son châtiment. Ces images qui jouent le rôle de décors et dont certaines poussent le raffinement jusqu’à inclure les marbres du cadre de scène changent insensiblement ou instantanément, selon les nécessités dramatiques et musicales, et les éclairages de Marc Delamézière s’ingénient à les valoriser. Les costumes de Katia Duflot ne semblent pas avoir changé excepté pour Fricka désormais vêtue d’une tenue de cuir noir qui est le pendant de celle de Wotan.

Hundig, Sieglinde, Siegmund (Nicolas Courjal, Sophie Koch, Nikolai Schukoff © christian dresse

Privé du support des accessoires adjuvants, Charles Roubaud s’est-il concentré sur la direction d’acteurs ? On peut supposer qu’à l’acte I il a indiqué à Hundig le geste d’empoigner la nuque de Sieglinde pour rendre manifeste son emprise brutale, qu’à l’acte II il a suggéré ses gambades d’enfant gâtée à Brünnhilde, et qu’il a réglé les mouvements de la troupe des Walkyries, aussi piaffantes que leurs montures. En tout cas, du dénuement de l’espace et de ce jeu à l’avant-scène résulte une impression d’intimité qui intensifie l’émotion des rencontres et des confrontations. Rien ne distrait des échanges, pas même l’évolution des vidéos, puisqu’elles accompagnent l’état d’esprit des personnages. Aussi, même si la vigilance des chanteurs garde en ligne de mire les écrans où ils peuvent suivre la battue du chef, on a rarement assisté à des échanges d’un si haut niveau théâtral. Ce n’est pas le moindre mérite de cette production.

Certains diront qu’avec la distribution réunie, c’était jouer sur le velours. Peut-être. Mais les chanteurs ne sont pas des machines, et parfois les alchimies ne se produisent pas. Alors savourons sans réserve ce premier acte. Sophie Koch, qui fait exister Sieglinde avant même de chanter, a des attitudes, des regards, des gestes ébauchés et vite réprimés, des silences, des élans, tout un nuancier de sentiments et d’émotions qu’elle livre pudiquement à nos yeux de voyeur. S’il s’agit pour elle d’une prise de rôle victorieuse, où projection, extension et expressivité ne laissent rien à désirer, Nikolaï Schukoff est un habitué du rôle de Siegmund. Il peut d’autant plus se consacrer à l’interprétation dramatique que sa santé vocale semble excellente tant il se montre vaillant quand il le faut et maître des nuances, qu’il distille avec un art consommé d’acte en acte. On a beau être au théâtre, on ne peut qu’être ému par son apparente conviction. Troisième sommet du triangle, le Hundig de Nicolas Courjal est rogue et soupçonneux à souhait ; méfiant, hargneux, brutal, hostile, le chanteur ne néglige aucune facette du personnage et sait autant les mettre dans sa voix que les traduire en comédien.

Si le plaisir n’est pas le même au deuxième acte, c’est parce que nous ne goûtons guère l’exposé des états d’âme de Wotan, que Dukas trouvait ennuyeux. Mais avant, quelle réussite que la scène entre Wotan et Fricka ! On est sur le fil du rasoir, au risque du trivial ou de l’odieux : Samuel Youn et Aude Extrémo évitent les excès et leur justesse comble, tant vocalement que dramatiquement. Elle subjugue par l’étendue, la projection, l’arrogance, l’homogénéité, et le contrôle qui exclut tout dérapage. Il conquiert par le timbre, l’incarnation et l’exact dosage des nuances et des éclats. Tous deux comblent, Wotan cherchant à louvoyer sans perdre la face, Fricka implacable, forte de la logique de son bon droit. Ce plaisir sans mélange ne le reste pas, après le départ de Fricka car même si Samuel Youn est un interprète convaincant, les explications que Wotan donne de l’exercice de sa liberté sonnent pour nous comme une phraséologie confuse. En outre l’entrée de Brünnhilde avait semblé annoncer une petite forme pour Petra Lang, dont les premiers cris de joie n’avaient pas l’impact et la portée espérée ; peu à peu la voix se réchauffe et l’émission récupère la puissance nécessaire, mais la première impression ne se dissipe pas avant la dernière scène de l’acte, quand la messagère de l’au-delà est bouleversée par la sincérité de l’amour entre les amants incestueux. Comment pourrait-il en être autrement, tant Sophie Koch et Nicolai Schukoff savent concentrer l’émotion ?

Wotan et les Walkyries (à l’avant du groupe Brünnhilde) © christian dresse

Le dernier acte combine tous les plaisirs disponibles pour l’oreille : Siegfried et Hundig sont morts, mais il y a la réjouissante réunion des guerrières, aux accents de condisciples en goguette, avant que l’épouvante ne les assaille. Il y a le désespoir exhalé par Sieglinde, avant son espoir exalté. Il y a le face à face entre Wotan et Brünnhilde, où il doit punir malgré lui, où elle argumente en pure perte. Il est jusqu’au bout divisé, et Samuel Youn attire la compassion sans jamais charger. Petra Lang trouve alors les accents et les ressources vocales pour convaincre que la grande wagnérienne qu’elle fut peut encore tenir son rang dans un respect entier de toutes les nuances.

Présent depuis le début, bien qu’invisible, l’orchestre apparaît enfin lorsque les lumières se rallument. Il recevra un hommage amplement mérité, ainsi qu’Adrian Prabava, appelé à diriger à la place de Lawrence Foster. Après l’adaptation de Luisa Miller pour un effectif réduit, voilà une découverte que l’on abordait avec méfiance et qui se révèle une heureuse surprise. Non seulement l’adaptation réalisée par Eberhard Kloke ne nous a pas semblé dénaturer la musique de Wagner, mais elle préserve au mieux les intentions du compositeur. L’exécution de ce mercredi soir nous a paru d’un très bon niveau, excellente tenue des cordes, des cuivres, des bois, avec des raffinements dans la netteté qui libéraient pleinement les liaisons si importantes dans l’interaction des motifs et permettaient d’obtenir ce flux continu qui est la vie de l’organisme. Accents, intensités, mais aussi courbes mélodiques, le caractère hybride de la musique apparaît ici très clairement. Ce n’est pas le moindre des plaisirs que d’approcher plus encore l’œuvre grâce à une version qu’un préjugé faisait craindre comme une trahison.

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© Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

Stephen Gould est un Tristan impressionnant dont les moyens vocaux n’ont rien à envier aux grands Heldentenore du passé. Les qualités de la voix sont égales sur toute la tessiture, du grave bien plein à l’aigu triomphant en passant par un médium charnu de baryton. Le timbre est un brin impersonnel, mais assez agréable, sans nasalités. Son dernier acte est époustouflant de vaillance, d’autant plus, comme nous l’avons signalé, qu’il n’est pas soumis à la contrainte de chanter allongé. Malheureusement, il y manque cette fêlure, cette fragilité qui doivent exprimer la folie fiévreuse, quasi hallucinée, du personnage au bord de l’abime et dont la vie ne tient plus que par la force d’un amour surhumain. Il y a quelques années, aux côtés de Nina Stemme à Zurich, le ténor américain nous avait paru plus nuancé. Ce soir, notre Tristan meurt en trop bonne santé, mais peut-être s’agit-il d’être au diapason de la mise en scène qui n’en fait plus un mourant. On sera plus réservé sur Petra Lang. Comme on dit : « elle y arrive », mais la voix, plus proche du soprano lyrique que d’un authentique soprano dramatique, manque de largeur de timbre,  de moelleux, de richesse dans le médium. Les graves et le bas médium sont modérement audibles et l’aigu est plutôt à la va-comme-j’te-pousse. Au positif, le haut médium est assez beau, avec un timbre cristallin, mais l’émission est un peu fixe. Mutatis mutandis, on pense fugitivement à Gruberová, dont la chanteuse, excellente actrice, à également quelques tics scéniques. Dans un théâtre de répertoire, il y aurait largement de quoi passer une bonne soirée, mais pour un festival tel que celui-ci, la prestation est un peu insuffisante par rapport au niveau qu’on est en droit d’attendre. Georg Zeppenfeld est un roi Marke absolument remarquable, épatant dans sa composition de mafieux dédaigneux. Le tilmbre est somptueux, la projection impeccable, la musicalité parfaite : on se dit que la basse allemande pourrait remplir une salle rien qu’en en y chantant le Bottin. Christa Mayer est une très belle Brangäne, au timbre chaud et à la presence presque maternelle, perfectible dans son phrasé toutefois. Greer Grimsley possède une voix bien curieuse dont le vibrato augmente soudainement par paliers en fonction de la hauteur des notes, pour terminer par un curieux yodel à l’extrémité aiguë de la tessiture. Le jeune marin de Tansel Akzeybek offre une voix bien timbrée, mais un timbre désagréable de chanteur de cabaret berlinois. Raimund Nolte est un Melot efficace et Kay Stiefermann une jeune voix prometteuse.

La direction de Christian Thielemann est en tous points formidable. L’orchestre est somptueux, riche en détails, parfois inédits. Mais cette attention ne se fait jamais au détriment de l’homogénéité interne de chacune des scènes, ni de la conception d’ensemble de l’œuvre : le chef allemand unit ici l’infiniment petit et l’infiniment grand. Thielemann sait de plus galvaniser son orchestre au point d’obtenir des niveaux sonores jamais entendus cette saison, créant ainsi une dynamique exceptionnelle au service d’une tension incroyable. Bref, un grand moment de musique. 

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Au tout début du Prologue, avant même l’arrivée des Nornes, la présence muette et fugace d’Alberich, non prévue dans le livret, suggère au spectateur le basculement que les Nornes ensuite vont énoncer. Image d’autant plus prégnante que l’on a dit à quel point son apparence était, dans sa dissemblable similitude, le double inversé ou le négatif de celle de Wotan ou du Voyageur.

Wagner, Götterdämmerung, Genève 2019 © GTG / Carole Parodi

Devant la structure modulable figurant le rocher des Walkyries, les Nornes portent à présent dans leurs bras la pelote des cordes de destinée qu’elle devaient auparavant pousser devant elles, tant celle-ci n’a cessé de diminuer de volume au cours des épisodes successifs. Côté cour s’élève le tronc du frêne primordial. Des dieux vivants que nous avions vus précédemment ne restent, côté jardin, que des artefacts, têtes gigantesques aux allures de masques mortuaires, figées dans la grisaille de la pierre – évocation de temps déjà révolus, rendant dérisoire le geste de fureur d’Alberich jetant à l’acte II le visage de Wotan à terre, et vaine l’impuissante révolte de Brünnhilde martelant de ses poings ce même visage, sous le regard impassible des têtes statufiées des autres dieux. L’épée Notung elle-même apparaît aussi pétrifiée, gigantesque monument érigé en mémoire de ce qui désormais n’est plus que mythe.

Un décor (Jürgen Rose) qui crée une disposition d’esprit favorable pour entendre le récit des Nornes, détentrices de la vision du passé, du présent et de l’avenir. Au contralto impressionnant de Wiebke Lemkuhl, remarquée en Erda, surtout dans Siegfried, répondent de manière soutenue et efficace le mezzo de Roswitha Christina Müller et le soprano de Karen Foster (respectivement Rossweisse et Helmwige dans La Walkyrie).

Petra Lang, dont nous avons souligné déjà l’engagement total au service du personnage de Brünnhilde, trouve ici des accents lyriques qui à la fin de Siegfried étaient moins perceptibles. À côté de ces raffinements de nuances, mais aussi de quelques stridences, l’épanouissement vocal, la générosité du souffle, l’ampleur du volume, l’énergie et la vaillance sont ici des qualités que couronne son endurance jusqu’à l’utime monologue (« Starke Scheite ») du troisième acte, et qu’elle partage avec Michael Weinius. Le ténor suédois continue en effet de se révéler comme un Siegfried de premier plan. Scéniquement, ils évoluent l’un et l’autre avec aisance dans une scénographie qui joue sur les reflets et les images en écho – comme l’apparition du bras de Brünnhilde émergeant du sol avant le premier duo, à l’endroit même où plus tard sortira le bras de Siegfried frappé à mort et se remémorant la bien-aimée.

La pièce-caisson dans laquelle apparaissent les Gibichung, espace restreint qui renferme une nouvelle pièce du puzzle du monde (une boîte, tels les cartons qui jonchaient le lit du Rhin dans le Prologue ou le caisson dans lequel se trouvaient les Walkyries), est inclinée, comme prête à glisser, manifestation du désordre du monde ou annonce de sa fin prochaine. Sa conception, avec ses cloisons coulissantes, rappelle l’inspiration japonaise de certains des costumes de Jürgen Rose. Le jeu des lumières (Tobias Löffler), qui illuminent notamment l’intérieur de ce caisson, est magnifique.

Mark Stone, impeccable baryton, est un Gunther dont la présence scénique et les qualités de timbre et de projection expriment davantage la noblesse du personnage qu’une veulerie à laquelle on a du mal à croire – et qui réussit à se faire entendre à la fin de l’acte II. De Hagen, la basse Jeremy Milner, par ailleurs d’une grande prestance, a la voix noire et caverneuse, la puissance aussi  et une capacité de résonance impressionnante, qui met en valeur un très beau timbre ; puisse-t-il se débarrasser de cet encombrant vibrato qui nuit à l’intelligibilité du texte et à la ligne de chant ! Sur le plan scénique, on notera que son costume rappelle celui d’Alberich (et donc de Wotan) – il tient d’ailleurs en permanence une lance qui n’est pas sans évoquer celle du Voyageur (on ne se rappelle pas toujours que Wotan, à la scène 2 de l’acte II de La Walkyrie, avait d’abord déclaré faire de Hagen son héritier avant de désigner Siegfried : « Ainsi reçois ma bénédiction, fils du Nibelung ! Ce qui m’écœure profondément, je te le donne en héritage, / ce vain éclat des dieux ; / que ton envie le dévore avec voracité ! »).

Comme c’est souvent l’usage, Gutrune est chantée par la même interprète que Freia, ce qui n’empêche pas Agneta Eichenholz, grâce à la solidité de sa voix et à la qualité de ses aigus, de donner ici consistance, même de manière fugace, à un tout autre personnage, capable vocalement de rivaliser avec les autres et d’affirmer une existence qui au vrai ne prend forme qu’au moment de s’achever. Michelle Breedt est une Waltraute touchante et de très bonne tenue, convaincante dans le climat d’urgence absolu qu’elle sait exprimer, solide dans son long récit, même si certains aigus semblent moins aisés à dompter. L’Alberich de Tom Fox confirme les qualités et le savoir-faire déjà évoqués pour les volets précédents, voix sombre et jeu inquiétant. Dans les rôles des Filles du Rhin, Polina Pastirchak, Ahlima Mhamdi et Carine Séchaye proposent un parfait équilibre des tessitures, dans une grande cohésion de volume et une cohérence d’interprétation que souligne le jeu dramatique d’ensemble.

Le Chœur du Grand Théâtre de Genève est d’une précision et d’une homogénéité de voix remarquables. Sous la direction de Georg Fritzsch, l’Orchestre de la Suisse romande propose une interprétation chatoyante, déployant une richesse de timbres proprement enchanteresse. Tout au long de cette dernière journée du festival sécnique, son volume sonore ne cesse d’augmenter, comme si les derniers éclats du chant allaient bientôt se résorber dans la musique seule. Autant les interludes symphoniques que le Voyage de Siegfried sur le Rhin sont exécutés avec un raffinement qui n’exclut jamais la dimension dramatique. La Marche funèbre est saisissante de beauté tragique, prenant pleinement la dimension de ce chœur grec voulu par Wagner.

À la fin, lorsque tout est submergé par le Rhin, l’ensemble du décor plonge dans les profondeurs de la scène, laissant, aux dernières mesures, tandis qu’en fond de scène les dieux chutent au ralenti, le plateau totalement noir et vide, prêt pour un recommencement.

Et de fait, au terme de ces quinze heures de musique, de chant et de théâtre, on est prêt à réentendre et à revoir le Prologue qu’appelle ce retour final aux origines de toutes choses, on n’attend qu’une chose : tout recommencer – si tel est aussi, à en croire les applaudissements et les acclamations, l’avis d’une majeure partie du public, voilà assurément un gage de qualité et un signe de réussite qui ne trompent pas.

N. B. : Le cycle complet sera donné à nouveau à deux reprises, du 5 au 10 mars et du 12 au 17 mars 2019. Renseignements sur le site du Grand Théâtre de Genève.

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Wagner, Siegfried, Genève 2019 © GTG / Carole Parodi

Parmi les idées qui prolongent et renouvellent la vision élaborée dans L’Or du Rhin et dans La Walkyrie, signalons le mouvement ascensionnel du plateau qui s’élève des profondeurs de la scène et révèle la grotte et la forge de Mime, dès la fin du Prélude, dans un effet saisissant, annonciateur de l’initiation à venir, de la progression du héros depuis les ténèbres jusqu’à la lumière de la connaissance et de l’amour. Cette quête de verticalité viendra sans peine à bout des obstacles horizontaux, panneaux en déplacement latéral – sorte d’agrandissement des plaques protégeant Brünnhilde à la fin de La Walkyrie –, lance de Wotan brandie en travers du chemin.

On retrouve l’excellent Dan Karlström qui confirme dans le rôle de Mime la clarté de sa diction et ses talents de projection, au service d’aigus percutants et d’une voix dont la séduction résiste aux tentatives de la gommer – le chanteur doit en rajouter scéniquement pour rendre crédible la noirceur des desseins du nain forgeron. Aux côtés du ténor finlandais, le Suédois Michael Weinius n’est pas un inconnu en terre wagnérienne puisqu’il a notamment été Siegmund à Stockholm en 2017 et qu’il a interprété Siegfried l’année dernière à Düsseldorf. Clarté du timbre, parfaite diction et puissance vocale s’allient à un art des nuances qui caractérise un chant dont la vaillance tiendra jusqu’au dernier acte, manifestant seulement à ce moment-là une légère baisse de volume. Scéniquement, il joue avec naturel l’enfant maladroit, brutal par ignorance mais sensible aux murmures de la forêt – très beau moment de la soirée, suivi par ailleurs d’une remarquable exécution du solo de cor.

Dans la continuité du personnage de Wotan que nous avons vu évoluer lors des deux premiers volets, Tómas Tómasson campe un magnifique Wanderer, Voyageur semblant contenir sans cesse une tension interne qui jaillit par moments de manière fulgurante, tandis que sa lance est sans cesse brandie comme l’éclair par Zeus jusqu’à ce que Siegfried la brise. Faut-il voir dans sa première apparition, qui évoque la figure du Nosferatu de Murnau, le statut de mort-vivant qui est désormais le sien ? Dans le rôle d’Alberich, son double obscur, selon l’interprétation suggérée dans le Prologue, Tom Fox lui tient tête dans un échange prenant parfois un tour comique tant les deux personnages se ressemblent, parfois une dimension proprement métaphysique.

Opposé à cette troublante complexité, le monolithisme de la basse sourde de Taras Shtonda convient parfaitement aux grognements et aux brèves rodomontades du dragon Fafner, auxquelles s’opposent, selon la loi du contraste, les envolées lyriques de l’Oiseau de la Forêt, que chante Mirella Hagen avec beaucoup de charme et de virtuosité.

Au troisième acte, Wiebke Lehmkuhl donne toute la mesure de son ampleur vocale en incarnant une Erda beaucoup plus consistante et structurée que mardi dernier dans L’Or du Rhin, envoûtante ce soir dans son extraordinaire dialogue avec le Voyageur. Peut-être attendait-on trop de Petra Lang après une Walkyrie dans laquelle elle avait déployé non seulement une belle énergie vocale mais aussi un lyrisme moins perceptible ce soir ? Le timbre métallique et l’émission serrée des aigus, l’attaque un peu trop sonore, enlèvent au réveil de Brünnhilde (« Heil dir Sonne ») et au lied « Ewig war ich » la douceur attendue. Mais la présence vocale est là, l’intensité nécessaire face à l’orchestre aussi, et l’incandescence du duo final est portée à son comble, jusqu’à l’évocation de la mort radieuse (« lachender Tod ») annonçant le Crépuscule des dieux.

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On aimerait pouvoir jeter un voile pudique sur les prestations du ténor Will Hartmann et de la soprano Michaela Kaune, qui, dans les rôles de Siegmund et de Sieglinde, semblent tous deux à la peine, dans la ligne de chant comme dans l’articulation du texte. S’y ajoutent pour le premier un manque de projection et de volume qui fait douter des choix effectués pour l’interprétation de ce rôle, et pour la seconde des difficultés de justesse et d’homogénéité. Ni le très attendu « Winterstürme wichen dem Wonnemond » ni « Du bist der Lenz » n’émeuvent, dépourvus qu’ils semblent de souffle, d’ampleur, de maîtrise du phrasé et du déploiement de la mélodie. C’est d’autant plus regrettable que la direction de Georg Fritzsch est constamment attentive à l’intelligibilité des dialogues – parler d’interprétation chambriste serait sans doute exagéré, mais le volume sonore global de l’Orchestre de la Suisse romande reste relativement modéré, mettant les voix – le texte – en valeur, comme le voulait Wagner.

Selon une logique inattendue, le spectacle est sauvé, du point de vue vocal, par l’arrivée à l’acte II à la fois de celle qui défend Siegmund, et par celle qui prend fait et cause pour Hunding. D’emblée, Petra Lang affirme l’énergie et la volonté de Brünnhilde par la puissance de ses « Hojotoho », avant de révéler le lyrisme de son chant dans ses échanges avec Wotan puis dans son annonce à Siegmund, tandis que l’interprétation du personnage de Fricka, dans une extraordinaire scène de ménage, permet de confirmer les qualités vocales et scéniques de Ruxandra Donose tout autant que celles de Tómas Tómasson, déjà soulignées dans le Prologue. On passe là à un niveau supérieur, dont la qualité se maintient jusqu’au bout, entraînant même dans son sillage quelques envolées lyriques de Michaela Kaune lors de ses ultimes échanges avec Siegmund.

On notera l’originalité d’une Chevauchée des Walkyries qui n’est ni clinquante ni tonitruante, au volume sonore volontairement réduit, permettant ensuite aux voix des huit sœurs – excellemment interprétées – de se faire entendre avec clarté, dans leur dynamique commune et leur diversité. Les adieux de Wotan, d’un lyrisme consommé, après les derniers échanges avec Brünnhilde révélant toute une palette de  nuances, achèvent de réconcilier avec ce spectacle. Même si l’on regrette un premier acte en partie manqué pour ce volet considéré comme le plus lyrique de la Tétralogie, on retiendra la beauté et l’émotion dégagées par les deux derniers actes.

Qu’en est-il de la scénographie, puisque ce Ring est placé sous le signe de sa reprise ? Dans un décor (Jürgen Rose) toujours dépouillé, sans être pour autant le plateau « vide » ou « nu » dont on a parfois parlé lors de la création de cette mise en scène en 2013-2014, un frêne aux branches tortueuses figure à l’acte I la complexité du destin tandis que des panneaux de bois – placards ou cabanes – restreignent l’espace autour du promontoire sur lequel Hunding marque son autorité en suspendant son manteau et son accoutrement de chasseur. Au II, on peut sourire de l’arrivée de la déesse sur un palanquin, de la tenue orientalisante du maître des dieux, ou du cheval Grane porté et animé par des marionnettistes, mais ces choix s’inscrivent dans la continuité d’une vision d’ensemble et peuvent prétendre au statut de leitmotive visuels (comme les nornes faisant rouler à nouveau leur pelote au début chaque acte). Au reste, ces références à d’autres formes de théâtre que celles de la tradition occidentale illustrent à leur manière le syncrétisme religieux de Wagner. Le sol fait de plaques enchevêtrées rappelle la structure qui se trouvait au fond du Rhin lors du Prologue, tout en évoquant d’immenses cristaux de glace brisée à la manière d’un tableau de Caspar David Friedrich (on pense à « La mer de glace », qui, au demeurant, s’intitule aussi « Le naufrage »). Certaines de ces plaques sont des miroirs qui s’élèvent, entourent et enferment Wotan dans ses propres reflets, illustrant une omniscience tournant à vide et les propres traités du dieu qui limitent désormais sa liberté. Dans une superbe image finale, ces miroirs se dresseront autour du rocher de Brünnhilde tels des mégalithes protecteurs, comme la part divine revendiquée par la fille de Wotan. Il est plus difficile d’adhérer pleinement au choix des mannequins grotesques figurant les valeureux guerriers emportés par les Walkyries au Walhalla, dans la mesure où l’éventuelle dérision qu’exprime le procédé ne répond à aucune argumentation implicite ou explicite dans le reste de la mise en scène. En revanche, le caisson abritant les Walkyries, rappelant les cartons vus dans le Prologue (abritant l’or, ou les filles du Rhin, ou se transformant en nacelle de montgolfière pour les dieux), suggère le recours constant à des matériaux divers, issus de la boîte à outils du créateur. Aux saluts, comme hier, Dieter Dorn – né en 1935 –, venu se joindre aux chanteurs et au chef d’orchestre, est applaudi avec enthousiasme.

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En face, il faut du répondant. Quelle bonne idée de lui avoir adjointe Elza van den Heever ! Son Elsa n’est pas la plus attendue du petit monde lyrique : elle n’en est que plus admirable. Ce n’est qu’une demi-surprise, tant on a déjà admiré chez la sud-africaine la conduite de la ligne, l’impeccable musicalité, la couleur chaude mais aussi la mélancolie du timbre. Mais c’était jusqu’ici dans un autre répertoire (en est-ce pourtant vraiment un autre ?) : Verdi, Donizetti, Bellini. Chez Wagner, la leçon de style se double d’une incarnation princière : on n’est vraiment pas loin des meilleures Elsa (au hasard, d’une Harteros). Autour, des joies diverses. L’impeccable roi de Kwangchul Youn impressionne mais peine à imposer une personnalité. Evgeny Nikitin n’est pas dans son meilleur jour : son Telramund est bien sonore, mais pas loin d’être débraillé. Les maléfices de Petra Lang nous fichent toujours la trouille d’Halloween, mais ce sont ses aigus qui vont bientôt nous faire peur.

Les forces vives du Staatsoper nous donnent à entendre ce qu’est une grande maison. Orchestre au cordeau, si ce n’étaient les faussetés des suraigus chez les cordes (mais quels cuivres, quel violoncelle !). Simone Young tient sa phalange avec autorité, un grand sens du discours et une attention de chaque instant au plateau. Ce n’est pas révolutionnaire, mais c’est tout de même rondement mené. Forte impression des chœurs, surtout masculins, renversants.

La mise en scène d’Andreas Homoki, déjà reprise plusieurs fois depuis 2014, donc sans doute affadie, a été largement commentée (dans ces colonnes, par Yannick Boussaert et Pierre-Emmanuel Lephay), sans que personne ne puisse vraiment dire ce qu’elle apportait à l’œuvre. La réponse est probablement : rien de neuf, et même un peu d’ennui. Restent des effets de masses assez saisissants, des duos (dans le II surtout) pas trop mal agencés et une danse du cygne involontairement comique. Vous avez compris que l’essentiel était ailleurs.

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C’est manifestement ce qu’a choisi de faire Christian Thielemann, dont la vision musicale est l’absolu contrepied de cette entreprise de démystification. Le mythe est alors dans la fosse : direction foisonnante et à la fois unifiée, tendue. Pas de course au volume, plutôt une infinie conscience des textures, grâce aussi à un orchestre sachant se métamorphoser au gré du discours, un moment quatuor à cordes, un autre phalange mahlérienne. C’est somptueux.

© Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

La distribution, qui comme le reste du spectacle n’a pas changé depuis l’été dernier, est de toute première qualité, seule la sensibilité personnelle à tel ou tel type de tempérament vocal pourra y poser quelques nuances. Il faut distinguer la formidable Brangäne que nous sert Christa Mayer, pas matrone pour un sou ni dans l’attitude ni dans la musicalité. Le timbre est caressant, la voix jeune s’épanouit sans contrainte, à cent lieues de certaines titulaires un peu brutes de décoffrage. Melot impeccable de Raimund Nolte, qui ressemble à s’y méprendre à « Super-Résistant » ; Kurwenal honnête et sans bavure de Iain Paterson, pauvre palefrenier obligé à quarante-cinq minutes de contorsion pendant le 2^e acte, ce qui mérite notre sympathie. Distinguons aussi le titulaire des deux « petits » rôles du Berger et du Marin, le très chantant Tansel Akzeybek. René Pape est absolument superlatif, voix qui ne chante pas mais qui vibre, qui bouillonne, qui remplit les oreilles comme peu d’autres : pourquoi le roi Marke ne chante-t-il pas davantage ? Stephen Gould, cela a souvent été dit, n’a pas le plus beau timbre du monde. Certes, ce dernier n’est ni particulièrement ensoleillé ni spécialement ténébreux, mais quelle machine vocale ! Ils ne sont pas dix Tristan à pouvoir déverser ce flot, cette psalmodie infinie sans apparemment ressentir la moindre usure, la moindre intention de se ménager. Quelques ponctuels tracas d’intonation ne peuvent pas porter d’ombre à ce genre d’interprétation si engagée. Engagée, Petra Lang l’est incontestablement, Isolde musclée et nerveuse, voix immense et qui tient ferme la large tessiture, mais pas dénuée d’accidents, voire de cris. C’est là sans doute que le goût personnel l’emporte, qui nous fait préférer dans ce rôle des chanteuses à la vocalité plus ronde, plus homogène, plus intérieure – si c’est possible.

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Il faut dire que le traitement du prélude ne nous a pas mis en bonnes dispositions. Louis Désiré n’est pas le premier metteur en scène qui trouve bon d’imposer des images sur la musique. Robert Carsen, si notre mémoire est bonne, présentait au spectateur, à scène ouverte, le paysage de la Flandre où une jeune fille à la déambulation répétitive était l’image de la solitude et de la fragilité. Mais il ne se passait rien d’autre et cela créait une attente indéfinie qui ne nuisait en rien à l’évocation musicale d’un ailleurs sublime. Rien de tel ici où une pantomime prétend montrer les faits antérieurs au début de l’action. A qui est-elle destinée ? Qui connaît l’œuvre n’en a pas besoin. Et pour qui ne la connaît pas, il est probable qu’elle reste très obscure dans la mesure où il doit identifier les personnages. Pour nous, il en est résulté que l’effet magique produit par le murmure naissant dans la fosse, qui devient chuchotement, puis bruissement avant de s’enfler dans un grand élan qui transporte et fait planer, cet effet destiné à « ravir » hors de soi le spectateur, nous ne l’avons pas éprouvé.

Il faut dire aussi que la fosse ne l’a pas donné à entendre ! Nous avons assez vanté l’amélioration qualitative de l’orchestre de Marseille pour supposer qu’il faut rechercher ce qui nous a semblé un ratage dans une préparation peut-être insuffisante de ce morceau de bravoure. Car comment expliquer, autrement, la réussite impeccable des deux actes suivants ? Mêmes musiciens, même chef, un premier acte décevant, les deux autres splendides, peut-on parler de baptême du feu ? La dernière représentation remontait à 1983, de quoi douter qu’il y ait encore parmi les instrumentistes des survivants. Une fâcheuse frustration initiale, donc, faute d’avoir éprouvé cette montée progressive dans « l’éther », frustration qui semblera d’autant plus étrange à la lumière de la qualité des deux actes suivants, où dynamique, intensités, équilibres, brillant des cuivres, soyeux des cordes, expressivité des bois ne laisseront rien à désirer, sous la vigilante direction de Paolo Arrivabeni, comme l’introduction du troisième acte, jouée devant le rideau, en sera l’étincelante démonstration.

Nul fléchissement, en revanche, chez les artistes du chœur, qui confirment l’excellente préparation de leur chef Emmanuel Trenque, sur toute la durée de leurs interventions. Chez les solistes, il convient d’être nuancé. Les rôles des partisans de Telramund n’offrent pas de quoi briller à Florian Cafiero, Samy Camps, Jean-Vincent Blot et Julien Véronèse mais ils interviennent impeccablement, comme les quatre dames du cortège d’Elsa, Pascale Bonnet-Dupeyron, Florence Laurent, Elena Le Fur et Marianne Pobbig. Irréprochable aussi le héraut, Adrian Eröd, d’une clarté exemplaire. Samuel Youn est un Roi dépourvu de majesté mais sa prestation vocale n’appelle pas de vraies réserves. Celle de Thomas Gazheli, en revanche, laisse perplexe ; annoncé souffrant, il chante à pleine voix, comme s’il craignait d’en manquer en chantant moins fort, et au premier acte ce Telramund fort en gueule ne séduit pas. Heureusement son duo avec Ortrud lui donne l’occasion de prouver qu’il peut nuancer. Ortrud la perfide est incarnée par Petra Lang, pour qui le rôle n’a plus de secret ; elle dévoile par un jeu constant de mimiques expressives le cynisme méprisant du personnage. L’étendue vocale est intacte, et l’énergie est impressionnante, même si parfois on craint d’en sentir les limites quand le martelé des mots s’affaiblit presque imperceptiblement. Triomphe assuré aux saluts.

Samuel Youn (Le Roi) Barbara Haveman (Elsa) Norbert Ernst (Lohengrin) Thomas Ghazeli (Telramund) et Petra Land (Ortrud) © Christian Dresse

Barbara Haveman traverse-t-elle une crise ou était-elle fatiguée ponctuellement ? Au premier acte la voix d’Elsa doit couler comme une source, avec une fraîcheur et une lumière qui annoncent celles de Lohengrin. Or le legato inhérent à cette innocence semble difficile à soutenir et la justesse est plusieurs fois problématique. C’est dans l’Elsa amoureuse et devenue femme des deuxième et troisième actes que la voix trouvera son assise et fera oublier les difficultés précitées. Dans tous les cas la composition théâtrale est de grande qualité. Déjà entendu à Montpellier, le Lohengrin de Norbert Ernst nous séduit comme alors ; si l’homme n’a pas la prestance physique d’autres interprètes, on l’oublie bien vite devant la qualité du chant. La musicalité est constante et sans être grande la voix est assez bien projetée pour passer par-dessus la fosse sans que l’on sente l’effort. Son Lohengrin noble et viril est une belle incarnation. Cette prestation d’une grande probité sera saluée avec enthousiasme au rideau final, à juste titre.

Alors, à demi-plein ou à demi-vide, ce verre ? Probablement les deux représentations restantes rendront-elles l’interrogation superflue. On l’espère pour qui y assistera qu’il en sortira complètement ivre . C’est la loi du spectacle vivant que d’être le lieu de toutes sortes d’aléas – ici le cadavre de Telramund qui bouge encore. C’est son honneur, d’une représentation à l’autre, d’en triompher. Facteur commun : l’humain !

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Nous retrouvons le Lohengrin de Klaus Florian Vogt, désormais très à l’aise dans la peau (et les plumes !) du héros. Son timbre juvénile, sa clarté d’émission, la lumière de sa voix ne sont plus à démontrer. Son chant doux et néanmoins sonore peut être qualifié d’élégiaque.

A ses côtés, Rachel Willis-Sørensen campe une Elsa faible et tourmentée. Son soprano très expressif dotée d’un joli vibrato serré peine toutefois à prendre de l’ampleur dans les aigus. Son volume limité devient carrément gênant lorsqu’il ne lui permet pas de se faire entendre dans les ensembles.

Dans le rôle du roi Henri l’oiseleur, Günther Groissböck a encore pris de l’assurance. Les sonorités rocailleuses de sa puissante voix de basse roulent en toutes circonstances sur les autres pupitres et coulent comme un torrent impétueux en flots ininterrompus.

Simon Neal n’était pas au mieux de sa forme ce soir dans le rôle de Friedrich von Telramund qu’il connait pourtant bien. Quoique démonstratif, son jeu manquait cependant d’une empreinte vocale correspondante.

A ses côtés, sous les traits de son épouse, Petra Lang l’écrase littéralement, car, outre son interprétation convaincante, ses moyens vocaux sont à la hauteur de la noirceur du personnage. Une excellente diction, de belles véhémences dans ses imprécations et des fulgurances dans les aigus en font une Ortrud mémorable.

Thomas Lehman, en héraut du roi, n’impressionne guère en dépit de sa mise en avant par le jeu de scène.

Les chœurs, maintenant parfaitement réglés sur cette partition, offrent des moments d’émotion très poignants tandis que l’orchestre dirigé par Donald Runnicles maîtrise ses élans pour rester en parfaite adéquation avec le plateau. On soulignera encore le merveilleux effet de la spatialisation des cuivres ainsi que la perfection atteinte par le pupitre des cordes dans ses montées progressives vers les climax de l’œuvre.

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© Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

C’est d’autant plus dommage que, musicalement, le spectateur est plutôt gâté. Avant tout par la direction de Christian Thielemann qui, elle, ne change pas, et c’est heureux. Le chef allie raffinement et passion, avec des tempos plutôt vifs qui n’empêchent cependant pas de ciseler mille détails avec un soin admirable ou de mettre en valeur tel ou tel instrument. Sans posséder un timbre bouleversant, Stephen Gould offre un vrai Tristan, qui tranche agréablement sur tant de prétendus titulaires qui sonnent d’abord comme des barytons fatigués et s’économisent pour venir à bout du dernier acte. Rien de tel avec le ténor américain, qui semble disposer de réserves inépuisables lui permettant d’affronter le rôle dans son intégralité. Christa Mayer est, elle, une superbe Brangäne, à la voix chaude et au jeu nuancé, unie à sa maîtresse par une affection manifeste mais pas maternelle pour autant, compte tenu de la jeunesse de l’interprète.

Par rapport à la première présentation de ce Tristan, deux des quatre rôles principaux ont été renouvelés. Malgré son costume hideux, malgré les allures de dictateur de république bananière que lui impose la mise en scène, René Pape est un splendide roi Marke, qui fait regretter la brièveté des interventions de son personnage. Evelyn Herlitzius ne fut Isolde que la première année, et c’est Petra Lang qui lui a succédé : Isolde ogresse, d’une véhémence redoutable et à la voix torrentielle. De son passé de mezzo, Petra Lang a gardé une belle aisance dans le grave, et les aigus ne lui font pas peur, du moins dans la nuance forte : pour le piano, on sent bien qu’elle marche sur des œufs, même si elle parvient à canaliser cette énergie débordante pour le duo du deuxième acte. De manière générale, cependant, l’articulation n’est pas vraiment le point fort de la chanteuse.

Quoique très applaudi, le Kurwenal de Iain Paterson ne fait pas grande impression, et l’on détachera du reste de la distribution le joli berger de Tansel Akzeybek.

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