La première lyonnaise de ce spectacle aura apporté un élément supplémentaire à longue liste des qualités de Traviata, vous méritez un avenir meilleur : elle est à l’épreuve de tout. Alors que le spectacle repose sur cette symbiose de troupe consubstantielle au théâtre, Judith Chemla est annoncée malade. Aucun remplacement n’est envisageable, encore moins du rôle-titre. L’annulation n’est semble-t-il pas davantage une option et c’est donc souffrante qu’elle accepte de monter sur scène.

© Pascal Gély

En dix ans, il est certain que ces acteurs-chanteurs ont perdu de la superbe qui leur attirait éloges et bravi. A fortiori, quand fiévreuse et la gorge enrouée on s’apprête à endosser par le chant et la déclamation un rôle de cette exigence, même réduit dans cette mouture originale. De fait, en quelques minutes on a compris que Judith Chemla serait mieux dans un lit avec une boisson chaude. Et pourtant quelle force, quelle justesse dans l’incarnation ! Malgré les notes qui ne veulent pas sortir, le souffle qui manque, la justesse qui se dérobe, c’est toute l’essence de Violetta qui prend vie dans un moment scénique hors du commun. C’est là toute la magie d’un projet qui prend et donne vie au meilleur des deux mondes et partant se libère des contraintes de chacun d’eux.

Comme transcendé, le reste de la troupe entoure, participe et porte cette consomption dramatique. Aux saluts, c’est une salle debout qui accueille l’ensemble des acteurs-chanteurs. On en viendrait presque à se demander, si le rôle principal remis de son refroidissement, le spectacle retrouverait le même impact.

Il faudrait y retourner pour le savoir.

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Pour bien connaître sa gestation, le texte original de Ramuz et la partition de Stravinsky, l’annonce d’une version amplifiée d’un prologue interrogeait : l’œuvre ne se suffisait-elle pas à elle-même ? On appréhendait les altérations, sinon les dévoiements. Le vieux conte russe d’Afanassiev, magistralement réécrit par Ramuz, dans une langue simple, savoureuse, délibérément naïve, mais toujours poétique et forte, est une petite merveille. Il faut relire le texte original, dans son intégralité, pour apprécier pleinement la pièce comme l’œuvre musicale. Les coupures effectuées par Stravinsky pour condenser l’action paraissent des ablations, tant dramatiques que poétiques. Ce soir, le texte est enrichi d’un prologue, que signe Benjamin Lazar, le metteur en scène, qui apporte par ailleurs quelques retouches ou amplifications au texte original, reprises de Ramuz ou de sa plume. Le programme nous dit « Une génération après la nôtre, dans les années 2050, une jeune femme enquête sur son père, un soldat qu’elle n’a pas connu. Elle se rend pour cela chez un médium qui prétend rendre visibles les souvenirs intérieurs. Lors de cette séance, la jeune femme va voir resurgir l’histoire de son père des profondeurs insoupçonnées de sa mémoire ». Le médium renvoie à Menotti, bien sûr, mais sans que ce soit une référence.  Le côté fantastique et l’humour sont saufs, tout en prenant des allures d’enquête documentaire. Les modifications entraînées sont multiples. La Princesse, rôle uniquement dansé dans la version originale, se fait aussi narratrice, tout en incarnant la fille du soldat. A cet égard, il faut saluer l’extraordinaire performance de comédienne, de chorégraphe et de danseuse de Taya Skorokhodova. Le prologue ajouté, composé par Martin Matalon, fait appel aux mêmes musiciens que ceux sollicités par Stravinsky, bien sûr (3). Et son écriture, sans jamais pasticher le maître, s’harmonise fort bien avec son langage : les interjections, ponctuations, onomatopées s’inscrivent dans une métrique riche en invention, colorée, virtuose, qui rejoint celle du conte.

Créé au Théâtre de Caen, en mai 2024, avec les mêmes interprètes, sinon les sept musiciens, ici membres de l’Orchestre symphonique Saint-Etienne Loire, le spectacle est réglé avec brio. La mise en scène, faisant appel à une vidéo habile et efficace, est parfaitement respectueuse du dispositif arrêté par Stravinsky : au centre, une scène réduite, de tréteaux, les sept musiciens et le chef regroupés côté jardin, le côté cour élargissant les évolutions à tout l’espace scénique. La magie du spectacle repose largement sur une cloison mobile, en fond de scène, dont la large baie vitrée autorise nombre d’effets bienvenus, à la fois miroir sans tain et écran. Un dispositif qui marie simplicité et efficacité, à la faveur de la magie des lumières, signées Camille Mauplot, et des costumes aussi justes que séduisants d’Adeline Caron, auteure d ‘une scénographie exemplaire. Les vidéos de Yann Chapotel participent pleinement à l’émotion, comme à l’humour et au lyrisme de la production. Ainsi, le fabuleux retour en calèche « à travers le ciel » du diable et de Joseph est un bonheur visuel, parmi d’autres. La direction d’acteurs est ici chorégraphie : les trois comédiens se doublent de parfaits danseurs et chaque déplacement est porteur de sens, de la symétrie des évolutions entre la fille et son soldat de père à la grande scène dansée qui réunit le soldat et la princesse, c’est un constant régal.

Maurin Ollès campe avec bonheur un soldat jeune, naïf, habité par le bon sens, sympathique. L’expression de sa détresse, puis de sa passion est juste et en font un personnage attachant. La truculence du médium, puis la roublardise du diable, dans ses métamorphoses colorées, sont traduites par Pierre Maillet avec autant de panache. Leur bonheur à jouer est partagé par la narratrice, princesse, jeune femme et autre soldat, puisqu’elle aussi endosse plusieurs rôles. L’ensemble des solistes de l’Orchestre symphonique Saint-Etienne Loire est exemplaire, conduit avec maestria par Jean Deroyer. L’ancien assistant à l’IRCAM donne à ces musiques, qu’elles soient de Matalon ou de Stravinsky, une vigueur dramatique singulière, dont la précision et les accents sont remarquables. Si tous les instruments sont également virtuoses, le violon, le trombone (dans l’évocation de la guerre), la clarinette se distinguent avec bonheur. Seule réserve, minime : pourquoi n’avoir pas préféré le cornet, plus chaud, rond, canaille, à la trompette claire, perçante ?

Le puriste froncera peut-être le sourcil à quelques menues altérations. Mais ces soulignements, assortis d’un humour de bon ton, s’inscrivent pleinement dans le projet. D’abord la féminisation du narrateur, l’intrusion de la guerre (4), le chasseur de papillons, première incarnation du diable, est remplacé par un randonneur alpestre avec son pique-nique, une actualisation obligée par la transposition (le pistolet, le téléphone portable en guise de livre…). Du fantastique intemporel on est plongé dans les affres de notre monde, tout en conservant cette dimension onirique chargée d’humour. Les scènes où la jeune femme retrouve son père, derrière l’écran, avec des rushes de violence armée, sont d’une force expressive rare. L’émotion ne nous quitte pas, à la différence de la version originale, distanciée.

Chacun aura partagé les interrogations douloureuses de la jeune femme à la recherche de son histoire familiale, qui nous entraine dans cet univers fabuleux, où se conjuguent le sourire, l’humour et la gravité. L’émotion était bien au rendez-vous de ce théâtre de tréteaux, comme jamais nous ne l’avions éprouvée. Le nombreux public qui emplissait la vaste salle de l’opéra ne ménagea pas ses ovations, pleinement méritées, pour un spectacle d’une qualité rare, que l’on souhaite voir diffusé largement.

(1) Il tenait la partie de clarinette lors des premières représentations.
2) On a même failli ajouter Picasso auquel Stravinsky voulait confier la réalisation d’un ballet sur la suite instrumentale, en 1920, mais le projet, rapporté par Ramuz, n’aboutira pas. 
(3) Etrangement, Le piège de Méduse, qu’écrivait Satie en 1913, faisait appel à la même formation, singulière. Créé seulement en 1921, Stravinsky ne pouvait en avoir connaissance, mais cette convergence illustre bien des préoccupations semblables chez les deux compositeurs.
(4) Le soldat ne revient pas de guerre (jamais Ramuz ne l’évoque), mais dispose de 15 jours de permission. Pour autant cet ajout de la guerre, présente dans tous les esprits lors de la création, n’est que le soulignement de la fonction de Joseph. Et ce, d’autant que depuis 1918, une autre guerre (la dernière ?) et bien d’autres conflits auront ravagé notre humanité.

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Dans « La Lame et le pinceau », la « lame » ne désigne donc pas tant le tranchant de la guillotine que le geste même de David se donnant la mission, à la fois comme peintre et comme organisateur des grandes parades qui ponctuent le programme de « régénération » nationale de la Convention, de proposer aux français un imaginaire qui tranche avec l’ancien, – ce qui mobilise bien sur la peinture, mais aussi la musique, la poésie, le théâtre, l’architecture comme les arts décoratifs et la mode (dont les esquisses de David deviendront langage officiel). Aussi Benjamin Lazar va-t-il mobiliser dans La Lame et le pinceau la peinture, grâce à une très belle utilisation de la vidéo, mais aussi la musique, par la reprise des chants qui émaillaient les manifestations officielles et mobilisaient les plus grands compositeurs de l’époque et le théâtre, par la machinerie à plans multiples qu’il utilise pour donner voix à David et ses interlocuteurs. La Lame et le pinceau ne condamne pas l’artiste, elle en explore la responsabilité. Presque un opéra.

Pour servir ce projet, une importante réunion d’artistes de tous les arts. On a parlé de la vidéo, il faut citer aussi l’ensemble Les Lunaisiens, jouant sur des instruments anciens comme cet improbable « serpent » dont (se) joue Patrick Wibart, et les chœurs placés sous la direction de Arnaud Marzorati qui rappellent l’importance des chants révolutionnaires comme cantates profanes.  Mais aussi l’excellent Thibault Lacroix dans le rôle d’un David confronté à lui-même, ses souvenirs et sa conscience dans le crépuscule incertain de son arrestation, et la merveilleuse Judith Chemla, grande vestale dans sa longue robe blanche, incomparable pour incarner l’époque et dont le chant donne une profondeur bouleversante à ce moment  dramatique.

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Lazar, flanqué des arrangeurs Florent Hubert et Paul Escobar, reprend l’œuvre phare de Giuseppe Verdi en la rendant hybride. Le livret original de Francesco Maria Piave se conjugue au modèle de l’opéra, le roman La Dame aux camélias d’Alexandre Dumas fils, ainsi qu’à d’autres poètes particulièrement parisiens, aux vers capiteux, tels que Baudelaire ou Christophe Tarkos. Si Lazar se propose de ressusciter « les fantômes de ce Paris en plein essor industriel », c’est avant tout une grande aventure structurelle qui tient le public en haleine deux heures durant.
L’orchestre verdien est réduit au format d’un petit ensemble : flûte, clarinette, cor, trompette, trombone, violon, violoncelle, contrebasse et – à la fois stéréotype et astuce technique pour étoffer le son – un accordéon. S’y ajoute un piano qui permet notamment aux chanteurs et comédiens de rejoindre leur collègues instrumentistes, car dans ce spectacle, la frontière entre les disciplines est fluctuante. Les arrangements sont habiles, virtuoses même, et atteignent un certain degré d’espièglerie musicale, précisément lorsque la musique s’éloigne de Verdi en ouvrant de nouvelles voies dramaturgiques. Au début de l’œuvre, un rideau de gaze transparente déborde sur l’avant-scène. L’on entend un rythme martelé de techno. Les personnages, tous convives d’une soirée enjouée et bien arrosée, s’y engagent et, à mesure qu’ils en ressortent, la musique épouse graduellement la partition de Verdi, passant de sonorités plus contemporaines au corps de l’opéra. Ce type de transformation continue déterminera tout le spectacle. Parfois la musique s’effrite, est répétée en boucle ou gelée tel un arrêt sur image. Les moments les plus touchants ne s’accompagnent que de fragments, d’objets sonores accrochés dans l’espace. Puis, le brio de Verdi reprend ses droits dans une allégresse jubilatoire ou, au contraire, une spiritualité contemplative.

Le même dégradé entre original et filtrage s’observe au niveau du texte, qui passe du français à l’italien (surtitré), de Piave à Dumas avec quelques incursions de Baudelaire ou Tarkos, parfois projetées aux murs du théâtre. Des répliques parlées répondent au chant et vice versa, l’un l’emportant sur l’autre. Le défi – et l’attrait – principal de ce dispositif est sans aucun doute l’exigence faite aux interprètes d’être à la fois comédiens et chanteurs, de pouvoir endosser les deux rôles. La Violetta de Judith Chemla, ancienne pensionnaire de la Comédie Française, qui co-signe aussi la conception du projet, est parfaitement à la hauteur de cette tâche. Sa voix, agréablement voilée, est d’une grande légèreté qui se prêterait aussi à l’opérette. Désarmante, pleine de franchise et de coquetterie, elle campe un personnage qui, d’abord superficiel et grisé par la vie de courtisane (et par des substances psychotropes), l’est de plus en plus par la maladie et des sentiments profonds. La mort et la fête seraient-elles la même chose ? Dans la mise en scène de Lazar, cette transformation s’opère brusquement dans l’épisode du père d’Alfredo Germont qui, demandant à Violetta de rompre avec son fils pour sauver l’honneur de la famille, détruit la désinvolture de la jeune femme et la rend par là même plus mature. En l’espace de quelques minutes, Giorgio Germont (Jérôme Billy), loin d’être un monstre, passe du piano qui l’aide à surmonter la maladresse initiale, au dialogue et finalement au chant. Au début de l’acte, Violetta s’accompagnait elle-même au piano. Damien Bigourdan, véritable ténor de belcanto, souple et puissant, conçoit un Alfredo tout aussi paradoxale, tantôt maladivement timide, tantôt sujet aux accès d’émotions, sans toutefois être dépourvu d’humour. Ainsi, le climax du duo d’amour « Un dì, felice, eterea » consciemment surjoué avec le ténor à genoux, tombe à plat puisque la Traviata ne lui prête déjà plus attention. C’est cet humour qui se marie si bien aux nombreux changements de perspective, entre chant et texte parlé, sérieux lyrique et frivolité de cabaret, les uns mettant en lumière les autres. Après l’entracte – Alfredo vient d’affronter son père – un échange hilarant a lieu entre le Médecin (Florent Baffi) et Flora (Élise Chauvin), parlant de la drogue, de la mort et du son des carotides… Si l’on apprécie le baryton au grave soyeux et le soprano ludique, c’est cet épisode entre improvisation et intermède shakespearien qui permet aux deux interprètes de déployer tout leur talent comique.

Au même titre que les chanteurs et comédiens, les musiciens sont amenés à dépasser leur domaine habituel. Que ce soit en chantant – le corniste de l’ensemble, Benjamin Locher, assume aussi le rôle du Baron Douphol, volage et intempestif – ou bien en récitant. Une scène poétique de chiromancie, par exemple, se produit entre Violetta et un trio de clarinette, violon et violoncelle. Les instrumentistes sont presque toujours sur scène. Ils semblent regarder et juger quand ils ne participent pas à l’intrigue. Parfois, cela crée des tableaux ressemblant à une nature morte, ce qui correspond parfaitement au clair-obscur des lumières de Maël Iger ainsi qu’au décor mi-serre mi-champ de fleurs d’Adeline Caron. Cette remise en question du rôle du musicien évoque certains principes du cycle Licht de Karlheinz Stockhausen, dont Lazar a mis en scène Donnerstag à l’Opéra Comique en 2018 (avec Damien Bigourdan dans le rôle de Michaël).

Cette approche, qui résiste au camouflage en montrant les mécanismes du théâtre, convient au lieu mythique que sont les Bouffes du Nord et aurait sûrement plu à son ancien locataire Peter Brook. Au moment final – le rideau de gaze du début sert désormais de linceul – la scène disparaît dans le noir aux mots de Violetta « Mais je reviens à la vie », élidant les exclamations des autres personnages ainsi que l’irruption orchestrale prévues par Verdi. Une fin ouverte qui, fidèle à l’esprit du spectacle, résorbe un aspect de l’original pour en libérer d’autres.

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Le 22 août, cinq conférences-rencontres auront lieu. Plusieurs spécialistes de Pascal y prendront la parole et proposeront des exercices au départ de textes choisis (exercice « de lecture », « de confession » ou exercice « spirituel »). Le soir, Feu – d’après le titre du texte écrit par Pascal la nuit du 23 au 24 novembre 1654 qui marque sa conversion –, création de Benjamin Lazar, mettra les spectateurs aux prises avec la double nature des Pensées – à la fois intimes et apologétiques. Munis d’un casque et grâce à une tête binaurale permettant de recréer l’illusion d’un son en trois dimensions, les spectateurs recevront les pensées comme si elles étaient en eux-mêmes. Le tout sera accompagné par une viole de gambe revisitant des pièces baroques.

Le 24 août, Laurence Plazenet et l’Ensemble Les Épopées proposeront un concert autour de la musique qui habitait les moniales de l’Abbaye de Port-Royal, fondée en 1204 et détruite sur ordre de Louis XIV, haut lieu de la Contre-Réforme et de la défense de saint Augustin contre la Compagnie de Jésus. Comme beaucoup d’autres intellectuels, Pascal fréquenta Port-Royal.

Toues les informations sont disponibles sur le site de l’Académie Bach.

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L’écriture du premier manuscrit se situe dans le droit fil de celle de Cavalli, s’élargissant jusqu’à cinq parties instrumentales. Renouvelée en permanence, elle enchaîne récitatifs, ritournelles et airs (quelques duos, un trio) dans un flot continu, sans qu’il soit toujours aisé de distinguer les récitatifs accompagnés des airs, généralement brefs, souvent à couplets, qui participent à l’action. Pour notre plus grand plaisir, le comique truculent y fait bon ménage avec la violence et le tragique, répondant aux exigences du public d’alors. La fantaisie préside à la synthèse du drame et de la satire bouffonne. On est passé de la tragédie mythologique au drame bourgeois. La narration nous tient en haleine, les passions s’y exacerbent, la poésie, la grâce, y côtoient la fureur, la déploration, comme la bouffonnerie, sans que l’intérêt s’amenuise jamais.

Le mythe bien connu subit ici un traitement singulier, d’une étonnante modernité. Sur sa trame, le livret d’Aurelio Aureli greffe des intrigues complémentaires, dont des personnages attestés par la littérature latine (les deux frères d’Orfeo) ou improbables. Le chanteur de Thrace est un amant très humain, dont les soupçons vont nourrir la jalousie. Son frère, Aristeo, convoite en effet Euridice, bien que promis à Autonoé, dont la plantureuse nourrice, Erinda participe aux intrigues. Ajoutez un jeune berger (Orillo), amant intéressé de cette dernière, et chargé par Orfeo du glaive qui doit mettre fin aux jours d’Euridice, enfin Esculapio, autre frère du héros, philosophe précepteur des pupilles du centaure (Chirone), rien moins qu’Ercole et Achille (accompagné de sa mère Thetis), sans oublier Bacchus, Pluton, nymphes, satyres et bacchantes, vous aurez une riche galerie de personnages hauts en couleurs. 

Signé par Adeline Caron, le décor, unique, est propre à valoriser les acteurs et leur jeu : un théâtre anatomique de l’époque, en hémicycle, formé de trois ensembles, focalisant l’attention au centre, où les moments les plus intenses se jouent, sur le plateau, dont les rotations ponctuelles sont appropriées. Au sommet des gradins, des portants dont les lames chargées d’occulter la vue se feront miroirs, après avoir été grenat, ou s’être ouvertes sur l’extérieur. Tous les regards se concentrent sur les acteurs et leurs costumes, dessinés par Alain Blanchot, superbes, inventifs, colorés, caractérisant clairement chacune et chacun. Si le baroque est bien traduit, les éléments contemporains s’y marient avec bonheur. Les tenues des personnages comiques (la nourrice, le centaure et ses protégés) rivalisent d’invention, et chacune appellerait une description. La direction d’acteurs est chorégraphiée, et c’est un régal constant, où l’esprit du baroque connaît la lecture contemporaine la plus appropriée. Les lumières, subtiles de Philippe Gladieux servent au mieux la réalisation, indissociables des autres composantes.

Magistrale est la distribution : une authentique troupe qui dépasse la simple addition des talents. Arianna Vendittelli est dans son univers, plus que jamais. Son Orfeo, d’une extrême sensibilité, n’est pas le héros désincarné du mythe, mais un être dont l’amour possessif jusqu’à la jalousie criminelle va causer la souffrance. Entre le duo nimbé de bonheur qui ouvre l’ouvrage et le dénouement que l’on connaît, toute la palette des sentiments sera chantée avec un total engagement. Jusqu’au pathétique dans « E morta Euridice », où les cordes font écho à la voix, bouleversant dans son déchirement final « Rendetemi Euridice ». Pas de de mort prématurée dès le début de l’ouvrage, ni de récit de la Messagère, Alicia Amo est une vraie Euridice, fraîche, courageuse, qui se trouve confrontée à des situations dramatiques. Victime, forte, jamais consentante, elle garde son amour intact pour Orphée, après avoir traversé les épreuves. Les moyens sont là, l’expression juste, l’émotion au rendez-vous.

Aristeo, fou d’amour, est Kangmin Justin Kim dont les qualités vocales bien connues et le jeu abouti sont pleinement convaincants. Sa longueur de souffle impressionne, au service d’une passion dominatrice. Nous découvrons Maya Kherani en Autonoe, princesse trahie qui tente de reconquérir l’infidèle, travestie en Bohémienne. Fine, sensible, volontaire jusqu’à la vengeance (elle recrute les demi-dieux pour occire le traitre), elle retrouvera celui qu’elle n’a cessé d’aimer, pour une fin douce-amère. Le chant est remarquablement conduit, le timbre séduisant. Renato Dolcini a la voix noble et chaude qu’appelle son Esculapio, médecin (avec stéthoscope) qui constate la mort d’Euridice, surtout philosophe, pédagogue et moraliste désenchanté. Son Plutone est de la même veine. En Orillo,  jeune berger, loubard et roublard, dénué de tout scrupule, Gaia Petrone crève l’écran. Toujours en mouvement, son agilité physique se double d’une traduction vocale exemplaire. Le mezzo est bien timbré, souple, flexible, et l’expression toujours juste. Personnage essentiel, qui apparaît dès la sinfonia d’ouverture, Erinda est campé avec brio par Zachary Wilder. La nourrice âgée, friande de jeunes hommes, à la poitrine généreuse, parée d’un extraordinaire costume aux couleurs somptueuses, et de gants vert pomme va bien au-delà des conventions de son temps. Son jeu comme son chant emportent l’adhésion. Dans ce registre comique, la parodie, la dérision du traitement des héros, à elle seule, mérite le détour : les demi-dieux, immatures – de vrais galopins – sont incarnés par un imposant David Webb (Ercole), et un juvénile Paul Figuier (Achille), sortes de Laurel et Hardy baroques. Leurs exercices physiques, dignes d’athlètes confirmés, leur complicité, leur impertinence, tout participe à la bonne humeur qu’ils dispensent sans compter. La qualité des voix est remarquable, et les acclamations les récompenseront, à juste titre. Leur mentor, le centaure Chirone, Yannis François (qui chante aussi Bacchus), est stupéfiant d’aisance et d’une drôlerie constante.  Chaussé de sabots d’équidé, l’ancien danseur use magistralement de son corps pour jouer de la crinière et de la queue. Son chant, au grain incontestable est en parfaite adéquation avec sa fonction, et sa performance sera ovationnée. A signaler que notre extraordinaire chanteur-danseur-acteur signe l’édition moderne de la partition. Que de cordes à sa lyre !

(*) Deux enregistrements, très datés : le premier, diffusé en 1997, de René Clemencic, réalisé à l’occasion de la recréation moderne de l’ouvrage (Venise, Teatro Goldoni, en 1979), le second (Stubbs) deux ans après. D’autre part, des extraits ont été inscrits à tel ou tel récital, ainsi de Philippe Jaroussky.

(**) Tous deux avaient collaboré à un mémorable Il Sant’Alessio de Landi.

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La jeunesse c’est le temps des premières rencontres et, déjà, des retrouvailles de rentrée : la Capella Mediterranea se produira pour la première fois au Festival de la voix en juin 2023 ; tandis que les Arts florissants (avec notamment le rare Aminta e Fillide de Haendel), Mirois étendus (notamment autour de La Tragédie de Carmen), A nocte temporis (autour de Jéliote, le haute-contre de Rameau), Les Cris de Paris et d’autres viendront explorer des répertoires divers. En ouverture, Les Illuminations de Britten cotoieront ainsi, par exemple, trois cantates du jeune Bach regroupées sous le titre de La Cité Céleste par l‘Ensemble Alia Mens ou, moins rare, le Stabat Mater de Poulenc. C’est d’ailleurs aussi par trois cantates de jeunesse du même Bach que Les Ambassadeurs ~ La Grande Ecurie entameront une intégrale des cantates à partir de décembre prochain. Outre ces oeuvres sacrées, on entendra également le Te Deum de Charpentier en février ou la Petite messe solennelle de Rossini en mars, avant le Festival de la voix début juin, avec des oeuvres de Draghi, Bach, Zelenka, Louati, Monteverdi ou encore  Ligeti.

La jeunesse de la jeunesse, c’est l’enfance, parfois turbulente, qu’elle soit le thème du spectacle ou que ce dernier s’adresse aux enfants. On passera donc des Enfants terribles de Philipp Glass d’après Cocteau aux contes lyriques (Hänsel et Gretel avec les Variétés lyriques, Les Aventures du Baron de Münchhausen avec le Concert spirituel, ou La Légende du Hollandais volant avec la Compagnie La reine de coeur, en passant par le Carnaval des animaux et Peer Gynt. C’est aussi à une fable en forme de Singspiel que nous inviteront Les Ambassadeurs ~ La Grande Ecurie autour de Mozart et de son monde ; tandis que Lucile Richardot accompagnée de Jean-Luc Ho au clavecin ensorcelleront le public avec leurs magiciennes baroques.

La jeunesse, ce sont les premières fois, qu’on n’oublie jamais, comme par exemple le fameux premier baiser. Ce sera le thème de Kiss me, baby, spectacle qui donnera prétexte aux artistes Denis Mignien et Elsa Cantor de mêler les répertoires pour en parler du baiser, en itinérance autour de Tourcoing. Jeunesse, sensualité, poésie, sensibilité seront évidemment au menu des Mélodies de Fauré par Cyrille Dubois et Tristan Raës après la récente parution d’une intégrale remarquée. Côté comédie romantique, Les Frivolités parisiennes viendront donner de joyeux Coups de roulis (de Messager) au théâtre municipal Raymond Devos de Tourcoing en mars ! Autre rareté d’un tout autre genre, Le Carnaval du Parnasse de Mondonville, qui sera donné en version de concert.

La jeunesse, ce sont aussi les nouveaux talents, et il y en aura beaucoup dans ces offres diverses. Chaque année, l’Atelier lyrique met par ailleurs en lumière de jeunes artistes issus de l’académie du Musée d’Orsay et de la Fondation Royaumont et ce sera le tour de la mezzo-soprano Florence Losseau, qui, avec la pianiste Elenora Pertz interprèteront Poulenc, Berg, Schubert et Debussy.

Comme on n’a pas tous les jours vingt ans, l’orchestre Les Siècles fera la fête en lorgnant vers la Belle époque (mais sans voix) ou la 1ère symphonie de Mahler (concert où l’on pourra entendre Patricia Petibon dans un programme qui reste à compléter), tandis qu’Amel Brahim-Jelloul allumera la flamme de la nostalgie mais aussi du croisement des cultures avec ses Souvenirs d’Al-Andalus. Les Siècles, que l’on retrouvera sous la baguette de son directeur pour deux grandes productions lyriques : Pelléas et Mélisande, à l’Opéra de Lille  et, à Tourcoing, Le Vaisseau fantôme avec Karl-Heinz Lehner dans le rôle du Hollandais et Ingela Brimberg en Senta, dans une mise en espace de Benjamin Lazar.

Et puis, rien n’interdit, comme Faust,  de croire en une nouvelle jeunesse sans pour autant vendre son âme au diable : à partir d’une oeuvre lyrique perdue de Schutz sur la nymphe Daphné, Wolfgang Mitterer a bâti un opéra-madrigal pour voix (celles des Cris de Paris ici) et électronique. Sur un tout autre versant, Robin Pharo et l’ensemble Près de votre oreille donneront aussi une nouvelle jeunesse au répertoire vocal anglais de la fin du XVIè siècle.

La preuve est faite que la jeunesse est éternelle !

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La mort de Mélisande (Judith Chemla) © Marc Ginot

La distribution vaut déjà par l’adéquation physique aux personnages. Pelléas est jeune, bien assorti à la frêle Mélisande. Golaud s’impose par sa stature, et Arkel domine son petit monde. Yniold et Geneviève sont toujours justes. Marc Mauillon est un Pelléas au timbre clair, très personnel, dont la diction, le phrasé sont exemplaires. Si quelques maniérismes altèrent ponctuellement la crédibilité du propos, la composition est achevée et nous change des barytons dont l’aisance dans le registre aigu est moindre. Le jeu est d’une vérité peu commune : à peine sorti de l’adolescence, frémissant de désir, vulnérable, cet attachant Pelléas n’appelle que des éloges. La voix chantée de Judith Chemla est une découverte. Surprenante, fragile comme puissante, elle accrédite l’étrangeté singulière de Mélisande. Comédienne d’exception, ayant déjà incarné l’héroïne de Maeterlinck au théâtre, notre chanteuse nous vaut une Mélisande inhabituelle, fraîche, gracile, sensuelle, rongée par une souffrance indicible, toujours juste. Bien sûr « mes longs cheveux descendent… » surprend par son caractère hors norme, dérangeant, naturel, fruste, mais le jeu est si juste que l’on s’y prend. L’émotion ne nous quittera plus jusqu’à sa lente agonie, lumineuse. On ne présente plus Vincent Le Texier. Il campe un Arkel d’anthologie, tant par la qualité de son chant que par sa présence. Tout sauf naïf, larmoyant et manipulateur, il va progressivement sortir de sa torpeur pour devenir un des personnages les plus émouvants, spécialement au dernier acte. La voix, admirable, sait se faire impérieuse comme aimante, caressante, toujours intelligible, magnifique de projection. Allen Boxer nous vaut un superbe Golaud, particulièrement attachant. L’émission est large, sombre à souhait, tranchante, inquiétante, douloureuse, intense jusqu’à la violence extrême. L’articulation se double d’un beau legato, assorti d’une projection idéale. Un grand chanteur, auquel la maturité rayonnante promet une belle carrière.  L’Yniold de Julie Mathevet est remarquable, voix fraiche, enfantine, souple et intelligible. Sa longue intervention à la fin du 3^ème acte est bouleversante de vérité. Geneviève est Elodie Méchain, beau contralto à l’expression juste. Discrète, compatissante, résignée, enfermée dans les deuils, son chant et son jeu sont convaincants. Laurent Serou, médecin, puis berger, ne dépare pas cette belle distribution, pour brèves que soient ses interventions.

Kirill Karabits, s’il est un grand chef, n’a pas la réputation d’être debussyste. Pour autant, la marque qu’il imprime à l’orchestre est magistrale. Dès le prélude, les cordes chantent et les bois colorent. L’Orchestre national Montpellier Occitanie revêt ses plus beaux atours pour nous offrir une très large palette expressive. Si chacun est sensible à la beauté des interludes, la fresque que déroule l’orchestre est toujours admirable. La direction, souple et précise, analytique, inspirée, élégante, excelle à dispenser la tendresse comme elle sait embraser l’orchestre. L’attention constante aux voix, comme aux équilibres, porte les plus beaux fruits. Jamais les influences de la musique russe n’ont été si perceptibles. L’expressionisme du quatrième acte, sa progression nous prennent à la gorge. Pour autant, la lisibilité du discours, la recherche de transparence, la fluidité caressante ne sont pas moins ravissantes. C’est l’excellence qui nous transporte.

Une magnifique soirée, déconcertante à certains endroits, mais dont la réussite est incontestable, fertile en émotions.

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Haym signe un livret extrêmement faible et le treizième et ultime opéra du Saxon pour la Royal Academy souffre d’un déficit dramatique que le metteur en scène le plus inventif serait bien en peine de combler. En revanche, nous avions raison de miser sur Benjamin Lazar pour mettre en valeur sa poésie lunaire et réussir à rendre attachant son anti-héros. Détrôné par sa mère (Cleopatra III) au profit de son frère Alessandro et séparé de son épouse Seleuce, Tolomeo est exilé à Chypre où il végète, éperdu, sous les traits d’un berger (Osmino). Elisa, la sœur du roi Araspe, s’éprend du pâtre tandis que le monarque harcèle une jolie pastourelle, Delia, en vérité Seleuce, qui sait que Tolomeo se trouve sur l’île et espère le retrouver. Envoyé par l’infâme Cleopatra pour s’emparer de Tolomeo, Alessandro projette en réalité de lui rendre la couronne, mais son navire fait naufrage. L’opéra commence alors que Tolomeo veut mettre fin à ses jour et découvre son frère échoué sur le rivage. Il songe d’abord à se venger, puis se ravise : ce geste révèle une dimension essentielle de cette figure moins monolithique et falote que ne voudraient le laisser croire ses détracteurs, mais qui s’exprime surtout au travers des récitatifs, alors que ses principaux airs évoluent dans le registre élégiaque. Tolomeo n’en finit plus de se plaindre et de vouloir mourir, mais il est aussi travaillé par l’amertume et le dépit, qui lui confèrent davantage de relief et que Jakub Józef Orliński exhale avec beaucoup de justesse. 

Jakub Józef Orliński (Tolomeo) © Falk von Traubenberg

Très engagé et magnifiquement dirigé, l’artiste, qui porte la barbe dans ce spectacle (à moins que ce ne soit un nouveau look), n’a nul besoin de jouer de ses charmes. Quand d’autres l’auraient probablement dénudé, à l’antique ou dépoitraillé avant de le jeter dans les geôles de son rival Araspe, Benjamin Lazar élude ces facilités, le danseur ayant, pour sa part, le bon goût de nous épargner ses cabrioles dans le duo plein d’allégresse qu’il entonne avec Seleuce à la fin de l’opéra. De fait, ce lieto fine, qui arrive en tête des rebondissements les plus précipités qu’il nous ait été donné d’entendre, succède sans transition au climax de la partition : « Stille amare », aria haletante et angoissée du jeune pharaon qui pense avoir bu un poison et croit ressentir la vie le quitter alors que ses membres s’engourdissent sous l’effet d’un puissant narcotique. Orliński s’investit corps et âme dans cette page géniale et redoutablement efficace dont David Daniels et Philippe Jaroussky se sont également emparés et il nous en livre une interprétation autrement fouillée que ce que permet le concert. Si la maturité de l’acteur nous surprend, le chanteur trouve un emploi à sa juste mesure. Doté d’un seul air vif et acrobatique que le jeune contre-ténor aborde prudemment, le rôle ne sollicitait guère la virtuosité ni la vaillance de Senesino, mais bien son art du cantabile. Le miel de son timbre, qui se cristallise par moments et laisse apparaître de légères pointes d’acidité, semble fait pour traduire le désespoir mêlé de ressentiment qui taraude le roi déchu. Sans partager l’engouement, forcément subjectif, que suscite sa vocalité, nous devons saluer l’intelligence et la sensibilité que Jakub Józef Orliński déploie tout au long d’une incarnation finement construite et personnelle. Aux saluts, des ovations nourries consacrent son triomphe. 

Tout aussi ambivalente que son chéri, Seleuce se languit mais poursuit ses recherches, entre abattement et regains d’espoir que Benjamin Lazar matérialise fugacement sous nos yeux : elle se blottit contre Tolomeo, mais le tableau n’existe que dans son imagination, car Tolomeo s’éloigne d’elle comme s’il ne l’avait jamais vue. Lorsqu’ils se retrouvent enfin, leurs corps se lovent et s’étreignent avant de se détacher pour se tordre de douleur à l’idée d’être définitivement séparés. Silhouette élancée et juvénile, chevelure à la Mélisande, Louise Kemény forme avec Jakub Józef Orliński un couple irrésistible. Son soprano paraît d’abord fort léger et trop uniment clair pour endosser le lyrisme intense du rôle, mais l’émission gagne en fermeté, l’instrument se réchauffe et des accents pénétrants confèrent même une gravité insoupçonnée à cette femme meurtrie et vulnérable. Comme chez Orliński, ce ne sont pas les moyens qui impressionnent, mais l’habileté avec laquelle ils servent une composition à la fois très pensée et habitée. 

La solitude semble la condition première des protagonistes de Tolomeo dans la vision que développe Benjamin Lazar. Ils restent figés, souvent dos au public, recroquevillés ou debout dans un coin du plateau quand le soliste du moment exécute son numéro, à l’instar de Tolomeo qui contemple le paysage par la fenêtre – une image qui rappelle les héros solitaires face à la Nature de la peinture romantique et de Caspar David Friedrich en particulier. Le décor unique (Adeline Caron) sur lequel se lève le rideau, vaste salon chichement meublé et d’abord plongé dans une lumière crue, se métamorphosera grâce à de somptueux trompe-l’œil (Yann Chapotel) : les baies qui ponctuent le mur du fond s’ouvrent sur la mer (l’action se déroule principalement dans une villa côtière appartenant au roi Araspe), filmée jusqu’au crépuscule, des éclairages (Mael Iger) assurant les changements d’atmosphère au gré de l’action. Le superbe ciel sous lequel apparaîtra Alessandro au dernier acte évoque lui aussi les toiles de Caspar David Friedrich ou de Johan Christophe Dahl. Meili Li hérite de l’air le plus célèbre de l’opéra, le primesautier « Non lo diro col labbro » popularisé au XXe siècle grâce à la reprise qu’en fit Arthur Somervell (« Did you not year my lady come down the garden singing ? »). Si la cavatine flatte la richesse de son timbre et révèle la qualité de sa projection, par contre, le contre-ténor n’a que deux autres numéros pour tenter de tirer son épingle du jeu – du menu fretin. Bien que l’aigu paraisse plus généreux et libéré que celui d’Orliński, le chant s’avère dans l’ensemble moins délié et nous laisse d’autant plus sur notre faim. 

Avec Elisa, l’écriture virevoltante que la Faustina inspire d’ordinaire à Händel s’essouffle et la machine tourne plus d’une fois à vide : tant de notes pour si peu d’affects et même si peu d’effets ! Modérément à l’aise dans des coloratures qui ne crépitent guère quand son organe dense et charnel s’épanouirait infiniment mieux dans le spianato, Eléonore Pancrazi ne sort de sa coquille que tardivement et le personnage commence d’exister quand l’opéra est sur le point de s’achever. Même si la partie d’Araspe ne stimule pas l’inventivité de Haendel comme d’autres rôles précédemment destinés à Giuseppe Maria Boschi (Garibaldo, Achilla, Grimoaldo), le bronze flamboyant de Morgan Pearse se démarque agréablement des seconds couteaux auxquels échoient souvent les basses haendéliennes. En dehors des éclats sonores du méchant de service, seule la fosse rivalise, brièvement, avec la violence des éléments déchaînés et de cette mer qui semble tout à coup prête à déferler sur le plateau. Après l’ouverture, enlevée avec son panache coutumier, Federico Maria Sardelli n’a de cesse de souffler sur les braises dès que le discours s’anime, mais ces fulgurances ne peuvent guère suppléer le manque de tension qui affecte irrémédiablement Tolomeo. 

Le spectacle sera repris lors de la prochaine édition du festival qui proposera également Hercules  avec Ann Hallenberg en Dejanira.

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En septembre 2016, le théâtre des Bouffes du Nord renouait magnifiquement avec une tradition inaugurée par Peter Brook : l’appropriation d’œuvres du grand répertoire lyrique, détournées, « dévoyées » dirait-on ici par plaisanterie. Sauf que les concepteurs de Traviata, vous méritez un avenir meilleur sont allés bien plus loin encore que Peter Brook ne l’avait jadis fait avec la complicité de Marius Constant. Même réduit à quelques personnages et dégraissé de toutes ses scènes de foules, La Tragédie de Carmen restait un opéra de forme classique ; même accompagné au piano, Impressions de Pelléas était encore un opéra. Cette fois, la fusion entre théâtre parlé et art lyrique avance davantage, au point qu’on ne sait plus dans quel genre on se situe exactement.

Heureusement, le boîtier du DVD publié par BelAir Classiques est clair : même si le mot Traviata apparaît en très gros caractères, il est précisé juste en dessous que le spectacle a été conçu « d’après La Traviata de Giuseppe Verdi et La Dame aux camélias d’Alexandre Dumas fils », et qu’on entend non la partition du maître de Busseto mais bien des « Arrangements » signés Florent Hubert et Paul Escobar. Il n’y a pas d’orchestre, mais seulement huit instrumentistes constamment visibles, qui participent à l’action, jouent et chantent même parfois. Il y a dans la distribution plusieurs artistes qui font carrière dans le chant lyrique : Jérome Billy n’a pas l’envergure de Germont (il était encore ténor, aux dernières nouvelles) mais il lui reste ici fort peu à chanter, même dans la grande confrontation avec l’héroïne, au deuxième acte. Florent Baffi a, lui, tout le grave nécessaire au docteur Grenvil, et s’avère excellent comédien. Quant à Elise Chauvin, elle campe une très amusante Flora, rôle qu’elle cumule avec celui d’Annina. Et il y a surtout, dans les rôles principaux, deux artistes dont on commence à ne plus trop savoir s’ils sont acteurs-chanteurs ou chanteurs-acteurs.

Damien Bigourdan est un artiste inclassable : on l’a beaucoup vu récemment dans les opérettes d’Hervé produites par le Palazzetto Bru Zane, Les Chevaliers de la Table Ronde ou Mam’zelle Nitouche, mais aussi dans Les P’tites Michu en tournée, ou en Guillot dans Manon à Bordeaux et à l’Opéra-Comique, autrement dit des rôles où l’on parle autant sinon plus que l’on ne chante, mais il est aussi metteur en scène, pour les Stockhausen montés avec l’ensemble Le Balcon, et il donne une interprétation touchante d’Alfredo.

Judith Chemla, ex-pensionnaire de la Comédie-Française, était jusqu’ici une actrice qui aimait et savait chanter, mais sa Mélisande – pas simplement de Maeterlinck, mais bien de Debussy – en juin prochain à Montpellier laisse entendre qu’elle est soprano au même titre que comédienne. De fait, si Violetta serait sans aucun doute un rôle bien trop lourd dans une production « normale », où il faudrait passer par-dessus un grand orchestre et remplir une grande salle, force est de reconnaître qu’elle possède une véritable voix et qu’elle sait s’en servir. Et sur le plan théâtral, on voit mal qui pourrait aujourd’hui proposer une incarnation aussi accomplie du personnage, d’autant qu’ici les gros plans souvent fatals aux artistes lyriques soulignent au contraire tout l’art de l’actrice. C’est sur ses épaules que repose largement le spectacle, elle qui sait passer en un instant du rire aux larmes, du parlé au chanté, comme si c’était la chose la plus naturelle du monde.

Florent Hubert et Judith Chemla ont donc conçu cette Traviata qui n’en est pas tout à fait une avec la complicité de Benjamin Lazar. Nous avons assez dit dans notre compte rendu de la reprise de 2017 tout le bien que l’on pouvait penser de sa mise en scène, où l’on retrouve sa stupéfiante maestria des lumières (tout le début de la fête du premier acte se déroule dans la pénombre), auquel s’adjoint l’art de faire se mélanger chanteurs et instrumentistes. Un spectacle lui aussi hors normes, brillamment restitué par les caméras tournoyantes de Corentin Leconte.

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