Rarement du reste un opéra aura demandé une gestation aussi longue (plus de huit années), rarement un  compositeur se sera autant impliqué auprès de son librettiste, fût-il l’un des plus brillants que l’histoire de la musique nous ait donné. Tout cela pour aboutir à un résultat foisonnant, trop foisonnant sans doute, et dans le livret, et dans la musique.
Barrie Kosky prend le pari à la fois d’être fidèle au texte et de choisir les éléments du livret qu’il mettra en avant. Il opère ainsi une sorte de « sélection », revendiquant de ne pas tout exposer, conscient sans doute qu’à trop vouloir tout montrer (d’une œuvre d’une telle richesse), on prenait le risque de perdre le spectateur. Ainsi seront omis de façon figurative, parmi bien d’autres, les épisodes du faucon, du fleuve engloutissant la maison de Barak, ou encore de la caverne obscure et des deux cellules séparées de Barak et la Femme, etc.
En revanche, l’antre de Barak et son épouse est montré avec force détails, au plus près du livret.

C’est dans le maniement des symboles que Barrie Kosky est sans doute le plus convaincant. La figure du père de l’Impératrice est représentée par une immense tête androgyne, tantôt debout et bien vivante, tantôt, au troisième acte, couchée sur le sol et n’offrant plus de prise à sa fille. La bascule (la chaise ou le cheval) acte le cheminement à la fois dans le temps, dans l’espace et dans les esprits. Et puis dans le happy end final, ces quatre enfants, copies conformes de leur parents mais avec des têtes de vieillards, signifiant bien que le cours inexorable de la vie a repris.

© Monika Rittershaus

Foisonnement d’idées donc de la part du metteur en scène et foisonnement dans la fosse d’orchestre. Il est clair que ce soir Klaus Mäkelä, à la tête de l’orchestre de Paris a considérablement marqué les esprits. Et qu’il a déjà tout compris à ce qu’est l’orchestre straussien. C’est une copie parfaite qu’il rend en dirigeant une des partitions les plus difficiles qui soient. Il fait justice à la noirceur du premier tableau du premier acte, mettant en avant des graves sonores et inquiétants. Il est tout aussi juste dans les traits lyriques, chantants, voire chambristes (les soli de cordes), il veille à l’équilibre avec la scène ; des saluts enthousiastes l’accueillent après les deux entractes et au rideau final.

Die Frau ohne Schatten exige une distribution vocale de tout premier plan, au moins pour les cinq rôles principaux. Et ce sont les trois femmes qui dominent ce quintette, on ne saurait trop les distinguer. Nina Stemme force l’admiration dans sa partie de Nourrice : qu’elle puisse, riche d’une si longue carrière, forte de tant de rôles aussi « lourds », encore insuffler à son personnage cette percussion et cette force, est simplement confondant. Vida Miknevičiūtė, qui avait été une sublime Sieglinde de la tétralogie Thielemann/Tcherniakov en 2022 possède aujourd’hui des moyens vocaux colossaux et que sa frêle silhouette ne permet pas de présager. Rien ne lui échappe, les graves sonores, mais aussi tous les suraigus, et sa partition en compte trois qu’elle n’élude pas. Au-delà de la performance technique, il y a l’actrice qui s’est emparée du rôle de l’Impératrice avec gourmandise.
Nous situerons au même niveau la performance d’Ambur Braid dans le rôle de la femme de Barak. Barrie Kosky lui avait déjà confié le rôle de Salome en 2020 à Francfort (où elle a fait partie de la troupe) ; c’est toujours à Francfort qu’elle avait impressionné plus récemment avec le rôle dramatique de Chawa (Eve) dans l’opéra Die ersten Menschen de Rudi Stephan. La Canadienne maîtrise maintenant toutes les nuances ; de la force rageuse à l’amour retrouvé, elle sait poser toutes les couleurs adéquates.
Barak est tenu par l’Américain Brian Mulligan ; formidable baryton aussi sonore que chatoyant (avec en surplus un jeu d’acteur épatant)… jusqu’au deuxième acte après lequel une légère de baisse de régime se fera sentir.
Quant à Michael Spyres, qui prenait le rôle de l’Empereur, on ne saurait dire, à l’issue de cette première, si ce rôle est vraiment fait pour lui. Il a eu du mal à se libérer au I, nous l’avons trouvé plus à l’aise au II, dans une partie il faut le dire plus lyrique et qui nous a semblé mieux convenir à sa voix. L’avenir nous dira si le ténor américain persévérera dans des rôles plus lourds tels que celui-ci, qui se rapproche des ténors wagnériens.
Le reste de la distribution est irréprochable, les chœurs sont à la hauteur avec, entre autres, ce qui reste une des plus belles inspirations de cet opéra, le chœur final du premier acte.

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Cet album retrace leur déplorable relation à la façon d’un podcast ou d’un feuilleton radiophonique, impression accrue par les élégantes interventions de la productrice Dominique Boutel, lisant de brefs extraits des auteurs anciens nous ayant transmis la légende (dommage qu’il y manque Sénèque).

Médée se présente d’abord en jeune princesse phrygienne frappée par la flèche d’Amour : délicieuse aria da capo du Jason de Kusser (1697), conduite par un hautbois gouleyant, où la voix d’Eugénie Lefebvre manque d’un rien d’ « ouverture » ; exquis duo des deux amants venu du Giasone (1649) de Cavalli, dans une interprétation moins orchestrée et plus tendre que celle de René Jacobs (HM, 1988).
Médée en appelle aux Enfers afin que Jason puisse s’emparer de la toison d’or : fameuse invocation de Cavalli, toujours, moins théâtrale mais plus mystérieuse que chez Jacobs, dans laquelle Lefebvre affiche un vrai tempérament. Jason, reconnaissant, épouse la belle, et ils font voile vers la Grèce : exquise aria richement ornementée d’Agostino Steffani, aux cordes enveloppantes (Le Rivali Concordi, 1698), où la voix de haute-contre de Paco Garcia, souple, lumineuse et émue, fait merveille.

Hélas, Jason s’éprend de la fille du roi de Corinthe… D’abord incertaine de son sort, Médée cède à une jalousie de plus en plus féroce. Se succèdent alors divers extraits de la Médée de Charpentier (1693) : non seulement l’ineffable récit « Quel prix de mon amour » (là encore, l’émission de la chanteuse paraît trop couverte), mais également un dialogue rendu avec beaucoup de sensibilité. Une trêve est offerte par un envoûtant « sommeil » (avec flûte) à nouveau emprunté à Cavalli, dans lequel les époux ne s’avèrent plus capables de s’adorer – qu’en songe.

Mais Médée, convaincue de la trahison de son mari, passe à l’action et décide d’empoisonner sa rivale : les extraits du Médée et Jason de Salomon (1713), décidément à la mode, succèdent à ceux de l’opéra de Charpentier. Dans ces cinq pages, Garcia et Lefebvre, pour posséder des voix plus légères que celles de Mechelen et de Bouchard-Lesieur, ne s’en montrent pas moins éloquents, d’autant qu’ils sont soutenus par un continuo allant, mélodieux (« Soyez témoin des pleurs ») et réactif. Les violons planants de Louis Créac’h et Simon Pierre enveloppent d’une trompeuse douceur le dernier monologue de Salomon (subtilement ornementé par la soprano), avant que le Jason de Charpentier n’assiste, dévasté, à la fuite de la magicienne infanticide.

Cette conclusion pleine de feu clôt un parcours parfaitement soutenu, construit, haletant, où seuls les extraits purement instrumentaux (ouverture, danses) manquent de corps, pour des raisons d’effectif instrumental.

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Commençons par ce qui ne convainc pas totalement. La compréhensibilité de l’anglais ne semble pas avoir toujours été une priorité, mais celle du français se révèle aussi parfois problématique, toutes les chanteuses-comédiennes ne possédant pas la diction parfaite de Grace Durham. Malgré l’excellence des instrumentistes des Surprises, l’effectif restreint (deux violons, un alto, une viole de gambe, deux hautbois, un basson, un théorbe et un clavecin) semble bien pauvre, voire grêle, dans l’ouverture et les scènes « nobles », où le son manque trop de profondeur ; il fonctionne en revanche à peu près pour accompagner les sorcières et très bien pour les marins dans le troisième acte en créant une atmosphère de taverne. Quant aux harmonies renversées que crée la quasi-absence de voix d’hommes dans les chœurs (que le comédien et metteur en scène Pierre Lebon vient parfois renforcer), les voix féminines chantant à l’octave, elles appauvrissent les accords et ne permettent pas d’identifier toujours clairement les lignes, notamment dans le chœur des marins qui ouvre le troisième acte, dans lequel sopranos et « ténors » se mélangent. Peut-être est-ce ainsi que l’œuvre fut créée en 1689, puisqu’elle fut semble-t-il écrite pour une école de jeunes filles de bonne famille, mais les autres libertés prises avec l’opéra de Purcell ne permettent pas de voir dans ce choix une recherche d’authenticité.

C’est en tout cas une œuvre différente que nous donnent à entendre Louis-Noël Bestion de Camboulas et son ensemble, dont l’écoute se révèle stimulante, malgré ces quelques réserves. Le continuo inspiré que forme le directeur artistique des Surprises au clavecin avec le théorbe de Damien Pouvreau (aussi à la guitare) et la viole de Juliette Guignard soutient parfaitement les différents récitatifs. Blandine de Sansal, tout en intensité contenue, campe une reine d’une grande noblesse. Son bouleversant lamento final varie les couleurs et les inflexions sur chaque « Remember me », osant dépouiller la richesse d’un timbre magnifique pour susciter l’émotion sans le moindre soupçon de pathos. Face à elle, l’Enée de Grace Durham, à qui les passages parlés donnent une plus grande consistance, emporte l’adhésion, servi par les talents d’actrice et la voix généreuse et élégante de la mezzo britannique. L’écho que créent les tessitures très proches des deux chanteuses provoque un effet de miroir intéressant, particulièrement dans le dernier duo. Ce genre d’effet est souvent produit par d’autres biais dans de nombreuses productions, qui, comme celle-ci, confient à la même chanteuse, ici la délicieuse soprano Louise Bourgeat, les rôles de la Deuxième Dame et la Première Sorcière. Il se prolonge dans cette production par d’autres dédoublements, Clara Penalva prêtant son timbre acidulé et sa souplesse vocale à Belinda ainsi qu’à l’Esprit, tandis que Juliette Gauthier s’affirme avec aplomb en Marin et en Deuxième Sorcière. Aux côtés d’Eugénie Lefebvre, dont l’abattage réjouissant fait merveille en Enchanteresse, Juliette Gauthier et Louise Bourgeat forment un trio de « méchantes » au burlesque irrésistible qui constitue l’un des atouts majeurs de cette production.

Elle en compte bien d’autres. Pierre Lebon a très intelligemment conçu un spectacle de troupe, où deux danseurs, Iris Florentiny, qui signe aussi la chorégraphie, et Aurélien Bednarek, ponctuent l’action avec une grande finesse et entraînent à leur suite chanteuses, comédien et instrumentistes, qui tous, très bien dirigés, dansent et jouent la comédie avec entrain et un engagement total. Le beau décor de Pierre Lebon, réalisé comme les costumes par l’Opéra de Limoges, figure un port antique en forme d’amphithéâtre qui forme un écrin intime au drame et se transforme au fil de l’œuvre pour devenir bateau ou forêt, suggérant presque en continu la présence de la mer ; les instrumentistes, qui jouent par cœur, s’installent au milieu ou se déplacent comme les chanteuses dans des mouvements à la fluidité parfaitement maîtrisée, dont la poésie ou le comique sont toujours soulignés par les éclairages subtils de Bertrand Killy. L’ensemble est d’une grande cohésion, où chacun et chacune trouve sa place au service de l’ensemble, pour le plus grand plaisir d’un public conquis.

Le spectacle sera donné à Limoges les 22 et 23 janvier 2026, avant de partir à Châtellerault, Poissy, Tourcoing, Enghien-les-Bains, Roanne, Herblay-sur-Seine, Montpellier et Bordeaux (dates : https://clermont-auvergne-opera.com/evenement/didon-et-enee/)

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C’est très exactement dans cet esprit-là, burlesque et irrévérencieux, que le chef d’orchestre Louis-Noël Bestion de Camboulas s’est emparé d’un sujet très propice à dénoncer le ridicule qui peut parfois se cacher derrière les sujets les plus tragiques, les amours tourmentées de l’infatué Jason et de la déraisonnable Médée, folle d’amour, aveuglée par la passion, Médée l’empoisonneuse, l’infanticide qui ne craint aucun excès.

Sur le plan musical, le spectacle est fait de fragments d’opéras baroques, le plus souvent orchestraux, entrecoupé de quelques airs et de nombreux dialogues parlés, et issus de partitions diverses, mêmes si elles relèvent toutes de la même esthétique du baroque français. C’est très habilement conçu, les raccords sont à peine audibles et les tonalités s’enchaînent sans heurts. Sur le plan de la construction dramatique, c’est moins élaboré, voire même carrément bancal ou plein d’invraisemblances. Qu’importe, l’humour masque tout cela, un humour bien gras, tour à tour burlesque ou scatologique, que les comédiens/chanteurs distillent avec délectation, sous la direction magistrale de Pierre Lebon, le metteur en scène particulièrement imaginatif qui a conçu tout cela avec la complicité du chef.

Le décor unique fait penser au théâtre ambulant de Molière tel qu’Ariane Mouchkine l’avait reconstitué dans son film de 1978, brinquebalant à tous les vents, à la fois somptueux et dérisoire, éminemment poétique, et qui, par quelques jeux de lumière, peut suggérer les plus nobles palais, un bateau, un incendie, les paysages de la Grèce antique et que sais-je encore. Une toile de fond, inspirée de la meilleure peinture de l’époque, suffit à préciser les lieux. Dans un coin du plateau, mais participant à l’action de ce spectacle échevelé lorsqu’elle nécessite quelques interventions complémentaires, les musiciens de l’ensemble Les Surprises en petit nombre et déguisés en marins, pourvoient à tout avec une ardeur, une inventivité et une énergie sans limite. Ils sont l’élément le plus solide de cette production, qui lui donne sa structure, sa rigueur tout en le faisant avancer sans faiblir. Et ils y prennent manifestement beaucoup de plaisir, qu’ils communiquent aussitôt au public, un vrai régal.

Les chanteurs aussi prennent un grand plaisir à ce qu’ils font, tenant la salle en haleine, sortant de leurs rôles pour des apartés délirant, composant avec les codes du théâtre de boulevard, ceux de la Comedia del Arte et ceux du cinéma burlesque, qui semblent constituer leurs principales références. Les cinq rôles principaux, Lucile Richardot en Médée et Flannan Obé en Jason, Ingrid Perruche en Créuse, Matthieu Lécroart en Créon et Eugénie Lefebvre en Cléone/Nérine, contribuent également à la réussite de la soirée.

Dès lors, juger des qualités individuelles de chaque participant, alors qu’il s’agit visiblement d’un travail collectif, d’une performance de troupe, n’aurait pas beaucoup de sens. L’efficacité théâtrale est remarquable même si globalement, on peut dire que le travail d’acteur a été plus investi que celui de chanteur, pour lequel on relève quelques faiblesses ici et là. Cependant, la crédibilité des personnages n’en souffre guère ; le but est avant tout de divertir, de faire rire de bon cœur, et sur ce plan-là, la réussite est parfaite.

On regrettera, en passant, que cette production soit la seule incursion dans le monde de l’opéra présentée cette année au Festival de Radio-France Occitanie Montpellier, qui s’est attribué pour sa 38^e édition le qualificatif de « nouveau festival ». On est loin des années fastes d’antan qui proposaient chaque année des découvertes et du grand répertoire, qu’ils rendaient accessibles dans de très bonnes conditions à un public très large.

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Les artistes réunis aussi sont un luxe, mais tous semblent dépenser leur énergie débordante en vain. Ingrid Perruche est tarte à souhait, Flannan Obé fat et coquin, Matthieu Lécroart burlesque au possible, Eugénie Lefebvre fait le grand écart entre vulgarité ancillaire et raffinement mélancolique (le dernier air), tandis que Lucile Richardot confère la solidité de son verbe et la puissance de son émission à une Médée virago. L’Ensemble Les Surprises dirigés avec verve par Louis-Noël Bestion de Camboulas contribue à imprimer son rythme effréné et sa personnalité à un spectacle qui malgré cela tourne à vide.

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C’est en 1678 que Lully compose cette tragi-comédie, assortie de divertissements chantés et dansés. Il adaptait là la Psyché qu’il avait confectionnée avec Molière et Pierre Corneille quelque sept ans plus tôt, et il commençait une collaboration, plus ou moins contrainte, avec Thomas Corneille. Son fidèle Philippe Quinault, son alter ego littéraire, auteur d’Atys et de combien d’autres livrets admirables, était tombé en disgrâce. Son Isis de 1677, qui montrait Jupiter s’amourachant d’Io et délaissant Junon, avait eu l’heur de déplaire à la Montespan, qui s’y était crue, peut-être à raison, visée, elle dont les aléas des amours avec le Roy (qui lui préférait Mme de Ludre) faisaient se gausser une Cour qui n’avait que les commérages pour se distraire.

Christophe Rousset © Eric Larrayadieu

Recyclage

La pièce de 1671 était entièrement dialoguée et seulement assortie d’intermèdes chantés et dansés. Il s’agissait d’élaborer ici une tragi-comédie entièrement chantée. Thomas Corneille, aidé peut-être par Bernard Le Bovier de Fontenelle, tailla habilement dans le texte de Molière, le ramenant de mille huit cents à quatre cents vers. Les contemporains admirèrent que tout ce travail et la composition nouvelle aient été accomplis en sept semaines.
Il est vrai que, pour gagner du temps, Lully conserva l’essentiel des divertissements existants, mais enfin « le temps ne fait rien à l’affaire », aurait pu dire Molière en l’occurrence. L’essentiel étant l’inspiration et la sensibilité de ce qu’on peut entendre.
Surtout Lully et Corneille le jeune conçurent deux rôles de femmes aux caractères opposés, notamment une Vénus franchement odieuse, pressentant sans doute la future maxime d’Alfred Hitchcock : « Meilleur est le méchant, meilleur est le film ».

Erotisme discret

L’intrigue, issue de L’Âne d’or d’Apulée, traitée déjà non seulement par la version de 1671, mais aussi par La Fontaine, allait inspirer nombre de peintres, les Raphaël, Jacopo Zucchi, Luca Giordano, Orazio Gentileschi, Giulio Romano, Coypel, Van Dyck, Natoire, Fragonard, Gérard, Prudh’on, David, Füssli, Burne-Jones, jusqu’à Bouguereau ou Maurice Denis, qui y verraient un sujet galant (comprendre discrètement érotique), permettant de dénuder une belle jeune fille et un beau jeune homme.

L’érotisme vocal, c’est bien sûr l’un des piliers du genre opéra. La tragi-comédie lyrique de Lully n’y fera pas faute, et cette version-ci non plus, entre autres par les timbres très voluptueux de son couple d’amants.

Psyché et l’Amour, par Jean-Pierre Saint-Ours © D.R.

Deux rivales

On peut résumer l’intrigue en deux ou trois mots : Vénus est furieuse qu’on ait osé comparer la beauté d’une mortelle, Psyché, à la sienne. Elle fait en sorte qu’un monstre, un serpent, soit envoyé sur terre par les Dieux pour dévorer la belle. Alors que Psyché se rend sur une montagne pour y être sacrifiée, elle est enlevée par les Zéphyrs qui l’emportent vers un palais céleste que Vulcain (époux de Vénus) a fait construire pour l’y abriter du courroux de Vénus.
Sous les traits d’un jeune homme, l’Amour (Cupidon), fils de Vénus, apparaît à Psyché. Coup de foudre. Elle demande au jeune homme quel est son nom. Il ne peut le lui dire sous peine de disparaître, il l’invite à l’aimer sans plus de questions.
La vindicative Vénus apparaît alors, travestie en Nymphe, et remet à Psyché une lampe pour découvrir le visage de l’Amour (scène du dévoilement, très aimée des peintres). Sitôt découvert, l’Amour disparaît et le Palais se transforme en désert.
Vénus contraint alors sa rivale à se rendre aux Enfers pour y dérober les fards de Proserpine.
Aux Enfers, Psyché rencontre des Furies (prétexte à ballet) et des Nymphes qui lui remettent lesdits fards et lui promettent d’apaiser la déesse.
Hélas, quand, revenue sur terre, elle ouvrira la boîte de fards pour réparer les dégâts que les flammes auront faits à son visage, des vapeurs méphitiques s’en échapperont et elle en mourra aussitôt. Qu’importe, Deus ex machina, Jupiter descendra des cieux et lui donnera l’immortalité tout en l’unissant à l’Amour, au grand dam de Vénus.

Psyché par les Talens Lyriques en concert à l’Opéra Royal de Versailles © D.R.

Les marteaux du maître

On voit bien le parti que le théâtre baroque pouvait tirer de cette intrigue, prétexte à ballets, machineries, travestissements, controverses, effets visuels et sonores.
Parmi ces derniers, les contemporains seront saisis par les marteaux que l’on entendra lors de la construction par Vulcain de son palais, dans une anticipation de la scène des Nibelungen. Le Mercure s’en était déjà ébaubi en 1671 : « C’est une chose admirable que la musique, lorsqu’un grand génie comme Monsieur de Lully s’en mêle ; et je ne me puis lasser d’admirer l’entrée des Forgerons que l’on voit dans Psyché, car enfin, c’est une chose admirable, et je crois qu’il n’y a que lui au monde qui puisse apprendre la musique à des marteaux ».

Un cast parfait

Mais les effets ne sont pas l’essentiel pour nous, surtout si c’est un enregistrement que l’on entend, qui s’inscrit dans le parcours lullyste de Christophe Rousset et des Talens Lyriques à la suite de Persée 2001, Roland 2004, Bellérophon 2010, Phaéton 2012, Amadis 2014, Armide 2017, Alceste 2017 et Isis 2019. Et le grand plaisir, on l’a dit d’emblée, vient ici de la distribution vocale. Et de la direction orchestrale, aussi colorée qu’animée, sans parler d’un continuo suspendu aux moindres inflexions des chanteurs.

Bénédicte Tauran © D.R.

Les rôles furent créés par Marie Aubry, coutumière des rôles de princesse, qui chanta Psyché, et pour celui de Vénus par Mademoiselle Saint-Christophle, spécialiste des rôles corsés, puisqu’elle avait été Médée dans Thésée et Cybèle dans Atys.

C’est Bénédicte Tauran qui est ici Vénus. Elle apparaît dès le Prologue, alors qu’elle descend sur terre, dans un air ample, d’ailleurs assez court, orné de vocalises, qui posent la carrure du personnage, et où elle ordonne à son fils l’Amour de donner à Psyché « le plus indigne époux dont jamais une belle eu lieu de se plaindre ».
Mais c’est au fil de sa scène de ménage avec Vulcain (cf. Wotan et Fricka) qu’elle aura l’occasion de déployer l’âpre vigueur puis la douleur de Vénus dans l’air, « Ah que l’amour est promptement guéri », qui se terminera sur un constat résigné : « Que les duretés de mari, aux tendresses d’amant, ont peu de ressemblance »…

Tout procède des mots

Plus développé, son air du troisième acte, manière de lamento, mettra encore mieux en valeur à la fois sa diction et son art du chant.
Lully le fait débuter par un récitatif accompagné, où le phrasé se calque étroitement sur la prosodie, « Pompe que ce palais de tous côtés éclate, / Brillant séjour, que vous blessez mes yeux ! », puis vient l’air proprement dit, plus mélodique, « Que le mépris est rigoureux à qui se croit digne de plaire ! », une plainte où s’exprime la souffrance du personnage, cause sans doute de son courroux. Après ce passage assez court, qui se termine par la reprise ornée de dernier vers, Lully, homme de théâtre et de pragmatisme, revient au récitatif et à l’action, « Déjà la nuit chasse le jour ! »

Tout procède ici du livret, des mots, de l’articulation, c’est d’eux que surgit la musique. On sait que Lully allait écouter la Champmeslé. Tout l’édifice de ce Psyché par Rousset repose sur les fondations d’une diction parfaite par tous les interprètes, francophones ou non. Et le (très) léger accent de Robert Getchell (Vulcain) ne fait qu’ajouter un peu de pittoresque.

Un constant souci de variété

Deux autres sopranos, ou dessus pour prendre la terminologie d’époque, qui ne faisait pas de distinction entre sopranos 1 et sopranos 2, assurent les rôles des Nymphes, ou des sœurs de Psyché, Aglaure et Cidippe, de Flore (au Prologue) ou de l’Amour enfant.
À Eugénie Lefebvre le chant orné de Flore au prologue, mais c’est dans leur duo du premier acte qu’on pourra entendre mieux l’Aglaure de Deborah Cachet et la Cidippe d’Eugénie Lefebvre. Curieux duo d’ailleurs. Ce sont plutôt deux airs entrelacés, l’aérien et tendre « Après un temps plein d’orages » de la première précédant le plus opulent « Tout succède à nos désirs de la seconde », comme pour illustrer le constant souci de variation de Lully, par des changements subtils de mélodie, de rythme, de caractère, de tonalité.

Ambroisine Bré et Christophe Rousset © D.R.

La perfection du dire

Mais l’autre personnage essentiel est bien sûr Psyché. Rien de plus touchant que son dialogue avec le Roi, son père, Anas Séguin, puissant et de grande allure. On admire la perfection du dire dans ses « Il faut mourir, ma fille […] Je souffre en te perdant tout ce qu’on peut souffrir », à quoi répond, dans un équilibre parole-musique issu du recitar cantando de Monteverdi, apporté à Paris par Cavalli, le « Ne pleure point ma mort, la cause en est trop belle » de Psyché, où la transparence de la voix d’Ambroisine Bré, fait merveille, par la fraîcheur, l’innocence qu’elle prête au personnage.

La voix est plus éthérée que celle de Bénédicte Tauran, mais elle peut prendre les accents les plus nobles, et les plus tragiques, par l’appui sur les consonnes et les R roulés, en un mot la qualité de sa diction, autant que par la ligne de chant, quand arrivant au palais de Vulcain, elle se prépare à la mort : « Je reconnais la rigueur de mon sort, / Lorsqu’avec tant d’excès je m’en vois poursuivie ».

Cyril Auvity © D.R.

Un duo d’amour de rêve

Côté hommes, c’est un constant régal d’entendre Cyril Auvity, son timbre si clair, l’élégance de ses phrasés, non seulement quand, en Vertumne du Prologue, il allie idéalement les couleurs de sa voix avec celles de Fabien Hyon (ici en Palémon), mais surtout dans le rôle de l’Amour jeune homme, et là il faut s’arrêter sur ce qui est selon nous le plus beau moment de la partition, son duo d’amour avec Psyché…
Après un ravissant duo de flutes, apparaît une nymphe qui susurre à Psyché deux vers assez charmants : « Souviens-toi seulement que lorsqu’on est aimable / C’est un crime de n’aimer pas ».

Soit dit en passant, les vers de Thomas Corneille qui sont le plus souvent très grand-genre peuvent aussi n’être pas mal dans le genre galant.

La sophistication et le naturel à la fois

Très jolie trouvaille de Lully, l’Amour (Cupidon) est d’abord invisible aux yeux de la mortelle, c’est donc une voix de soprano (celle de Deborah Cachet qui se fait ici minuscule) qu’on entend pendant quelques répliques, avant que l’Amour ne prenne l’aspect d’un mortel, et dès lors ce sera Cyril Auvity.
Timbre viril et lumineux, tout en retenue et en demi-teintes, avec des éclats cuivrés, auquel Psyché ne résiste pas. Amboisine Bré, qui jusqu’ici recherchait la limpidité, va désormais parer sa voix d’un trouble et d’un frémissement nouveaux.

Rien n’est plus beau que la phrase descendante que lui dessine Lully sur « En parlant de mon cœur, mon esprit s’embarrasse, / Et je ne connais pas assez ce qui s’y passe, / pour vous le pouvoir exprimer ». On remarque au passage le jeu sur les tonalités de Lully, qui écrit cette scène tendre en la mineur, le ton de l’Amour.
Le raffinement de cette conversation amoureuse est poussé presque jusqu’à la sophistication (les liaisons !) et pourtant tout semble d’un naturel étonnant, qui culmine sur un « Je vous aime » de Cyril Auvity miraculeux de justesse.
Auquel répond, au comble du trouble et dans un souffle, le « Il est donc vrai que vous m’aimez » d’Ambroisine Blé.

Christophe Rousset © Eric Larrayadieu

Insurpassable

La suite de l’opéra, après le dialogue à fleurets mouchetés entre Psyché et Vénus (celle-ci prenant l’aspect d’une Nymphe pour mieux perdre la pauvre mortelle), amènera un autre monologue dont Ambroisine Bré fera un exemple insurpassable à la fois de beauté vocale, de raffinement du chant (les ornements qu’elle glisse sur « Si le plaisir d’aimer est un plaisir extrême, Quels charmes n’a-t-il pas, quand c’est L’Amour qu’on aime ? ») et d’émotion. C’est le moment où, sa lampe à la main, elle découvre l’Amour et le perd.

Non moins belle la déploration désespérée qui s’ensuivra, manière de lamento, auquel succèdera le retour vindicatif de Vénus. Lully passe du récitatif accompagné, manière de théâtre en musique, à de courts passages arioso. Les deux timbres, somme toute assez proches l’un de l’autre, se différenciant surtout par les couleurs que les deux chanteuses leur prêtent.

A son arrivée aux Enfers, c’est encore une plainte que fera entendre Psyché, après une « ritournelle » belle et grave, un air qui demandera une voix assez longue, descendant assez bas dans les passages de déréliction avant de monter jusqu’à des éclats pathétiques, un de ces grands monologues où Lully semble au sommet de son inspiration, et se faire le prédécesseur de Rameau. Grand lyrisme où il semble fraterniser de sensiblité avec Racine, son presque parfait contemporain.

Psyché et ses sœurs par Fragonard © D.R.

Parce que Lully reste Baptiste

Paradoxe de cet homme de pouvoir et d’intrigue, capable d’une telle gravité, mais qui restait l’habile ordonnateur des fêtes de la cour.
La fin de l’opéra montrera qu’il n’a rien perdu de la verve ni du savoir faire de Baptiste à trousser toutes sortes de scènes pittoresques, prétextes à danses et divertissements, avec interventions de nymphes et de furies, puis de divinités diverses, Bacchus, Momus, etc.
Dans les quelques interventions d’Apollon, Zachary Wilder fera des merveilles d’ornementation, comme il en avait fait en Zéphire, avant que le long final ne soit avant tout prétexte à grand spectacle.

Back to Firenze

D’ailleurs, est-ce pour se souvenir de sa Florence natale, que Lully avait inséré dès le premier acte un divertissement en italien (dont on dit qu’il avait écrit les paroles).
Cette « Plainte italienne » où l’on admire les couleurs mélancoliques des flûtes et le dense tissu des cordes des Talens lyriques fait entendre Ambroisine Bré en « Femme affligée ». Elle y fait appel à un pathétique extraverti très différent de l’intériorité qu’elle donnera en Psyché. Les deux « Hommes affligés », Robert Getchell et Philippe Estèphe, y seront eux aussi savoureusement grandiloquent, au fil de cette bizarre et belle séquence qui semble tomber d’un autre monde sensible, tous, Ambroisine Bré la première, semblant prendre un plaisir un peu canaille à « en faire des tonnes », à l’italienne…

Christophe Rousset © Eric Larrayadieu

L’Amour toujours

Mais le plus beau du dernier acte ce sera à nouveau la douleur de Psyché (« Songe qu’en expirant c’est pour toi que je meurs ») et l’inextinguible fureur de Vénus (« Le plaisir de la vengeance est trop doux pour y renoncer »). Si Ambroisine Bré et Bénédicte Tauran y seront à nouveau superbes, chacune dans son registre, la voix de la sagesse sera à nouveau celle de Cyril Auvity, apparaissant sous les traits de Mercure.
Magnifique de puissance, d’éclat, de lumière dans la voix

A la question de Vénus « L’Amour à l’univers est-il si nécessaire, qu’on ne puisse être heureux sans lui ? », il répondra fièrement : « Ôtez L’Amour de la nature, toute la nature périt ».

Le bon sens même.

Si on est sensible au monde de la tragédie lyrique à la française, un disque indispensable.

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Hier soir, en direct de l’Opéra Comique, dans une retransmission en streaming quelque peu chaotique pour cause d’incident technique, l’œuvre de Rameau a revêtu les habits d’un écrin transposé et résolument théâtralisé. Jeanne Candel, dans sa mise en scène, a imaginé un spectacle déconcertant serti de multiples digressions fantaisistes, voire grand-guignolesques, envisagées comme autant de contrepoints à la tragédie vécue par les personnages. Ce divertissement protéiforme, entre art théâtral et spectacle de rue, n’est pas à propos et à cet égard on a connu la metteur en scène plus inspirée et plus inventive notamment dans sa parodie déjantée de Didon et Enée aux Bouffes du Nord ou Les psaumes de David présentés en début d’année sur la Scène Nationale de Saint- Quentin-en-Yvelines. Pour cet Hippolyte et Aricie à l’Opéra Comique, les propositions scéniques apparaissent poussives et, outre des airs de déjà vus, ne sont pas du meilleur goût. Ainsi, en est-il des damnés travestis en femmes de ménage nettoyant le sang qui coule des escaliers des Enfers ou du chœur transformé en baigneurs des cotes rejouant le ballet des toréadors façon Traviata avec des têtes de taureau. En revanche, l’acte II, point d’orgue de cette mise en scène, est plutôt réussi montrant les Enfers comme un enchevêtrement d’escaliers métalliques que Thésée monte et descend frénétiquement, et dont on atteint les profondeurs par un ascenseur central. Ce décor illustre avec pertinence l’enfermement des personnages dans un univers froid aux allures carcérales qui contraste à merveille avec l’image répandue d’un purgatoire incandescent. Il est fort dommage qu’une interruption technique du streaming nous ait privé de la fin de ce deuxième acte inspiré.

Dans cette parure scénique, il convient de saluer la direction d’acteurs fluide et efficace de Lionel Gonzalez qui a su guider efficacement les interprètes. L’engagement des chanteurs nous fait lire sur chaque visage, dans chaque attitude, dans chaque mouvement l’émotion dont ils sont porteurs. Cet engagement d’ensemble des corps et des voix nous fait imaginer, l’atmosphère de la partition, ses toiles peintes, ses perspectives, ses couleurs automnales, sa symbolique qui font cruellement défaut dans la mise en scène en scène.

Sur le plan vocal, la prestation des interprètes est de belle tenue. La Phèdre incandescente de Sylvie Brunet-Grupposo et le Thésée bouleversant de Stéphane Degout dominent incontestablement la distribution. En tragédienne née, la mezzo habite son personnage avec une telle conviction qu’elle séduit tant dans la rage exprimée que dans les accents éplorés. Quant à Stéphane Degout, il est un Thésée déchiré et déchirant dont il a peaufiné les contours, travaillé les affres intérieurs et cela se voit. Il sait également se faire spectateur de l’action, comme une ombre hantant la lisière de la scène, une présence muette, interdite, comme murée à l’intérieur d’elle-même. Sur le plan vocal, son chant capte d’emblée par ce timbre chaud et caressant, la beauté du legato, une diction parfaite et cet art consumé des nuances qui épousent les oscillations du personnage notamment dans ses relations avec Phèdre et Hippolyte, qui vont de la douceur irradiante  à la froideur glaciale.

Stéphane Degout, chœur Pygmalion © stefan Brion

Le reste de la distribution offre une belle présence à leurs personnages, dans des caractérisations habitées. Haute-contre à la française, mais aussi ténor léger amoureux de la musique française du XIXe et du XXe,  Reinoud Van Mechelen livre un Hippolyte juvénile et fougueux dans une diction limpide. Elsa Benoit en Aricie convainc avec des graves bien timbrés et une ligne de chant élégante notamment dans son poignant duo avec Hyppolite du quatrième acte. Eugénie Lefebvre parvient à conférer une constellation émotionnelle au personnage guindé de Diane et la rendre crédible, sinon attachante. Tour à tour grande prêtresse, chasseresse, et bergère, Lea Desandre dénoue souplement cette voix au grave dramatique, au médium moelleux finement ornementé. Il y a du velouté et du sensuel à chaque phrase musicale dans ce timbre suave et moiré. Avec une voix pleine d’ascendant, Arnaud Richard confère une belle autorité à  Pluton. Le jeu dramatique de Seraphine Cotrez donne une rare dimension à Oenone, la nourrice-confidente-manipulatrice meme si le brilliant n’est pas le point fort notamment au premier acte où la voix se heurte à des limites dans le duo avec Phèdre. Edwin Fardini prête une voix, souple, ronde à Tisiphone qui se fait particulièrement entendre au début de l’acte II, lorsque la furie entraîne Thésée aux enfers. Les trois Parques, Constantin Goubet, ténor à la voix solide, et assurée, Martial Pauliat, ténor à la voix claire et à la diction remarquée,  et  Virgile Ancely basse au beau timbre, complètent avec brio la distribution. La panne technique survenue pendant le second acte n’a pu hélas nous permettre d’entendre le Mercure de Guillaume Guttierez.

Dans cette version de 1757 sans prologue, l’Ensemble Pygmalion sous la direction de Raphaël Pichon habite avec énergie les passages dramatiques aux agitato intenses. On aurait pu toutefois attendre plus de contrastes et de couleurs de cette lecture vitaminée. On sent toutefois l’accord parfait entre le chef et son ensemble qui donne une belle cohérence à une œuvre aux multiples visages et dont André Campra, le rival de Rameau, disait qu’elle comportait assez de musique pour faire dix opéras.. Le chœur est, quant à lui, dans une forme éblouissante et confère à ses interventions une vraie présence scénique. Il y a incontestablement ici dans les voix et dans la fosse une vie en effervescence.

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Ne nous mentons pas : le passage au disque, sans le secours de la mise en scène, dessert l’œuvre. Ce n’est certes pas la faute des chanteurs, présents, engagés dramatiquement y compris dans les dialogues parlés ; mais la partition de Grétry et son livret ne se suffisent pas à eux-mêmes, et on ne distingue pas toujours ce qui relève du sérieux ou de la parodie, et ce qui pourrait faire rire tombe un peu à l’eau lorsque l’image ne l’illustre pas. La musique offre il est vrai de beaux moments et une orchestration somme toute efficace, mais elle n’empêche pas quelques longueurs à l’écoute.

Cela étant dit, on saluera une distribution sans fausse note : Chantal Santon-Jeffery est une Isaure tout à fait convaincante, dont la voix manque peut-être de brillant, mais qui s’empare du rôle et lui apporte tout le drame attendu, notamment dans « l’air des bijoux » qu’elle mène remarquablement. Elle prononce les dialogues parlés avec une émission très naturelle qui rend le personnage touchant et évite une emphase malvenue. Face à elle, le Vergy de François Rougier possède une jolie voix, une belle ligne de chant, une diction claire, et campe une sœur Anne outrancière à souhait.

Bien qu’assez peu présent, Matthieu Lécroart offre un Raoul irrésistible d’autorité et de noirceur, avec une voix rayonnante, un aigu assuré et un texte parlé remarquablement expressif. Son air d’entrée notamment, « Venez régner en souveraine », est dans le plus pur style de Grétry, avec tout l’éclat vocal attendu.

Manuel Nuñez-Camelino et Jérôme Boutillier livrent tous deux de belles prestations en Osman et en Marquis de Carabas, rôles qui valent davantage pour les passages parlés que chantés. Eugénie Lefebvre, Marine Lafdal-Franc et Enguerrand de Hys viennent compléter la distribution avec des interventions brèves mais bien réalisées, qui donnent une belle homogénéité à l’album.

La qualité de l’ensemble repose également en grande partie sur la direction de Martin Wahlberg qui dirige l’Orkester Nord avec énergie, et échappe de justesse à la lourdeur qui menace parfois ; mais le chef maintient l’équilibre, trouve les tempos justes et donne toujours une belle consistance à un orchestre soutenant bien les chanteurs.

 A défaut d’une captation vidéo, on trouvera donc dans cet enregistrement une bonne occasion de découvrir l’œuvre de Grétry, dont il ne reste plus qu’à s’inventer sa propre mise en scène pour en saisir tout le potentiel dramatique.

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L’Amour et Bacchus, lundi 18 novembre 18h30, Arsenal, Eugénie Lefebvre, soprano, Etienne Bazola, baryton, Gabriel Ferry, violon, Xavier Miquel, hautbois et flûte, Lucile Tessier, flûte et basson, Juliette Guignard, viole de gambe, Louis-Noël Bestion de Camboulas, clavecin et direction musicale

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Du modèle lullyste, Issé conserve un certain nombre de traits, notamment la superposition des amours sérieuses de l’héroïne et d’Apollon (sous le nom du pâtre Philémon) aux amours volages de Doris et du dieu Pan, tandis que le malheureux Hylas aime Issé qui n’en a que faire. On n’est donc pas si loin de tragédies lyriques comme Alceste, à cela près que les rois, reines et confident(e)s  sont remplacés par des bergers, des nymphes et des dieux déguisés pour descendre parmi les mortels. Parmi les divertissements, on relève au quatrième acte un envoûtant Sommeil, et au troisième une pompeuse cérémonie réunissant les prêtres et prêtresses de Dodone. Mais il y a bien sûr aussi des nouveautés, comme cet air de Doris, confidente d’Issé, qui évoque par imitation le chant des oiseaux.

C’est d’abord en juillet que l’ensemble Les Surprises a d’abord donné Issé en concert, dans le cadre du festival Radio France Occitanie Montpellier, mais l’œuvre a été captée lors de son passage par Versailles en octobre, ce qui a permis une redistribution des rôles : trois nouveaux venus s’emparaient superbement des personnages principaux, transformant radicalement le résultat d’ensemble, comme on peut s’en douter. Si Issé avait pu laisser à certains une impression mitigée lors au début de l’été, la version enregistrée à l’automne emporte entièrement l’adhésion.

Pour l’orchestre, cette reprise versaillaise n’a pu qu’ajouter à la familiarité des instrumentistes avec la partition. Louis-Noël Bestion de Camboulas dirige l’œuvre de Destouches avec une belle fermeté, en mettant en relief les différentes atmosphères qui se succèdent, la majesté des interventions divines, la vivacité des danses (passepieds et rigaudons), et cet art du dialogue caractéristique des meilleurs opéras français de cette époque. Au chœur réduit présent à Montpellier succèdent les Chantres du CMBV, qui s’intègrent fort harmonieusement à l’entreprise, avec notamment une fort belle prestation a cappella dans la scène du sommeil d’Issé.

On l’a dit, la principale modification entre juillet et octobre portait sur la distribution, luxueusement rehaussée par trois stars de ce répertoire, incontestable plus-value que le disque préserve par bonheur. Eugénie Lefèvre perd le rôle-titre mais récupère la première Hespéride et la Dryade, où elle fait remarquer une voix ample et majestueuse. Le timbre haut perché de Stéphen Collardelle convient aux trois petits rôles qui lui reviennent dans les divertissements. Etienne Bazola perd Hylas mais offre un Grand-Prêtre aussi solennel que possible. Chantal Santon-Jeffery n’est plus que Doris, mais il lui reste l’air mentionné plus haut et ses amusants échanges avec Pan, personnage auquel Matthieu Lécroart prête une savoureuse truculence soulignée à l’orchestre par des bois narquois, après avoir été un noble Jupiter dans le Prologue.

En Hylas, Thomas Dolié trouve un de ces personnages tourmentés, contrariés, qui lui vont comme un gant, et il renouvelle la réussite de précédentes incarnations chez Rameau ou d’autres compositeurs de cette époque. Les monologues que lui offre Destouches se prêtent à cette introspection où la noirceur de son timbre s’épanouit. Autre luxe, la présence de Mathias Vidal dans le rôle d’Apollon, non pas dieu conquérant et sûr de son fait, mais amoureux tendre et vibrant, dont l’amour s’exprime non par des ordres mais par des larmes ; là aussi, l’adéquation entre le personnage et l’interprète laisse admiratif. Enfin, Judith van Wanroij fait d’Issé une grande héroïne, grâce à son expérience de la tragédie lyrique, distillant ces soliloques où la nymphe regrette le temps de son indifférence heureuse et succombe peu à peu à l’amour du berger Philémon.

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