De fait, le premier intérêt de cette reprise tient à la prise de rôle d’Étienne Dupuis, désormais établi dans le cercle des barytons verdiens. Tessiture large, médium solide, projection puissante, plénitude sonore, legato irréprochable, capacité à alterner chant et déclamation sont autant de caractéristiques dont peut se prévaloir son premier Boccanegra – comme tous les grands titulaires du corsaire verdien. A cette dignité congénitale, Étienne Dupuis ajoute ses propres éléments : un élan presque juvénile, la lumière d’un timbre clair, franc, sans opacité, et une sensibilité, une émotion tenue, qui ne déborde jamais mais circule en profondeur dans les interstices du texte et du phrasé. Ainsi prend forme et voix un doge moins paternel, plus romantique que l’usage ne l’a imposé.

© Bettina Stöß

A son contraire, le reste de la distribution réunit des chanteurs familiers de leur rôle, sur cette même scène et dans cette même mise en scène pour certains d’entre eux. Nicole Car possède un lyrisme chaleureux qui rend crédible la dimension affective d’Amelia. L’éclat dans le haut médium permet à la voix de projeter sans dureté. La ligne longue et souple, très contrôlée, soutient sans peine les grandes arches mélodiques dessinée par Verdi. Membre de la troupe de la Deutsche Oper, Attilio Glaser transcende le rôle ingrat d’Adorno. La tentation de l’éclat héroïque est écartée au profit d’un chant noble et tenu. L’amoureux sincère transparaît derrière la volonté de nuancer le propos, avec pour corollaire une légère fatigue en fin de représentation inhérente à l’exigence d’une partition au regard de la jeunesse du ténor. Il serait regrettable qu’un répertoire dramatique prématurément abordé nuise au développement naturel d’un talent prometteur. Très applaudis aussi par un public à l’enthousiasme plus latin que germanique, Liang Li et Volodymyr Morozov. Le premier, Fiesco, doté d’une voix de basse noble et profonde, voudrait un surcroît d’expression pour que « Il lacerato spirito » puisse titiller les glandes lacrymales. Le second, Paolo, se distingue par un timbre compact, typique des voix slaves, où la matière l’emporte sur le relief, où la diction, teintée d’un léger accent, apporte une couleur granitique aux mots, une rugosité efficace en l’occurrence.

Tous bénéficient de la connaissance intime que possède Paolo Arrivabeni de la partition – version de 1881, augmentée de l’ouverture originale. Sa direction, jugée parfois trop raisonnée pour les Verdi de jeunesse, s’épanouit dans les œuvres de maturité. Là excelle la conception architecturale de la musique et la respiration du chant, portées par un chœur d’une cohésion sans faille et un orchestre rompu au répertoire wagnérien – l’éclat des cuivres, la densité des cordes – dont le terrain naturel est celui de la tension longue, du climat, et non d’une forme de gratuité spectaculaire. L’ampleur assurée du geste élève certaines pages à la hauteur spirituelle du Requiem, sans jamais verser dans une grandiloquence nuisible aux scènes plus intimes. C’est la force de cette lecture orchestrale, aux côtés du baptême boccanegrien d’Etienne Dupuis, que l’on emporte dans les replis de sa mémoire une fois le rideau tombé.

* Les photos présentées dans cet article ont été prises lors des représentations de 2023 (crédit Bettina Stöß)

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Cette forme ramassée, moderne, convenait au sujet, dont les relents rousseauistes surprennent sous la plume de Métastase (encore vivant, à l’époque) : l’ouvrage amorce en effet un débat sur les bienfaits/méfaits de la civilisation, comparée à l’état de nature tel qu’on l’expérimente sur l’île. Pour un auditeur contemporain, il a aussi l’avantage de traiter des rapports entre hommes et femmes…

En route pour les Indes en compagnie de son épouse, Costanza, et de la sœur encore bébé de celle-ci, Silvia, Gernando, durant une escale sur un îlot désert, est capturé par des pirates. Costanza, qui croit avoir été abandonnée, élève Silvia dans la haine des hommes. Treize ans plus tard, après sa libération, Gernando, cette fois escorté de son ami Enrico, retrouve l’île. On imagine la suite…

 © Vincent Lappartient

N’exigeant qu’une distribution et une scénographie limitées, l’œuvre se prête aussi fort bien aux « travaux d’école » : l’Académie de l’Opéra national de Paris et l’Orchestre Ostinato ne pouvaient donc faire meilleur choix pour présenter leurs impétrants (l’Arcal avait fait de même il y a plusieurs années). Surtout dévolu aux concerts, l’Amphithéâtre Olivier Messiaen ne peut accueillir que peu de décors : ici, le dispositif, très dépouillé, se limite à une arène de gravier, en partie occupée par un rocher praticable, qui sert au jeu comme à la communication (Costanza y grave ses souvenirs), de symbole, de cachette, et se transforme, finalement, en vaisseau salvateur.

Le chorégraphe Simon Valastro en fait l’axe de sa mise en scène, dont la direction d’acteurs fluide, naturelle, sans excès de recherche, tire parti de la jeunesse des interprètes. Aux quatre chanteurs s’ajoute un danseur, censé représenter (avec son maillot couleur chair et ses cornes) la biche familière que nourrit Silvia : si les cabrioles de Nicolas Fayol nous laissent un peu perplexe durant l’ouverture, l’image de l’ « animal » finalement abandonné, tout seul, sur un rocher cerné de nuées, s’avère des plus poignantes.

Des quatre jeunes artistes lyriques entendus ce 15 mars (deux distributions sont programmées en alternance), seule la mezzo Amandine Portelli nous inspire de sérieuses réserves, avec son émission trop souvent coincée dans le palais et métallique. Le baryton Clemens Franck affronte avec aplomb les messe di voce de son air : le métier semble acquis, mais les couleurs bien claires (et mates) pour son registre – n’est-il pas plutôt ténor ? Il faut dire que le ténor Liang Wei fait valoir, lui, un timbre plutôt sombre, chaud et vibré – le plus magnétique du casting, même s’il lui faut veiller à davantage alléger le son. La grande triomphatrice de la soirée reste sans conteste la soprano Isobel Anthony : le volume n’est pas énorme, mais la technique assurée, le chant libre, pétillant, délié – et, ce qui ne gâte rien, l’actrice est irrésistible !

Quant à la direction vive et sensible de François Lopez-Ferrer, elle veille à ne pas mettre en danger un orchestre d’une trentaine de musiciens, certes perfectible (les cors détonent plus d’une fois, les cordes n’attaquent pas toujours ensemble), mais dont les chefs de pupitre étincellent lors du magnifique finale : un « double quatuor » qui marie les quatre voix à quatre instruments solistes (violon, violoncelle, flûte et basson).

Enfin, on n’aura garde d’oublier un détail : les places (non numérotées) coûtent 25€. Qui a dit que l’opéra était cher ?

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Montrer Elisabeth enceinte s’avère la seule extrapolation notable d’une lecture fastidieuse inspirée notamment par La vie des autres, le film de Florian Henckel von Donnersmarck narrant l’espionnage par la Stasi d’un dramaturge est-allemand. Au passage, Dieu a été mis au placard. Les moines sont défroqués ; la Voix du ciel descendue des cintres ; l’apparition surnaturelle de Charles Quint tolérée car imposée par la partition mais non montrée. Jugés coupables, Elisabeth et Carlos sont pendus, sous l’œil indifférent de Philippe II trop occupé à faire des gazous gazous au nouveau-né pour se soucier du sort de sa famille. Avant d’arriver à cette extrémité fatale, il aura fallu subir dans une lumière uniformément grise le mouvement incessant d’une tournette qui pallie l’absence de danseurs lors du ballet en accélérant sa vitesse de rotation. A bailler d’ennui, si Don Carlos n’était œuvre suffisamment exaltante pour surmonter toute entreprise de déconstruction.

Don Carlos (Genève) © Magali Dougados

Le parti pris n’est pas sans incidence sur l’interprétation musicale lorsque la scénographie met en péril le chant et que le cri se substitue à la note. Il ne faudrait pas que la voix d’Eve-Maud Hubeaux, flamboyante Eboli, soit sacrifiée sur l’autel du regietheater. La chanson du voile expose la souplesse acquise sur les bancs du bel canto quand, à l’inverse, le dramatisme des tableaux suivants la pousse à des excès expressionnistes et des éructations contraires aux règles du beau chant. On craint que son mezzo-soprano à terme n’en sorte pas indemne. Sans se plier à de telles extrémités, veillant au contraire à préserver l’égalité de son émission, Charles Castronovo est aussi mis à rude épreuve par l’écriture inconfortable de Carlos. Sur une ligne dont on perçoit les tensions et les limites, subsistent la sombre beauté du timbre et, dans les moments d’élégie, une douceur conforme à la fragilité de l’Infant. Grand Inquisiteur moins charbonneux que ne le veut la coutume, Liang Li s’incline face à la puissance de Dmitry Ulyanov, bien que ce dernier soit annoncé souffrant. De l’Escurial au Kremlin, il y a peu. C’est moins l’orgueil blessé de Philippe que l’âpre cruauté de Boris qui s’exprime au travers de ce chant taillé à la faucille et au marteau, dont les défauts d’intonation sont mis sur le compte de l’indisposition. Sans (encore) posséder l’exacte dimension du falcon voulu par Elisabeth, Rachel Willis Sørensen dépose aux pieds de la Reine l’étoffe d’un soprano lyrique incandescent, aux aigus vainqueurs, qu’ils soient dessinés à la pointe fine, dans l’adieu à la Comtesse d’Aremberg par exemple, ou lancés fièrement à larges traits lorsque la souveraine outragée prend le pas sur la femme sacrifiée. « Toi qui sus le néant des grandeurs de ce monde », son grand air du cinquième acte, est un des deux moments forts de la soirée, l’autre étant la mort de Posa. De tous, Stéphane Degout reste le seul à répondre aux impératifs de diction et de déclamation imposés par le choix de la version française. Le mélodiste transparaît derrière l’attention portée au mot tandis que la maîtrise du legato donne l’impression que chaque phrase est tracée d’une seule ligne, nette, claire, égale. C’est magnifique. Les membres du Jeune Ensemble – Ena Pongrac (Thibault), William Meimert (Un moine), Giulia Bolcato (La voix céleste) – semblent encore trop inexpérimentés pour des seconds rôles qui, en dépit de leur brièveté, demandent des chanteurs de premier plan.

Marc Minkowski enfin inscrit sa direction dans la généalogie du grand opéra français, dont il est devenu un des premiers spécialistes. Mais Verdi avec Don Carlos ne veut-il pas se démarquer d’un modèle en voie en perdition pour opérer une espèce de syncrétisme – français par la forme, allemand par l’orchestre, italien par le chant ? D’où l’impression de ne pas trouver entièrement son compte dans cette lecture attentive aux chanteurs mais en mal de lyrisme et de contraste chez un chef qui nous a habitué à plus de théâtralité. Effet pervers de la mise en scène, des choix ne manquent pas d’interroger, telles l’insertion d’un numéro de ballet avant le 4e acte et la suppression dans une version voulue intégrale de la déploration sur la dépouille de Posa. Cette perplexité est renforcée par une certaine confusion chorale, notamment dans la scène monumentale de l’autodafé.

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Gageons que cette mise en scène de clichés familiers (par ailleurs superbement servie par les décors et les costumes) reprenant des universaux narratifs explique le succès de la représentation auprès du public. Les références aux thèmes d’autres films de science-fiction (revendiqués dans la note d’intention comme Blade Runner, ou implicites comme Metropolis et Dune, entre autres), connus, répétés, imités, commentés, caricaturés depuis plusieurs décennies, se substituent aux références qui étaient celles du public du XIXe siècle, comme le traitement alors récent d’un Moyen Âge réinventé, ou les allusions à la mythologie gréco-romaine dans son opposition avec les valeurs du christianisme.

La difficulté de l’entreprise, cependant, réside dans l’articulation parfois difficile à percevoir entre cette histoire, qui nous est racontée par les images, et celle du livret, dont les paroles sont projetées sous forme de surtitres. Le risque est grand de se laisser séduire par un récit visuel, somme toute assez plaisant et relativement simple, accompagné par une musique que l’on pourra ressentir au moins comme expressive, sans percevoir la complexité d’un livret nourri de sources romantiques, nuancées par une vision politique, de réflexions philosophiques et de questions existentielles. Qu’en est-il des questions posées par le texte de Wagner sur la place de l’artiste dans la société, du statut de l’œuvre d’art entre tradition et innovation, de l’ambivalence même de l’art dans sa dimension révolutionnaire ou de l’aspiration au repos, voire au néant, face aux exigences et contraintes de tout ordre (que ce soit l’univers de Vénus ou celui de la Wartburg) ?

Comme toujours, la version donnée est un choix opéré parmi les différents états d’une partition que Wagner a souvent reprise et en quelque sorte laissée ouverte : ici, pour l’acte I, c’est la version dite « de Paris » (qui est en réalité celle de Vienne), puis, pour les actes II et III, celle de Dresde. Sous la battue un peu rapide du chef Daniele Rustioni, enthousiaste et dynamique, le prélude fait entendre l’homogénéité d’un orchestre que l’on aimerait parfois plus sonore encore. Si les cordes paraissent un peu sèches, les bois et les cuivres sont remarquables de lyrisme. On apprécie d’autant plus le fait que la première partie de ce prélude soit jouée à rideau fermé, nulle image ne venant distraire l’auditeur de cette plongée dans un univers sonore aussi riche et suggestif.

On assiste ensuite à l’émergence d’un robot androïde dont une projection géante du corps scanné apporte quelque lumière, sinon à la compréhension de l’œuvre revisitée, du moins à l’obscurité de la scène. De manière significative, l’argument présenté dans le programme de salle, avant le livret de l’opéra, est un texte du metteur en scène (« L’histoire racontée par David Hermann »), permettant aux spectateurs qui auront pris l’utile précaution de se munir de ce  vademecum, d’apprendre que Tannhäuser « séjourne dans le monde interdit des androïdes ». La grotte de Vénus, avec son amour sensuel, est devenue le refuge de créatures d’acier dévouées à la déesse. Est-ce la raison pour laquelle le chant semble aussi peu charnel dans l’acte I ? Stephen Gould paraît bien à la peine dans ce premier acte, donnant le sentiment de devoir en permanence forcer sa voix (même si ce n’est pas nécessairement un contresens dans la position qu’occupe Tannhäuser à ce moment-là), tandis que le large vibrato d’Irène Roberts déconcerte d’abord. Peu à peu cependant, les voix parviennent à un équilibre plus éloquent et, malgré le traitement un peu rapide de la métaphore de la composition (Tannhäuser tendant sa partition à Vénus), suscitent enfin un peu d’émotion.

Tannhäuser, Opéra de Lyon (octobre 2022) © Agathe Poupeney

L’évocation du nom de Marie fait apparaître, non pas la vallée de la Wartburg, mais un sol de sable clair, semblable à un désert (très beaux effets de lumière de Fabrice Kebour) – évoquant la planète Tatooine –, au pied d’une muraille rocheuse qui reflète, en les déformant, la lumière et une partie de la scène. Il faut souligner la très belle interprétation, du chant du pâtre – ici un robot – par Giulia Scopelliti, déjà présente parmi les créatures du I et qui, tout au long de l’opéra, joue un rôle déterminant puisqu’elle sera tour à tour mise en accusation, emprisonnée et exécutée, avant d’être « réparée » grâce à la prière de Wolfram dans le dernier acte, puis d’œuvrer à la réconciliation finale entre humains et androïdes.

La fin de l’acte I offre un contraste réussi entre les scènes qui précèdent et l’arrivée des pélerins d’abord, puis du Landgrave, sonore Liang Li aux basses bien affirmées, qu’accompagnent les chevaliers chanteurs dont l’acte II donne toute la mesure. Au premier rang d’entre eux, le magnifique Wolfram de Christoph Pohl, qui ménage avec bonheur les moments de pur lyrisme conçus par Wagner dans le Lied de l’acte II comme dans la Romance à l’étoile de l’acte III. La parfaite diction de Robert Lewis rend justice au personnage de Walther, grâce à un chant et une projection qui savent mettre les mots en valeur. Pete Thanapat (Biterolf), Kristofer Lundin (Heinrich) et Dumitru Madasaran (Reinmar) complètent avec talent le groupe de ces chanteurs chevaliers.

De Stephen Gould, on peut penser qu’il ménage sa voix, au I comme à l’acte II, pour le formidable monologue de l’acte III (le récit de Rome), sans doute le passage le plus réussi pour ce qui le concerne, avec une force dramatique que redouble l’idée scéniquement intéressante de donner à voir le personnage du pape (même s’il s’agit ici, curieusement, de l’empereur Palpatine…) déclamant le texte que chante Tannhäuser, lui-même agenouillé, tournant le dos au public.

Tannhäuser, Opéra de Lyon (octobre 2022) © Agathe Poupeney

Johanni van Oostrum est une Elisabeth d’une fraîcheur convaincante au début de l’acte II, à la voix plus riche de nuances que de puissance, mais d’une présence scénique souveraine, soulignée par la beauté des costumes de Bettina Walter – ce dernier point vaut d’ailleurs pour l’ensemble des couples d’invités qui se présentent par vagues successives dans des tenues d’apparat toujours inspirées du même thème « bellico-stellaire ». Les jawas (ces petits hommes des sables mystérieux et chapardeurs, à la démarche comique) aperçus à la fin du I, endossent ici le rôle des quatre pages (interprétés par des enfants de la Maîtrise de l’Opéra de Lyon) chargés d’annoncer le premier chanteur. Lors de l’affrontement entre les chevaliers indignés et Tannhäuser, les tribunes de spectateurs se transforment en cages, rappelant d’autres films de science-fiction puisant dans un lointain passé les formes inventées du futur. La musique et le chant conservent toutefois leurs droits, grâce aux interventions des Chœurs de l’Opéra de Lyon qui, préparés par leur chef Benedict Kearns, font preuve de nuances, d’une musicalité et d’une puissance en tous points remarquables.

Selon une idée du metteur en scène certes peu conforme au livret, mais séduisante, Elisabeth décide, après sa prière du III, non pas d’emprunter le sentier qui conduit à la Wartburg, mais de descendre dans les profondeurs, dans la corolle entrouverte de la fleur de métal qui ouvre au domaine de Vénus, à la suite du pâtre ou plutôt de la pâtresse androïde de retour chez les siennes. À la fin de l’opéra, dans une image émouvante, les robots présentent leurs sabres laser et les offrent aux humains, comme en gage d’un échange pacifique de ressources, annonciateur d’une réconciliation entre les deux univers. Elisabeth se tient aux côtés de Vénus, tandis que Tannhäuser a disparu de ce monde régénéré par les figures féminines. Une conclusion qui fait regretter la moindre résonance des éléments visuels précédents avec le livret, dans la mesure où la juxtaposition des deux univers, celui qu’avait imaginé Wagner et celui que les films de la saga de Star Wars ont rendu familier, aurait pu déboucher sur une fusion plus dynamique des idées.

N. B. : Les prochaines représentations auront lieu à l’Opéra National de Lyon les 18, 21, 24 et 27 octobre 2022 à 19h ainsi que le 30 octobre 2022 à 16h.

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© GTG – Magali Dougados

Pectoraux, laser et hémoglobine

Premier tableau qui avec ses effets fait grand effet : un échafaudage de boîtes en fond de décor, une grande sur trois petites ; dans celle du haut des femmes en tenues de moniales (des moniales qui évoqueraient la Mère Ubu mais en plus mince), dans celles du bas des hommes en noir (tendance pyjamas en lambeaux) : voilà pour le peuple de Pékin.

Une demi-douzaine de bourreaux à pectoraux saillants et plumes (forcément noires) sur le crâne, dans une danse macabre un peu gymnique, s’affairent autour du Prince de Perse ligoté sur son lit de torture. Il n’a pas trouvé les énigmes de Turandot et il passe un sale quart d’heure (poignards, déshabillage, scalp, hémoglobine). Les lasers bleus tissent leurs toiles d’araignées et d’étranges guerrières ou prêtresses aux silhouettes de scarabées (avec d’immenses robes à traîne rouge et des heaumes pointus style Dark Vador en plus pointu) ajoutent au tourbillon.

D’ici un instant descendra des cintres dans un polyèdre bleu une sinistre chauve-souris enveloppée de ses ailes noires, ce sera Turandot qui viendra en personne arracher les organes virils du malheureux Prince. Ça commence très fort et ça ne s’arrêtera guère. Le sang est après tout la réponse à la deuxième des énigmes.

Les eunuques © GTG – Magali Dougados

Des couvre-théières ambulants

Un ami qui a tout vu me disait que telle idée vient de Romeo Castelucci (les boîtes), une autre de Bill Viola (les projections), et ceci de Bob Wilson (les trois ministres)… Peut-être. N’empêche qu’on reste un peu bouche bée. Beaucoup de monde sur scène, et, outre les lasers, des éclairages superbes, bleus pour le moment, réglés par Simon Trottet, le chef éclairagiste maison qui ne sera pas pour peu dans la réussite visuelle du spectacle.

De même que la costumière Kimie Nakano : les vastes manteaux de velours noir en forme de couvre-théière des trois eunuques aux visages de clowns blancs, la robe de soie noire du mandarin (avec l’espèce de parapluie inversé qui lui sert de collerette), les guerrières-prêtresses-scarabées, tout cela suggère un monde dictatorial, cruel, sanguinaire, très sexualisé (les muscles des bourreaux emplumés, les fantasmes de castration, les décapitations), mais séduisant comme une heroïc fantasy (la communication du spectacle a été faite sur le thème « Turandot chez Hunger Games »). Ça pétarade de couleurs, mais la thématique noire est très présente et tout à l’heure le troisième acte, après que Calaf aura résolu les énigmes, sera presque entièrement couleur de deuil.

Voluptés pucciniennes

Après les cinq accords initiaux de l’orchestre, qui sonnent déjà comme une sentence de mort, la fosse tonitrue. L’Orchestre de la Suisse Romande et le Chœur du GTG seront musicalement, sous la direction d‘Antonino Fogliani, la meilleure part musicale de la soirée. Un orchestre bien sûr extrêmement coloré, aux harmonies voluptueuses, cela c’est Puccini, mais conduit avec un mélange de puissance et de souplesse par le chef italien, riche de belles respirations, comme pour distendre le temps. Quant au chœur, comme toujours ici, sa cohésion, sa plénitude et la richesse de sa palette feront merveille.

Teodor Ilincai © GTG – Magali Dougados

Dès son entrée dans le rôle de Calaf (qui pour le moment est un prince étranger sans nom) Teodor Ilincăi semble montrer des difficultés de phrasé, d’homogénéité, frôler ses limites vocales, et par compensation pousser les forte qu’il a solides sans doute. On remarquera des aigus un peu serrés dans « Non piangere Liú », mais surtout on restera continûment en déficit de bel canto.
On ne sera guère convaincu non plus par la ligne vocale, ni le timbre de Liù (Francesca Dotto), et son premier air, « Signore, ascolta », manquera de cette transparence, de cette pureté qui caractérisent musicalement et psychologiquement le personnage, malgré le souple accompagnement de bois que lui offrira l’orchestre.
Dans le rôle de Timur, le père aveugle de Calaf, Liang Li dessinera une émouvante silhouette fragile, et sans faire de prodiges vocaux complètera dignement le trio des visiteurs.

© GTG – Magali Dougados

Des eunuques débridés

Ce sont somme toute les trois eunuques qui vocalement nous convaincront le mieux. De ces personnages bouffes et grinçants, le baryton Simone Del Savio (Ping) et les ténors Sam Furness (Pang) et Julien Henric (Pong) s’emparent avec gourmandise et à l’évidence s’amusent beaucoup à jouer soit les méchants de mélodrame, soit les enfants pas sages (de réjouissants costumes tutoyant le mauvais goût, multicolores et non-genrés, pour leur pique-nique aviné de l’acte II).
Les trois voix se marient remarquablement et, en dépit d’un jeu théâtral pour le moins débridé, parviennent à donner des morceaux d’ensemble très musicaux. On remarquera notamment le monumental Julien Henric, particulièrement déluré voire extravagant, se délectant semble-t-il de cette prise de rôle loin de ses territoires familiers.

© GTG – Magali Dougados

Pour la grande scène des questions au prince sans nom, apparaîtra une Turandot tout entière nimbée d’or. « E tutta une cosa d’oro » disent les didascalies : l’or du polyèdre doré qui descend spectaculairement des hauteurs, moitié astre, moitié trône, l’or de la feuille de métal qui l’enserre comme une armure, l’or de sa robe. Virginité dorée que les énigmes protègent.
C’est à Ingela Brimberg qu’est dévolu ce rôle de haute volée, véritablement défi vocal. Défi relevé ? Pas vraiment. Elle qui fut une Elektra vaillante voici quelques mois sur cette même scène se révélera ce soir-là peu à l’aise avec cette partition impitoyable et donnera l’impression de se battre contre les grands sauts que lui demande Puccini et un rôle ne redescendant pas souvent des sommets de sa tessiture. Et peu à son aise de surcroît avec l’italien.
Après un « In questa reggia » un peu âpre dirons-nous et une scène des énigmes difficile, elle sera en revanche vraie et convaincante en Turandot douloureuse, face à un Calaf vainqueur vêtu d’une tunique de jade.

Une apparition quasi fabuleuse

Mentionnons aussi l’apparition quasi fabuleuse du légendaire Chris Merritt, très loin de ses exploits rossiniens d’autrefois, ici pyramidal et monolithique, momifié en empereur sans âge, montagne d’étoffes blanches superposées, et esquissant d’un fantôme de voix les quelques phrases du très marcescible empereur Altoum, avec une belle mais peut-être douloureuse auto-dérision. L’opéra est un monde cruel.

Ingela Brimberg © GTG – Magali Dougados

On le disait, après l’entracte, le noir semble envahir la scène. Turandot a été dépouillée de sa robe dorée et vêtue d’une robe de fiancée qu’elle s’empressera d’arracher et dont les eunuques s’empareront pour on ne sait quelle étreinte obscène… On le sait, Calaf a proposé en gage d’amour à la Princesse un défi intrépide : qu’elle devine son nom avant l’aube et il se donnera la mort. Pékin tout entière retient son souffle. De là le célèbre « Nessun dorma – Personne ne dort », et à nouveau le ténor manquera de ce velours, de ce legato, de ce charme si nécessaires et on l’entendra descendre à la recherche de ses graves sans les trouver.

C’est peu après que le Prince inconnu découvrira son père et Liu enfermés dans des cages de verre suspendues aux cintres  – idée un peu convenue d’ailleurs. De leur torture, l’inflexible Turandot espère le nom qui la libèrera d’un mariage détesté. Prétexte surtout pour les librettistes à un suicide de Liù, où Francesca Dotto sera émouvante à défaut d’être vocalement idéale : une ligne décousue, des graves difficiles et du vibrato sur les aigus. Puis viendra la mort de Timur où Liang Li sera touchant lui aussi, en dépit d’une voix montrant des signes de fatigue.

Francesca Dotto © GTG – Magali Dougados

Poudroiement sonore

C’est à ce moment-là que s’interrompt le manuscrit de Puccini. Et le changement de monde musical  est immédiat. Toutes les scènes de la fin, on les entendra ici dans la version de Luciano Berio choisie (choix heureux) par Daniel Kramer. Qui est un mélange réussi de piété et d’audace. Signe qu’on a changé d’époque et de sensibilité, on n’entendra plus de longues phrases lyriques et melliflues, mais une partition pulvérulente où l’on reconnaîtra ici ou là la citation d’un motif ou d’un thème. On a le sentiment que le tissu musical se fragmente, s’irise, se dissout. La luxuriance orchestrale est toujours là, mais comme scintillante. Et le grand pathos lyrique est encore présent lui aussi, mais Berio le confie à une grande page orchestrale. Et si on croit entendre des réminiscences des harmonies sensuelles de Puccini, elles sont passées au filtre d’un second degré, d’une mise à distance ironique.

L’ère du soupçon

Visuellement, l’une des dernières images marquantes d’un spectacle qui les aura multipliées sera celle de la chambre d’amour. La tournette (l’inévitable tournette) aura tourné, révélant l’autre décor, une architecture triangulaire réservant un refuge aux amants.
Les projections s’affolent, multipliant de très kitsch chrysanthèmes ou Reine-Marguerite (disons !), qui seront le fond du duo entre Turandot et Calaf. Belle scène où Turandot lâchera prise enfin devant l’amour et la générosité de Calaf. Avant l’ultime image, celle de la mort enfin du vieil empereur et de l’apparition, vêtu de probité candide et de laine écrue, du nouveau couple impérial.

Ingela Brimberg et Teodor Ilincăi © GTG – Magali Dougados

Et alors que l’on retrouvera les mêmes rayons laser bleus qu’au début, et les mêmes nuages projetés, comme pour marquer un cycle éternel, la musique bien loin de finir triomphalement semblera se dissoudre, jusqu’au furtif accord final. Signe d’un temps de doute.

Le public de la première fera un succès aux chanteurs pour leur vaillance et un triomphe à la nombreuse et juvénile équipe de mise en scène.

Ingela Brimberg et Chris Merritt © GTG – Magali Dougados

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A quoi tient ce genre de miracles ? La question dépasse sans doute le seul champ de la critique musicale. Pour marquer le deux-centième anniversaire du compositeur italien, le théâtre Bolchoï a programmé avec la pompe et le faste qui lui sont dus une des œuvres les plus populaires de Verdi, dont certaines représentations avaient dû être annulées en septembre dernier, pour les raisons que nous avions alors évoquées.

La mise en scène d’Adrian Noble (créée pour la première fois en 2003), qui s’ouvre et se ferme sur le caveau de Charles Quint, tout de pierre noire, colle de façon fidèle au livret. Les costumes Renaissance et les robes encapuchonnées des religieux espagnols transportent d’emblée le public au XVIe siècle, au milieu d’une cour où règne l’apparat. Par souci sans doute de faire de ces représentations un éblouissement permanent, de ressusciter le lustre de l’un des derniers grands opéras « à la française », on notera quelques entorses à la cohérence : le couvent au deuxième acte ressemble davantage à… un bal à proprement parler, où scintillent les tiares et les robes satinées. Le décor de Tobas Hoheilsen, une enfilade d’ouvertures encadrées de pierre à la perspective renforcée, pour fidèle à une ligne classique dont le théâtre Bolchoï ne se démarque que rarement, donne une atmosphère fantastique à ce Don Carlo, dont on pourrait ici penser qu’il fût inspiré autant par une nouvelle de Maupassant que par une pièce de Schiller, particulièrement lors du rougeoyant autodafé ou lorsqu’une forêt cousue d’ombres violettes s’invite dans ce décor minéral. Les jeux d’ombre et de lumière de Jean Kalman donnent au spectacle une épaisseur onirique et feutrée, et l’on croirait presque que le jour ne se lève plus sur le royaume espagnol, aspiré par les tourments politiques, amoureux et familiaux de sa cour. 

La direction d’orchestre de Paolo Carignani est méticuleuse, relativement appuyée. Il insuffle à l’ouverture une dimension sépulcrale, comme pour rappeler d’emblée que la mort sera du spectacle. La musique prend un tour solennel dans certaines scènes collectives, religieux même, notamment lors des interventions du chœur, romantique à outrance dans d’autres, lorsque les harpes viennent se mêler aux cordes, ou qu’un violoncelle se lamente mélancoliquement  Mais le miracle de ce spectacle tient sans doute avant tout à une distribution hors pair. 

Scène collective © Damir Yusupov

Vasily Ladyuk, dans le rôle du marquis de Posa, fait oublier les regrets que l’on avait pu éprouver de ne pas entendre Plácido Domingo, co-interprète de ce personnage dans cette production (rappelons au passage que Vasily Ladyuk a obtenu le premier prix au concours international de chant Plácido Domingo en 2005, et qu’il ne dépareille donc point). Avec un chant incisif et une généreuse projection, il donne à l’ami de Don Carlo la place centrale que Verdi avait justement voulu lui attribuer. Martial devant Philippe II, dévoué et plein d’empathie pour son ami, il s’illustre autant a cappella, lorsqu’il appelle à sauver l’infant, que lorsqu’il meurt au dernier acte, porté par les harpes et les flûtes.  Ses duos avec le Don Carlo de Yusif Eyvazov sont également remarquables. 

Si la mise en scène donne à l’œuvre un zeste presque surréaliste, Yusif Eyvazov est là, lui, pour en rappeler le romantisme. Son interprétation du personnage principal est fougueuse, très animée, au point parfois de faire accélérer l’orchestre, et il ne tempère ses ardeurs que dans le duo final avec l’Elisabeth de Valois d’Anna Netrebko, où il fait preuve d’une délicatesse qui offre au personnage une épaisseur supplémentaire. 

C’est dans ce duo final, et dans le monologue qui le précède, qu’Anna Netrebko, elle, donne la pleine mesure de sa voix. Campée au milieu d’une scène vide dans une élégante robe corsetée, elle chante avec une puissance redoutable la diversité des sentiments de la reine, passant avec une aisance confondante des éclats aux soupirs, tour à tour suave, féérique et guerroyante… Le temps semble s’arrêter et l’on voudrait continuer d’être surpris, et bercé, par ce timbre cristallin qui emplit le théâtre, et par cette ligne de chant qui se déploie avec une souplesse enivrante. 

Mais l’avantage de cette production est que tous les personnages sont au rendez-vous. La courtisane Eboli d’Agunda Kulaeva ne manque ni de vivacité, ni de panache, que ce soit dans la chanson orientalisante ou, une fois sommée de quitter la cour, lorsqu’elle prend la décision de sauver Carlos avant son exil. D’une froideur royale en apparence, Liang Li s’illustre lui dans ses monologues en chambre, quand il déplore que la reine ne l’aime pas. On remarquera également la prestation terrifiante, idéalement à sa place dans cette mise en scène, du moine / Charles Quint d’Andrei Valenty, dont le coffre écrase l’orchestre au point de donner des frissons. 

En sortant d’un tel spectacle, on ne peut que se remémorer le vers d’Yves Bonnefoy, tiré du poème Une voix : « Je savais que le feu ne brûlait pas en vain…»

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Egils Silins, bien connu de la scène parisienne, endosse le cache-œil du maître du Walhalla. De la puissance et du mordant il en a revendre : il en impose à l’orchestre même quand la tempête fait rage et soutien les assauts de la partition jusque dans une invocation à Loge quasi dictatoriale. Seule Ekaterina Gubanova peut lui rabattre le caquet. La mezzo russe fréquente tant le rôle de Fricka qu’elle fait de ses accents et emportements une seconde nature. Le métal possède toujours ce chatoiement clair-obscur qui sied à la déesse, quand l’actrice sait composer un port à la fois noble et blessé. La bourrasque est brève mais elle laisse le dieu et le public pantelant. Liang Li n’est pas encore un Hunding de la même trempe mais la noirceur et l’autorité de ses interventions le place sur le bon chemin. Les Walsung trouvent en Manuela Uhl et Robert Dean Smith un couple complémentaire. Pour elle, un timbre aux accents plaintifs, relais immédiat du personnage et de son désespoir doublé d’une assurance vocale et scénique certaine. Seules quelques stridences à l’aigu trahissent les limites de l’interprète notamment dans sa dernière intervention sur le leitmotiv de la rédemption par l’amour. A 63 ans, le ténor américain fait preuve d’une fraicheur vocale de jeune premier, d’un métier patiemment acquis dans les plus grands rôles sur les plus grandes scènes internationales. Mathématiquement pourrait-on dire, il chante un des Siegmund les plus aboutis qu’il nous ait été donné d’entendre, un Siegmund dont la rondeur du timbre sied aux emportements amoureux, un Siegmund puissant aux « Wälse » tenus sur une longueur de Guinness Record, un Siegmund tout en legato et en lyrisme. C’est avec une joie non feinte qu’Irène Theorin retrouve son Tristan de Bayreuth. Là encore le métier est indubitable chez celle que toute l’Europe connaît en Brunnnhilde, à l’exception de Paris qui se sera contenté d’une seule Elektra. Tout juste lèvera-t-on un sourcil à la simplification rythmique des derniers « hojotoho » que la suédoise opère par commodité. Tout le reste est irréprochable vocalement et d’une intelligence interprétative profonde. Irène Theorin montre toute l’évolution du personnage de cette jeunesse aveugle et enjouée, aux doutes, aux premières irisations de l’amour et à la révolte. La voix possède cette malléabilité capable des crescendo et des forte les plus puissants sans obérer la capacité à chanter piano les phrases le plus douces de la walkyrie.

© L. Romano

La mise en scène de Federico Tiezzi s’inscrit dans la veine symbolique et emprunte chez ses maitres des éléments disparates : là des lumières à la Wilson, ici une direction hiératique pour faire bonne mesure dans un décor unique constitué d’un cube fait de de squelettes de cubes. Quelques accessoires, dont certains incongrus (pourquoi les jumeaux reviennent-ils avec des éléments aussi triviaux que deux sacs à dos de randonnée avec matelas inclus… Hunding devait dormir bien profondément) et le tour est joué. L’ensemble se laisse voir sans parasiter ce qui reste avant tout une réussite musicale dans une salle, joyaux des théâtres italiens. 

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En effet, le ténor américain fait sien avec brio un rôle spinto de plus et il surclasse au passage ses deux camarades londoniens. Infatigable à 63 ans, la voix possède la fraîcheur d’un jouvenceau. Chaude et claire, elle illumine le portrait du jeune prince audacieux. Puissance et projection étayent la performance de celui qui rivalise avec la wagnérienne Elena Pankratova, Turandot en alternance avec Anna Pirozzi ici en Israël. Au-delà de la maitrise technique, ce sont surtout le phrasé et l’intelligence musicale du ténor qui bluffent l’auditeur. Si Calaf possède deux beaux airs et le long duo avec Turandot au dernier acte, ses interventions sont souvent péremptoires, ou de courts commentaires sur l’action. Gregory Kunde les colore à l’envi, de la plainte à l’exultation (splendide ut tenu sur « ti voglio ardente d’amore ») au point de faire oublier qu’il doit encore parfois jeter un œil sur la partition. Seule ombre à cet éloge, un « nessun dorma » plus maniéré où le ténor relâche sciemment son vibrato et abuse de certains tremolos. Péché mignon d’une version concert déjà parée de toutes les qualités et qui ne retire rien aux frissons que le ténor procure. Elena Pankratova propose une Turandot dans le style, n’était un italien peu compréhensible. Loin des Strauss ou des Wagner telluriques qu’elle chante, elle compose une princesse de glace très humaine, au timbre étonnement moelleux, déjà prête à fondre une fois les énigmes résolues. Chen Reiss gratifie son public d’une Liù exemplaire où la longueur du souffle se mêle aux sons filés et aux pianos du plus bel effet. Liang Li (Timur) convainc par le volume et l’épaisseur du timbre, grâce auxquels il peut endosser les traits humains et meurtris du roi déchu. Guy Mannheim (Altoum) semble promis à un bel avenir tant la voix, puissante, bien caractérisée et pure, s’empare des quelques interventions de l’Empereur. Même remarque concernant le Mandarin d’Abramo Rosalen au puissant calibre vocal. Restent les trois masques que Puccini a voulus différenciés malgré l’écriture en canon des rôles. Si les ténors Pablo Garcia-Lopez (Pong) et Roberto Covatta (Pang) se distinguent aisément, notamment grâce à la caractérisation et la projection sans faille du premier, le baryton German Olvera (Ping) présente lui un timbre très clair qui le rapproche de ses comparses. Notre trio voit sa hiérarchie retournée en conséquence et c’est Pong qui remporte la palme.

Directeur musical à vie de l’Orchestre Philharmonique d’Israël depuis 1981, Zubin Mehta retrouve la formation qu’il a façonnée à son envie dans une œuvre définitivement attachée à sa baguette. Les qualités de l’orchestre sont multiples : cordes moelleuses, percussions précises, petite harmonie à la française… ce qui transporte cette Turandot dans des ambiances debussiennes à plusieurs reprises. Les tempi sont allants et les enchaînements fluides. Le chef indien ne souligne qu’à la marge les trouvailles de la partition (un basson dans les énigmes par exemple) pour s’appliquer à la définition de la texture de son orchestre et des couleurs de chaque pupitre. Tout au plus regrettera-t-on que la balance ne soit pas plus équilibrée entre le chœur, appliqué mais scolaire, les instruments et des solistes que l’auditorium a tendance à fondre dans la masse. Reste que ce sens inné du drame allié au talent coloriste d’un peintre façonne une grande fresque musicale, comme une image d’Epinal de Turandot.

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Hermann affronte sans complexe les méandres d’une des intrigue les plus compliquée qui soit. Sans chercher à la simplifier, il jongle avec le temps et règle avec intelligence le subtil mélange des époques qui émaille le livret en jouant notamment sur l’alternance ou la  juxtaposition de costumes d’époque et de costumes modernes. Il souligne aussi quelques thèmes forts actuels et, sans trop solliciter le livret, nous parle – par exemple – de la fracture sociale de cette Gènes où s’affrontent les clans rivaux, ou de la vanité du combat contre le temps – ce thème là est universel. Il établit une véritable vision de chaque personnage, pétri de bonnes intentions et volontiers christique pour ce qui est du rôle titre, et mariale pour les deux rôles de femmes, celui de la mère et celui de la fille. Il souligne la solitude engendrée par l’exercice du pouvoir, le sentiment d’abandon de celui qui commença sa vie comme corsaire, homme simple attiré par la mer, et qui se retrouve ensuite prisonnier du pouvoir, seul, triste et brisé par les épreuves de la vie, engoncé par l’orgueil et la vanité tout en voulant faire le bien, et finalement privé d’amour, privé de tout ce qui lui tient à cœur, privé même de sa propre mort.

La partie visuelle du spectacle doit beaucoup au monumental décor de Christof Hetzer , fait de larges colonnes définissant d’une part un espace solennel et froid, et d’autre part de menaçant couloirs, sombres et voûtés. Les mêmes éléments permettront aussi de délimiter des espaces plus intimes, au gré des besoins du livret. Dans ce cadre somptueux, le spectacle propose de très belles compositions picturales, de véritables tableaux vivants, certains inspirés de la peinture hollandaise, et jusqu’ à la dernière scène de Leonard de Vinci, sous les magnifiques éclairages de Fabrice Kebour, introduisant ainsi une dimension dramatique complémentaire et sans que rien de ceci ne paraisse artificiel ou fabriqué.

Le casting vocal n’est pas exactement celui qui prévalait à Anvers en février dernier. Il a même été très récemment chamboulé par l’arrivée du baryton italien Franco Vassallo, heureusement familier des grands rôles verdiens, qui reprend avec beaucoup de professionnalisme le rôle titre préalablement dévolu à Nicola Alaimo. Parfaitement à son aise malgré très peu de répétitions, Vassallo campe un Simon Boccanegra sombre dans son rôle de Doge et émouvant dans celui de père, vocalement très convaincant. Myrtò Papatanasiu apporte elle aussi énormément d’émotion au rôle de Maria, même si la voix n’a pas toute l’ampleur requise dans le grave du registre. La qualité du timbre et l’intelligence de l’interprète suffisent largement à emporter l’adhésion et à camper le personnage avec chaleur et justesse dramatique.

Le ténor Najmiddim Mavlyanov, originaire d’Ouzbékistan, à la voix particulièrement bien timbrée, puissante et dramatiquement très efficace donne du personnage de Gabriele Adorno une vision un peu compacte mais juste, tout comme la basse Liang Li dans le rôle de Jacopo.

Pablo Albiani, l’amoureux éconduit, est chanté par le baryton grec Aris Argiris, récemment entendu en Sharpless à la Monnaie, voix profonde et déterminée, très bien conduite. A ses côtés, notons les débuts remarquables de la jeune basse belge Charles Dekeyser dans le rôle de Pietro, l’autre faiseur d’intrigues. Marta Babic, dans le bref rôle de la servante, complète la distribution. Et n’oublions pas les chœurs, remarquablement utilisés par le metteur en scène comme élément dramatique à part entière, et musicalement impeccables.

Gustavo Gimeno, récemment assistant de Mariss Jansons à l’orchestre du Concertgebouw, encore vert dans le monde de l’opéra, mais déjà très précis, avec un beau sens de la couleur, un lyrisme généreux et une attention bienveillante aux chanteurs, dirige l’orchestre luxembourgeois, sans doute le seul élément un peu plus faible de cette soirée, avec conviction.

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L’ouvrage n’est pas de ceux qui se laissent aisément apprivoiser. Le livret, avec son prologue de 25 ans antérieurs aux trois autres actes et ses portes qui claquent frise l’invraisemblance. La partition, révisée une vingtaine d’années après sa création, mélange plus ou moins adroitement les styles d’écriture sans offrir à un public avide de grands airs une seule page célèbre. Est-ce un hasard si Boccanegra malgré ses multiples qualités demeure un des opéras verdiens les moins populaires ?

D’aucuns chercheraient à contourner les obstacles. Auteur dans cette même maison d’Une Flûte enchantée à rebrousse-poil, David Hermann ne s’attache pas à rendre plausible une intrigue alambiquée. Au contraire, il choisit de la complexifier et ce faisant la rend paradoxalement plus lisible. Plusieurs niveaux possibles d’interprétation renouvellent le regard sur l’œuvre, dès le prologue, entre flash-back et rêve, où le mélange des costumes introduit une nécessaire distance et où les références picturales se mêlent aux images d’une actualité brûlante. L’approche culmine dans une « cène » du conseil, inspirée par le fameux tableau de Leonard de Vinci. Réglé avec minutie, sensationnel dans la mesure où l’effet, inattendu, surprend, ce tableau vivant met en valeur la dimension christique du personnage de Simon, apôtre de paix et d’amour, tout en jouant sur l’ambiguïté entre mère et fille, l’une et l’autre prénommées Maria. N’est-ce pas un signe ? Encore fallait-il l’interpréter. Ainsi se succèdent et se répondent les idées, dans un foisonnement intelligent qui n’exclut ni l’esthétisme, ni la poésie, ni le travail sur le mouvement avec notamment une gestion imperceptible de la masse chorale.

© Annemie Augustijns

Chef invité principal de l’Opéra des Flandres depuis cette saison, Alexander Joel place sa direction au service de la représentation scénique. La musique respire de concert avec le théâtre. Chaque note trouve sur le plateau un juste écho visuel. Il est désormais loin le temps où orchestre et chœur de l’Opéra des Flandres nous semblaient en deçà des ambitions de la maison. C’est avec cohésion et jouissance sonore que l’un et l’autre répondent aux sollicitations divergentes de la partition, tantôt descriptives, tantôt lyriques, tantôt dramatiques.

Que les chanteurs se placent sur cette même trajectoire d’excellence et la conjonction survient, saisissante, voire bouleversante lorsque les voix, à leur affaire dans une salle de dimension idéale, peuvent donner leur pleine mesure, sans s’égosiller pour emplir l’espace. Simon Boccanegra n’est pas une découverte pour Nicola Alaimo qui a déjà chanté le rôle dans sa ville natale de Palerme et fut auparavant Paolo à New York sous la direction de James Levine. Sans posséder une projection supérieure à la moyenne, le baryton détient aujourd’hui toutes les clés nécessaires à l’interprétation du Doge. Le phrasé large, l’ampleur, l’autorité et une certaine sévérité, surprenante chez un chanteur tout en rondeur réputé pour ses talents comiques, disent le potentat tandis que l’étoffe enveloppante et la douceur trahissent le père.

Est-ce dans la troupe de Stuttgart à laquelle il appartient actuellement ou au conservatoire de Parme dont il est issu que Gezim Myshketa a appris à maîtriser certains des effets belcantistes qu’il met au service d’un rôle n’exigeant pas forcément autant de raffinement ? La messa di voce sur une première note longuement tenue, et plus largement la beauté du timbre et la noblesse de l’accent drapent Paolo d’une toge patricienne insolite chez un infâme conspirateur plébéien mais faut-il se plaindre que la mariée soit trop belle ? Dignité et allure caractérisent également la basse de Liang Li sans doute moins noire que celles auxquelles le disque nous a habitués mais d’une probité exemplaire bien qu’un peu lisse. Ténor chéri de la scène flamande, Najmiddin Mavlyanov tire Gabriele Adorno de l’impasse dans laquelle Verdi, apparemment peu intéressé par le personnage, l’a enfermé. Pas forcément subtil mais vaillant et armé dans sa vaillance d’une voix insensible aux passages de registre, égale et puissamment timbrée.

Distribuer Evgeny Solodovnikov en Pietro et Raehann Bryce-Davis, troisième prix de la dernière édition du Belvedere, en servante d’Amelia montre l’attention portée au détail, jusque dans le choix des rôles secondaires.

On connaît davantage Myrtó Papatanasiu dans le répertoire baroque que verdien, bien que Violetta (La traviata) figure à son palmarès. De fait, la tessiture de Maria est sans doute un peu grave pour un soprano dont l’éclat préfère le haut médium et l’aigu. Mais, comme déjà indiqué, la dimension de la salle autorise ce que d’autres, plus vastes, toléreraient moins. Puis l’art lyrique, science ô combien inexacte, ne saurait se suffire de hauteur ou de largeur. Il y a dans la composition de la chanteuse, et mieux que dans la composition, dans le grain velouteux de la voix, une émotion évidente, contagieuse qui submerge l’interprète, en larmes au moment des saluts, et met le public  debout, emporté dans l’orbite d’une représentation d’exception.

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