La mise en scène de Silvia Paoli, dont nous avions déjà pu admirer le remarquable travail sur Tosca à Nantes ou sur la Traviata à Angers par le passé, est passionnante, quand bien même on se prend à avoir peur en découvrant le décor glauquissime et les costumes très ultra Fast Fashion. Tout cela ne cadre pas avec les festivités pascales de Cavalleria et pas davantage avec la fête de l’Assomption de Pagliacci. Il va sans dire qu’on est très loin de la version hyper-naturaliste et tournée sur les lieux siciliens de l’action par Zeffirelli pour Cavalleria, notamment. Qu’à cela ne tienne, la metteuse en scène italienne connaît son affaire et a transposé l’action dans la rue, d’un type qu’on pourrait reconnaître dans n’importe quelle métropole transalpine. Décor et mise en scène permettent de rendre très cohérents l’association des deux opéras, qu’on apparie en général pour leur durée respective, mais qui sont placées ici comme en écho, avec des accessoires du premier volet qu’on laisse traîner dans le second, ou des personnages qui réapparaissent fugacement, par exemple. Les deux assassinats dus à la jalousie se perpétuent sous le regard des mêmes spectateurs, sur les marches de ce qui pourrait être un amphithéâtre antique en ruines tout comme l’accès à un centre commercial contemporain, jonché de détritus et hanté par une vieille dame SDF qui aurait été membre du chœur dans une tragédie antique ou sorcière dans une œuvre classique. Le cadre ultracontemporain sert un propos universel, on l’aura aisément compris. Plus on avance dans la soirée, plus le procédé devient évident, ce qui encore souligné par la superbe chorégraphie des six danseurs, magnifiques de naturel, transcendant et anoblissant sans cesse le moindre geste de mornes gamins des rues ou de victimes expiatoires qui forment une sublime pietà, les fresques de l’église étant remplacés par des graffitis signifiants côtoyant des taches de couleurs qui pourraient tout aussi bien être des immondices côtoyant une reproduction de l’un des plus beaux Christs morts de la peinture, celui d’Antonello da Messina. Toute l’humanité est ici suggérée, dans ce qu’elle a de plus sale et vulgaire jusque dans ses créations les plus nobles. Il va sans dire que la proposition de Silvia Paoli est d’une vive intelligence, d’une très grande justesse et d’un intérêt qui offre du grain à moudre pour tout spectateur, tant les citations et les questionnements abondent, sans même parler de la puissance empathique qui se dégage de travail de la lumière, de la force des couleurs et du jeu millimétré des protagonistes, Silvia Paoli, elle-même comédienne, étant une remarquable directrice d’acteurs.

© Mirco Magliocca

La distribution vocale est à l’avenant. Anaïk Morel parvient à incarner une Santuzza particulièrement émouvante, y compris lorsqu’elle se laisse aller à trahir son amant. La scène finale est déchirante. Le timbre est beau, chaud et les moyens vocaux plus que solides. Les tatouages, la clope au bec pour une femme en cloque jusqu’aux dents, les collants résille et le short vulgaire n’entament en rien sa dignité, c’est dire. Face à elle, Svetlana Lifar nous propose une mamma sicilienne dont l’authenticité ne fait aucun doute et dont la ligne vocale très pure laisse toutefois généreusement entrevoir les sous-entendus inquiets voire paniqués de la mère qui comprend tant de choses. Tadeusz Szlenkier est un Turridu tout en séductions, moins intégralement viril et d’une seule pièce que d’ordinaire. Ses colères et ses peurs sont projetées dans des aigus spectaculaires et délicats, laissant la place à une subtilité qui fait plaisir à entendre. Il en va de même pour son interprétation de Canio illuminée par un « Vesti la giubba » poignant. Un ténor à suivre, assurément. Galina Cheplakova est une superbe Nedda. La voix est splendide, la technique éprouvée, ce qui permet de donner à son personnage une étoffe solide. Le féminicide qu’elle va subir et qu’elle devine nous touche profondément et l’on gage que Silvia Paoli a dû aimer la diriger en mettant parfaitement en valeur les rapports de force entre les sexes. Les autres comprimari sont impeccables et achèvent de garantir la qualité globale de ce spectacle d’exception, magistralement magnifié par des chœurs excellents.

À la tête de l’Orchestre Dijon Bourgogne, Débora Waldman réussit à imprimer une très forte personnalité à une partition particulièrement haute en couleur qui ne lui pose aucun problème, avec un naturel confondant. L’orchestre, en bonne forme, répond efficacement à sa battue énergique et nous gratifie ainsi d’une soirée mémorable, d’une très grande cohésion générale.

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© Mirco Magliocca

Cette ouverture de la saison 2025-26 au Théâtre du Capitole de Toulouse avec la reprise de la production de 2008 (Teatro Regio de Turin) était attendue entre autre pour la prise du rôle-titre par la soprano américaine Rachel Willis-Sørensen, qui n’a jamais caché son amour pour la langue française. La question que chacun se posait avant la représentation c’était celle de l’adéquation de la voix de celle qui compte dans son répertoire des rôles sensiblement plus lourds  – et surtout celle de son aptitude au chant français, à cette mélodie si particulière de Massenet qui nécessite autant de souplesse que de délicatesse.
Mais c’est une prise de rôle réussie pour la soprano américaine, dont les efforts pour prononcer ce français-là sont louables, même si tout n’est pas parfait. Les deux derniers actes sont entièrement convaincants, le troisième surtout qui la voit exceller dans l’expression du drame et du conflit intérieur résolu. Elle déploie alors un timbre flamboyant et puissant qui achèvera de nous convaincre.
Autres belles réussites, les deux rôles masculins principaux. Tassis Christoyannis incarne un Athanaël de grande envergure. Cet amoureux de la France et de la langue française ne rencontre aucune difficulté dans sa diction, totalement compréhensible. Lui qui était à deux doigts d’arrêter le chant il y a une vingtaine d’années, a persisté dans le métier pour notre plus grand plaisir. Il n’y a rien à redire à sa prestation qui allie force de conviction, projection très satisfaisante et la beauté d’un timbre tout de noirceur et d’autorité. L’autre rôle masculin principal est le Nicias de Jean-François Borras. Ténor percutant, émission claire, projection ad hoc, tout est réuni pour tracer de Nicias le portrait sombre de celui-ci qui n’aura décidément rien compris de la transfiguration de Thaïs.
La distribution est très avantageusement complétée par Frédéric Caton en Palémon, l’Albine de Svetlana Lifar et surtout par le duo Crobyle (Thaïs Raï-Westphal) et Myrtale (Floriane Hasler) dont les voix font preuve d’une souplesse avantageuse. Ne pas oublier Marie-Eve Munger qui s’acquitte du petit mais difficile rôle de la Charmeuse avec une vista étonnante. Chœurs irréprochables, l’orchestre national du Capitole est dirigé par Hervé Niquet. Là encore, on ne peut que louer l’homogénéité de l’ensemble et la qualité des différents pupitres. Parfait équilibre avec la scène. Chiu-Jan Ying, violon solo de l’orchestre, est appelée sur scène aux saluts, sa Méditation, quoique prise un peu allante, était de toute beauté.

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La distribution en est totalement renouvelée, à l’exception du truculent Varlaam d’Alexander Teliga. Longtemps négligée, la version première, de 1869, âpre, ascétique, connaît une faveur constante, et l’on n’entend plus guère la révision de Rimsky-Korsakov, qui révéla Boris Godounov. Il faut oublier le Boris de 1872, avec l’acte polonais, il faut oublier la flamboyance de l’orchestration de Rimsky-Korsakov pour apprécier. Il faut oublier aussi l’ambigüité de Boris (coupable et/ou victime ?) (2) Les résonances contemporaines, évidentes, ne donnent lieu à aucune exploitation, cependant, le spectateur ne peut éviter la mise en perspective de l’histoire du pouvoir en Russie, et de son rapport au peuple, comme une réflexion amère sur la servilité des masses. La lecture proposée par Bruno de Lavenère est fidèle, littérale, mais réductrice, bridée, pour un cadre spectaculaire d’une constante beauté. En effet, la dramaturgie, sans nuance, repose sur le postulat de la culpabilité de Boris. Avant même que la première note soit chantée, il est désigné comme coupable, faisant face à un œil gigantesque qui renvoie au meurtre d’Abel. Le programme de salle (3) le qualifiait déjà de criminel, dans un réquisitoire sans appel. La mise en scène fait apparaître à trois reprises Dimitri, l’enfant de blanc vêtu, ou son ombre, qui accable d’autant Boris. Or la force dramatique de l’ouvrage, centré sur la personnalité du tsar et sa relation au peuple, prend sa source dans l’ambiguïté qui plane sur la mort de cet enfant.

Véritable défi pour une scène dont le budget est sans commune mesure avec celui des « grandes » maisons que de monter cette œuvre monumentale, exigeante, gigantesque par les moyens mobilisés, le nombre des solistes, les chœurs. Avignon, avec et après Monte-Carlo, l’a relevé et largement répondu aux espérances. Le spectacle est magistral, d’une constante beauté, d’une richesse visuelle exceptionnelle : décors, costumes (4), lumières, projections concourent à ce plaisir esthétique permanent. Ici le faste et la littéralité intelligente se conjuguent. Vivent les conventions lorsqu’elles participent pleinement à notre bonheur ! Les projections, du Christ pantocrator, de la forêt qui s’enfonce, puis se rapproche, du fond de scène qui se fissure de rouge, dont le réseau se densifie et s’anime participent à la magie du spectacle.

Deux registres superposés traduisent deux mondes parallèles, la populace en bas, l’aristocratie en haut. Seule scène où tout l’espace est occupé par un décor unique : la cellule de Pimène, où Grigori apprend qu’il a l’âge qu’aurait l’enfant défunt. Le jeu de contrastes, de fusion, de correspondances entre les niveaux est utilisé avec intelligence. Unique réserve : les scènes intimes entre Boris et ses enfants sont privées de la tendresse paternelle, puisque distanciées dans chacun des registres. Détail : amplement développée dans la version ultérieure, la géographie de Féodor ne connaît aucune illustration visuelle, à la différence du texte de la chronique de Pimène, projeté sur le mur de sa cellule. Malgré certains mouvements convenus, dépourvus de naturel, notamment dans les chœurs, qu’ils soient le peuple ou les boyards, la direction d’acteurs est efficace, pertinente.

© Studio Delestrade

Pour Boris, Luciano Batinic, que l’on découvre. C’est un beau baryton héroïque, dont on oublie vite le vibrato du monologue de la scène du couronnement. L’émission est ample, bien timbrée, aux couleurs nobles. Sans jamais recourir aux exclamations, râles et soupirs hérités de Chaliapine, son humanité nous bouleverse particulièrement dans son monologue devant les boyards, d’une absolue sincérité, avant que Chouïski les rejoigne. Sa solitude, sa détresse, desservis par la lecture dramatique choisie, les hallucinations, soulignées par l’ombre grandissante de l’enfant, l’apparition ultime de ce dernier sur le cadavre du tsar méritaient certainement un autre traitement. Kresimir Spicer incarne Chouïski, mais aussi Missaïl le défroqué. Si l’émission est ouverte, colorée, avec de beaux phrasés et du mordant, si la voix est virile, ardente, variant les expressions, le jeu est en-deçà des attentes. Le récit du « miracle » est vocalement abouti, mais les insinuations peu crédibles. On perçoit mal la duplicité derrière la noblesse, la fourberie onctueuse du premier, on ne reconnaît pas l’intrigant « meneur de la foule sans cervelle ». Pimène (Nika Guliashvili), n’est pas davantage un pur, un illuminé qu’un manipulateur complice de Chouiski (5). La voix est ronde, sonore, admirable, mais dépourvue des stigmates de l’âge, comme le maintien et l’expression. Malgré ses incontestables atouts vocaux, on peine à croire dans cet alerte diacre auquel la noblesse grave et recueillie relève de la composition.

Grigori est bien campé par François Rougier, novice gagné par une ambition sans scrupules. La voix est sonore, claire, et tant dans sa scène avec Pimène que dans sa fuite en Lituanie, le jeu et l’émission, jeunes, sont convaincants. Il faut saluer Alexander Teliga, Mitioukha, puis, surtout, Varlaam, ivrogne, truculent dans ses interventions, dont la prise de Kazan mais aussi sa seconde chanson, en contrepoint de l’Aubergiste et de Grigori, sont des réussites incontestables. La voix est grasse et la gouaille énivrée rendue avec justesse. Svetlana Lifar a l’abattage et la verdeur populaire de l’Aubergiste (on regrette que cette première version nous prive de sa chanson du canard bleu), comme l’affection de la Nourrice. La voix est solide, bien projetée, colorée, articulée à souhait. Estelle Bobey au mezzo serré qui convient pour une voix infantile, nous vaut un remarquable Féodor. Xénia, Lysa Menu, charmante, nous laisse indifférent dans sa déploration sur la mort de son fiancé. Non que la voix soit dépourvue de qualité, tant s’en faut, mais l’expression et le jeu appelaient bien davantage. Sans doute l’absence physique de Boris (relégué dans le registre scénique inférieur) en est-elle une cause. Une mention spéciale pour l’Innocent remarquable que nous offre Blaise Rantoanina : voix haut perchée, d’une belle longueur, bien conduite, l’expression juste de l’illuminé. Les interventions de Jean-François Baron en Chtchelkalov s’avèrent bienvenues, malgré une émission dont les aigus sont faibles. Les rôles secondaires sont bien défendus par deux chanteurs membres du chœur.

Le peuple, dévot, servile, manipulé, ingrat comme haineux, aurait-il foncièrement changé ? Le Chœur et la Maîtrise de l’opéra participent à l’émotion comme à la théâtralité. Ils se montrent exemplaires de précision, de justesse et de nuances. On attendait cependant davantage de plénitude dans les implorations et prières. L’orchestre national Avignon-Provence brille dans cette partition sombre, amère, cuivrée, mais aussi délicate (merveilleux accompagnement, diaphane, de la mort de Boris). Le chef nous vient de Novgorod, qui fut la seconde ville de Russie sous Boris, à mi-chemin entre Moscou et Kazan, dont il est question à deux moments. La direction de Dmitry Sinkovsky (6), soignée, attentive, précise, creuse la partition, tout en pêchant parfois par des tempi soutenus, trop rapides (le chœur dans la scène du couronnement). Mais l’ensemble est intelligemment construit, les récits conduits avec souplesse et naturel. La chaleur lyrique est bien là, comme le souffle épique.

(1) La captation de Monte-Carlo est visible sur YouTube.
(2) Loin des clichés réducteurs, la personnalité de Boris, et l’éclairage historique de son règne, parfaitement compatibles avec la tragédie de Pouchkine comme avec le livret de Moussorgsky, donnent un relief singulier à l’opéra : Boris Godounov et Dimitri, un fake qui a changé l’histoire russe ? 
(3) Indigent et fallacieux, se contentant d’un « argument » fondé sur la version révisée, avec l’acte polonais, absent ce soir. 
(4) Signés Alain Blanchot et réalisés par l’atelier de l’opéra d’Avignon. Tout juste aurait-on souhaité que le lieutenant et ses hommes, dans la scène de l’auberge, ne puissent être confondus avec les exempts moscovites du premier tableau.
(5) Très loin du personnage singulier mis en scène par Petrika Ionesco , en 1984 à Garnier, repris à Liège 2010, puis à Marseille 2017. Mais aussi éloigné de l’image conventionnelle du vénérable moine chroniqueur.
(6) Chef singulier s’il en est, un phénomène, apprécié comme violoniste et altiste soliste, mais surtout comme spécialiste de la musique baroque dans son pays.

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Musicalement, le compte y est davantage, mais quitte à jouer la version de 1869, plus théâtrale et sèche, on aurait aimé plus de relief, de drame et de rugosité. Andris Poga à la tête de l’Orchestre National de France soigne la beauté du son et se montre attentif à ne pas saturer l’espace sonore, ce qui est très appréciable pour le très bon Chœur de l’Opéra National du Capitole qui peut impressionner sans hurler malgré leur effectif réduit. Hélas, les différentes populations sont insuffisamment caractérisées et le chef ne réussit pas à rendre sensible la tension angoissante, la course à l’abime, l’effroi qui habite ce drame. Un peu comme si la sérénité lénifiante de Pimène était à la baguette. Parmi les seconds rôles, nous n’avons pas apprécié l’émission un peu trop relâchée de l’Innocent de Kristofer Lundin, trouvé un peu maigre le Varlaam de Yuri Kissin, et reconnaissons avoir peu de souvenir de Missaïl, Mitioukha et de la nourrice. Louons cependant la présence dévastatrice du Nikititch de Sulkhan Jaiani, et la belle contenance de l’Andreï de Mikhail Timoshenko. Airam Hernandez et Sarah Laulan sont prometteurs, mais sans acte polonais pour le premier, ni chanson du canard pour la seconde, difficile de transformer l’essai. La très intense Xenia de Lila Dufy et le Fiodor plein de vie de Victoire Bunel réussissent néanmoins à briller malgré la brièveté de leur intervention. Roberto Sciandiuzzi est un Pimène décevant, qui offre certes ses longues années de carrière au service de la vieillesse du personnage, mais n’arrive jamais à en faire le prophète implacable et menaçant qui précipitera la chute du tsar. Marius Brenciu campe un Chouïski éclatant, un peu trop sans doute, difficile d’entendre de l’arrogante fourberie ici. Franc succès pour finir que le magnifique Boris d’Alexander Roslavets qui hésite constamment entre la puissance et la fragilité, sait effrayer autant qu’émouvoir sans jamais sombrer dans la caricature.

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La version choisie est celle de 1869, l’original donc. Sept tableaux présentant sans interruption une action resserrée, souvent elliptique et qui fait la part plus que belle aux chœurs, donc au peuple de Russie (« C’est le peuple que je veux peindre. Quand je dors, je le vois devant moi, quand je mange, je pense à lui […], il ne cesse de m’apparaître encore et toujours », écrit Moussorgski à Répine en 1875), mais qui laisse la portion congrue aux rôles féminins (d’où l’ajout de l’acte polonais quelques années plus tard, pour, entre autre, insérer le magnifique rôle de Maryna). Le metteur en scène choisit de dresser le portrait de la Russie de toujours, celle qui, quel que soit son statut politique (Russie, Union soviétique) met en œuvre les mêmes forces destructrices, la même violence. Nous assistons donc au cours de cette magnifique leçon d’histoire à la traversée des siècles, depuis le couronnement de Boris jusqu’à la période contemporaine avec l’invasion de l’Ukraine et les drapeaux russes et polonais (et pourquoi donc ?) omniprésents : dès le premier tableau un immense Z apparaît en fond de scène, et au cinquième tableau, le dialogue entre Boris et Chouïski se joue au Kremlin dans la salle où Poutine reçut Macron autour de cette immense table de marbre blanc ! Les allusions à la dictature stalinienne sont également légion. Au troisième tableau ; lorsque Pimène retrace à grands traits l’histoire de la Russie, Grigori revêt les habits des grands dictateurs du pays, comme pour illustrer la continuité dans la violence subie par le peuple. Très belle scène aussi dans le cinquième tableau où Fiodor jouant, non pas avec une carte de la Russie, mais un ballon géant représentant notre planète, dit à son père : « Regarde la carte de Russie » !

© Mirco Magliocca

La production d’Olivier Py est saluée chaleureusement par le public (comme quoi il n’est pas toujours hué, quoi qu’il en dise !), sensible à coup sûr à la magnifique traduction scénique réalisée et ô combien réussie par Pierre-André Weitz : une série de décors tournant rapidement sur eux-mêmes et nous faisant voyager dans le temps et des espaces aussi différents qu’une cathédrale, une auberge aux allures de bordel ou encore une salle d’étude dans un couvent. Le tout superbement éclairé par Bertrand Killy.

Pour ce qui est de la production musicale, il faut saluer l’excellente capacité de l’ensemble à « sonner russe ». Ce compliment vaut d’abord pour l’orchestre du Capitole dirigé par Andris Poga. Le jeune chef letton a su insuffler toutes les nuances dans les couleurs de l’orchestre voulu par Moussorgski ; de ce point de vue, le dépaysement est parfait. De même qu’est remarquable le travail effectué par Gabriel Bourgoin à la tête des chœurs et de la maîtrise de l’opéra national. Nous l’avons dit le chœur c’est le peuple russe, il est au cœur de l’ouvrage et, pour ce soir de première, la copie rendue est impressionnante : puissance, articulation, soin dans les variations dynamiques.

Plateau vocal de grande tenue : commençons par Boris ; c’était ce soir-là la prise de rôle d’Alexander Roslavets (qui remplaçait Matthias Goerne, initialement programmé) : clarté de timbre, projection suffisante et surtout incarnation du rôle, notamment dans la scène finale, nous l’avons dit. Autre performance, celle du Pimène de Roberto Scandiuzzi à la diction admirable. Il possède une basse chaleureuse mais qui sait être aussi cassante. Marius Brenciu est un Chouiski parfaitement retors ; Airam Hernandez est un Grigori fantasmatique ; Sulkhan Jalani un Nikititch effrayant au possible et Mikhaïl Timoshenko (Andrei) nous fait apprécier la clarté et la beauté de son timbre. Notable enfin l’Innocent de Kristofer Lundin , sorte de fou du roi, omniprésent dès le lever de rideau. Chez les femmes, pas de rôle vraiment marquant, c’est un peu le travers de cette version de Boris.  Victoire Bunel est un Fiodor gracile et au final charmant. Svetlana Lifar (en nourrice) et Sarah Laulan (l’aubergiste) nous ont semblé plus convaincantes que Lila Dufy en Xenia.

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Cette proposition scénique, esthétiquement très réussie, s’écarte d’un certain réalisme orientalisant en allant puiser, plus à l’Orient encore que l’Inde, dans un réservoir d’idées et de formes théâtrales japonaises. Si les personnages de colons anglais ont encore quelque chose de réaliste, bien que tirés vers le croquis ironique, Lakmé, Nilakhanta et les Indous ont une gestuelle et des déplacements très codifiés. On remarque également la présence de kurogo, ces hommes vêtus de noir et au visage dissimulé par un voile qui permettent aux acteurs de kabuki de changer de costume à vue ou qui manipulent aux côtés de leur maître les marionnettes du bunraku.

La scène apparaît alors comme un lieu à l’équilibre précaire, fait de rites et de codes, que les colons anglais viennent perturber en passant au travers d’une déchirure dans le fond de la scène – image du sacrilège par excellence (même dans le christianisme, puisque la mort du Christ entraîne le déchirement du voile au temple de Salomon) et qui renvoie aussi dans notre imaginaire collectif à une perte de l’innocence.

Les décors de Camille Dugas, élégamment éclairés par Joël Adam, donnent le sentiment d’être face à un livre d’images déployées sur le plateau, à l’image de ces lanternes dorées, tirées en accordéon sur la scène à l’acte II et qui figurent le marché, ou bien encore ce tapis de fleurs en papier répandues sur le plateau à l’acte III. L’un des moments les plus réussis du spectacle est peut-être le tableau qui accompagne l’air des clochettes : Lakmé chante dans une charrette, la foule assemblée autour d’elle, tandis qu’un écran descend des cintres et que des manipulateurs tiennent en main des figures dont les ombres sont projetées sur l’écran et illustrent le récit de la fille du Brahmane.

Ce merveilleux, qui n’est pas sans rappeler les contes animés de Michel Ocelot, permet aussi de révéler, en le mettant à distance, l’orientalisme un peu embarrassant de l’œuvre, en rappelant sans cesse que nous sommes au théâtre : les personnages apparaissent comme des figures de papier et agissent parfois de manière strictement théâtrale. Ils peuvent par exemple faire semblant de changer d’espace en parcourant le plateau plusieurs fois de droite à gauche ou bien occuper une place conventionnelle comme les membres du chœur assis sur des chaises de chaque côté de la scène à l’acte III.

On sait que le metteur en scène n’était pas présent sur cette reprise et l’ensemble manque tout de même un peu de fluidité : les interprètes semblent parfois hésiter entre un jeu naturaliste et un jeu plus conventionnel, tandis que les déplacements des membres du Chœur de l’Opéra de Nice, pourtant musicalement irréprochables, demeurent très mécaniques ; comme si seule la forme rigide de la chorégraphie avait été transmise, sans son esprit.

Dans le rôle-titre, Kathryn Lewek impressionne. L’interprète, qu’on connaît encore surtout pour ses interprétations sensationnelles de la Reine de la Nuit  – une chanteuse a-t-elle jamais émis un des contre-fa aussi riches en harmoniques ? – possède une voix singulière : la tessiture et l’agilité d’une colorature, mais un timbre capiteux, très dense de soprano lyrique, voire dramatique. Cette prise de rôle met en valeur ses qualités (une musicalité soignée et des contre-notes électrisantes), comme ses défauts (une partie de la tessiture située entre le haut médium et les aigus sonne émaciée). On se situe en tout cas très loin des Lakmé scintillantes et claires (« pures » ?) qu’on a l’habitude d’entendre : c’est comme si le personnage était habité par une sensualité débordante difficile à contenir. La toute fin de l’opéra est d’une beauté à couper le souffle, l’interprète usant de piani et de messa di voce ensorcelants.

Les interprètes masculins de la distribution sont moins convainquants. Le Nilakantha du niçois Jean-Luc Ballestra est un peu rustre et cela conviendrait tout à fait au personnage si le timbre, surtout dans l’aigu, ne manquait autant d’étoffe. Méforme ou rôle peu adapté à sa tessiture ? En tout cas, cela fait perdre au personnage son autorité. Il n’y a que dans la douceur des stances « Lakmé, ton doux regard se voile » qu’il convainc, grâce à une émission vocale sur le fil et un phrasé sensible. Thomas Bettinger souffre de défauts comparables en Gérald : tout est chanté forte, surtout en première partie de spectacle. Il trouve plus de fragilité dans la suite du spectacle, mais peine à donner une dimension attachante à ce rôle, assez ingrat il est vrai…

Tous les seconds rôles n’appellent cependant que des éloges, à commencer par la Malika impressionnante de Madjouline Zerari, au vibrato marqué mais dont la voix se marie idéalement à celle de Kathryn Lewek. Impressionné par l’Ellen de Lauranne Oliva, nous nous disions dès la fin du spectacle que c’était une artiste à suivre : elle vient justement de remporter le premier prix du concours Voix Nouvelles ! Souhaitons que cela lui ouvre de nombreuses portes car l’artiste semble d’une sensibilité musicale rare et le timbre est d’un charme fou, fruité et charnu, sans que l’émission ne perde en clarté et la diction en précision. Elsa Roux Chamoux est aussi une jeune artiste à suivre : sa voix de mezzo claire est pleine de saveurs et on observe un vrai tempérament scénique. Quant à Svetlana Lifar, c’est une habituée du rôle qui fait merveille dans cet emploi, avec une voix pleine de caractère. Côté masculin, si Guillaume Andrieux est un peu en force au début de l’œuvre, il se fait par la suite plus nuancé et rappelle combien son timbre de baryton presque ténorisant est un atout singulier dans la caractérisation de son personnage. Les brèves interventions de Carl Ghazarossian en Hadki ne méritent que des louanges.

Dans la fosse, un habitué du répertoire français qui dirigeait cependant pour la première fois ce bijou de l’opéra du XIXe siècle français : Jacques Lacombe. Il met idéalement en valeur l’excellence des pupitres de l’Orchestre Philharmonique de Nice, qui n’a rien à envier à d’autres formations françaises plus réputées. Dès l’ouverture de l’œuvre, le chef instaure un équilibre entre la densité sonore des interventions des cordes et des cuivres et la délicatesse des timbres de la petite harmonie, et le maintient tout au long de l’œuvre. La manière dont il soutient l’avancée du drame, tout en laissant s’exhaler la séduction des timbres des instruments, est un modèle de direction d’orchestre à l’opéra.

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Dans un Théâtre des Champs-Elysées occupé jusqu’au dernier balcon, la mayonnaise peine à prendre lorsqu’en tenue de gala, les chanteurs entrent et sortent au gré de leurs interventions. Pourtant, passé l’entracte, l’étau se resserre ; le drame se noue ; la gorge aussi. A quoi tient l’émotion quand elle surgit ainsi, sans crier gare ? A une conjonction de facteurs on le sait. A un alignement des planètes dans un système artistique dominé par un couple de chanteurs en totale osmose scénique et vocale : Cyrille Dubois ; Sabine Devieilhe.

Lui, feu follet qui se consume dans les braises ardentes d’une inconséquente jeunesse, le timbre légèrement pincé, l’émission haute, la ligne souple, héroïque quand il le faut, poétique sinon, un rien affecté dans la manière de surligner les contours gracieux de « fantaisie, ô divin mensonge », l’aigu d’abord tendu puis au fur et à mesure que la voix s’échauffe, de plus en plus libre, de plus en plus juste, de plus en plus vrai jusqu’à se confondre avec Gérald, intensément.

Elle, également légère mais plus introvertie, Lakmé d’une pureté immatérielle dont la virtuosité impressionne moins que la finesse du trait et la longueur du souffle. Précédé d’un long silence durant lequel le public se suspend à ses lèvres, l’air des Clochettes est applaudi à tout rompre. Pourtant ce que l’on retient, ce que l’on fredonne à la sortie de la salle, ce sont les cantilènes : le duo du jasmin dans lequel la voix en apesanteur s’enlace à celle, capiteuse, de Fleur Barron (Mallika) ; « Pourquoi dans les grands bois » sensible, frémissant ; la pâle lumière de « sous le ciel tout étoilé » ; et le « plus doux rêve » exhalé dans un ultime soupir, aérien, ailé.

Si délicate est cette Lakmé de porcelaine que Lionel Lhote, pour ne pas la briser, prend le parti d’un Nilankatha vulnérable, non fou de Brahma aveuglé par la haine mais homme blessé, baryton feutré aux rares éclats et aux stances chantées à mi-voix, comme un aveu amoureux.

Autour d’eux, il faut un certain temps pour que les seconds rôles parviennent à s’affirmer, la prononciation d’abord hasardeuse avant que dans la scène du marché, un effort de diction n’aide chacun à caractériser son personnage. Humour, coquetterie, séduction – Svletana Lifar (Mistress Bentson), Charlotte Bonnet (Rose), Erminie Blondel (Ellen) dangereuse rivale de Lakmé car fruitée, incarnée au contraire de la fille du brahmane  – sont alors les ingrédients pittoresques d’un trio féminin que Pierre Doyen (Frédéric) s’évertue à cornaquer. Tapi dans l’ombre d’Hadji, Matthieu Justine est un serviteur timide et attachant.

© Alain Hanel

Si la clarté du Chœur de l’Opéra de Monte-Carlo se trouve parfois prise en défaut, notamment lorsque les pupitres sont dissociés, l’orchestre, lui, célèbre la luxuriance d’une partition que l’image d’un orient fantasmé pare de multiples raffinements. Laurent Campellone imprime à l’ensemble l’élan imposé par l’action sans barouf, ni lyrisme racoleur. La musique française n’a pas de secret pour celui qui a dirigé pendant plusieurs années l’ex Festival Massenet. L’épanchement de la ligne mélodique expurgée de sanglots, le choix d’un nuancier d’où sont exclues les teintes les plus criardes, la volonté de transparence témoignent de la compréhension du style. Ainsi le ballet, de passage obligé dont on regrette trop souvent qu’il suspende la narration, devient fresque multicolore que l’on se plait à contempler. Le troisième acte est un tour de force où jamais la vigueur du geste ne froisse la soie sonore. Lakmé achève de se dissoudre dans un fracas orchestral que prolonge la clameur de la salle.

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Il faut dire que l’histoire de Rusalka, celle d’une créature à mi-chemin entre la petite sirène d’Andersen et l’ondine de la Motte-Fouquet, se mouvant entre deux mondes hostiles l’un à l’autre (celui du lac et celui, corrompu, de la terre ferme) se prêtait aisément à ce dépaysement du spectateur. La magie visuelle opère immédiatement et tient les trois heures durant. On se plaît à savourer une esthétique travaillée et on ne reculera pas devant l’emploi du substantif qui nous semble correctement résumer l’effet visuel : la beauté du spectacle. Alliée il faut le dire à la prouesse technique des équipes du théâtre du Capitole qui ont reconstitué le lac, matrice originelle et ultime, lieu de naissance et de mort, qui couvre la quasi intégralité de la scène. Une sorte de fosse est même reconstituée où plongent les uns après les autres les habitants du lac. Ondins, ondines et dryades, omniprésents, mais aussi Vodnik, le père malheureux de Rusalka, évoluent en permanence dans l’eau, y plongeant littéralement au risque, pour Vodnik, d’y perdre sa moustache…

Au premier acte nous sommes surtout dans le monde de l’éclat, de la blancheur, mais aussi de la froideur, un monde parfaitement onirique où la poésie affleure en permanence comme cette lune enceinte de la Vie, descendue des nuées pendant  le célèbre Měsičku na nebi hlubokém, superbe incantation de Rusalka, qui reste aujourd’hui l’aria le plus célèbre de la pièce.

© Mirco Magliocca

Seule dans ce premier acte, Ježibaba la sorcière, toute de noire vêtue et surtout dépourvue de cheveux, annonce par sa personne-même que le monde ne saurait se résumer à cette candeur paradisiaque. Le Prince quant à lui arrive accompagné du garde-chasse, son parfait sosie, absolument étranger à ce monde qu’il ne fait que littéralement contourner sans en comprendre la finalité, et encore moins la poésie.

Le contraste avec le II est brutal – on pourra du reste trouver le trait un peu appuyé dans la mise en perspective des deux décors : à la poésie du I, l’esthétisme travaillé, succède au II l’uniformité du monde de la technologie. Plus de parois de verre mais des panneaux bardés de circuits imprimés. Le monde d’ici-bas est sale (le garde-chasse et le marmiton entasse les ordures dans d’innombrables sacs poubelles, méticuleusement enlevés avant l’arrivée du Prince et de Rusalka), sous contrôle, les humains, sosies les uns des autres, se déplacent comme des robots. Pendant le bal, les danseurs n’esquissent que des pas et des gestes robotisés. Comment Rusalka, dans cet univers, pourrait-elle survivre ? Comment la poésie survivrait-elle dans notre monde saccadé de relations humaines stériles, ou qui ne conduisent qu’à la mort ? La poésie achoppe et montre ses limites dans sa capacité à renverser les valeurs ; le mutisme de Rusalka, qui ne retrouvera la voix qu’en s’adressant à un pair (son père en l’occurrence !) c’est, au-delà de l’incommunicabilité de deux univers, allégoriquement l’impuissance de la poésie face à la force destructrice de ce monde.

Au troisième acte, nous retrouvons l’univers du lac, mais cette fois-ci il est souillé. On y ramasse là aussi quelques déchets et la mort y rôde ; Stefano Poda propose une conclusion plus ouverte que le livret de Jaroslav Kvapil et laisse entrevoir une possibilité de rédemption du Prince, qui pourrait se sauver en sauvant Rusalka. Qu’importe ?

Poda récolte au baisser de rideau les saluts enthousiastes du public et ce n’est que justice. L’autre belle ovation est pour le Vodnik d’Aleksei Isaev, qui fait ses débuts à Toulouse. Saluons tout d’abord sa capacité à être en permanence dans ou sous l’eau !

© Mirco Magliocca

Il apporte surtout une chaleur tellement bienvenue : son Běda ! Běda ! au II est de toute beauté, cri du cœur empreint de tout l’amour qu’un père peut porter à sa fille qu’il voit se perdre. Cette chaleur, on la trouve également dans le chant de la Princesse étrangère, si bien portée par Béatrice Uria-Monzon dont c’était là la prise de rôle ; partition trop courte sans doute pour lui permettre de donner la pleine mesure, mais elle figure remarquablement la séductrice, usant de tous ses charmes pour conquérir un Prince ma foi bien peu enthousiaste. Le Prince, c’est Piotr Buszewski, ténor polonais qui fait ses débuts au Capitole dans un rôle qui lui avait permis d’obtenir son Prix de l’Academy of Vocal Arts de Philadelphie. Ce soir, la voix est froide et le chant tarde à s’épanouir ; la puissance y est mais pas la force de conviction ou de séduction. Ce sont étonnamment les mêmes réserves que nous aurons pour Anita Hartig qui inaugure le rôle de Rusalka ce soir. La tension d’un soir de première est palpable tout au long du I ; même au chant à la lune il manque le legato, la douceur qui doivent faire de cette prière une sorte de berceuse, tout au moins dans sa première partie. Ce n’est qu’au III que la voix commence à se libérer (le Necitelná vodní moci est paré de belles nuances). Claire Barnett-Jones est une Ježibaba plus frondeuse que sorcière et peine à nous effrayer. Mais le timbre plaît, quoiqu’un peu clair pour le rôle. Seconds rôles très corrects campés par Fabrice Alibert (Chasseur et Garde forestier) et Séraphine Cotrez (Marmiton) mais une mention toute particulière aux trois nymphes (Valentina Fedeneva, Louise Foor et Svetlana Lifar) à la présence et aux voix troublantes à souhait. Remarquons aussi les chœurs à la diction précise (autant que nous puissions en juger) et un orchestre national du Capitole qui renoue avec Frank Beermann ; on sent l’orchestre à l’aise aussi dans ce répertoire qu’il ne côtoie pourtant pas régulièrement.

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Conçue et réalisée avant l’invasion de l’Ukraine, sa mise en scène, fait la part belle à ses obsessions, l’homosexualité masculine tout particulièrement. Les uniformes militaires, le soulignement du nationalisme russe, glorifié dès le chœur des petits garçons, dérangent, malgré la présence d’un drapeau ukrainien au premier balcon. Sa constante noirceur, son ironie grinçante, sa laideur délibérée, sa vulgarité, contredisent souvent le livret, et surtout la musique. En effet, celle de Tchaïkovsky, plus et mieux que partout ailleurs, traduit avec finesse les situations, les pensées de chacun des protagonistes. Et, ce soir, ce fut un bonheur constant que d’écouter le nombreux orchestre – fusionnant les musiciens des opéras de Toulon et d’Avignon – insuffler la vie, la beauté et l’émotion à ce chef d’oeuvre. Sa présence, sa transparence, ses rythmes, sa dynamique, ses couleurs participent pleinement au lyrisme de l’ouvrage. Les cordes chambristes, des bois savoureux, mais aussi des accents dramatiques justes, tout concourt à cette plénitude rare. Jurjen Hempel, toujours attentif à chacun comme aux équilibres, communique sa ferveur à tous les interprètes. En dehors de quelques petits décalages du premier chœur, vite corrigés, l’ensemble est conduit de main de maître, avec un sens de la ligne, du détail comme de la construction du discours musical. La direction* fascine, romantique comme mozartienne – exquise pastorale du deuxième acte – , nous offrant une lecture enfiévrée, contrastée, souple, où les enchaînements et les transitions sont aussi soignés que les airs, les ensembles ou les chœurs. Ces derniers, nombreux, sont confiés aux formations fusionnées des deux opéras, c’est-à-dire une soixantaine de chanteurs, sans compter les enfants de la Maîtrise de l’Opéra d’Avignon.  Les qualités d’émission, d’équilibre, de vigueur sont indéniables et n’appellent que des louanges. Tout juste regrette-t-on que l’abondance de l’effectif impose le plus souvent une forme de statisme lorsque les chanteurs sont en scène.

La distribution avignonnaise diffère sensiblement de celle de Toulon : si tous les hommes demeurent, sauf Tchelkalinski (maintenant confié à Carl Ghazarossian), seules la Comtesse et Prilepa / Macha sont communes aux deux scènes, Lisa, Pauline et la Gouvernante renouvelant l’équipe.

La Comtesse © Cédric & Mickaël – Studio Delestrade

Aaron Cawley est un Hermann d’exception, que le public ovationnera longuement au terme de trois heures d’un engagement sans la moindre faiblesse. La voix est homogène, d’une aisance insolente comme d’une redoutable endurance. Les couleurs gratifiantes de notre ténor héroïque, son égalité dans tous les registres, lui permettent aussi bien la récitation grave de la lettre de Lisa, que la douceur émue et la vaillance de ce Werther exalté, attachant, toujours crédible. Son sens très juste des nuances et des phrasés, ses qualités de comédien emportent l’adhésion. Elena Bezgodkova, familière du rôle, découvre cette mise en scène. On lui pardonnera donc son jeu, un peu figé par rapport à celui des ses partenaires. Non seulement sa voix de grand soprano lyrique a cette fraîcheur rare qui sied à l’héroïne, mais elle en a aussi le physique. Souple, noble, corsée, l’émission séduit par sa justesse, son authenticité. Si, avant sa rencontre avec Hermann, son introspection, angoissée, lyrique, nous touche, c’est son air « Minuit approche » qui bouleverse, où le pathétique se mue en lassitude désespérée. L’intelligence du personnage, la progression du chant méritent d’être soulignées, servies par des moyens rares. Les duos, comme le quintette, sont exemplaires. Au plan vocal, tout est là.

Voulu noir, malfaisant par une mise en scène qui le prive de sa jovialité chaleureuse, le Comte Tomski n’en demeure pas moins attachant dans l’incarnation de Alik Abdukayumov. Le baryton clair, qui chante également Zlatogor, est ici le détonateur de l’action, dont le chant et la présence s’imposent. La narration de sa ballade, attendue, lui confère toutes ses couleurs fantastiques. La chanson très frivole qu’il accepte de donner à ses amis joueurs, qui lui répondent, perd de son impact dans cet univers désespérément gris, où la boisson, abondante, ne conduit pas à la griserie.

Serban Vasile est admirable en Prince Eletski : sincère, chaleureux, il nous vaut un cantabile noble, un vrai legato, souple et racé. Pauline (et Milovzor) sont confiés à Marion Lebègue, que nous découvrons. La mezzo, aux graves solides, a la rondeur d’émission et les couleurs attendues. L’innocence chaleureuse, espiègle et l’élégance sont au rendez-vous, dès la romance à laquelle elle donne toute son intensité. Marie-Ange Todorovich est, à juste titre, une Comtesse réputée. La voix est somptueuse, bien timbrée et sert remarquablement cette vieille aristocrate, sulfureuse et érotomane. Prise très retenue, la romance de Richard Cœur de Lion nous tient en haleine.  Regrettons d’autant plus les outrances que lui impose la direction d’acteur : elles interrogent et altèrent sa crédibilité dramatique.

Aucun des autres chanteurs ne démérite, dont chacun doit être cité. Les deux ténors, Tchekalinski (Carl Ghazarossian) particulièrement au I avec tout le finale du IV, et Christophe Poncet de Solages, le maître de cérémonie (et Tchapliski) ; les deux basses aussi, Nika Gulishvili (Sourine) et Guy Bonfiglio (Naroumov). Svetlana Lifar, familière de Tchaïkovsky, retrouve la gouvernante, et Anne Marie Calloni nous gratifie d’une Prilepa (puis Macha) de belle tenue. 

La coproduction, initiée par la Région Sud, va maintenant poursuivre son périple. Les réserves relatives à la lecture provocatrice d’Olivier Py ne doivent pas décourager le lecteur d’assister à cette production, forte, dérangeante, qui vaut déjà par ses interprètes, d’une qualité rare, sinon exceptionnelle. Qui plus est, ce sera l’occasion de se forger une opinion…

* bien que la disposition des fauteuils d’orchestre ne permette pas de le voir, comme la partie inférieure de la scène, masquée par les spectateurs des rangs précédents. Faute de conception lors de la récente rénovation ?

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© Mirco Magliocca

Pour cette reprise toulousaine de la proposition de Nicolas Joël, Christophe Ghristi, le directeur du théâtre national du Capitole, a lancé Marie-Adeline Henry et Catherine Hunold pour deux prises de rôles à haut risque. Une prise de rôle n’est jamais chose facile, et encore moins quand elle se fait au dernier moment. Catherine Hunold n’a pas refusé l’obstacle et s’est emparé en accéléré de la Sacristine. Quant à Marie-Adeline Henry, elle tournait depuis quelque temps autour de Jenůfa et attendait sa chance. La première toulousaine a, d’emblée et sans aucune réserve, consacré deux nouvelles grandes titulaires des rôles de Kostelnička et Jenůfa. La Jenůfa de Marie-Adeline Henry, dès la première minute, impose et son autorité et sa féminité. Son personnage est entier du début à la fin, y compris dans ses contradictions. A l’appui de cette proposition, le soprano est parfaitement clair, univoque, puissant, sans faille. Pas la moindre fêlure ou fragilité dans la peinture de la désespérance d’une mère privée de son enfant, de son bonheur. Cette voix propose du coup un personnage de Jenůfa à la dimension quasiment héroïque. Jenůfa est une héroïne brisée, mais c’est avant tout une héroïne et on comprend mieux le revirement final ; le consentement qu’elle donne à Laca n’est plus un happy end improbable, mais, dans la droite ligne du personnage, un nouveau départ assumé, une fois digéré le dernier et tragique de ses aléas. Aux saluts, Marie-Adeline Henry a récolté l’immense gratitude du public.

© Mirco Magliocca

La Kostelnička de Catherine Hunold ne mérite pas moins d’éloges ; outre la performance quasi athlétique qui a consisté à apprendre le rôle en quelques semaines, il faut saluer l’intelligence et la parfaite compréhension des attendus du rôle. Et Dieu sait qu’elle est complexe cette Sacristine. Elle semble dans un premier temps une véritable mère fouettarde, matrone redoutée de tous. Et au fil de l’intrigue, la complexité du personnage, à l’image des avatars de sa vie, apparait de plus en plus clairement. Janáček, au final, nous montre même les tréfonds de l’âme d’un personnage qui ne manque pas de noblesse dans la droiture et l’intégrité de sa personne. Et toutes ces nuances, toutes ces facettes de la personnalité du personnage sautent aux yeux de façon éclatante dans l’interprétation de Catherine Hunold. On le sait, celle-ci n’est jamais aussi convaincante que dans ces rôles de femme forte qu’elle recherche, avec les pieds sur terre et du tempérament à revendre. Le rôle, pour nouveau qu’il soit pour elle, semble taillé sur mesure. Tout y est dès le premier soir, la sévérité et le tranchant du forte, la surpuissance du fortissimo, mais aussi la noblesse du chant dans la résignation ultime. Quelle plus belle sensation que d’avoir l’impression de redécouvrir un rôle que l’on pensait familier !

Nous l’avons dit, à côté de ces deux-là les autres rôles font pâle figure et c’est sans aucun doute la faiblesse dans la construction de Jenůfa. Pour autant, il faut retenir le Laca de Marius Brenciu qui dépeint magnifiquement son incapacité à rendre Jenůfa heureuse. Mario Rojas rend fort bien la pâleur du personnage de Števa et montre qu’il n’est pas capable de trouver les mots qui toucheraient Jenůfa. Au premier acte, la Grand-mère de Cécile Galois est la seule trace de chaleur humaine dans un tableau d’une infinie tristesse.

Les décors de Ezio Frigerio, l’un des grands chefs décorateurs du circuit, décédé en février dernier, et les costumes de Franca Squarciapino disent la froideur de l’ensemble. Outre l’immense roue de moulin qui ne reprend vie au II que lorsqu’il s’agit d’aller sacrifier le nourrisson et « le mener à Dieu », la scène est figée dans un vide envahissant. Même la table du repas des noces reste désespérément inoccupée et surdimensionnée. Tout est blanc ou noir ou sombre ou gris. Nulle couleur, ni dans les vêtements, ni dans les décors.

L’orchestre, qui couvre un peu les voix au I, décrit somptueusement, dans la direction habitée de Florian Krumpöck, la mécanique infernale (dont ce cliquetis récurrent et envahissant de la roue à aubes du moulin) qui conduit au malheur.

Cet opéra, Janáček l’a défendu comme aucun autre, sans jamais se décourager de le voir reconnu et représenté à Prague.  On ne peut que se réjouir de voir Jenůfa aujourd’hui apparaître dans nombre de programmations : dix-sept productions en Europe cette saison dont une prochaine rouennaise.

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