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Le choix apparaît judicieux en un siècle – le nôtre – qui cherche à rendre aux musiciennes une place longtemps refusée. La démarche ne saurait cependant être taxée d’opportunisme tant la découverte de ces quelques pièces – empruntées à un catalogue de plus de cent cinquante œuvres – suffit à convaincre du talent de celle que le critique Emile Vuillermoz considérait comme « une sorte de Stravinsky au féminin ».

Des mélodies, certaines réunies en cycles – La flûte de jade (1922), L’Amour fardé (1919)… – sont entrecoupées de préludes pour piano, voulus « fil conducteur » de l’enregistrement. D’un jeu qui épouse la limpidité ondoyante de l’écriture, Stéphanie Humeau  conduit effectivement le discours musical auquel Sabine Revault d’Allones, Sébastien Romignon Ercolini et Jacques François L’Oiseleur des Longchamps prêtent alternativement leur voix. L’excès de conviction, parfois préjudiciable à la délicatesse de ces partitions, est compensé par l’attention portée au texte, essentielle dans ce répertoire.

Armande de Polignac a composé deux opéras – La Petite Sirène (Nice, 1907), Les Roses du Calife (Paris, 1909). A quand leur exhumation sur une de nos scènes ?

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* Sabine Revault d’Allonnes, soprano ; Sébastien Romignon-Ercolini , ténor ; l’Oiseleur des Longchamps, baryton ; Stéphanie Humeau, pianiste

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*Jeanne (la nièce) : Delphine André ; Werner Von Ebrennac (l’officier allemand) : l’Oiseleur des Longchamps ; André (l’oncle) et pianiste : Olivier Dauriat ; captation audio et vidéo : Marc Vidojkovic
 

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Paradoxalement, mais comme on pouvait s’y attendre de la part de celle qui s’était déjà fait connaître comme « forcenée wagnériste » (la formule est d’Octave Mirbeau), Augusta Holmès utilisa pour son œuvre patriotique un idiome déjà honni en France avant 1870, celui du grand Teuton : elle avait assisté à la création de L’Or du Rhin à Munich en 1869, La Walkyrie créée l’année suivante ne pouvait pas lui être inconnue. Et tout cela s’entend énormément dans Lutèce, inconcevable sans la Tétralogie, tant y abondent les citations plus ou moins involontaires, les échos, paraphrases et autres réminiscences du Ring. On en vient à se poser la question : si la première exécution de Lutèce date de 1877, que faisait-elle au temps chaud, et plus précisément à l’été 1876 ? La réponse est évidente, elle était à Bayreuth où, toujours selon Octave Mirbeau, elle s’était fait remarquer « parmi les plus enthousiastes admirateurs de la trilogie des Niebelungen ». Et ce n’est pas tout, puisque d’aucuns n’hésitent pas à dire qu’elle fut, en 1876-77 justement, « la dernière grande passion de Wagner ».

Si ce wagnérisme s’entend dans la réduction piano-chant, on imagine qu’il s’entendrait plus encore si l’œuvre était donnée avec le grand orchestre prévu. En attendant ce grand jour, on ne saurait trop chaleureusement remercier la Compagnie de l’Oiseleur d’avoir ressuscité cette partition admirable. Nous le disions dans une brève récente, il est à souhaiter que le Palazzetto Bru Zane décide bientôt de rendre à Augusta Holmès l’hommage qu’elle mérite amplement, mais si d’autres ont l’audace de s’y essayer, gloire à eux.

Avant Lutèce, un complément de programme était proposé, sous la forme de quelques mélodies de la même compositrice. Après avoir consacré un disque entier à Augusta Holmès, Aurélie Loilier était là pour chanter « Soir d’hiver » et la « Barcarolle », présents dans le susdit récital, mais aussi « A Lydie », en duo avec Sébastien Obrecht, lequel se voyait charger d’interpréter « L’amour » et « La haine », deux extraits du cycle Les Sept Ivresses ; la voix du ténor semble plus à l’aise dans le second, le premier l’obligeant à de curieux falsettos. La soirée s’était ouverte avec « Le Chevalier Belle-Etoile », chanté par L’Oiseleur lui-même, en grande forme. Et l’on retient « Souvenir », extrait des Rêves parisiens, fort bien phrasé par la mezzo Hélène Ducos que l’on espère réentendre bientôt. Il y a décidément encore beaucoup à exhumer dans la production de mélodies d’Augusta Holmès.

Pour Lutèce, L’Oiseleur pouvait compter sur des chanteurs aguerris. Le rôle important du Gaulois échoit à Didier Henry, dont la voix conserve toute son éloquence même si elle est devenue moins sonore dans le grave. On reste ébahi devant la témérité avec laquelle Catherine Dune se lance dans le rôle de la Gauloise, vraisemblablement écrit pour un grand soprano dramatique : sans avoir les moyens d’une Brünnhilde, la soprano n’en relève pas moins le défi, en conférant beaucoup de noblesse à son personnage.

Outre le talent du pianiste Christophe Maynard, chargé de rendre au piano les déchaînements wagnériens de l’orchestre holmesien, on saluera l’engagement de chaque instant de Thomas Tacquet-Fabre qui dirige l’ensemble vocal Artemoise, sans lequel ce concert n’aurait pu se faire. Ce travail, qui jadis aurait pu être entrepris par la radio national, il existe donc heureusement de courageux bénévoles qui l’osent, alors Gloria victoribus !

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Une fois la galette placée dans l’appareil, l’écoute des premières plages prolonge l’interrogation. Avec ces mélodies résolument « traditionnelles » dans leur harmonie, Patrick Loiseleur revendique-t-il son rejet de l’aporie que serait la voie dans laquelle la musique s’est engagée avec la seconde école de Vienne ? La modernité comme impasse, voilà ce que refuserait ce compositeur né en 1975 ? La mise en musique de poèmes de la Renaissance imposerait-elle un mode de composition « à l’ancienne » ? Peut-être, et on croit d’abord avoir affaire à un disque où les pages se succèderont, semblables les unes aux autres, mais pas longtemps, car les signes contradictoires se multiplient bientôt. Avec le passage à des textes du XXe siècle, tout change peu à peu : pour Apollinaire (le cycle A la santé, sur des poèmes écrits durant sa captivité d’une semaine en septembre 1911, soupçonné de recel dans l’affaire des statues phéniciennes dérobées au Louvre), pour Anna de Noailles ou pour Marguerite Yourcenar (deux poèmes de 1930), Patrick Loiseleur se fait plus audacieux. Et le compositeur n’hésite plus à malmener la ligne de chant, à brutaliser le clavier du piano, pour un résultat tout à fait moderniste, notamment lorsqu’il traite aussi ses propres textes : haïku comme Neige sur Liège, ou poèmes – là encore – « traditionnels » dans leur respect de la scansion et de la rime comme Aporie qui donne son titre au disque (l’impasse semble alors être celle de l’amant qui « ne sait plus que dire » face à la violence verbale de l’être aimé) et qui se termine en franche rigolade sur une série « Tagada tsoin tsoin » et un braillement. Moins sérieuse encore, la « Berceuse sur une gamme fantaisiste »…

Autrement dit, si problème insoluble il y a, cela ne s’entend pas, puisque Patrick Loiseleur semble prendre son bien où il le trouve et composer comme il lui plaît, selon l’humeur du texte qu’il met en musique. Parfois même, ce qui commence sagement, presque en pastiche de comédie musicale, comme le duo « J’ai tant rêvé par vous », se déroule de manière tout à fait différente, avec piano martelé, phrases répétées en diction syllabique, pour revenir au mélodisme du départ. Après tout, pourquoi faudrait-il choisir une voie à l’exclusion d’une autre ? Les peintures signées CYB qui ornent le boîtier et le livret d’accompagnement relèvent, elles d’une abstraction colorée où il n’est pas interdit de reconnaître des formes renvoyant au réel.

Par une amusante coïncidence, alors qu’il n’existe aucun lien de parenté entre le compositeur et l’interprète, ces mélodies sont chantées par Jacques L’Oiseleur des Longchamps, bien connu des mélomanes parisiens amateurs de raretés lyriques, puisqu’il a permis d’entendre, à la tête de sa Compagnie de l’Oiseleur, des titres comme Paul et Virginie de Victor Massé, La Belle au bois dormant de Guy de Lioncourt ou L’Amour africain d’Emile Paladilhe. L’Oiseleur est aussi un inlassable défricheur dans le domaine de la mélodie, sur les thèmes les plus variés. Et il a été associé à la création contemporaine, à l’époque où il était l’un des interprètes privilégiés des œuvres d’Olivier Greif. Totalement investi, le baryton sait servir les textes avec vigueur et subtilité, même lorsqu’il sort de sa zone de confort, n’hésitant pas employer dans l’aigu le falsetto ou le détimbrage. Pour trois plages, il est rejoint par la soprano Sabine Revault d’Allonnes, avec laquelle il forme un duo ardent (les sonnets « Baise-m’encor » de Louise Labé et « Jouissance » de Marie-Hortense de Villedieu sont on  ne peut plus explicite, et leur mise en musique est tout aussi torride). Entendue dans plusieurs concerts de la Compagnie de l’Oiseleur, Mary Olivon révèle ses affinités avec la musique de notre temps, sa présence au piano étant ici un élément essentiel qui va bien au-delà du simple accompagnement.

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On sait que l’Oiseleur des Longchamps est un infatigable déchiffreur de partitions, et il l’a prouvé une fois de plus en composant pour ce concert « Japon enchantant » un programme émaillé de découvertes illustrant l’art de la mélodie française (avec quelques incursions dans le reste de l’Europe) des débuts de l’ère Meiji, et donc de l’ouverture du Japon sur le monde occidental, jusqu’à nos jours. Oui, car le concert incluait même une création mondiale ! Le public a ainsi pu prendre connaissance, en toute première audition, du cycle Son d’Issa, inspiré par l’art du haïku à la compositrice Charlotte Perrey (née en 1977). Par sa brièveté et sa condensation évocatrice, le court poème japonais semble devoir se prêter idéalement à la mise en musique : c’est bien le cas ici, avec ces quatre pièces où le piano se charge de brosser un paysage tandis que le chant énonce les impressions subjectives de celui qui l’observe.

En remontant un peu dans le temps, on s’aperçoit aussi qu’il y a plusieurs décennies que cet art poétique si particulier fournit matière aux compositeurs occidentaux. La révélation de la soirée est sans doute le cycle Haï-Kaï, justement, treize pièces publiées en 1926 par le peu connu Carol-Bérard (1881-1942), pseudonyme de Charles-Louis Bérard, personnage aux intérêts multiples, puisqu’il fit paraître la même année une « réhabilitation » de Landru (Monsieur de Gambais) et s’intéressa par ailleurs à la chromophonie, c’est-à-dire aux relations entre couleur et musique. Elève d’Albeniz, il trahit aussi une certaine proximité avec Ravel, et l’on est frappé par le raffinement avec lequel il a su s’imprégner de culture japonaise. La pianiste Mayuko Ishibashi souligne à propos la violence percussive de certains passages, qui ne s’en oppose que mieux au côté rêveur d’autres mélodies.

On serait curieux aussi d’entendre tout le cycle Ce monde de rosée, publié en 1925 par Claude Delvincourt (1888-1954), Prix de Rome 1913 ex-aequo avec Lili Boulanger. Ce cycle comprend quatorze utas (« chanson », « poème ») dont trois sont proposés dans ce concert. Autre fascinante découverte, mais non vocale, l’extrait du cycle pour piano seul Kakemono d’Antoine Mariotte (1875-1942), auteur comme Richard Strauss d’une Salomé d’après le texte d’Oscar Wilde.

Evidemment, tous n’ont pas cherché à connaître le Japon de manière approfondie, et se seront contentés d’illustrer les stéréotypes en vigueur à leur époque, parfois avec un certain panache néanmoins : Massenet de sa « Mousmé », Pauline Viardot et sa « Japonaise ». Sans oublier ce qui relève de la franche comédie : Offenbach avait montré de pseudo-Chinois dans Bataclan, la génération suivante s’en prendra aux Japonais, comme Lecocq dans Fleur-de-Thé (1868).

Toutes ces pages sont très équitablement partagées entre Loiseleur lui-même, toujours habile diseur, et la mezzo Mayuko Karasawa à la diction française irréprochable et au timbre chaud. Presque inévitablement, l’artiste sacrifie à Puccini et propose une version émouvante (et transposée) d’ « Un bel dì vedremo », après quoi les deux artistes se réunissent en duo pour une délicieuse chanson de Broadway, « Poor Butterfly » (1916), référence directe à l’opéra, ici interprétée en version française.

Sous les applaudissements chaleureux du public, un bis sera concédé : une chanson japonaise, en version bilingue par les deux chanteurs.

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Après avoir donné quelques œuvres lyriques sur son île, Isouard voit sa première œuvre française créée à Paris en février 1800. Il a d’abord pour librettiste Pixérécourt, célèbre auteur de mélodrames, ou François-Benoît Hoffman, auteur de la Médée de Cherubini, entre autres, puis à partir de 1808 Charles-Guillaume Etienne qui deviendra son principal collaborateur. C’est d’ailleurs sur le livret d’Etienne, bien plus que sur le conte de Perrault, que s’appuiera sept ans plus tard Jacopo Ferretti pour offrir à Rossini le texte d’un opera-buffa. On y découvre en effet les personnages que La Cenerentola semble ajouter au récit : Dandini, Alidor(o) et un père portant déjà un nom italien, le baron de Montefiascone, titre que portera également Don Magnifico. Mais là où les choses se compliquent, c’est dans l’importance relative des sept personnages, sans rapport avec celle qu’ils ont chez Rossini. Dandini, ténor chez Isouard, n’a que quelques répliques en solo et ne participe guère qu’aux ensembles. Le père des trois demoiselles est tout aussi sacrifié. Alidor a, lui, est bien plus présent puisqu’il apparaît dès le quatuor initial, avant de chanter un duo avec le Prince, puis un air après lequel il ne revient plus que dans les finales des deuxième et troisième actes. Le Prince français bénéficie à peu près du même traitement que Ramiro : deux duos et un air. Chez les dames, tout est bouleversé, puisque l’héroïne passe presque au second plan, quant à la matière musicale même : puisqu’elle incarne la bonté, mais aussi la simplicité, son chant est sobre et sans effets. L’équivalent du « Una volta, c’era un re » rossinien est ici la célèbre comptine « Compère Guilleri », et les airs confiés au rôle-titre relèvent de la tendre romance qui pouvait émouvoir nos ancêtres mais sans rien de comparable avec un feu d’artifice comme « Nacqui all’affanno ». La virtuosité s’est tout entière réfugiée dans les rôles de Clorinde et Thisbé, particulièrement développés : un air pour chacune des deux sœurs, deux duos, un trio, un quatuor et tous les ensembles.

On ne s’étonnera donc pas que la Compagnie de l’Oiseleur ait confié ces deux personnages à des artistes chevronnées, à la voix puissante et agile à la fois. Avec Catherine Manandaza et Marie Kalinine, c’est déjà Norma et Adalgisa que l’on entendrait presque dans ces duos où les deux pestes font assaut de vocalises et de roulades. La très forte présence scénique de ce deux artistes, même pour une version de concert, fait ressortir avec d’autant plus d’évidence la pudique modestie dont Mathilde Rossignol pare Cendrillon. Cette jeune mezzo, qui vient justement d’interpréter Cenerentola au Théâtre du Ranelagh, n’est pas ici confrontée aux difficultés dont Rossini a semé sa partition et offre un beau portrait de celle que Perrault appelait Cucendron, et qui devient Lucette ou Cendrille chez Massenet.

En s’attribuant le rôle important d’Alidor, l’Oiseleur s’est peut-être fait un cadeau empoisonné, car la tessiture tendue du personnage, qui n’a ici rien d’une basse, mais qui est un baryton appelé à chanter très souvent au-dessus de la portée, l’oblige à passer régulièrement en falsetto. Benjamin Mayenobe et Léonard Pauly sont réduits par la partition à jouer les utilités. Isouard accorde en revanche au Prince quelques fort belles pages, et l’on découvre en la personne de Joseph Kauzman un ténor au timbre extrêmement séduisant (remarqué dans L’Enlèvement au sérail actuellement en tournée en France) et à la voix parfaitement capable de rendre justice à cette musique du tout début du XIX^e siècle : on imagine que Boieldieu lui conviendrait fort bien, par exemple.

Pour cette Cendrillon, un véritable chœur (amateur) avait été convoqué : l’ensemble Fiat Cantus, dont on a récemment salué la prestation dans le disque Ode à la France. La participation appréciée de ces chanteurs permet de mieux rendre justice à l’œuvre – même si le quatuor du sommeil est ici confiée au chœur, peut-être pour en étoffer la prestation. Fiat Cantus est dirigé depuis le piano par son chef, Thomas Tacquet-Fabre ; non content de traduire par la délicatesse de son jeu les beautés de la musique d’Isouard, il s’offre aussi le luxe de dire avec un humour certain les textes de liaison écrits pour remplacer les dialogues parlés.

Puisse cette interprétation tirer maintenant de son sommeil (partiel) cette œuvre parfaitement représentative d’un genre difficile à ranimer, l’opéra-comique français d’avant 1850.

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